在萨特那里，一个人的自由与他人自由的相互依赖关系最直接、最感性的体验，就是男女之间的肉体关系，两性关系。在两性的情欲冲动中，在爱与被爱中，在性虐待狂和性受虐狂中，人体验到了自己与他人的自由之间难解难分而又无法调和的矛盾关系。爱情就是冲突，在这里，“他人的自由，是我存在的基础。但是恰恰因为我通过他人的自由而存在，我没有任何安全感，我处在这种自由的威胁之中”。当我爱一个人时，我必须希望也被别人所爱，就是说，希望别人不是被迫地、而是自由地爱我；但这就意味着，别人本来也可以不爱我，我是偶然地被别人选中的，因而我爱他是自由的，我被他爱却是不自由的，要受偶然性的支配。我处在不被爱的恐惧中，即使我实现了自己的爱情，我也永远处在可能被抛弃的恐惧中，因此我永远有种企图，就是使我的爱和被爱都成为我的自由，以消除被抛弃的恐惧。这就产生出两种极端的心态。一种是性虐待狂，即取消他人的自由，把他人视为物，占有他人，限制他人的行动，威胁和虐待他人，使他人“化归已有”，成为自己的一部分。但这种作法实际上是毁灭了爱情，因为他取消的其实不光是他人的自由，而且是所爱的对象。他把对象变成物，就失去了对象对他的自由的爱，反过来也就使自己的爱架空了，失去了爱的自由：谁会爱一个“木头人”呢？另一个极端则是性受虐狂。为了使自己被他人（自由地）爱，我承认他人自由而放弃自己的自由，把自己视为他人自由的工具，把自己变成没有自己意志的物，使自己化归他人所有，成为他人的一部分；但这样一来恰好也就取消他人爱我的可能，使自己变得不可爱了。但是，正如我要取消他人自由实际上是不可能的一样，我要取消自己的自由也是办不到的。在性受虐狂中，我把自己变成物也不过是一种自欺，我实际上以承认他人自由的方式，暗中在利用他人的自由成为我的自由的工具。我对他人自由的承认就成了对他人自由的取消：我以此迫使他不得不爱我。但这同时也是对自己的自由的否定，我的爱同样也遭到了失败：乞求得来的爱也不再是爱。
人们说，爱就是“占有一个人的心”，而不光是占有其肉体。但这样说是自相矛盾的，或仅仅是象征性的说法。因为“心”是不能“占有”的，能“占有”的就不是“心”。真正的爱是永远的焦虑、担扰，是对被爱者的自由所抱的恐惧和期望，是对对方的“真心”的永无止境的试探和对无望的爱的永怀希望的追求，是在无条件的奉献和自由的获取这两者之间的永恒的矛盾，是幸和不幸的不断交替和互渗：在幸福中埋藏着不幸的预感，在痛苦的间歇中才有片刻的销魂。有人说，爱只有在想象中才能不灭。有人说，爱本身就是一种自欺欺人。他们道出的实际上是这样一种真实：爱是一种表演，一种痛苦的表演；爱是一种艺术，一种造爱、但永远无法臻于完善的艺术。
让.华尔在评论存在主义是自由学说时说：“这些哲学既表现为自由的哲学，同时又是危及自由概念的哲学，在这些哲学里，自由好像被它的否定所支配或吞噬”。他指出了萨特自由概念的二律背反：如果人的自由就在于不受一切既成事实、包括他自己过去的自由决定这一事实的束缚，那么自由实际上就是对自由的一系列否定，人的“自我设计”就是不断地对这种设计的推翻、以便重新设计。对这样一个人的一生，我们将如何评价呢？他究竟是自由地按自己的自我设计而生活的，还是不自由的，即未能按自己的任何自我设计而生活的呢？这种时间上的自相矛盾（是其所是。不是其所不是。是其所不是）与莱布尼茨各个单子之间（空间上）相并列的矛盾具有同样的性质，它需要一个对自己整个一生的“总体设计”（正如莱布尼茨需要一个最高单子“上帝”一样）；但一当这总体设计成立，后来的行为就变成必然的，而不是自由的了。当人们把自己的自由当做绝对不受限制的时，这种自由也就成了绝对受制于境遇的了。华尔的那个指责无疑是一针见血的。如果我们把萨特的自由学说视为古代自由意志的任意性概念的复归，那么它显然也不能摆脱这一古代学说固有的矛盾。
