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结构语言学理论 索绪尔《普通语言学教程》中的思想成为结构主义文学研究的理论基础。 这里只简述其中最重要的几个命题。 （1）语言结构和言语。索绪尔把“语言”（language）分为两种成份： 语言结构 （langue）是一套既定的语言交际规范系统，言语 （parole）则是 这一系统在个人的具体交际行为中的体现。语言结构是语言交际中无形的而 又决定性的力量，正是它赋予言语行为以意义。因此，关键是把握语言结构 这一 “深层结构”。 （2）能指 （signifier）和所指 （signified）。语言是一种符号系统。 任何符号都包含两个成分：语音形象，即能指；概念内容，即所指。能指与 所指的关系是任意的，没有必然联系，但又是约定俗成的。这表明，符号与 外部现实并无必然联系，它并不直接参照或指向现实世界。正是基于这一点， 结构主义把文学当作与现实相独立的符号系统去研究。 （3）关系。语言是一个由各种关系构成的系统，它的任何一项要素的意 义都只能在关系中确定。而这种关系中最普遍和最重要的方式是对立 （二项 对立或多项对立）。重要的是找出关系中的基本要素，并按对立模式加以重 新排列，以便获得关系模型——支配符号系统的普遍逻辑程序。这一点是结 构语言学对于文学研究的最为独特的贡献，也是它在文学研究中的并不十分 丰裕的实绩所在。 （4）历时性和共时性。历时性指语言的历史演变特性，共时性指某一时 代内语言的稳定特性。前者显出变化、发展，后者体现稳定、秩序。结构语 言学为追求确定的严密的科学，所以宁愿抛弃历时性而只问共时性。因而它 的特点就在于：从混乱无序的时间流中寻找共时的稳定秩序。 结构主义诗学 从结构语言学理论出发去研究文学，就出现了富有创新意义的独特的文 学理论和批评形态—结构主义诗学。 结构主义诗学仅仅是影响广泛的结构主义运动的一个分支。列维—斯特 劳斯作为兴起于五十年代的结构主义运动创始人，自然也可以看作结构主义 诗学的创始人。但在他之前，俄国形式主义 （1915—1920）、捷克结构主义 （二十年代），尤其是雅各布逊、普罗普等，已经做了大量“准备”工作。 而在他之后，则有法国人巴尔特、格雷马斯、托多洛夫、热奈特、布雷蒙德 等从事理论建设和批评实践。由于他们的努力，结构主义诗学迅速发展壮大， 成为二十世纪西方最具影响力的诗学流派之一。 结构主义诗学内部还可以分出几个分支：叙述学、符号学和文体学。当 然它们之间的联系十分紧密，常常难以分辨。 运用语言学模型去分析文学，发掘文学内部的深层逻辑程序，是结构主 义诗学的一个主要特色。下面，我们将结合一些实例作简要说明。 童话与功能
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童话，是西方文学中灿烂夺目的奇葩，历来为中国读者所喜爱。那么， 结构语言学在这个领域能对人们的阅读提供什么新鲜感受呢？ 俄国学者普罗普于1928年出版 《民间故事形态学》，确实为人们理解民 间故事尤其是童话提供了新的门径， “向适合于小说艺术的‘诗学’迈出了 一大步” （霍克斯）。 普罗普的新方法在于：从结构语言学模型出发，不是考虑某部童话故事， 而是研究童话故事总体，找出其普遍适用的逻辑程序；同时，着重确定故事 内的“功能”及其语境关联，即各种要素之间的关系。在普罗普看来，只要 找出这些功能及关系，就可以理解整个童话故事的总体秘密。 运用这种方法，普罗普认真分析了一百个童话故事，发现这些故事虽然 表面上纷繁复杂、变化无常，但实质上都受到一个永恒不变的深层结构的制 约。他认识到，童话的特征是经常把同一种行动分配给各式各样的人物。这 样我们有可能根据故事中人物的不同 “功能”来分析童话。“功能”这里指 根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为。在童话中，往往“功能” 数目极小，而人物数目极大。也就是说，恒定不变的少量 “功能”却可以推 演出丰富多样的人物行动。所以，普罗普相信：“童话具有二重性：一方面， 它千奇百怪，五彩缤绘；另一方面，它如出一辙，千篇一律。” （《民间故 事形态学》）这就必然引导出如下结论：任何童话在结构上都是同质的。