孤独的鲁迅
博尔赫斯曾说过：一个民族精神的代表人物，往往是与这个民族大多数的精神状况背道而驰的。
鲁迅也正是以他独立的人格抗拒整个国民劣根性而成为了“民族魂”，而这也就注定了鲁迅的孤独，这不仅表现在没有多少人理解他，还表现在什么人都认为自己可以大谈一通鲁迅。他自己历来认为：自己的书被后人高度评价并不是一件好事，这只说明国家、民族的不幸，也说明自己白费了力气。鲁迅是孤独的，大众无法和他打交道（于是冷落他），他也无法与大众打交道（于是抬高他），鲁迅只和孤独的清醒者打交道。
鲁迅一个最大的特点，是他思想中那种深深的忏悔精神，那种极为敏锐的自我批判精神，他说：“我的确时时解剖别人，然而我更多的是更无情面地解剖我自己”，“我觉得古人写在书上的可恶思想，我的心里也常有----我常常诅咒我这思想，也希望不再见于后来的青年”（写在《坟》后面），“四千年来时时吃人的地方，今天我知道，我也在其中混了多年……”，“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不明白，现在明白，难见真的人！”----《狂人日记》。人类心灵永远有个待认识的谜，一个人从出生之日起就已带有“原罪”，只是尚未自知罢了，惟有通过深深的忏悔、反省和自我否定，才能走上救赎之路。《伤逝》中的忏悔精神则更加明显和强烈，而且是对自己原以为的“真诚”进行的忏悔。在《墓碣文》中，鲁迅说：“于浩歌狂热之际中寒，与天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于无希望中得救”。国人中，从来没有人像鲁迅这样对自己作如此阴郁的反思，这样使自己“抉心而食”、置之死地而后生。他并没有解决什么问题，但他发现了自身的矛盾，这就是鲁迅所谓“人道主义和个人主义”的矛盾，它导致鲁迅对人类爱恨交加的复杂感情。鲁迅的个性和人格就体现在他的不断自我蚕食、毁掉内心一切堂皇的人生支柱，而向更深处寻求生命的意义，但表现出来则是向人类的病根开刀，是不向任何庸众的“温情”妥协，这就形成了他的“摩罗”（即梵语“魔鬼”）性格。
鲁迅推崇魔性，是着眼于其独立个性及叛逆精神，要“张个性而排众性”，在这方面，尼采、拜伦、雪莱、弥尔顿等是其楷模。鲁迅向往“叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死、方生、将生和未生。他看透了造化的把戏，他要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们”----《淡淡的血痕中》，相信“绝望之为虚妄，正是希望相同”，认为只有这样，人类或许可以得救，当然也可能灭亡，但却保持着人的尊严。人心的火焰不应当成为供人玩赏的玲珑剔透的小摆设，与其不死不活地冻僵在那里，还不如尽其火焰的本性而“烧完”----《死火》，这就譬如在一间封闭的铁屋子里，人们都睡得好好的，就是被闷死也是“安乐死”，你却要去唤醒他们，使他们经历“死亡”的痛苦----见《呐喊·自序》，你胜利的可能性微乎其微，而失败却几乎是必然的。但你偏要给这“太平世道”添上一点不平和烦恼，使那些安心享乐的人们不痛快，揭开他们坦然自得、问心无愧后面的虚伪和腐朽。这就是毛在坐稳江山后为什么会说：鲁迅如果活到现在，要么“识大体”闭嘴，要么蹲在大牢里继续写一类话的真正原由。但这却是鲁迅“爱人类”的一种方式，尼采拒绝同情和怜悯，而要教人类以“超人”，亦即对人类抽鞭子；耶稣“爱人类”则采用了两种方式，一是在日常生活中，创造出各种“爱”和“善”的奇迹，对人们一片温情的开导和教诲，一是每进神庙前，都要拿起鞭子，对亵渎神灵的神庙门前的牛贩子、钱商和屠户们进行驱赶，即辟邪的方式。可见爱人类的方式，要看是怎样的对象而定。如果说苏格拉底是雅典以至古希腊的“马虻”（也称“牛虻”），那么鲁迅就是中国的“牛虻”。鲁迅似乎不分青红皂白的攻击决非泄私愤，而是要这些人站起来，进行自我反省，成为有自我意识和独立意识的人。他在对自己深深的忏悔中揭示了整个民族普遍的病根，见到那些不知忏悔的人，就忍不住要刺他一下，使他自觉，要他站起来打破自我感觉良好的自欺，这似乎成立鲁迅一项欲罢不能的使命。但无人能反省到鲁迅的这个层次，这最明显地表现在人们对待《阿Q正传》的态度上，首先认为是在批判自己，即使认为是批判“国民性”也要怪鲁迅“以偏概全”。
