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由此，他提议将叙事作品分为三个描写层次：功能层，行为层和叙述层。 这三个层次是由低到高逐渐归并而形成一个整体的：一种功能须在行动素的 全部行为中占有地位时才有意义；而这一行为又由于交给自身具有代码的话 语、得到叙述才获得意义。 （一）功能层。这是三层中最低一层。功能是叙事作品的最小叙述单位。 一部作品便由若干种功能构成。如果我们读到如下叙述： “庞德看见一个五 十岁左右的男子”，那么这一信息同时包含两个功能：一是人的年龄成为某 幅肖像的组成部分，二是点明这个男子庞德不认识。功能可以分为两大类： 一是分布类，二是归并类。分布类功能指处于同层次的相关单位，例如，购 买手枪的相关单位是以后使用手枪；拿起电话听筒的相关单位是以后挂上听 筒时；鹦鹉闯入屋子的相关单位是找还信件，等等。分布类功能又含两种。 第一种为 “核心”，是基本功能，属于作品的关键联结点，为故事的下文打 开或结束一个未定局面。 “电话铃响了”，那么有可能去接电话，也有可能 不接，故事必然朝这两种方向之一种发展。第二种为补充单位，叫“催化”， 即是由 “核心”而催化出的细小单位，是对“核心”的补充，属于连续单位。 “电话铃响了”和“庞德接电话”之间，可以插入一系列细节，如“朝办公 室走去，拿起听筒，放下香烟”等，这些正具有 “催化”功能。 除分布类功能外，第二大类为归并类，这类功能只有在行为或叙述层才 能获得理解。它由种种 “迹象”和“信息”组成。“迹象”指作品中标志性 格、情感、气氛和哲理的单位。例如， 《祝福》开头“旧历的年底毕竟最象 年底………”，烘托出鲁镇的气氛，暗示出与祥林嫂悲剧命运的鲜明对比， 而这一推断本身又形成一个“迹象”。“信息”则是用以识别身份以及定时、 定时的单位。它带来纯数据，属于现在的知识，如写祥林嫂先后死了两个丈 夫、到土地庙捐门槛等。 归纳起来，两大类功能实际上含四类：核心与催化、迹象与信息。最基 本的是核心，而其它三类属于核心的扩展或补充。正是这四类功能构成一个 叙事序列。若干叙事序列的 对应、移动形成人物的行动。而要了解这些功能的意义，必须上升到更 高一级层次，即行为层。 （二）行为层又称人物层。行为总是人物的行为，是展示人物性格的场 所。 “世界上没有‘人物’、或者至少没有‘施动者’的叙述作品是根本不 同 存在的” 。重要的是以人物参加一个行为范围去确定人物。这里的行为不是 功能层那种细小分节，而是行为的大分节 （欲望、交际、斗争）。对此可以 参考前文格雷马斯的行动素与符号矩阵模型。在巴尔特看来，要理解行为层 的意义，就应当能够描写行为的单数、双数或复数的人称或非人称主体，并 加以分类，即确立人称的语法范畴。而这又需要归并到更高层次即叙述层。 （三）叙述层。即叙述话语层面，它涉及“叙事作品本身过程中叙述者 同 和读者得以获取意义的代码” 。这一层次主要包括叙述者符号和读者符号两 种。就叙述者符号来讲， “真正的叙述（或者叙述者的代码）同语言一样， 6 — 8 页。 同 上，第24 页。 同 上，第28 ，30 页。
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同 只有两个符号系统：人称系统和无人称系统” 。巴尔特强调，这两个系统并 不一定具有与人称 （我）和无人称（他）相关的语言记号。可能有时表面上 用第三人称，而其真正主体却是第一人称。判断这种情况的办法，是将用“他” 写的叙事作品改用 “我”来“重写”。此外，有时是在同一个句子内以极快 的节奏交替使用人称和无人称。例如 《金手指》中有如下句子： 他的眼睛 有人称 青灰色 无人称 紧盯住不知所措的杜邦的眼睛， 有人称 因为这一凝视的眼光蕴含着诚实、讥讽和自卑。 无人称 还应当看到某些少见的情形。如法国小说家比托尔的 《变》，全书是以 第二人称 “你”为主叙述，但实际上，这里的“你”完全可以换成“他”而 不致改变意义。巴尔特对叙述层还有进一步分析，这里不再一一引述了。 功能层、行为层和叙述层构成叙事作品的基本结构模型。巴尔特在普罗 普、列维—斯特劳斯、格雷马斯、布雷蒙、托多洛夫、热奈特等人的叙事研 究基础上作出这种总结，对符号学诗学或叙述学的成熟是一种贡献。 如上种种结构语言学诗学，共同把文学置于语言学模型之中，使其意义 清晰地展示出来。在语言学模型的规范下，文学的神秘性消逝了，它显得平 易、整齐、有序、确定、系统。我们由此可知，文学是可以把握的。结构语 言学对文学研究的最主要贡献之一，正是发展了清晰、系统的研究模型。 但是，结构语言学的局限也在这里：它过分相信自己的威力，往往为着 语言逻辑而牺牲更根本的历史、活生生的个体体验。 同 上，第28 ，30 页。