结 构主义诗学感兴趣的，正是发现这 “千篇一律”如何支配着“千奇百怪”， 具体讲，恒久不变的 “功能”如何推演出丰富多彩的童话故事。 普罗普总结出三十一种 “功能”。例如： （1）一个家庭成员不在家； （2）主人公听到禁令； （3）反面人物试探； （4）反面人物欺骗； （5）主人公上当受害； （6）帮手出现； （7）反面人物被制服； （8）主人公获救； …… 这些 “功能”如何实现，由谁来实现，并不重要，重要的是它们反复出 现在不同的童话之中。所以，就结构而言，所有童话都属于一种类型。 那么，普罗普的这种观点及其方法是否有效呢？我们不妨以格林童话集 中的名篇 《狼和七只小羊》和《小红帽》为例略加讨论。 老母山羊要去森林里找吃的，这符合功能 1：一个家庭成员不在家。行 前，母山羊对七只小山羊说提防狼欺骗，这符合功能 2：主人公听到禁令。 果然，老山羊刚走，老狼就来敲门，这符合功能 3：反面人物试探。老狼的 初次试探失败，就设计装假：吞吃面粉使声音柔和，以及涂上白面粉使黑脚 变白。这符合功能 4：反面人物欺骗。这一欺骗行径奏效，小山羊误以为母 亲回来，便把门打开，谁知却被狼一一吞吃，仅剩一只藏在钟壳里。这符合 功能5：主人公上当受害。但故事并没有结束，转机出现。 母山羊以 “帮手”的面貌回来，这符合功能 6：帮手出现。它运用自己 的智慧巧剪狼肚皮，救出小山羊，又把石头填进狼肚缝好，使其去井边喝水 时落井淹死。这符合功能7和功能8：反面人物被制服，主人公获救。
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显然， 《狼和七只小羊》是完全符合普罗普制定的“功能”的。《小红 帽》也几乎丝毫不差： （1）一个家庭成员不在家：小红帽受母亲派遣去给祖母送点心； （2）主人公听到禁令：小红帽被告知不要离开大路和东张西望； （3）反面人物试探：狼与幼稚的小红帽搭话，打主意吞吃小红帽和祖母； （4）反面人物欺骗：狼诱骗小红帽采花迷路，自己先扮作小红帽吞吃祖 母；接着伪装成祖母，骗吃小红帽； （5）主人公上当受害：小红帽和祖母先后被狼骗吃； （6）帮手出现：猎人前来搭救； （7）反面人物被制服：猎人调计剪开狼肚皮，又把石头填进去，狼倒地 死去； （8）主人公获救：小红帽和祖母都被猎人从狼肚里救出，小红帽吸取教 训，与祖母一起战胜了另一只狼。 从这里可以看出，同样的 “功能”贯串于不同的故事之中。童话故事的 角色、情切、场景等可以变换，但 “功能”却是不变的。普罗普的上述理论 和方法，确实为我们阅读外国童话故事提供了一条新途径。它使我们明白， 童话世界虽然奇彩纷呈、千姿百态，但并不是神秘莫测的，而是可以凭借语 言学科学去“破译”的。正是结构语言学，可以使童话万变归宗，百川汇海， 一切都纳入恒久不变的“功能”结构去阐明，从而让我们看到的不仅是文学， 而且是心灵的本质与文化的普遍特点。 不过，普罗普的民间故事形态研究本身并不是万能的。不少民间故事、 包括童话就不能被那三十一种 “功能”妥贴地概括。更重要的是，正如他的 后继者列维—斯特劳斯所指出的那样，他的研究诚然富于开创意义，但忽略 了故事结构中至关重要的 “二项对立”。 神话与二项对立模式 外国神话同样是一个奇妙无比、变化多端的世界。即便是同一个故事， 如希腊神话中的俄狄浦斯神话系列，在漫长时期的流传过程中，就往往形成 若干不同版本。而不同时代的人们从不同立场去研究，就往往得出彼此不同 的结论。这样，神话就由于其纷坛复杂而笼罩上一层迷雾。 结构主义诗学创始人列维—斯特劳斯在其 《结构人类学》中相信，结构 语言学的二项对立模式可以驱散神话世界的迷雾。 神话难道真的是变幻莫测的吗？列维—斯特劳斯在普罗普的童话研究启 发下认识到，神话与童话一样，一方面“没有逻辑”，“没有连贯性”，“任 何东西都有可能发生”，但另一方面，又具有 “相似性”和稳定性。而这种 相似性和稳定性正可以由神话的语言性去说明。 列维—斯特劳斯认为，神话与语言本身具有明显的同一关系：神话要为 人所知，必须被人讲述，因而它是人的言语活动的一部分。因此，神话研究 自然可以被引向结构语言学之域。重要的是追问，神话作为人的言语活动， 它的深层无意识的普遍逻辑程序是什么，也就是说，言语 “下面”的语言结 构是什么？ 列维—斯特劳斯主张，二项对立关系是支配各种语言系统的普遍模型。 任何复杂的结构都可以看作两种对立因素的关系系统，正是这种二项对立关