中国唯一出现的一次机会，或许就是晚清到民国期间，如若真能顺应世界发展趋势，无论是建立君主立宪制还是其他民主制，只要能确立宪政体制，就应该发生根本性的政治变革，但历史的特殊性和文化传统的顽固性，使这宪政理想化为乌有。19世纪后期到整个20世纪，中国最激进、最锐利的武器莫过于以严复为代表的启蒙国人思想的进化论，即使后来对马#克思主义、共#产#主义的理解也掺进了强烈的自然和生物进化论色彩，反而选择性地丢弃了其原有的一点点人道主义，走上了批判和破坏一切社会之中。鲁迅与其他进化论者有一点不同，即他对现实的全盘否定态度，把进化的希望留给了未来。他早就看出现实生活中并不一定能遵守人类进化原则（与自然进化不同甚至相反），人类社会的优胜劣汰只不过是有待实现的理想。因此他寄希望于将来“没有吃过人的孩子或许还有？救救孩子！” ----《狂人日记》，对他所生活的现实世界，他毋宁抱有一种“原罪”观，而把进化原则作为一种理想推到了未来，使之成为一种类似宗教的信念。但现实最终教育了他，一代一代的青年无可奈何地走上了旧的轨道，一切都是老样子，甚至在邪恶和原罪的带领下，“进化”变成了优（文明、和平）汰劣（野蛮、暴力）胜。这样，鲁迅的思想就从进化论的藩篱超越出来，更多地带上了存在主义的色彩。鲁迅对传统文化的批判不仅是最激烈的，也是最实在、最致命的，他把文化传统归结为“吃人”二字，并劝青年不要读太多的中国书、要多读外国书，要先接触外国人的眼光和方法，才具有抗拒传统毒素的免疫力，他认为他对青年建议，“乃是用许多苦痛换来的真话，决不是聊且快意，或什么玩笑，激愤之词” （写在《坟》后面）。
鲁迅把整个中国五千年文明史概括为两个交替循环的时代：一是暂时坐稳了奴隶的时代，二是想做奴隶而不得的时代----《灯下漫笔》。他对传统文人的评价是：不敢正视各方面，用“瞒和骗”造出奇妙的逃路来，而自以为正路----《论睁了眼看》，他的原则是：“要我们保存国粹，也须国粹能保存我们。”针对今天的国学热和保守主义思潮，鲁迅所批驳的当时“爱国论”五大论点至今还流行着，他们是：一、中国地大物博，开化最早，道德天下第一；二、外国物质文明，中国精神文明；三、外国的好东西，中国古已有之；四、外国也有叫花子和臭虫等；五、中国就是原始的和野蛮的好。鲁迅指出，前面几条都不值得一驳，惟有最后一条最令人“寒心”，因为它说得更“实在”，承认事实的同时却仍然说“好”，这是《水浒》中牛二的态度。国人至今仍无是非心，于今尤甚。
看来，鲁迅是注定还要孤独下去了。
鲁迅精神与新批判主义
谈人文精神和价值重建，绕不开一个.”五四”，一个鲁迅。当前许多人对“五四”很反感，说鲁迅太偏激，以为可以用两三句话就把这段历史打发掉.回到传统去吃那些发霉的‘.资粮”，这未免太天真，也是中国文化人“没出息”的表现。不过，对‘.五四.’和鲁迅也确实应该重新作一番考察，尤其在今天，究竟什么是真正的“五四”精神，究竟什么是鲁迅思想的精髓，是一个重新提到历史日程上来的大问题。
一般认为，“五四”精神的主题是科学和民主，其现实目标是启蒙和救亡。这些都并不错，但都是表层次的，都未超出中国传统话语体系的大背景。例如，它们都可以转化为中国士大夫经世济民、富国强兵的理想目标的一种手段，而偏离开自己本身的哲学和人道主义根基。这是“五四”新文化运动包括那些急先锋们(陈独秀、胡适、郭沫若等等)没有自觉到的潜意识结构，他们几乎人人都是那么慷慨陈辞，对传统弊端痛下针贬，同时感到自己内心的光明磊落、优国优民和道德上的高尚境界。这里面唯一的一个例外是鲁迅。鲁迅早年也是医学救亡(后来是文学救亡)的信徒，曾像传统士大夫一样宣称“我以我血荐轩辕”。自《狂人日记》出，思想大变，从救国落实到救人，从救人更落实到了救未来之人(“救救孩子”)，而对当世之人，其中也包括自己，则抱有一种强烈的批判精神，甚至有一种类似于西方的“原罪意识”(“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”)。