但萨特的自由并不是简单地恢复自由的任意性观念，而是在自由感的基础上重建这一观念。如果说这一观念本身遇到了它不可解脱的困境的话，却不能否认，在人的感性情绪体验中继续推演这一矛盾是萨特自由学说的一大功劳。它说明，自由作为抽象逻辑的概念总是自相矛盾的，是不能用理性和因果关系来推理的；但作为一种情绪体验和感受，却是一个事实。其事实性是如此强烈，以致只有当我们亲身感受到自由时，才谈得上真正的自由，而当我们感受不到自由时，无论谁把我们的处境美其名曰：“自由的”，无论他从理论上、逻辑上提出多少头头是道的证明，我们也决不承认这就是自由的生活。萨特的失误主要并不在于对自由概念的抽象分析陷入了自相矛盾（这种自相矛盾在对自由做抽象概念的把握时是不可避免的），而在于对自由感本身的理解上（更准确地说：在体验上）有种片面性：他体验到的仅仅是自由感的负面、消极面，即使在积极的感受（如爱情）中，他也多半看到消极的东西。但这也并非萨特个人的过错，而是整个西方精神的主流倾向。在大多数情况下，西方人对自由感的体验总是阴郁的、孤独的、悲怆的，怀有深切罪感，这种罪感甚至成了他们事实上的自由创造、外向进取和叛逆传统的性格的必要补偿。古希腊人性的自由舒展一开始就表现为杀夫、乱伦，表现为对原始氏族血缘关系的肆意破坏和践踏，表现为将孤立的个人逐出家园、漂泊异乡的“命运”，表现为亲骨肉之间纠缠不清的血腥谋杀和洗刷不掉的深重罪孽。基督教更是把自由意志和原罪联系在一起，对于自由感的积极方面，即作为自我实现的陶醉感，作为创造的欢乐和成功的狂喜，作为人神共鸣的无拘无束的畅快感，基督徒总是将之寄于一个不可仰视的遥远彼岸，正如在但丁的《神曲》中，诗人历尽人间罪恶和追寻上帝的诚惶诚恐之后，虽最终得见上帝一面，却如同电光一闪，就像一个梦的终结。同样，近代享乐主义在其经久不衰的凯旋中从来没有真正摆脱过罪感的纠缠，毋宁说，唐璜们和浮士德们正是由于对自己灵魂的得救感到绝望才获得了恶魔式的自由。康德的自律为了清洗自由意志的罪感色彩，却把自由感本身也清洗掉了：自由意志成了本身不带任何情感的抽象普遍律；而在世俗感性生活的领域，康德对人类活动的深沉的罪恶意识却丝毫也未受到触动。只有尼采，可说是发挥了西方人历来所忽视的自由感的积极方面，但仍未摆脱这种自由感的消极基础，反而把这种权力意志的快感看作一种大恶，只有凭借超越一切善和恶的气魄，即反道德，尼采才能公开鼓吹这种令人生畏的自由感。在西方，不带某种罪恶意识和伤感而将自由感的积极方面发挥得淋漓尽致的哲学家，几乎找不出一人。
要寻找这样的哲人，我们仍不能不将目光转向古老的东方王国——中国。
恬静自得的自由感，这是中国传统文化心理最典型、最突出的特征之一。孔子对自由感有极为敏锐的体验，他的人生理想境界是：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。他追求“乐”的境界，提倡“游”的态度（“游于艺”），甚至提出“不学诗，无以言”。这显然是一种审美的自由感，一种不带伤感和罪感的、自由自在的、心平气和的愉悦体验，即“乐感”。子曰：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”。这是一种本原的、不可动摇的乐感。“乐而不淫”保证了这种乐感的道德性和无罪性，“哀而不伤”使淡淡的哀愁成为一种愉快的宣泄，“怨而不怒”则使小小的抱怨转化为对最亲近的人所发的亲切感人的体己话。孟子曾把发自内心的大乐视为沟通人己、物我之间关系的媒介，除了主张“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”之外，还认为最高的乐是“众乐”和“与民同乐”。这种自由体验显然是一种道德的愉悦。