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系支撑着整个结构。所以，神话研究的目标应当是发掘故事深层的二项对立 关系，这是解开神话之谜的钥匙。 俄狄浦斯神话是列维—斯特劳斯的分析标本。应当讲，这个神话的头绪 繁多、人物复杂，他能否成功呢？ 让我们先简要回顾这个神话的梗概。为节省篇幅，我们不得不省去相当 多的枝节。人间姑娘欧罗巴被假扮成公牛的天神宙斯劫走。她的哥哥卡德摩 斯奉命去找妹妹。他按神谕随一头母牛而去，与神塘毒龙作战并杀死它。又 把毒龙的巨牙种进泥土，变作一队武士跳出，武士们相互残杀。后来，卡德 摩斯与仅存的五位武士一道建立忒拜城。 忒拜城的统治权传到卡德摩斯的后代拉布达科斯之子拉伊俄斯手中。他 被神谕告知，自己的儿子将会杀父娶母。于是他把刚出生的儿子刺穿脚踝而 遗弃荒山。这弃婴不巧被牧羊人救治，因其脚踝受伤而取名俄狄浦斯，意即 “肿疼的脚”，并被送给无子嗣的科任托斯国王。王子长大后得知自己将弑 父娶母，就仓惶出逃。在十字路口与便装的拉伊俄斯 （生父）发生争执并失 手把他打死，又杀死两名随从。 俄狄浦斯来到忒拜。这里新近出现狮身人面怪兽斯芬克斯。它让过路人 猜谜，猜不中就被吃掉。继任国王克瑞翁悬赏，谁除掉这妖怪，谁就可当国 王并娶他的妹妹—拉伊俄斯的遗孀伊娥卡斯忒。俄狄浦斯自告奋勇上前。斯 芬克斯问：什么东西早上用四条腿走路，中午以两条腿行走，晚上用三只脚， 脚最多时正是速度和力量最小时？俄狄浦斯猜出谜底：人。小孩时用两手爬 行，青壮年时两脚行走，暮年时拄拐杖作为第三条腿。斯芬克斯于羞恼间跳 崖身亡。俄狄浦斯成功地当上了国王并娶了母亲伊娥卡斯忒。 神谕告知俄狄浦斯真相，伊娥卡斯忒含羞自尽，俄狄浦斯自己也刺瞎双 眼，放逐他乡。 俄狄浦斯离去后，两个儿子厄忒俄克勒斯和波吕厄刻斯为争夺王位而自 相残杀，双双死去。继任国王克瑞翁严令禁止为国家的敌人波吕厄刻斯收尸。 安提戈涅不忍兄长暴尸野外，不顾禁令加以安葬，被克瑞翁囚禁在坟墓中， 不久自杀。她的未婚夫、克瑞翁之子海蒙闻讯也自尽，又导致他的母亲自杀。 列维—斯特劳斯把这个神话看作一份 “音乐总谱”。它总是在两方面展 开其意义：既历时性地沿横轴线一页接一页地横读，同时又共时性地沿纵轴 线纵读。而所有垂直地写出的音符就给成一个总的组合单位，即一束关系。 例如，如果我们遇到以下一系列数字：l，2，4，7，8，2，3，4，6，8，1， 4，6，7，8，1，2，5，7，3，4，5，6，8，……那么，可以把所有的1，2， 3等分别排列在一起。于是就有下图： 1 2 4 7 8 2 3 4 6 8 1 4 5 7 8 1 2 5 7 3 4 5 6 8 这样，看来杂乱无章的一堆数字立即就具有了清晰的秩序。运用同样的 方法，列维—斯特劳斯力图找出神话的基本结构要素—神话素，然后加以排 列。 他首先从俄狄浦斯神话中提取出十一种基本神话素：（1）卡德摩斯寻找 欧罗巴； （2）卡德摩斯杀死毒龙；（3）土生人相互残杀；（4）俄狄浦斯杀
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死其父拉伊俄斯； （5）俄狄浦斯杀死斯芬克斯； （6）俄狄浦斯娶母伊俄卡 斯忒； （7）厄忒俄克勒斯与波吕尼刻斯相互残杀； （8）安提戈涅违反禁令 安葬其兄波吕尼刻斯； （9）拉布达科斯＝瘸脚； （10）拉伊俄斯＝左拐子； （11）俄狄浦斯＝肿脚。 然后，他按同一性或相似性原理对这十一种神话素加以排列，就获得如 下图表： Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ 卡德摩斯寻找 卡德摩斯杀死毒龙 欧罗巴 土生武士互相残杀 拉布达科斯＝瘸腿？ 俄狄浦斯杀死父亲 拉伊俄斯＝左撇子？ 拉伊俄斯 俄狄浦斯杀死斯芬 克斯 俄狄浦斯＝肿脚？ 