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文学与象征语言学 象征语言学，是我们对德国哲学家卡西尔（Ernst Cassier，1874—1945） 的 “象征性形式的哲学”的一种概括。这种语言学不同于结构语言学那种狭 义语言学，而是广义语言学—文化语言学。它所涉及的是整个文化现象的语 言性。同时，卡西尔也对单纯探讨文学不感兴趣，他所关注的是包括文学在 内的全部艺术象征领域；相应的，他不是从单纯诗学而是从更广的美学视界 去探讨的。不过，他的探讨中必然包含了文学和诗学。因此，我们不妨把他 对艺术和美学的语言学探讨，看作对文学和诗学的语言学探讨。相比之下， 他的后继者苏珊·朗格对诗的分析就具体些。 本世纪初以来，象征主义、心理分析学、文化人类学、瓦堡学院的图像 学等从各自的不同小径汇集到同一条大道上：艺术是人类创造的具有深层意 义的语言或符号系统 “象征”（Symbol）。这等于提出富于挑战性的问题， 作为 “象征”的艺术有何奥秘？它如何才能攀附到人的本质的大树上从而获 得合法性？美学需要找到一种新理论，它能把种种具体的象征论统合在最为 根本的人的本质的象征论思索基础上。这种能粘合具体的艺术象征论的人的 象征论，正是卡西尔的雄心勃勃的“象征性形式的哲学”（或称“文化哲学”）。 M 这位“最有雄心的人”在二十年代出版了两部著作《象征性形式的哲学》（三 卷本，1923、1924、1929）和 《语言与神话》（1925），标志着“象征”概 吉 念 “成为人们注意的中心”，“象征理论的统治”时代开始。此后，卡西尔 在美学界的影响更由于其美国女弟子苏珊·朗格的著述《哲学新匙》（1942）、 《情感与形式》（1953）和 《艺术问题》（1957）而大大扩展了，他自己的 英文著作 《人论》（1944）也促进了这一进程。 这种象征论美学何以如此备受青睐？道理并不复杂：它为美学和艺术描 绘了令人赏心悦目的包罗万象的 “语言乌托邦”。 象征的宇宙 说“包罗万象”并不夸张。在卡西尔眼里，人类存在便是“劳作”（work）， 以劳作制造 “象征”符号系统，于是，人类就为自己建造起“象征的宇宙” （universe of symbols）。这个“象征的宇宙”可以自如地把语言、神话、 宗教、历史、科学和艺术等不同象征系统囊括在自己的包罗万象的大圆之中。 反过来讲，正是通过制造象征，人的本质也获得规定。这里，卡西尔既反对 理性主义的形而上学规定，也拒斥经验主义的观察途径，强调人的定义不应 卡 是“实体性的”而只能是“功能性的”。由此，他改造了亚里土多德的“人 是理性（罗各斯）的动物”的经典定义，而代之以“人是象征的动物”（animal 卡 symbolicum）这一新的功能性定义。 这实际上是抛弃 “逻各斯”的“理性” 含义而重新回归其原初 “语言”含义。因为在卡西尔看来，“象征”即 “语 言”或“语词”（逻各斯）。“语词（逻各斯）实际上成为一种首要的权力， M ·比尔兹利： 《二十世纪美学》，李普曼编：《当代美学》，光明日报出版社，1986 年版，第8 页。 吉 尔伯特和库恩： 《美学史》，上海译文出版社，1989 年版，第735 页。 卡 西尔： 《人论》，上海译文出版社，1985 年版，第87、34 页。 卡 西尔： 《人论》，上海译文出版社，1985 年版，第87、34 页。