其后，《阿Q正传》、《伤逝》、《风筝》等等，无不渗透着一种深深的忏悔意识和原罪意识，表明鲁迅和其他那些“五四”精英分子不同，他的内心不是一片光明，而是一片黑暗。然而从那时起直到现在，几乎没有一个人真正理解到鲁迅的这一层。例如，没有人把阿Q理解为鲁迅对自己沉痛的自我解剖，总以为他在影射某某论敌，或是悲叹某个“贫下中农”的命运。我以为，鲁迅的真精神不是别的，而是这种以自身为标本对整个民族文化传统的自我解剖、自我批判精神(“抉心自食”)。鲁迅晚年对周围几乎一切人的揭露和攻击，固然有其性格上的原因，但更重要、更深刻的原因恰好在于，这些人全都没有忏悔意识，全部自我感觉良好，鲁迅的忏悔则被误解为一种怪癖和阴暗心理。我们今天对“五四”精神的理解若还停留在“反传统”上，则仍是一种肤浅的理解。有置身事外的反传统，也有鲁迅式的自我批判反传统，后者涉及反传统这一立场本身的根基，前者则仍立足于‘治国平天一”的政治实用主义传统。由这一立足点出发，文人们当然可以一会儿.喊出一些激进的口号，一会儿看看不行了，又主张回归传统。今天的“文化保守主义”也是这么回事，他们对“五四”的批评纯粹是技术上和策略上的，他们的方向没有任何“创造性”，不过体现了传统本身固有的惰性。这种惰性我称之为“文化恋母情结”，即总是要到文化母体中去寻求现实生活的“资粮”，好比一个孩子已长大了还不愿断奶，导致营养不良。我们看到文化保守主义者都像是些孩子，他们也自认为是孩子(赤子、童心等)，有一种自我纯洁感或“自恋情结”，谈起“道德境界”来好比在做白日梦。鲁迅早已看出中国人精通瞒和骗的艺术，尤其是自欺、伪善。我们所谓“新批判”主要是针对这一古老传统的，其特点是:1.不是强加于人的“大批判”(如文革)，而是每个人的自我批判，尤其是打破任何自欺;
2.因此，也不是对自己偶然的性格或失误作某种“斗私批修”的忏悔，而是对自己从来未加怀疑、天经地义的深层心理，包括良心、善和赤子之心重新加以审视;3.因此，它在针对个人内心潜意识和“集体无意识”进行反省的同时，具有代表全民族作自我反省的超越个人的意义;4.因此，这种批判没有现成的标准，既没有中国文化的现成标准，也没有西方文化的现成标准，而只有以现实生活和当前实践为标准，它不是以任何乌托邦的理念去裁决或品评现实，而要以现实生活的发展趋势来解构任何现成的道德乌托邦。这就是以鲁迅为代表的“五四”精神最锋锐的精华。
黑夜的战神
无边无际而又默无声息的黑暗中，一个十分疲惫却依旧挺直腰杆的孤独身影，坚定无悔地朝着更为黑暗的地方走去，身后留下一个又一个闪着光芒的含血脚印。
——题记
人们习惯称鲁迅先生是伟大的思想家、文学家、革命家，是封建的叛逆者，是中华的民族魂。但我却喜欢用我幼年最崇敬的动画人物“战神”来称呼他。在我的心目中，没有其他更合适的词语来形容鲁迅先生了。因为他就是一位具有铮铮铁骨的战神，一位在黑夜中鏖战了整整一生的战神。
鲁迅先生是一个非常爱夜的人，爱夜的宁静与旷达。他说：“爱夜的人于是领受了夜所给予的光明。”在万籁寂静的夜里，先生扭亮他那盏绿色的台灯，点上一根绿听子的纸烟，默默地思索着一切，而一切又都在先生苦苦的思索中，变得明朗起来。沉浸在夜里的先生，躲开了白天的空虚与喧嚣，找到了一个真实的自我。
鲁迅先生又是一个非常恨夜的人，恨夜的冷寂和黑暗。“这上面的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地眨着几十个星星的眼，冷眼。”（《秋夜》）刺骨的凄凉，恐悚的孤单，先生恨透了这秋夜的冷寂。“鬼眨眼的天空越加非常之蓝，不安了，仿佛想离去人间，避开枣树，只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。”（《秋夜》）远离了光明，远走了希望，整个世界突然只剩下浓浓的黑暗，这黑暗又会是多少罪恶的掩护，难怪先生“一意要制他的死命”。
爱夜又恨夜，因为爱夜而更加恨夜。对夜矛盾的爱，赋予了鲁迅先生“听夜的耳朵和看夜的眼睛”，先生就用它们去洞悉一个大黑夜——当时的社会，以及在这黑夜中昏睡的国民。
鲁迅先生不停地在“骂”，骂黑暗的社会，骂愚昧的国民，骂自己的可恶病根，骂人们的不懂忏悔，这几乎成了先生的一项欲罢不能的使命。有不少人因此而抱怨鲁迅太偏激、太尖刻，对什么都无情攻击，更有甚者诋毁鲁迅先生是“骂人精”。可是，了解先生的人都非常清楚，鲁迅先生这“大骂”的背后其实是“大爱”，是对国家和民族的至深之爱。因为只有真正爱他的人，才会一心想着要去治他。
“吾广漠美丽可爱之中国兮，而实乃世界之天府，文明之鼻祖也。”“中国者，中国人之中国。可容外族之研究，不容外族之探险；可容外族之赞叹，不容外族之觊觎。”（《中国地质略论》）“我们生于大陆，早营农业，遂历受游牧民族之害，历史上满是血痕，却竟支撑以至今日，其实是伟大的。”（1936年3月4日致尤炳圻信）鲁迅先生是那样真诚而热烈地爱着这块生养他的土地，爱着同饮黄河之水的兄弟姐妹，并为作为一个中国人而感到万分的自豪。当他看到他深爱着的土地竟是这样的乌烟瘴气，他深爱着的同胞竟是这样的麻木愚昧，他怎能不心如刀绞？他无法坐视，他决心站起来，肩负起唤醒国民、振兴中华的重任。经历了一次又一次的尝试，经过了一夜又一夜的思考，先生终于找到了他的方向，“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神。”（《呐喊》自序）先生毫不犹豫地弃医从文，提出了立国兴邦“其首在立人”的主张，从此踏上了布满荆棘的文艺救国之征程。黑夜的战神开始拿起武器，双眼放出坚毅的雄光。