俄狄浦斯娶母 亲伊俄卡斯忒 厄忒俄克勒斯兄弟 残杀 安提戈涅违禁 葬兄 这一图表，横着阅读 （自左至右），便可以获得历时性故事，纵着阅读， 则会发现共时性的同一或相似现象，即神话素之间的有规律联系。而让第一 与第二栏、第三与第四栏分别加以比较，就能获得两组二项对立关系。而且， 这两组二项对立关系之间本身又形成更高一级的二项对立。 先看第一、二栏。第一栏的三项事件，共同地表达了亲属关系的重要性： 只有排除万难才能维护亲属关系的牢固性。但与此同时，这里对亲属关系的 维护都带有过度的倾向，尤其是俄狄浦斯无意中娶母为妻。再看第二栏。则 共同显示了同相反的趋向：亲属之间不是相亲相敬，而是自相残杀。这显露 出对亲属关系的轻视或无视。把这两栏联系起来，就可以看到一组二项对立： 过高估价亲属关系与过低估价亲属关系。 再第第三、四栏。第三栏涉及人与怪兽的关系。毒龙和斯芬克斯分别是 穴生动物和敌视人类的怪物，它们必须被除掉才能让人类顺利从大地诞生和 发展。这里涉及的是人类从大地起源这一古老传说中的问题。既然怪兽 （非 人类）是人类的敌人，被人类征服，那么，这就等于否定人类起源于大地。 第四栏列举三个人名具有共同含义：直立行走的困难和笔直站立的困难。它 暗示，人类从大地诞生之初，行走不便。因而第四栏则与第三栏相对立，坚 持人类由大地起源。这就获得又一组二项对立：否定人起源于大地和肯定人 起源于大地。 这两组二项对立之间又构成更基本的二项对立。列维—斯特劳斯总结
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说： 俄狄浦斯神话提供一种逻辑工具，它把最初的问题 （从一人还是从二人 产生？）和派生的问题 （从异族还是从同族产生？）联系起来。通过这种联 系，过高估价血缘关系之于过低估价血缘关系，就如企图回避人类土生土长 的问题之于根本无法回避这个问题一样。尽管经验和理论相矛盾，但社会生 活根据自己结构的相似性证明宇宙论是正确的。因此宇宙论是真实的。列 俄狄浦斯神话所涉及的正是最根本和原初的宇宙论问题：人生于一 （大 地）还是生于二 （男女）？这个二项对立问题本身是难以解答的，神话本文 不过是提供了一个可以不断回溯的必要的 “逻辑工具”。“神话思维总是从 列 对立的意识出发，朝着对立的解决而前进。” 如此，神话的功能就被归结为 通过与社会结构的相似性证实宇宙论的有效性和真实性的 “逻辑工具”。 列维—斯特劳斯的这一分析，就其作为结构主义诗学的开创性和示范性 工作来说，是相当成功的。因为，结构语言学模型居然能被如此令人激动地 用来阐释具有 “永久的魅力”的希腊神话，使这一向复杂而难以统一的神话 本文竟显出统一的 “逻辑程序”来！同时，他的研究作为一种独特的阅读方 式，无疑打开了文学阅读的新维度。 但这样做也必然会招致激烈批评。因为，这与其说是如他自以为是的那 样提供了俄狄浦斯神话的唯一终极本文阐释，不如说仅仅摆出了种种可能的 阐释之一种，而且这一阐释是极端个人性的。不同论者运用他提供的同一原 理，却会从中见出不同的而不是唯一的 “凝缩模式”。 不管怎么说，这使得他的结构语言学尝试备受瞩目，在文学研究领域带 来强大震动，大大推动了结构主义诗学的进程。 六种行动素和符号矩阵 按格雷马斯的观点，列维—斯特劳斯的二项对立模型过分简略和过于机 械，而普罗普的31种功能的归纳又过分琐细和缺乏概括性，因而需要找到一 个详略适中的逻辑模型。为此，他提出六种行动素和符号矩阵模型，以便建 立文学的叙述语法。 格雷马斯的兴趣不在于对个别文学作品作出阐释，而在于阐明产生这些 作品的叙述语法的实质。他沿用列维—斯特劳斯那种二项对立模型，但更强 调：从一个行动素到另一个行动素的运动、转化即 “交换”，构成了文学叙 述的本质。他象普罗普那样，赞成叙述的语法，认为在这种语法中，一定数 量的行动素会转换为一定数量的方式，从而演化出我们称之为故事的各种结 构。但他的与众不同处在于，把故事看作和句子相似的语义结构，可以象分 析句子那样加以分析。 六种行动素，是这种叙述语法的一个重要内容。它源出普罗普的七种神 话角色 （反面角色、捐献者、帮手、被寻找者及其父亲、接信者、英雄和假 英雄），但又按二项对立模型调整并简化为六种三组对立行动素：（l）主体 列 维—斯特劳斯： 《结构人类学》，转引自霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987 年版， 第44—45 页。 列 维—斯特劳斯： 《结构人类学》，转引自霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987 年版， 第44—45 页。