荀子也认为：“心平愉，……故无万物之美而可以养乐”，安贫乐道，全在乎内心。总之，儒家将礼乐，是要通过礼和乐（yue）回归于内心乐（le）之情感，这本身就具有“德”的性质。《乐记》中说：“乐也者，施也；礼也者，报也。乐、乐其所自生；而礼，反其所自始。乐章德，礼报情反始也”。乐是“人心之动”，“乐自中出”，所以说“施也”；礼则是“礼自外作”其目的是要回复（“报”）到内心的情感之乐，从外部“反其所自始”。内心之乐使人的善良本性“德”（“德者，性之端也”）得以发挥，“是故见而义立，乐终而德尊，君子以好善，小人以听过，故曰：‘生民之道，乐为大焉’！”
可见，乐不但不带罪感，恰好相反，它本身就是“德之华”。甚至“德”字本身，原来也就包含有“自得其乐”之意。“德”同“得”，“德，得也，得事宜也”，亦即“外得于人，内得于己也”。内外和谐畅达，得其所哉，心情愉快，举止得体，这就是德。所以“礼乐皆得，谓之有德”。这是西方人所没有的一种自由体验和审美体验。西方古典美的理想是黑格尔所说的“静穆的哀伤”，例如希腊的神们的形象，“本身坚固的部分与本身柔弱的部分并不是互相脱节的，精神并没有脱离肉体而上升，而是双方形成一个完美的整体，流露出精神的镇静自持，雍容肃穆的气象”，但“有些见识深刻的人在古代神们的形象中感觉到形体完美之中毕竟还有一股哀伤气息”，“那些享福的神们仿佛也为他们的福气或肉体性而哀伤”。与这种带有伤感的自由感相反，中国儒家审美理想则是“温柔敦厚”、“中正平和”，即使也有哀怨，但毕竟不像精神和肉体这种原则上的矛盾，而是如同母亲与儿子式的小矛盾，因此不会发展为西方中世纪那种惨痛酷烈的冲突。
儒家自由感由于和礼法道德、人论教化的直接联系，虽然最初呈现出天真质朴、怡然自得、无伤无怨、温润含蓄的气象，但也正因为礼法道德的日益僵化，后来却逐渐消失了其直接的感受性，成为一种空洞抽象的说教了。如程明道就将先秦儒家温静平和的人生态度转变为一副矫揉造作的道学面孔，其哲理诗：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”，直陈义理，毫无真情实感。伊川更将诗文本身视为“闲言语”，认为学诗“甚妨事”，作文“害道”，这已大悖与孔子“不学诗，无以言”的诗化精神。朱熹也说：“志者诗之本，而乐者其末也，末虽亡不害本之存”。先秦儒家曾千辛万苦地将音乐的乐（yue）和内心的乐（le）糅合在一起，反对将乐看成只是“诗之末”，而认为“夫乐者乐也，人情之所必不免也”。而在朱熹这里，乐却又重被还原为只是一种声音、音律之“末”而被弃之如敝屣，这只说明儒家自由感和一般情感体验的失落。然而，如果我们不是停留在表面的话，我们也不得不看到，这种自由感的失落正是儒家精神发展的必然归宿。因为儒家自由感自始就缺乏一种内在的结构性，因而缺乏一种表演性。设想人心具有一种“自乐”的本性，只要平心静气、放弃一切欲求就能“乐而忘忧”，这实际上必然导致对“乐”本身的虚无主义：乐是什么？乐什么也不是；乐为什么？乐什么也不为；谁在乐？不是人在乐，而是人的“性本自乐”，性即理，即道。但说理或道本身自乐，虽有“四时佳兴与人同”的拟人化说法，于道理上究属多余，于是乐就从“成人之乐”的崇高地位下降为诗之末流了，以至于连诗本身都成为“害道”的勾当了。“乐”暴露出它只能是涂抹于固有伦理框架之上的一层薄薄的涂料这一本质。