选择这样的方式来救国，鲁迅先生早已有了各种心理准备。可是，现实偏偏不是先生想象的那样。人们既不支持，也不反对，而是抱以一种隔岸观火、事不关己的态度，鲁迅先生陷入了毫无边际的寂寞之中。就在鲁迅先生寂寞彷徨的时候，他看到了新文化运动的光亮，于是，他重新拾起了他的“金不换”，挥笔写下第一篇白话小说《狂人日记》，借狂人之口喷泻多年淤积在心口的痛楚，发出了抨击封建礼教和家族制度的最强音。“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着觉，仔细看了半夜，才从字缝里看出几个字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”“狂人”道出了正常人所无法言及或不敢言及的社会本质，这正如一道犀利的闪电，猛地划过漫漫黑夜。它让清醒的人们得到了前进的动力，让昏睡的国民渐渐睁开了双眼。“救救孩子”的呼声还未消失，一声又一声愈渐响亮的“呐喊”紧随而来，那是一位黑夜的战神，冒着“枪林弹雨”，怒吼着奔来了。
鲁迅先生认为“我们民族最缺乏的东西是诚和爱”，而占据国民心灵最多的却是“奴性”。要“立人救国”，当然首先要有一面镜子，照出国人的灵魂，进而唤起人们心底的诚和爱，彻底驱除那可恶的“奴性”。经过几年的酝酿，先生融合了他心中活了许多年的人物形象，写出了轰动世界的杰作《阿Q正传》。在很大程度上完全可以说，这部作品其实是鲁迅先生对病态的国民性的全部感受的结晶，鲁迅是要用它来显示“愚民的专制”的真相，用它来照出国人的灵魂。在鲁迅心目中，阿Q正是无数麻木愚昧的中国人的典型代表。阿Q处于社会的最底层，穷得一无所有，又倍受人们精神上的欺凌。但他却用他的“精神胜利法”来自我安慰，自欺欺人，浑浑噩噩，苟且偷生，这是他最大的特点。
我曾经探寻过阿Q的“精神胜利法”的形成因素，觉得王晓明先生的分析非常有理，他认为阿Q这种性格的形成有好几个层面，“首先是懦弱，受了欺压，不敢真刀真枪地反抗；其次是恼恨，虽然不敢反抗，但受欺压产生的恼恨却依然存在，必须要用某种方法加以排遣；再就是自欺，因为不敢向外界报复，就只有作自我辟解，而这辟解的唯一办法，就是对现实闭上眼睛，用想象的胜利来安慰自己；最后是健忘，如果不健忘，自欺的效力就不能维持，只有借着自欺迅速忘却恼恨的直接原因，心境才能恢复平和，阿Q也才能重新高兴起来。”但王晓明先生只分析了内因（认为阿Q之所以形成这种性格，是因为他心中有一种根深蒂固的奴性，一种遭受压迫之后不敢反抗，甚至不敢正视这压迫的奴性），而忽略了一个重要的外因，那就是社会对阿Q缺乏真诚的同情和怜悯，他周围的人们对他的悲剧命运采取的是冷漠无情的旁观者甚至是欣赏者的态度。
《阿Q正传》一出版，社会上就引起了强烈的反响，有许多人都感到惴惴不安，以为鲁迅先生是在嘲讽他们。这种反映，正说明了小说的成功，也充分体现了先生的良苦用心。黑夜的战神用“听夜的耳朵和看夜的眼睛”，“自在暗中，看一切暗。”他用《阿Q正传》，在黑夜里燃起一把圣火，它让黑暗瑟缩，它让冷寂低头，它让人们有意无意地看清了自己。但是人们懂得反省自己了吗？
先生站在了时代的最前端，想唤醒人们，让大家联起手来，撕破黑夜的长空。可是，漫漫黑夜不允许有一丝光亮，愚昧的国民读不懂先生的良苦用心。于是，这里一支冷箭，那里一声暗枪，先生深深地陷入了悲苦的孤独之中。这时，先生创作了一系列以《孤独者》为代表的作品，描绘了一个个在地狱般的黑暗中苦苦挣扎的孤独者形象，这其实是先生的灵魂在诉苦。《孤独者》中的魏连殳有先生的影子，可鲁迅先生决不是魏连殳。魏连殳在饱受孤独寂寞的苦楚之后，抛弃了自己的灵魂，最后连仅仅剩下的一副躯壳，也如一缕轻烟消失在冰冷的风中。虽是同样面临寂寞无助，同样会被淹没吞噬，但先生从来没有放下手中的匕首和投枪，从来没有停止犀利深邃的剖析和批判。“有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。”（《秋夜》）就算心灵再孤独，就算希望再渺茫，先生依旧会“做梦”，梦见光明将要出现。