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对客体； （2）发信者对收信者； （3）帮手对敌手。如图所示，这个行动素 模型的特点在于，既突出了二项对立，又兼顾了人物行动的复杂性，可以说 是在普罗普与列维—斯特劳斯之间寻求妥协或调和的产物。 用这一模型去分析美国作家爱伦·坡的小说 《失窃的信》（故事概要见 本书第三章），可谓顺理成章。设主体为侦探杜宾，他的任务是从大臣手中 找回失窃的信，那么，客体是那封信，发信者为匿名者，收信者为王后，敌 手是大臣，帮手为警长等。由此看，这篇小说的意义在于叙述主人公侦探杜 宾如何智取大臣、换回失窃信件。这是一种侦探小说的阅读效果。这里发生 的 “交换”是明显的：大臣以假信换取王后的真信，杜宾同样以假信换回真 信，并以我还真信而换取一大笔酬金。这可以说是交换的游戏了。 其实，如果主体假设有改变，那么，整个阅读效果就相应会改变。例如， 可以假设王后为主体，那么，她自己也兼作收信者，帮手为警长和杜宾，敌 手则有大臣及国王，发信者仍是匿名的。由此看，小说的意义就是叙述王后 如何被失窃信件所支配，又如何努力并成功地解除这种支配。这样，不是侦 探杜宾，而是王后成了英雄。 还可以假定王后为主体，那么就会出现如下形势：国王是表面上的权势 者，他知道王后收到一封信，但对信的来历、内容和可能的后果一无所知， 更对王后与大臣之间的激烈较量视而不见。由此看，小说的意义又有不同了： 叙述国王如何愚蠢地对宫庭斗争一无所知，听任别人摆布。 显然，这个模型是既定的，但也颇具灵活性，能丰富小说的阅读趣味。 我们如果用它去阅读中国作品 《红灯记》，又会怎样呢？设李铁梅为主 体，就会有如下关系。李铁梅面临的行动任务是，在李玉和等的帮助下，战 胜敌手鸠山等，把磨刀人传送的密电码送交游击队。这样，这部作品的意义 就清楚了：叙述如何机智勇敢地把密电码送以游击队，从而证明革命斗争传 统代代相传、革命自有后来人。当然，也可以对此模型稍作变动，作出其他 理解。 这个模型可以使小说的复杂的人物关系显出清晰的脉络，但另一方面， 它又无法使我们能从小说中品出真正新奇的味道，它更多地只是能帮助证实 我们对小说的原有印象罢了。 格雷马斯还有一个著名模型：符号矩阵。这个模型被一些论者誉为当今
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人文科学领域唯一站得住脚的模型。这个说法夸张地道出了符号矩阵的效 力。 符号矩阵吸收了列维—斯特劳斯那种二项对立模型，但更加关心那些不 一致而又并非对立的行动素，例如 “中立”项，同时，还考虑了变动的或未 知的要素。这里，X与反X形成尖锐对立的关系，但X与非X之间却并不正 面对立，X与非反X之间就更加微妙。也就是说，这个模型充分考虑了人物 关系及其行动的矛盾、同一、中立、调和、转化等种种复杂因素，从而似乎 尤其适用于分析叙事性文学作品如小说中的人物关系。这里不妨介绍美国批 评家杰姆逊运用符号矩阵对英国小说家康拉德的 《吉姆爷》的出色分析。 小说 《吉姆爷》是康拉德的“海上故事”之一，大约出版于 1900年。 故事的大致情节如下。主人公吉姆是传教士的儿子，从小在缺乏生气的环境 中长大。但他很有雄心，立志成为一个英雄。当他在“训练舰”上接受船员 训练的时候，和一些小孩一道看到港口发生一起事故。有些同学很快跳下快 艇去救遇难者，吉姆晚了一步。当他正要跳进水里时，船主拍着他的肩膀说： “太晚了，小伙子！你失去了你的机会”。这个细节很重要。吉姆想当英雄， 就去做水手，在一艘名叫 “帕特那”的商船上做事。第一次航行是把一批朝 圣者送往沙特阿拉伯的麦加圣地。船在半途漏水了。面临的问题是：呼救？ 驶往最近港口？跳上救生船？但救生船又不够。水手们和船长都置乘客于不 顾自己逃命，但吉姆不愿意。