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全部 ‘存在’（Being）与 ‘作为’（doing）皆源于此”，它享有“至高无 卡 上的地位”。 卡西尔还引用赫拉克利特名言“不要听从我本人而要听从我的 卡 逻各斯”，突出 “象征”与原初语言—逻各斯的渊源关系。 如何看待这种通过回溯“逻各斯”的“语言”初义而建起的“象征宇宙”？ 吉 事实上，这里的“象征与其说是唯物的，不如说是唯心的”，因为它本质上 还是某种内在 “理念”。这种 “理念”作为先天形式，具有康德色彩。而它 由“劳作”、造出，又相当于黑格尔的“主观理念客观化”。而且，“象征 的宇宙”这一宏伟构想骨子里浸透着卡西尔连一句也未表白过的 “黑格尔主 义”，这一“主义”才会产生如此绝对自信，某个时代的哲学、宗教、科学、 艺术等体现着某种共同的精神，并由此而派生出。显然，这一构想易于为着 “理性”而牺牲现实，为着普遍性而抛弃特殊性。 但是，卡西尔对“象征的宇宙”的描述又明显带有“语言乌托邦”意味。 它契合人们既厌倦绝对理性主义、又不满于感性泛滥的心理，为人们展示出 似乎未被污染的充满诱惑力的第三条路径：语言或符号之路。这条路仿佛既 能克服绝对理性主义的内在专制又能使其统摄宇宙的梦想发扬光大，既可以 抵销感性崇拜论的 “知觉迷乱性”（rhaPsody of percep-tion）又可以使其 有关生命的畅想化为永恒的形式世界，确乎是美学的理想出路了。那么，这 一理想是现实的理想还是纯粹的空想？它对美学有何启迪？问题就提出来 了。 语言与象征 要理解卡西尔的象征论美学，其语言观是基石。因为正是从对“语言’” 的独特规定出发，他才构筑起自己的美学大厦。 “语言”对他而言是艺术这 “象征的宇宙”建筑其上的基石。 卡西尔的语言观来源驳杂：赫尔德尔、洪堡、索绪尔、布龙菲尔德、萨 丕尔、雅斯柏森 （Orro Jespersen）、特鲁别茨柯伊 （Trubetzkoy， 1890 —1938）、叶尔姆斯列夫（Hjelmslev）等语言学家，列维—布留尔、马林诺 夫斯基等人类学家，以及缪勒 （Max Müller）、乌西诺 （Usener）等神话学 参 家， 都曾先后成为他的引证或辩驳对象。正是在此基础上，卡西尔确立了自 己的语言观。 “语言”，在他这里可以说是在后来的结构主义那种 “拟语言”意义上 使用的，即不仅指 “由声音、词汇、词语、句子构成”的语言，而且也扩展 卡 地指 “由艺术、宗教、科学象征建构起来的更为广博”的语言。显然，“语 言”正是 “象征”的同义语，是各种符号形式的通称。 同时， “语言”不仅涉及如上语言和非语言符号等语言现象，而且也指 其后面的规则系统即 “语法”。这就有“科学语法”、“艺术语法”、“神 卡 西尔： 《语言与神话》，三联书店， 1988 年版，第70 页。 卡 西尔： 《人论》，第143 页。 吉 尔伯特和库恩： 《美学史），第736 页。 参 见梅列金斯基： 《神话的诗学》，商务印书馆，1990 年版，第44 页及以下。 卡 西尔： 《文化哲学的批判唯心主义》（1936），《符号、神话、文化》，东方出版社，1988 年版，第26 、 28 、29 页。
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话语法”和 “思维语法”。这里的“语法”是“广义”的和“随意”的，指 “对活生生的思维和表达形式的探究”，它体现各种象征形式在彼此“差异” 卡 中“仍存在着一种深刻的和内在的联系”。“语法”出就是支配符号过程的 规则系统。 这样广义的 “语法”有何功能？卡西尔强调它在逻辑上应先于认识、推 理，是标明人类各种象征形式 （即文化）发展道路的“第一块路标”或迈出 卡 的 “第一步”。同时，作为这具有历史意义的“第一块路标”，“语言”就 卡 不是简单的认识“工具”，而首先是一种“实体性的存在和权力”，甚至“作 西 为客观实在出现在人的面前” 。显然，“语言”具有本体论含义，它使人的 存在得以呈现： 全部理论认识都是从一个 “语言”在此之前就已赋予了形式的世界 出发的；科学家、历史学家、以至哲学家无一不是按照语言呈现给他的 样子而与客体对象生活在一起的。语言不等于实在或存在，而是使存在 向人们如此“呈现”的“形式”，同时，语言为人类“规划”事物的“界限”， 卡 使人类活动 “从内部组织起来”，使“存在”获明确的“结构”。