若一个人身陷孤独的折磨，却依旧没有放弃希望，而且还为着那些让他身陷孤独的人们而奋斗，那么，我就称之为战神，我心中的大英雄。孤独的鲁迅先生，正是在此时现出了他的英雄本色，露出了他的铮铮铁骨。黑夜的战神，拖着十分疲惫却依旧挺直腰干的孤独身影，坚定无悔地朝着更为黑暗的地方走去，身后留下一个又一个闪着光芒的含血脚印。
遗憾的是，这位为了唤醒国民，为了振兴中华而在黑夜中鏖战了整整一生的战神，并没有在生前看到他那苦苦追求的光明。心碎的他，真的不愿就这样倒下，他还是紧握着随时都准备飞出的匕首，他依旧用投枪支撑着他将要倒下的躯体，他就这样化为一尊在黑夜中屹立的塑像。我们都赶去虔诚膜拜，我们都为他谱写赞歌。可是先生高兴起来了吗？苦锁的眉头下，分明闪着期望的泪光，冽冽的冬风里，分明响着先生的呼唤，“而创造这中国历史上未曾有过的第三样时代，则是现在的青年的使命！”
年轻的朋友们，我们还等什么呢？让我们联起手来，接过先生的匕首和投枪，齐力掷向这夜色还未散尽的长空，让阳光撕破假恶丑的黑夜，让世界充满真善美的花香。当我们回头，先生的塑像已经轰然倒地，化为灰泥，“待我成尘时，你将见我的微笑”，这才是鲁迅先生真正含笑九泉的时候。
鲁迅先生，你是我心中最崇敬的黑夜的战神！但就为着这份崇敬，我必须忘记你！
病态的灵魂和畸形的革命
中篇小说《阿Ｑ正传》是鲁迅最著名的作品，也是中国现代文学史上被评论得最多的一部小说。在国外，它被翻译成许多种文字出版；在国内，一代一代的读者都欢迎它，阿Ｑ的名字家喻户晓，几乎无人不知。它为什么能获得这样大的成功？
首先当然是阿Ｑ这个人物。鲁迅曾经说过，在写《阿Ｑ正传》以前，阿Ｑ的形象已经在他心中酝酿了好多年了。他所以从事文学，就是要唤醒昏睡的大众，因此，向读者描画出我们“沉默的国人的魂灵”，以此来促使人们反省自身，扫除愚昧的麻木，就自然会成为他的夙愿。在《阿Ｑ正传》之前鲁迅写下的一些作品，在某种意义上都像是在给《阿Ｑ正传》作准备。譬如《药》，就是用一种极为尖锐的方式，揭露了农村中一般民众的麻木相，而这正是《阿Ｑ正传》中未庄和县城里居民的普遍特征。至于《风波》中的那位赵七爷，更活脱脱就是一个未庄里的赵太爷。所以，阿Ｑ这个人物是和鲁迅笔下的其他农民形象，譬如《风波》里的七斤和《故乡》中的闰土，都有很大的不同，它不是产生于那种想要描绘某个具体人物的冲动，也不是作者为了制造某种氛围而虚设出来的，在很大程度上完全可以说，它其实是鲁迅对病态国民性的全部感受的结晶，鲁迅是要用它来显示“愚民的专制”的真相，在鲁迅心目中，阿Ｑ正是无数麻木愚昧的中国人的代表。
阿Ｑ非常穷，穷得只剩一条裤，甚至连姓名都没有。但是，他的可悲却主要还不在物质生活条件的被剥夺，而在于他精神生活的被扭曲。他被压在未庄生活的最底层，什么人都能欺负他，可他却并不在乎，常常好像还很得意——这里的关键，是他有一种独特的精神胜利法，分明挨了别人的打，他却想：这是儿子打老子；分明是别人借乱抢走了他赌赢的钱，他却在愤怒之中抡起巴掌打自己一个耳光，仿佛是在打别人一样。就是受了再厉害的欺凌，他都能依靠类似这样的方法转败为胜，最后就莫名其妙地高兴起来。这都是精神胜利法，阿Ｑ身上最重要的精神特征。
仔细分析起来，阿Ｑ这精神胜利法是包含了好几个因素的。首先是懦弱，受了欺压，不敢真刀真枪地反抗；其次是恼恨，虽然不敢反抗，但受欺压产生的恼恨却依然存在，必须要用某种方法加以排遣；再就是自欺，因为不敢向外界报复，就只有作自我辟解，而这辟解的唯一办法，就是对现实闭上眼睛，用想象的胜利来安慰自己；最后是健忘，如果不健忘，自欺的效力就不能维持，只有借着自欺迅速忘却恼恨的直接原因，心境才能恢复平和，阿Ｑ也才能重新高兴起来。这就可以看出，贯穿阿Ｑ这精神胜利法的全过程的，是一种根深蒂固的奴性，一种遭受压迫之后不敢反抗，甚至不敢正视这压迫的奴性。在阿Ｑ的恼恨中，本来是包孕着反抗的萌芽的，但这萌芽要长大，却有一个前提，那就是这恼恨必须进一步发展成为憎恨和报复的冲动。可现在阿Ｑ却把这恼恨改变成为自我欺骗的动力，这就泯灭了反抗的可能。所以说，阿Ｑ的精神胜利法是被压迫者身上最不可救药的一种精神病态。