这时他又遭遇与过去相同的处境：站船舷上， 跳还是不跳？上次在“训练舰”上他没有跳下去而失去机会，令他懊悔不已； 现在无意识命令说不要再次失去机会，于是他跳进海里。他又一次成为胆小 鬼。吉姆因此受审，但后来终于为救他人而献身了，实现了当英雄的夙愿。 这部小说的意义何在呢？杰姆逊从人物分类入手，先找出人物各自的地位， 然后再看他们在符号矩阵中的位置。他发现，船上人员可以分为四类。首先 是冒险家，其次是八百朝圣者。小说这样写那些属于 “极少数”的海盗船冒 险家： 极少数的人们，很难遇见的，过着神秘的生活，保存着不失本色的 魄力，脾气有些象海盗，眼睛出神的象做梦的人们。他们好象是在一团 迷雾似的计划、希望、危险、企图当中过日子，跟文明世界隔绝了，躲 到海角天涯去，他们这种怪诞生活里唯一有成功可能的事情大概只是他 们的死罢。大多数是象他这样的人？碰上什么意外的不幸，偶然滞留在 那里，后来就老在本地船上当船员了。他们现在怕到本国船上去服务， 因为条件既然苛刻，对责任的要求就更严格，而且还有海洋波涛这个危 险。他们跟东方海天永久的恬静已经弄的很和谐了。他们喜欢短距离的 航行，舱面上舒服的坐椅，一大群本地的水手，同只有他们是白种人这 个特色。他们一想到刻苦工作就怕得发抖，宁可过一种朝不保夕的舒服 生活，总是将被解职，总是将得到差事，在中国人、阿刺伯人、杂种人 底下服务—甚至于肯替魔鬼做事，只要他能够使他们过得很舒服。他们 整天不说别的，光谈运气好坏；说某人带一只走中国海的船—一桩好差 事；这个人在日本某处轮船上谋到优缺，那个人在缅甸海军里混得很不 错。总而言之，从他们一切谈话里，他们一切行动、神情、态度里，你
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都可以瞧见那个弱点，那个腐化的地方，那个打算好安安逸逸过此一生 的决心…… 这是一些喜欢行动但不大考虑行动的价值的人。他们的座右铭是 “安安 逸逸过此一生”，至于什么人生的意义之类，则全然不顾。 第二种人为朝圣者，他们的特点则迥然不同： 受着信仰同天堂的希望的驱使，他们从三个舷门涌上船来，他们的 双脚不断的践踏移动着，没有一句闲话，没有半声怨言，也没有向后面 瞧一下。他们离开舱面四周的栏杆，向前后流散，由张开大口的舱口往 下淌去，直到船里面最偏僻的所在，象水流进水池一样，象水填满罅隙 小孔一样，象水默默的平平上升一样。八百个男女带了信仰同希望，情 感同记忆，从天南地北，从东方的极端，聚会在这儿；他们走过森林中 的道路，顺着河下来，坐马来人的小船沿着浅滩，乘独木舟渡过许多小 岛，身经灾难，眼见奇物；给古怪恐惧盘绕着的心儿始终只靠一个希望 支持着。他们来自旷野的茅舍，人烟稠密的大院，喾海的乡村。他们一 听到一个观念的呼唤，立刻离开他们的森林，他们的开拓地，他们管理 者的保护，他们的富庶或贫穷，他们年青时的环境同他们祖先的坟墓。 他们来时满身是风尘、汗滴、污垢，破布—强壮的人们在前头带领家族， 瘦削的老人一步步向前追赶，没有还乡的希望了；男孩子大胆的眼睛好 奇的到处探望，羞答答的女孩子头发披散下来；胆小的女人盖关面巾， 用肮脏头巾的松散一头裹住睡着的孩子，紧紧抱在怀里，这些小孩也可 以说是这个苛刻信仰之下的不自觉的参拜圣地者。 他们不象冒险家们那样只顾行动不问价值，而是相反一心追求自已虔信 的宗教信仰，并甘愿为此而献身，但在现实生活中却缺少行动，处处陷于被 动。 这两种人之间便存在某种尖锐对立：行动←→价值。行动是西方意义上 的行动，即做事，取得成功；价值指的是西方人的行动中缺乏的意义。按照 符号矩阵的要求，有行动和价值两项，还应有非行动和非价值两项，由此可 以为另外两种人，即坐椅上的人和吉姆爷，安排位置。这就得出如下矩阵： 在这里，代表非价值与非行动的结合的，是那些坐在甲板坐椅上的人；代表 非行动和价值的综合的则是那些虔诚而狂热的朝圣者；行动和非价值的组合 就是虚无主义的冒险家；最后，谁是价值和行动的融合呢？这正是整部作品 提出的中心 42问题：什么样的行动方式才有价值。而吉姆爷给出了这一答 案。于是就有这样的图式。杰姆逊由此认为， 《吉姆爷》试图以吉姆爷最终 舍己救人的有价值行动，解决超验的价值与物质行动这一困境。进一步说， 这里的符号矩阵展示了十九世纪英国维多利亚时代的意识形态，是对资本主 义社会的分析诊断。正象冒险家们所体现的那样，货币的社会是一个充满行 动的社会，但自身并没有任何价值。这正是两方对自身的看法，是西方关于 自己的“神话”。这个“神话”最终带来的是一个神话般的“英雄”，而“需 要英雄的国度是可悲的。”