事实上，魏晋以降，在知识阶层中，取儒家自由感而代之、或至少是排挤了其统治地位的，已是道家的自由感了。道家自由感与儒家自由感想比，其特点是超脱。不是温静平和，而是虚静放达，不是温柔敦厚，而是纯真自然。老子贬斥那些超出自然需要之上的“五色”、“五音”、“五味”，提倡“见素抱朴”，推崇“俗人昭昭，我独昏昏”，“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩”，主张“涤除玄览”，超脱世俗。孔子已把颜回的安贫乐道视为人生态度之楷模：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”；道家则进一步把“哀乐不能入”当作最高的人生境界。庄子特别强调人摆脱自己的情感束缚而“游”于天地之间：“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”，“独与天地精神往来”。要做到这一步，必须“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”，这就是“真人”、“神人”。“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝”。这种“超人”正是庄子人生理想的反映。庄子超尘绝世，摒弃哀乐，但他也并非完全不讲“乐”。庄子外篇中提出一种“至乐”，即“无为之乐”：“吾以天为诚乐矣”，“得至美而游乎至乐，谓之圣人”，并羡慕鬼魂无拘无束的快乐：“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事；从然以天地为春秋，虽南面王乐不能过也”。无为而至于死，乃是最大的乐事，这与老子所说的“吾所以有大患者，为吾有身”亦是一致的。
但应当注意的是，庄子这种说法与叔本华主张死是一切痛苦之解脱的观点是根本不同的。庄子并不想弃生求死，相反，他是要“养生”，“无以好恶内伤其身”。他羡慕死的快乐，只不过是想要“齐生死”，以死喻生，认为人要能达到无知无欲、不喜不哀的死的境界或虽生犹死的境界，就能够成为“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风震海而不能惊”的“至人”。要之，庄子的自由实等于自然，无为也就是任其自然，即“莫之为而常自然”的意思。体验到自然无为之道，就获得了自由感，成为了圣人：
圣人之行也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波。……去知与故，循天之理。故无天灾，无物累，无人非，无鬼责。其生若浮，其死若休。不思虑，不豫谋，光矣而不耀，信矣而不期。其寝不梦，其觉无忧。其神纯粹，其魂不罢。虚无恬淡，乃合天德。
这是一种绝对的“不动心”或“无纷扰”状态，它比之西方古代伊壁鸠鲁、斯多葛派和怀疑派所孜孜以求的超然境界要彻底得多，因为它一开始就去掉了一个引起一切纷扰的罪魁祸首——自由意志，不是靠强有力的刚毅、忍耐和怀疑精神来达到不动心，而是通过化解自身，将自身融于万物之中而造成“无心”、“心死”或“无可动心”的状态。无意志的自由——这是道家自由感一个最主要的特点。
佛家自由感则呈现出另一番风貌，但究其根本，与道家实大同小异。佛家进入中国，经历了一个数百年的被同化、被消化和被改造的过程。至禅宗可以说是告一段落。这一过程受到道家和玄学的交互影响，逐渐脱除了印欧文化带来的“罪感”痕迹，弥合了天人之际的距离，成为典型中国文化的一个不可分割的部分，这真是世界文化交流史上的一大奇观！这里无法详细分析这一文化大融合的过程。我只想指出，从自由感这一点上来说，由佛教的传入到中国禅宗的产生，正是一个西方自由感逐渐失去其禁欲主义的罪感色彩，最后消除了自由意志的阻隔，而将自由化归自然的过程。禅宗第六代祖师慧能凭两首偈语成为五祖弘忍的衣钵传人的著名故事，所说明的正是这一点。