这样不妨 说，语言是使存在向人呈现的方式，或者，能够由人呈现的存在就是语言。 反之，如果没有语言，存在就仿佛是晦暗不明和混乱无序的。这里可以见出 洪堡关于语言不是 “产物”而是“活动”的观点的影响。 那么， “语言”的本质何在？卡西尔倾向于以语言的原初状况规定其本 质。这决定了他把目光投寄到遥远的原始时代。他综合维柯关于原始历史是 “诗意历史”、“原初语言即是诗”和赫尔德尔关于“诗是人类之母语”的 卡 看法，认为 “语言”的本质在于“诗”。但与维柯、赫尔德尔和后来的海德 格尔不同， “诗”在这里主要是指原初 “隐喻”。因此，“语言”对他而言 就是 “隐喻”。 语言的 “权力”在于“隐喻的权力”。 隐喻的权力 卡西尔认为，语言的 “权力”来自其与神话和艺术共同的原初“神话的 母体”。在这里，语言与神话和艺术还是 “一个具体的未分化的同一体”， 它们有着 “共同根基”或“共同中心”。这种“共同根基”正是“隐喻型思 维”。 “隐喻型思维”不同于那种依据相似性以彼代此的狭义隐喻，而是一 种 “原根型隐喻”—即原始的“简单感性体验的中心化和强化”。 这是原始体验向语词规范转化的过程，是 “内在张力的转化渠道”，是 “以确定的客体形式和形象对主体冲动和激动情状的表征”。也就是说，当 卡 西尔： 《文化哲学的批判唯心主义》（1936），《符号、神话、文化》，东方出版杜，1988 年版，第26 、 28 、29 页。 卡 西尔： 《符号、神话、文化》，第25 页。 卡 西尔： 《语言与神话》，第83、62、55、63 页。 西 尔： 《语言与神话》，第83、62、55、63 页。 卡 西尔： 《语言与神话》，第83、62、55、63 页。 卡 西尔： 《语言与神话》，第 83 、62、55、63 页。 卡 西尔： 《历史哲学》（1941—942）， 《符号、神话、文化》，东方出版社，1988 年版，第53 页。
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原始人急切地要使简单的感性体验获得语词规范时， “原根型隐喻”就产生 卡 了 。在这里，“语词”（woed）亦即“逻各斯”（logoS）的权力在于，它 作为最高的 “神之名”而使得“存在”以规范化的形式呈现于人，从而它是 卡 “首要的权力”，“在起源上居于首，因而在权力上也位于尊”。于是，作 为 “原根型隐喻”过程，语言意味着首次赋予原始感性体验以规范。卡西尔 通过这番繁琐论证阐明了一个观点：语言的权力正是 “隐喻的权力”。或者 说， “原根型隐喻”的权力。 这表明，语言的原初本质正是 “隐喻”。隐喻的也就是诗意的、想象的 或直觉的。 “人类文化初期，语言的诗和隐喻特征确乎压倒过其逻辑特征和 推理特征。但是，如果从发生学的观点来看，我们就必定把人类言语的想象 和直觉倾向视为最基本的和最原初的特点之一。”单纯由此看，似乎会认为 卡西尔有返回原初感性根基的感性崇拜倾向。但是，他所真正强调的则是， 语言原初地预设了两种权力：一是 “隐喻”的权力，另一是“逻辑”的权力。 卡 “从一有语言开始，语言在其自身内部就负载着另一种权力：逻辑的权力” “逻辑”的权力也就是“理性”的权力。这也仍是从“逻各斯”的原初“语 言”与 “理性”两义着眼。在卡西尔看来，随着文化的发展，语言的原初同 一体被打破，它与神话和艺术分道扬镳，而自身越来越为 “逻辑”的权力所 卡 控制。 “语词越来越被简约为单纯的概念的符号（sign）”。 那么，语言 的原初隐喻本质怎样才能获得拯救呢？ 参 卡西尔并不对这种分裂感到悲观， 相反，在他看来，正是这种分裂才导 致由语言、神话、艺术、宗教、历史和科学组成的 “象征的宇宙”的产生。 而在此“宇宙”中，艺术的独特功能在于，它使语言的隐喻本质获得“再生”。 在艺术中，语言保存并更新其“原初创造力”，经历着感觉与精神之双重“再 生”。 “语言复活了全部的生命；但这已不再是被神话束缚着的生命，而是 卡 审美地解放了的生命了。” 如此讲，艺术该是语言的 “乌托邦”了。反过来 说也一样，当艺术从语言的隐喻本质汲取其灵性之源时，语言不也正是艺术 或审美的乌托邦么？可见，对卡西尔而言，语言的隐喻本质正是艺术的本质。 