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参 从杰姆逊的如上分析可见，格雷马斯符号矩阵有一定应用价值。它有助 于清晰地梳理人物关系，并揭示他们之间复杂的矛盾情势。不过，杰姆逊的 方法已不是纯粹的结构语言学，而融入了意识形态阐释。 顺便讲，符号矩阵也可以用来阐释中国现代小说，如 《祝福》。在我们 构想的这个矩阵里，反抗者祥林嫂与压迫者鲁四老爷形成尖锐冲突；非反抗 者柳妈本来与祥林嫂同属被压迫者阵营，但却愚昧地参与对祥林嫂的迫害； 非压迫者 “我”作为从压迫阵营中分离出来的现代知识分子，他同情祥林嫂 的悲惨遭遇，想帮助她，然而又缺乏拯救的力量。这里的关键是祥林嫂与帮 手 “我”的关系。“我”对祥林嫂的无效的、失败的救助表明，在辛亥革命 后的中国，旧的力量的桎梏依然如故，而新的力量未能顺利生长。因此，上 述符号矩阵展现的是中国 “五四”时期的意识形态，是对辛亥革命的局限以 及现代知识分子自身的软弱无能的批判。 格雷马斯的六种行动素和符号矩阵虽然有其应用价值，但也不是万能 的。他所构拟的这种叙述语法重在揭示人物行动中的 “交换”情形，而其它 方面则多有忽略。相比之下，托多洛夫的 《十日谈》语法、布雷蒙的叙述逻 参 辑和热奈特的叙述话语等研究，则是必要的相互补充 。不过，限于篇幅，只 得略去。正是在上述研究的基础上，巴尔特才可能对文学语言从事较为全面 而系统的语言学思索，并引导到包罗万象的符号学大厦的建立。 文学与语言同质 巴尔特对文学的语言学—符号学研究，是与他对文学与语言的关系的认 识密不可分的。 在他看来，文学代表着语言的 “至福境界”或“乌托邦”。他充满信心 地说： 文学的写作仍然是对语言至福境界的一种热切的想象，它紧忙地朝 向一种梦想的语言，这种语言的清晰性借助于某种理想的预期作用，象 参 见杰姆逊： 《后现代主义与文化理论》，陕西师大出版社1986 年版，第127—132、140—141 页。 参 见张寅德编： 《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989 年版。
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征了一个新的亚当世界的完美，在这个世界里语言不再是疏离错乱的 了。写作的扩增将建立一种全新的文学，如果这种文学仅是为了如下的 巴 目标才创新其语言的话，这就是：文学应成为语言的乌托邦。只有在文 学中，并通过文学，语言才能结束 “疏离错乱”的苦难时代，而达到理 想的清新与纯粹境界。同理，也只有从语言角度，文学对人类的特殊的 “乌托邦”意义才能被发现。 巴尔特对文学与语言的这种关系的认识，是他从结构语言学立场获得 的： 结构主义本身是从语言范例中发展起来的，却在文学这个语言的作 品中找到一个亲密无间的对象：两者是同质的。巴 对这位结构主义者来说，文学与语言的本质是彼此互训的：语言的本质 在文学中，而文学的本质在语言中。 这种文学与语言同质的观点固然具有启发意义，但也会带来疑难；文学 与普通语言是完全等同的吗？ 文学与两级符号系统 巴尔特从结构语言学角度，把文学视为符号 （语言）系统，从而对文学 符号的特殊性作了重要区分。 一个符号 （sign）由能指 （声音）和所指（概念）组成。能指与所指的 关系怎样呢？巴尔特指出，它们的关系不是 “相等”而是“对等”，即两者 形成相互联合或对应的关系。这里有 “语言符号”和“非语言符号”两种情 形。在语言符号里，能指与所指属于 “结构性关系”；而在非语言符号中， 能指与所指属 “联想式整体”。例如，西方人喜欢用一束玫瑰花表示爱情。 一束玫瑰花是能指，爱情是所指。两者的关系通过 “联想”而使这束玫瑰花 成为符号。作为热情的符号的玫瑰花是 “充实”的，它已不同于作为能指的 那束玫瑰，因为后者仅仅作为一种 “园艺实体”起作用，是“空洞”的。