传说弘忍的大弟子神秀，本已内定该继承弘忍的衣钵。弘忍命众僧作偈，以为最后定夺。神秀写道：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。慧能的偈却是：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，终得五祖私授衣钵。很明显，神秀的偈把外界现实生活视为污秽不堪的“尘埃”，主张通过刻苦修行、禁欲、禅定的“拂拭”工夫来力排外界干扰，保持心灵的清净，这恰好保留了印度佛教内心与外界二元对立的残余。然而，通过自由意志的艰苦努力来消除和逃避现实生活的苦难与烦恼，这不是注重现实的中国人所能轻易做到的。这还不同于儒家的修身养性和慎独工夫。儒家是保持和培养已有的“善端”，使之如盆景花卉般纳入“礼”的形式；神秀则要排除一切外界杂念，历尽痛苦取消人的现实性和世俗性，向着“万法为一”的彼岸跋涉，具有与西方基督教相近的特色。慧能的偈则首先就去掉了心灵的实体性，将它溶入了普遍的“佛性”，这就取消了内心“明镜”与外界尘埃对立的可能。后世将慧能的偈后两句记为“本来无一物，何处惹尘埃”，虽有可能是伪作，但更为明确地点出了慧能作偈的真精神，对后世影响反更大。“本来无一物”，当然是指本心无我，“犹如虚空，无有边畔”，无从拂拭，也用不着拂拭。自性即佛性，佛性即自性。然世人皆为万法所拘，妄念所迷，又如何能识得本心呢？慧能提出了一个最简便的办法：“顿悟”。“若起正真般若观照，一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛”。在这里，众生成佛的漫漫长途被压缩为一点，此岸、彼岸的遥远距离被一笔勾销，出家与在家仅在一念之差：我们可以清楚地看出，西方（印度）天人相离的文化模式是如何转变成了中国天人合一的文化模式的。慧能一派后来成为中国禅宗的正宗，不能不说与此有本质上的关联。
“顿悟成佛”唯一还保留了西方文化模式影响的痕迹的，便是“悟”本身毕竟是区分尘世和出世的一个关节点，它形式上还是作为一种个人的自由意志横介于此岸与彼岸之间，类似于中世纪基督教中“信仰”的作用。然而这也只是形式上的。当慧能将沉沦与解脱全系于一瞬间的“悟”之中时，他表面上似乎诉诸人的自由意志：悟不是神的启示，也不是本性的必然发展和推演，而是一念之间即成正果。但实际上，这种一念之间的转化既不是任意性，也不是自由选择，而是纯粹的偶然性。顿悟并不是有规律可寻的，也不是立意要得到即可得到的；顿悟除要有“悟性”、“慧根”外，还要有“缘分”，即机缘。禅宗由追求顿悟而追求这种外部机缘，发展到后来，出现了所谓“话头禅”，专事“打机锋”、“参话头”，于极平常也极偶然的言语之间，触发出参禅的体验，以至于甚至不用语言，而靠动作、“棒喝”、拳打脚踢来参悟和传授禅机。这都说明顿悟本质上是一种对纯粹抽象偶然性的体验。抽象偶然性不同于具体的偶然性，后者自有它的“充足理由”（如莱布尼茨的“偶然真理”），它是必然性的一种表现方式。抽象偶然性则无理由可言，它“不落言筌，不涉理路”，“羚羊挂角，无迹可求”，不能通过逻辑、语言来把握，只有通过比喻、暗示和内心证悟来体验。然而，以这种抽象偶然性来取代自由意志，这不但预示着宗教本身世俗化的开始，而且意味着宗教从根基上已开始崩溃，而向一种诗化的人生哲学转化了。
宗教的崩溃表现在信仰的崩溃上。宗教而无信仰，就不成其为宗教。但禅宗发展到后期，却真的把攻击的矛头对准了信仰本身。这件事，首先还是从宗教的世俗化开始的。禅宗追求偶然性，追求机缘，否认一切修炼之方，成佛之道，把“悟”唯一地建于内心一念之感受上，这就使他们把一切有形之物不论高低贵贱统统看作自身佛性的可能见证。“（智闲）一日芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然省悟”。“有源律师来问：和尚修道，还用功否？师曰：用功。曰：如何用功？师曰：饥来吃饭，困来即眠”。在这里，问题完全不在做什么，而在怎样做，在于“忽然省悟”的超脱心境。