在阿Ｑ身上，除这精神胜利法之外，还有其他一些愚昧的表现。譬如他对女人的那种带有浓厚传统色彩的蔑视，譬如他那种到更弱者身上去发泄恼恨的劣习，挨了假洋鬼子的打，却去调戏小尼姑，等等。如果说小说对阿Ｑ精神胜利法的集中刻画，已经证明了鲁迅是要借阿Ｑ来刻画国人的灵魂，那么阿Ｑ身上的其他这些形形色色的精神病态，就更进一步证明，鲁迅的确是完成了他的创作意图，把阿Ｑ写成了整个民族精神病态的典型。他的精神状态具有非常大的代表性，中国历史上遗传下来的种种奴隶意识，近代以来随着社会半殖民地化而产生的许多畸形心理，都在阿Ｑ身上得到了生动而又透彻的表现。难怪《阿Ｑ正传》一出版，社会上就有不少人惴惴不安，以为鲁迅是在专门讽刺他。这种强烈的反应正从一个侧面证实了小说成功的原因。正因为鲁迅把我们国人的病态灵魂如此深刻地勾勒了出来，只要这病态尚未根除，《阿Ｑ正传》就仍然能强有力地震撼读者。
鲁迅写阿Ｑ，当然是为了刻画民族的精神病态。但是，他把阿Ｑ和整个未庄放在辛亥革命前后这样一个时间背景下来描写，就使未庄的变迁和阿Ｑ的遭遇同时还具有了另一方面的意义，那就是以一种概括的方式表现出辛亥革命的实际情形。这虽然不是小说的主要价值所在，但由于在当时的文坛上，还没有人能以这样透彻的笔力描绘出辛亥革命的严酷真实，因此，《阿Ｑ正传》的这一部分也就还是具有了相当重要的价值。
小说的第七章，一开头就讲到辛亥革命，讲到半夜里一只大船，载着城里举人老爷的财物靠上了赵太爷家的河埠头。这个细节意味深长，它是一个暗示：革命一起，城里的老爷们便要到乡下的赵太爷们那里去找依靠，这就说明了，大大小小的未庄正构成了中国各级专制的统治基础，倘若赵太爷们在未庄的权威依然如旧，那城里形形色色的举人老爷也就不会真正被推翻。
未庄的情形究竟怎样呢？当革命的消息刚刚传到时，赵太爷们着实惊慌过一阵子。当阿Ｑ大声叫嚷“造反了！造反了！”的时候，赵太爷竟怯怯地迎着低声叫他“老Ｑ”，赵白眼们也惴惴地想去探他的口风，就仿佛真的乾坤倒转，转到阿Ｑ来执掌生杀大权了一样。但是，这实际上却是一种错觉，就像阿Ｑ当天晚上在土谷词里所做的那个美妙的梦一样，都不过是一种幻觉。真实的情况是，赵秀才和假洋鬼子迅速地勾结起来，一面到尼姑庵里去砸龙牌，顺便发一笔革命财，偷去观音娘娘座前的宣德炉，一面又由假洋鬼子进城去，花四块洋钱买来一个自由党的徽章，摇身一变成为革命党了。而那昨天还在洋洋自得的阿Ｑ反倒遭到假洋鬼子的斥骂，不准革命，依旧像从前一样被赵太爷们踩在脚底下。
既然未庄是这样，城里也就可想而知。从小说的第八章开始，作者就写到城里传来的消息，说是知县大老爷，举人老爷和老把总全部换了名目，维持原状，依然是他们在执掌政权。而到第九章里，更写到阿Ｑ被抓进城去，当作强盗枪毙了。这就是辛亥革命的严酷的真实，除了剪辫子以外，其他的一切都还是老样子，受苦人甚至更加受苦，阿Ｑ的杀头自然是一例，而那与阿Ｑ同牢房的农民的诉说（举人老爷要追他祖父欠下来的陈租），就更是一个有力的暗示，说明了在辛亥革命之后，专制势力是如何变本加厉地盘剥人民。
这是鲁迅的又一个成功之处。他把未庄写成了全中国农村的一个缩影，阿Ｑ的遭遇更成为了无数贫苦农民苦难命运的象征。辛亥革命似乎给他们带来了希望，但这希望很快就归于破灭，随着举人老爷的重新上台，阿Q们的苦难反而愈益加重。这并不是鲁迅看问题过于阴暗，而是因为在未庄，没有人能对赵太爷构成真正的威胁。在这方面，作者对阿Ｑ式的革命的刻画是极为深刻的，当农民尚处在种种精神愚昧的重压下面的时候，突如其来的革命是不可能很快地改变他们，并进而从他们那里获取真正有力的支持的。鲁迅在写完《阿Ｑ正传》之后说过，今后倘有革命，就还会有阿Ｑ式的革命党。而他在《阿Ｑ正传》里已经写得很清楚，只要广大农村还是只有阿Ｑ式的革命党，那任何革命都不可能获得真正的成功。在某种意义上，正是阿Ｑ支撑着赵大爷的专制，这在辛亥革命之前是如此，当革命爆发之后依然是如此。在《阿Ｑ正传》中，对阿Ｑ的精神病态的刻画是和对辛亥革命的严酷真实的揭示紧密联系在一起的，惟其对前一方面的刻画非常深刻，对后一方面的揭示才那样令人信服。
作家打算在作品中表达什么思想，这在很大程度上就决定了他将要采取怎样的表达方式。既然鲁迅是想在阿Ｑ身上画出整个民族的精神病态，他实际上就是把阿Ｑ当作了一个象征。因此，象征的形式就势必会成为贯穿整部《阿Ｑ正传》的一个基本的因素。事实上，不但阿Ｑ这个人物是象征，小说中的其他人物，像假洋鬼子、赵太爷，尤其是那个小Ｄ，以及小说结尾那些叹惜自已“白跟一趟”的看客，都带有很大的象征意味。就是未庄本身，不也是中国农村的一个极其真实的缩影吗？