同 理，中国人用柳枝表达惜别之情。这柳枝 （能指）与惜别之情 （所指）并无 必然的相等关系，它们只是通过人们的 “联想”惯例才发生联系的。 文学又是怎样一种符号呢？巴尔特对 “神话”的“两级符号系统”的分 析，揭示了文学符号的特性。按他的分析，文学并非一般符号 （如表示爱情 的玫瑰花），而是建立在先前就已存在的 “符号链”之上，从而是作为“第 二级符号系统”发生作用的。由能指和所指及其关系构成的语言是基本的“第 一级符号系统”。这 “第一级符号系统”作为整体又可以并入更高一级符号 系统中，成为它的能指，这就有 “第二级符号系统”，文学神话、叙事正是 如此。不妨借用巴尔特的图表：被分析的一个著名例子是 《巴黎竞赛画报》 封面：一个身着法国军装的黑人青年在向三色旗致敬。它的画面意义本身可 以看作由能指和所指构成的第一级符号，但它只是更高的第二级符号的能 指，新的所指则是：法兰西是一个伟大帝国，她的儿子们不分肤色都忠实地 为她的旗帜服务，因而都支持殖民主义。同样，我们也可以美国诗人庞德的 诗 《在一个地铁车站》为例： 巴 尔特： 《写作的零度》，《符号学原理》，三联书店1988 年版，第109 页。 巴 尔特： 《科学对文学》，《泰晤士报文学副刊》1967 年9 月28 日
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人群中这些面孔幽灵一般显现； 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 这首诗的字面意义本身是由能指和所指组成的第一级符号系统，它陈述 着诗人在地铁车站对周围人群的独特感受：一群美丽的面孔，幽灵般浮现于 忙碌拥挤的人流中，宛如湿漉漉的黑色枝条上缀满的花瓣。但如果到此为止， 这首诗的意义就还没有穷尽，甚至还没有真正显现出来。应当把上述意义仅 仅看作第二级符号系统的能指，它指向新的所指，这种所指在这类文学作品 中往往可能有若干甚至无限。例如，我们可以说它写出了二十世纪初西方人 特有的世界体验：在罕见的美丽的面容的反衬下，周围人的世界愈发显得灰 暗、陌生、敌对。当然也可以有别的不同读解。由此可见，文学属于第二级 符号系统。这样，它就与一般语言或符号区别开来了。巴尔特还指出，在文 学中，这样的两级模型往往可以衍生出三级、四级乃至无限，哪一级都不能 说成最后的终极。 巴尔特进而重新确定了文学中能指、所指和符号的关系。在这第二级符 号系统中，起着能指作用的第一级系统的符号叫 “形式”（form），新的所 指则称“概念”（concept），而使两者结为一体的符号行为叫做“意指行为” （signification）。这意味着说，文学正是一种特殊或复杂的意指行为。既 然如此，为文学制定一套独特的符号学理论—符号学诗学或叙述学，就是可 能的和必要的了。 叙事作品结构模型 尽管巴尔特在 《符号学原理》（1964）中推出了建立包罗万象的符号学 体系的宏大设想，但他对文学研究的符号学贡献主要还是体现在其长篇论文 《叙事作品结构分析导论》（1966）中。在这里，他提出了叙事作品结构的 分析模型。 巴尔特运用结构语言学研究文学叙事。他相信： 叙事作品的普通语言显然只是供话语语言学研究的一种特殊语言， 因此它符合对等关系的假设。从结构上说，叙事作品具有句子的性质， 但决不可能只是句子的总和。叙事作品是一个大句子，正如任何语句从 巴 某种意义上说都是一个小叙事作品的雏型一样。既然叙事作品是一个大 句子，那么，就应当可以对它作层次分析，建立层次结构。 “语言学上 一个句子可以分多层次 （语音、音位、语法、上下文）加以描写”，这 些层次处于一种“等级关系”中，只有在等级关系结构中才显示其意义。 巴 巴 尔特： 《叙事作品结构分析导论》，张寅德编：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989 年版，第 6 — 8 页。 巴 尔特： 《叙事作品结构分析导论》，张寅德编：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989 年版，第