因此，人对于世俗生活不必去改变一丝一毫，却可以一念成佛；同样，成佛之后，人仍可以照常人那样去生活，“山还是山，水还是水”。这种“无心”的自由，与道家无意志的自由正相契合，与儒家压抑“人心”（“人心惟危，道心惟微”）以维持礼教的世俗要求也绝无冲突。由于禅宗比道家展示出人在无法超然世外的条件下如何使自己的精神摆脱世俗束缚的更为简便易行的之法，更加“想得开”，于是它就逐渐取代道家（并融合道家）而成为宋明新儒学的互补、甚至互渗因素，造成了理学以来“三教九流”的局面。在这一过程中，禅宗的非信仰化终于消除了最后一层障碍，使自身完全成了中国文化土壤上的本土文化了。中国文化的天人合一模式不允许有真正的宗教精神生长，而佛教中国化的根本转折点也正是宗教精神的丧失。只有在这一基础上，典型中国式的自由感才蓬勃发展起来，“化禅为诗”和“以禅喻诗”则成为中国封建社会后期自由感的主要表现形式了。“不学诗，无以言”，孔子这一颇为苛刻的训导，竟在禅宗中得到了最纯粹的体现。
在中国传统文化中，不论是以玉为象征的温静平和的儒家，以气为象征的虚静恬淡的道家，还是以灯为象征的寂静澄明的佛家，都反映了中国传统自由感的一个共同特点：静。静则得自由、得解脱，躁动则受束缚、受拘执。当然，这静又不是静止于一点，而是随遇而安，顺乎自然，最重要的是在任何情况下以无所谓的态度来保持内心平静，“心静自然凉”。显然，这种平静无忧只有在完全消解了个人意志的情况下才能做到，这时，自由与必然就达到了完全的等同。然而，我们前面说过，没有意志的自由感只不过是一种心理上的自欺和虚幻的自由感。儒家的怡然自得，道家的悠然自在，禅宗的忽然自了，都没有给一个民族真正的自由精神带来实质性的启迪，而是一步比一步更深地陷入到麻木和奴性中去。鲁迅指出：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱、懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但又觉得日见其光荣”。人处在这样的环境中，只能感受到死一般的寂静：“寂静到如酒，令人微醺。……四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香”。鲁迅曾把中国社会比作一个漆黑的大铁屋子，可以使人在里面睡死、闷死；又比作大冰窖，连火焰都要冻死在里面，成为玲珑剔透的玩物和摆设。正是在中华民族面临亡国、灭种的危机时刻，鲁迅看出了这种令人欲醉、欲眠的“自由感”的虚伪和险恶，并将树立自由意志、张扬个性人格作为拯救国民性的第一步：“其首要在立人，人立而后凡事举，若其道术，乃必尊个性而张精神”。在《摩罗诗力说》中，他针对中国弊习，大力提倡“不为顺世和乐之音”的“摩罗诗力”。鲁迅的反抗精神，体现了中国的先知先觉者对另一种自由感，即真正的个性自由的追求。我们在其中不难看出尼采的影子，但它没有尼采的贵族气，却有同样悲壮的酒神气概；它更像是朔方纷飞的雪，如粉，如沙，决不粘连：
在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
把自己从群体中区别开来，哪怕孤独而死；坦然欣然地生存，哪怕将遭践踏和删刈；在生命的临界点上喷涌奔突，为同归于尽的毁灭而大笑歌唱：这是数千年中国传统中从未有过的自由感，这是自由意志的个性在中国大地上的首次诞生。