既然鲁迅要借用一个人物来表现许许多多中国人的普遍的精神病态，就势必得运用夸张的手法，不但在他身上植入许多远非他个性所能包容的精神重负，更要最大限度地凸现他身上的那种具有极大概括性的心理特点。这在小说对阿Ｑ那种种精神胜利法的表现的刻画当中，就可以看得很清楚。无论是“儿子打老子”，还是自己打自己嘴巴，这样的行为，倘若孤立地看，似乎都不太真实，显然是经过了作者夸张的处理的。倘说它们真实地表现了中国人的精神病态，那是指在概括和象征的意义上，而不是就这细节本身来说的。再譬如假洋鬼子这个人物，他的言行也明显是用了漫画化的笔法描绘出来的，因为鲁迅也同时是把他当作一个象征，要用他来暴露当时的许多投机的革命党。可以说，象征意味越是浓厚的人物和情节，小说在描写的时候，就越是频繁地使用夸张的手法，阿Ｑ和假洋鬼子是这样，小Ｄ和阿Ｑ的那一场“龙虎斗”也是如此。在以前和此后的许多作品中，鲁迅都是用写实的白描的手法来刻画人物，可在《阿Ｑ正传》中，他却大量使用了这种大幅度的夸张的手法，其中的主要原因，就在于他是把阿Ｑ和未庄当作愚昧的中国人和封建农村的象征来描写的。
女扮男装与女权意识
鲁迅先生曾说过, 在中国, 最伟大、最永久、最普遍的艺术就是男人扮女人。人们一般认为他是在讽刺梅兰芳, 却往往忽视了他说这话的文化内涵。鲁迅从来没有忘记过他的“国民性批判”。男扮女, 女扮男, 正是中国传统文化“男女之大防”的畸形表现, 因为在舞台上, 它既可以符合公开的礼教规范, 同时又满足了男女之间隐秘的窥视欲(女人看见“男人扮”, 男人看见“扮女人”) , 使道德理想主义和生活现实主义达到完美的结合。但整个却是建立在自欺欺人之上的。
然而, 男女互扮(京剧、越剧等) 还不光是中国艺术的最高成就, 而且体现了中国人的理想人格模式。当然, 中国人的普通人格模式一般来说仍不外乎男耕女织, 男子打仗女子看家, 男主外女主内, 男子应当孔武有力、英勇无畏, 女子应当温柔贤慧、细心体贴等等。这都是些一般的标准。然而, 谈到“理想人格”, 情况就不同了。中国的理想男人, 必是带有些女人气的。他必须知书达礼, 温文尔雅, 不是一介武夫,头脑简单四肢发达, 而应懂得服从、忠贞、奉献, 即使带兵打仗, 也有“儒将”风度。这种理想类型以屈原为典型代表, 他自比为“香草美人”, 开了以怨妇诗和恋情诗影射君臣关系的先河(《诗经》中是否已有此先例, 至今似尚无定论)。即使是在“乱世英雄”之中, 草莽之徒也是被瞧不起的。关云长也许不敌吕布, 但他的最迷人之处却在于杀了人之后秉烛夜读。李逵之流不但当不了首领, 而且常常被当作小孩子揶揄耍弃; 唯有宋江才有资格“敢笑黄巢不丈夫”, 在聚义厅上和大宋皇帝修造的“靖忠之庙”中, 他都占第一把交椅。另一方面, 中国最理想的女人也必定是些“不爱红装爱武装”的“女强人”、女中豪杰和“巾帼英雄”。花木兰从军12 年, 自豪地说“雄兔脚扑朔, 雌兔眼迷离, 两兔傍地走, 安能辨我是雄雌”, 在这里,“不辨雄雌”的标准恰好是“雄”而非“雌”。所以花木兰是女英“雄”(犹如说“圆形的方”)。用今天的话来说就是: 男同志做得到的, 女同志也能(或也应当能) 做得到。穆桂英、梁红玉、十三妹等等, 中国传统文化中这种女人做男人事的例子比任何其他民族都多, 但标准总是男人的标准: 女人挂帅打仗, 女人扛鼎举重, 甚至是男人想做而做不到的事都让女人去做,仿佛中国的男子汉都死绝了似的。现在又闹到女侠绿林掌门(“东方不败”等等) , 到处杀坏男人, 救好男人。中国足球打不过人家, 便寄希望于“女足”。其实足球本是男人的运动, 只有男人才最体现足球的精神, 正如高低杠、艺术体操是女子的专项一样。女英雄或许有(如《水浒》中的“母大虫”便较真实) , 但依赖于她们来挽回败局则显然是幻想、自欺和自我麻醉。与女足陷入同样误区的是残疾人运动, 这本来是要体现人在逆境中努力奋斗的个体人格力量, 中国人却总想用它来为国家“争光”、“壮国威”, 但毕竟觉得不过瘾, 赢了也不解气。我们心里其实很清楚, 在这些项目上, 只有健全的男人赢了才算真赢。
刘晓庆主演电视剧《武则天》, 一开始就唱道: 天下第一君, 是个女儿身。似乎武则天为“我们”女人争了一口气, 不弱于男人。我要是个女人, 决不会为武则天喝采: 想想她如何对待王皇后及其他挡道的女(包括对自己亲生的女儿)。一般女人最怕这种女强人, 办点事宁可找男人去办, 可以免去好多刁难。女人到了武则天这份上,早已不能算女人了, 是性变态, 丝毫不能为女人争光。在中国, 如果有人在男人的事情上捧女人, 这要么说明男人是窝囊废, 要么就是鼓吹性变态。我不是说女人不该踢足球, 女人踢球就踢球, 但不要用男人的标准, 要踢出女人的风格来。女人上拳击台也可以去掉手套, 用指甲抓, 撕头发, 当然这不太好看, 但有个性, 不扭曲。最怕的是女人戴上男人的面具, 看起来好像是与男人争雄, 实际上是女人的失落, 是假个性。