中国传统自由感对于这样一种具有自由意志的个性的人来说，必然成为一种束缚人的精神、扼杀人的个性的不自由感。所谓“披枷带锁皆是自由人”，不过是人放弃自己的自由意志而使自身与枷锁达到“认同”。一当人们意识到最起码的自由是意志自由，儒家的礼、道家的自然和佛家的寂灭就都成了最不堪忍受的桎梏，必欲击碎之而后快。中国传统寻求的是人生的归宿，真正的自由则首先要求建立作人的起点。没有人，哪有自由？没有人的自由是磁石指向北极的自由，是落入水中随水漂去的自由，是任强者欺凌而又欺凌弱者的自由。这与动物界、植物界甚至矿物界的自然规律是一回事。它之所以称为“自由”，是因为它是人自己早已有意布置妥帖了的，是“自觉地”遵守着的，这就是孔、孟、庄、禅引以为人之异于禽兽的优点而自傲于万物之前的唯一根据。然而，自由意志的加入打破了这种自由与自然（必然）相等同的铁板一块的局面，它在人与自然、人与人之间拉开了距离，设立了界限，人有可能不再在人己物我的混沌不分中丧失对自我的意识（忘我、无我），而是必须在自我意识的基础上去统摄自然与他人。从这种角度来看，我们生而为人，这并不足以使我们成为人；我们活着，这并不说明我们进入了人生；要进入人生，必须表演人生，必须凭自己的自由意志去设计人生。人生没有现成的模式和模范，每个人的角色必须自己去创造，这种自我创造感，才是真正的自由感。这是一个充满痛苦、失望、苦恼和危机的过程，也许是一个陷入孤独和绝望的过程。但人要能承担起自己的孤独和绝望，要能经受住怀疑、动摇和信仰的崩溃，这才是中国人最后的希望。
现代西方人越来越倾向于到东方哲学中寻求自身的解脱，这一点颇使我们许多人感到欣慰和自豪，他们似乎觉得中国传统文化现在毕竟又有了一个泽被夷狄、君临万邦的好机会，甚至想以此来洗刷我们民族一百多年来所遭受到的种种耻辱。然而，沾沾自喜之余，诸位不要看花了眼睛。西方人立于个体自由意志之上的文化心理充满了痛苦和罪感，如果真能吸取中国传统文化的精髓来营养自身、补充自身，则说明西方文化并不是如有些人所臆断的“陷入了腐朽和危机”，而是具有强大的生机和消化能力。至于它是从中国哲学中，还是从原始部落神话中，甚至从业已灭绝了的古埃及人和玛雅人文化中吸取营养，这对于它是完全无关紧要的事，一点也不说明西方文化就比这些停滞、落后、消亡了的文化更低。如果我们真的对中国传统文化抱有信心，那么我们这些继承了中国数千年文明的现代中国人能否将西方文化最根本、最内在的东西吸收为自身的营养，这倒恰好是检验我们这种信心的可靠性和真诚性的试金石，也是检验我们文化的生命力的试金石。对于中国的广大老百姓、特别是当代年轻人来说，中国传统文化是否面临危机的问题其实并不重要，重要的是中国社会现实危机，归根到底是中国人的危机，即：中国人如何在现代社会中立足和生存？的确，离开当代中国人来谈中国传统文化，只能是迂腐之论。中国人的生存就是中国文化的生存，中国人的堕落也必将是中国文化的堕落——不管它有过多么光辉灿烂的过去！
而中国人今天的生存，就是作为人的生存，作为自由意志的个性的生存，作为一个表演人生者的生存.
结语
记得有一次，有学生在课堂上问我：“老师，您觉得人生究竟应当有信仰还是无信仰？”我回答说：“我不喜欢‘信仰’这个词，它总使人联想到盲从、麻木和虔诚。如果一定要说，我就说，人生应当是艺术。”
艺术当然是一种追求，这种追求，人们也可以把它称之为“美”、“真理”、“信仰”什么的。但它最本质的特点是创造，是表演，是独特的、不可重复的、一次性的天才表演。它永远不会满足，永远留有遗憾和苦恼，因为它本来就由苦恼而来，由痛苦而生。但它永远以新的姿态去创造，以解除这苦恼，沉醉于如痴若狂的瞬间，去体验人生之庄严极境的大欢喜。
艺术是超认识、超道德的。许多人对大艺术家往往抱有一种居高临下的宽容态度，在艺术家面前收敛起他们针对凡人毫不留情地发出的严厉指责，甚至暗中对艺术家的私生活和风流韵事羡慕不已。他们嘴里说艺术家是疯子，心里却巴不得成为疯子。然而，艺术家并不是疯子。真正的艺术家是人，是纯粹的、作为人的人。第一个艺术家是第一个人，第一个人也必定是个艺术家。认识和道德都是从艺术中派生出来的。实际上总是这样：不是认识和道德规范着什么是真正的、纯正的艺术，相反，正是艺术开拓着新的认识，冲决着虚伪道德的羁绊而构成新型的道德意识。在艺术中，有着真正的人生。
另外有许多人对艺术家、特别是表演艺术家抱着一种鄙夷的态度，在他们眼里，演员是“戏子”、“倡优”，是卖唱的、卖笑的，只差一步就是卖身的。为什么“表演”在我们的日常语言中往往成了一个贬义词（如“不要演戏了！”“丑表演”等等）？因为通常认为，正派人、正人君子是从不表演的，是内外一致的“实心人”或“透明的人”。凡是要带上面具者，必定“心中有鬼”。这是多么虚伪的成见啊！康德曾设想过这样一些“实心人”和这样一个“实心的”社会：
也许会有这种情况：在某个另外的行星上存在着一些有理性的生物，他们除了以公开的方式就不能用别的方式思想，也就是说，不论是在醒着还是在梦里，也不论他们在与人相处还是独处的时候，他们不同时把思想说出来就不能有任何思想。这会产生出怎样一个与我们人类不同的相互关系呢？如果他们并非一切人都纯洁如天使，那么就无法预料他们将如何能相处，一个人如何能对别人有起码的尊重，他们如何能互相容忍。因此，一个人性生物的原始构成及其类概念就已经包含着：虽然要了解别人的思想，但却保守着自己的思想，那些纯洁的特点最终也不能不逐渐逐渐地由伪装进到有意的欺骗，终于进步到撒谎，于是这就会变成我们人类的一幅漫画。
人们传说康德虽未到过中国，对中国的事情却了如指掌，看来此说不确，否则他就不会到“另外的行星”上去寻找人类的这一幅漫画了。一个试图通过禁绝表演来根除伪装，把人变成实心的“物”的社会，所能达到的最大进步、最高文化就是撒谎。
在一切艺术中，唯有表演艺术最鲜明、最直接地体现了艺术的最本质的特点，即“站出来生存”（Ekstase）。表演艺术是艺术之母，它是最原始、最古老的艺术，也是最显示人的个体性、唯一性和不可重复性的艺术。表演艺术是唯一没有艺术品、只有艺术本身的艺术，是唯一完全摆脱“在者”而只体现“此在”的艺术，也是唯一与艺术家本人直接同一、永远必须从艺术家自身的角度对之加以评价的艺术。与此形成对照的是，文学家的作品一旦进入传播，就成为脱离作家而独立自存的作品，不一定要按作家的创作意图来阐释，而有了自己“客观”的内容和意义。表演艺术则是最纯粹的艺术、作为艺术的艺术，它渗透于其他一切艺术中，作为所有艺术种类中的真正艺术性因素，使它们放射出迷人的光辉。
艺术是真正的人生，这意味着，艺术是个人最直接体验着的人生。人生总是个人的，没有谁能代替别人生活，正如没有谁能代替别人去死一样。群体的人生是虚假的，正如“集体创作”的作品（“文革”期间许多“作品”就是这样炮制出来的）是虚假的一样。生而为个人，却自以为消灭了个人，“胸怀世界”或简直以为自己就是世界，就是他人；具有独特的个性、气质和才具却相信每一个人都必须以某个别人为范本、向某个人“看齐”，这种人生已把人变成了一些被命运之线牵动着每一个动作的木偶。这些木偶把自己的生活寄托在群体身上，在这种虚假的寄生生活中才感到安然自在。然而，不要以为这些木偶就真的没有个人的七情六欲了。其实他们也都是“人”，是做木偶状的人。他们外部现出种种滑稽，内心却藏着种种悲哀。为什么我们一辈子都只能准备将来的“幸福生活”，自己却没有权利为自己争得生活的幸福？为什么我们注定只能是人的可能性，而不是现实人生的拥有者？一个自己从来没有体验过真正的、具体的个人幸福的人，怎么懂得为别人创造何种的幸福生活？
每个人的幸福、每个人的生存都得自己亲手去创造，别人赐予的，就不是幸福，不是生存。重要的不是为自己的生活向任何人感恩，也不是自以为对别人、对后代有恩，重要的是，人如何在自己面前给自己的生活赋予意义，如何扮演好自己所设计的角色。
不要取悦于你的观众。这就是一个真正艺术家的秘诀，也是一个人生表演者的秘诀。
1988年10月31日初稿完，
1994年4月23日改定。