不过, 中国传统对女豪杰的推崇也是有限度的, 是建立在男性优势的绝对前提上的, 那潜台词是: 再怎么厉害, 毕竟是个女人, 不怕你跳上天。吹女人和吹残疾人一样有种居高临下的怜悯心理:“作为一个女人(或残疾人) , 能这样也就不错了。”要是吹捧某个男人, 抬得过高就会怕他有野心, 除非这男人就是皇帝本人。所以男人一般宜于在死后再去大肆吹捧。因此, 中国文化虽是男性体制(父权制) , 但却是除一人(皇帝) 之外压抑所有其他男性, 使他们都女性化的“阴性文化”, 而这“一人”(皇帝) 自小身处一个阴性的或无性的(宦官) 环境中, 其实也“阳刚”不起来。而另一方面, 又在鼓吹女性向男性“看齐”, 但女性真要成为男性的主宰, 则多半要留下“牛匕鸡司晨”的骂名。在这两种情况下, 实质都是一个, 即对一般“人”(男人和女人) 的个性(包括性别) 的扼杀。所谓“阴盛阳衰”只是比较而言的,“阳”是如此之“衰”, 所以“阴”也“盛”不到哪里去。女性再怎么张扬, 在中国的地位大致也与残疾人、儿童相当, 所以孔夫子说“唯女子与小人难养也”。
进入本世纪, 中国人开始学到了很多外来的新名词:“个性独立”、“婚姻自主”、“爱情至上”、“妇女解放”、“自强自立自信”等等, 现实生活中也发生了很多变化, 父母已放松了对儿女婚事和恋爱的干预, 离婚率上升, 独身主义、婚外同居出现等等。但在文化心理层面, 改变的并不太多, 人们仍常常用传统的“巾帼英雄”形象来鼓励“新的女性”的自尊心。20 年代, 西方女权思想传入中国影响最大的是易卜生, 尤其是他的《玩偶之家》(又译《娜拉》) , 讲的是一位知识妇女娜拉与丈夫海尔茂婚后关系融洽, 丈夫将她称作“小鸟儿”、“小松鼠”, 两人成天沉醉于小孩子过家家一样的欢乐之中。可是当娜拉为给丈夫治病冒名签字借钱的事败露后, 海尔茂却翻然变脸, 骂她是“下贱女人”, 断送了自己的前途, 且根本无意于与她同舟共济。风险过后,海尔茂又想重归于好, 表示要用自己“宽大的翅膀”保护他的“小鸟儿”, 但娜拉已明白了自己在家庭中的玩偶地位, 毅然出走。此剧当时在中国知识界引起轰动, 新的女性没有不知道娜拉的。也有不少女性真的从家庭出走, 不愿当男人的附庸和摆设, 要自主自立,和男人一样平等。
然而, 易卜生的影响在中国一开始就变了味。中国女性从家庭出走, 多半都是因为封建礼教对一般爱情的扼杀, 而不是要维护自己个体人格的独立, 或追求一种以个体人格独立为基础的爱情, 因而停留在较低的层次上（ 参看方平:《三个从家庭出走的妇女》, 载《读书》1982 年第11 期)。通常“逃婚”发生在父母将女儿许配给一个陌生人时, 往往是做小老婆, 有时还加上女儿另有所爱。有时出走是因为丈夫无情, 或虐待妻子, 或寻花问柳。总之, 如果能找到一个海尔茂这样又可靠、又爱自己的丈夫, 中国的女性多半是不会出走的, 海尔茂正是她们所向往的“模范丈夫”。人们只知道中国的出走的女性与娜拉一样是要追求“自由”, 却没看出这自由的层次和含义大不相同。要说“自由恋爱”, 那么娜拉与海尔茂正是自由恋爱的结合, 这从娜拉当着丈夫的面自由出走而未受阻拦也可以看出来。因此, 娜拉真正追求的是个性人格的独立和尊严, 中国的妇女逃出家庭后, 其归宿却只能是投入另一个家庭, 包括革命的“大家庭”, 但同样缺乏个性和人格独立的要求, 而是更加无条件地服从和奉献自己给男性的标准。对于这一点, 就连鲁迅先生一开始也还不大弄得清楚。1923 年他在《娜拉走后怎样》中认为, 娜拉的真正出路在于争取“经济权”。至于如何取得经济权, 他承认不知道, 只知道要战斗。他把娜拉出走归结为一个寻求“出路”的问题, 而不是根本的人格独立意识的觉醒问题。当然, 觉醒以后,也许会发现无路可走, 但至少有了去“战斗”的要求和动力; 反之, 一个人格上不独立、未觉醒的人, 即使取得了“经济权”, 也会陷入自我封闭, 给他一条出路他也不会去走的。在1926 年的《伤逝》中鲁迅已经看出, 这种人(如子君) 即使走出一个家, 也会落入另一个家, 永远只能在(父亲的) 家和(丈夫的) 家之间转来转去。中国的女性实际上还谈不到“走后怎样”的问题, 而是根本还没有真正要摆脱“家”(不管是小家还是大家) 的概念而独立的出走要求。