而艺术的权力也正在于隐喻的权力。艺术与语言是相互以对方为乌托邦的， 因而具有一种“互乌托邦性”（interutopianality），正象对克里丝蒂娃而 言存在着一种 “互本文性”（intertextuality）一样。 卡西尔强调艺术的隐喻本质，看来与维柯、尼采、狄尔泰、柏格森和克 罗齐的 “生命”、“直觉”、“体验”等概念具有相通之处。然而，在他这 里，在复活了的隐喻即艺术中，感觉体验或生命直觉却相反是受制于“形式” 的规范的。正是在这个意义上，艺术才成为 “象征的宇宙”，由此方显出卡 西尔象征论美学的独特所在。 从卡西尔的上述讨论中，不难发现一种贬低感觉体验的倾向。后来的“格 卡 西尔： 《语言与神话》，第105—113、70—72 页。 卡 西尔： 《语言与神话》，第 105—113 、70—72 页。 卡 西洋： 《语言与艺术》（1941—1942）见 《语言与神话》，第134 页。 卡 西尔： 《语言与神话》，第113 页。 卡 西尔： 《语言与神话》，第113、114 页。 参 见卡西尔： 《象征性形式的哲学》，据《语言与神话》第252 页。 卡 西尔： 《语言与神话》，第113、114 页。
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式塔”心理学美学家阿恩海姆会挑战说，视知觉本身并非就是混乱无序的， 而已内含一种 “格式塔质”，不必由语词自外输入。 造型性权力 在卡西尔这里，艺术作为 “象征”，不过是艺术作为“隐喻”的另一种 说法罢了。然而，当原初的语言 “隐喻”再生为艺术 “象征”时，一个明显 的转换出现了：“隐喻的权力”变为“造型性权力”。“造型性”（the formative） 和 “造塑性权力”（the formative power）为卡西尔一再强调，并非偶然。 这两个词的词根都是 “form”即“形式”（或“造型”）。这个词在卡西尔 美学中具有特定涵义：既不是理性主义那种抹煞 “个别性”与“特殊性”的 单一的统一 “法则”，也不是经验主义那种“找不到返回普遍性之路”的个 别性原则，而是 “一种反复出现在每一种文化形态之中，而又不在任何两种 形态中采取同样形貌”的决定其结构的法则。 “法则是特殊物的内容和存在 卡 的必要构成因素”。 这样的“形式”在卡西尔看来可以实现普遍性与特殊性 的长期对峙的真正解决。这种 “形式”实际上正是贯穿在卡西尔的包罗万象 的 “象征的宇宙”中的普遍性与特殊性相结合的结构法则。 而在艺术象征中， “形式”具有特殊的内涵：它作为原初隐喻精神的再 生，则是 “生命”（或“情感”、或“直觉”）的“形式”。这里，“形式” 就是使人类生命的动态过程获得其审美结构的法则，如韵律、节奏、和谐等。 卡西尔力图通过对“形式”的强调，克服感性崇拜论者如克罗齐只讲“直觉”、 “表现”而不要“形式”的偏颇。艺术确实要表现“情感”、“直觉”，但 “如果没有造型性 （the formative）它就不可能表现”。也就是说，“造 型性”不等于单纯的外在表达，而是艺术的 “创造过程本身的必要要素”。 ② 显然， “造型性”是艺术的根本特性，它表明艺术是关于人类生命运动 的造型活动。重要的不是生命或情感过程本身而是其造型。 “艺术家的眼光 不是被动地接受和记录事物的印象，而是造型性的，并且只有靠着造型活动， 我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性， 卡 而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握”。 “造 型”就是赋予生命活动以审美的规范或结构，即使之成为“激发美感的形式” 卡。简单讲，“造型”就是审美地赋形，或赋予审美的形式。 如此说来，艺术的权力就在于 “造型性权力”。原初的“隐喻的权力” 仅仅指语言的使简单感性体验获得首次规范的权力，而 “造型性权力”则是 高度发展与扩展了的语言和 “拟语言”的审美地赋形的权力。即是说，“造 型性权力”来源于 “原根型隐喻”，但已是其“再生”形态，并已从单纯语 言领域扩展到 “拟语言”领域（如音乐、绘画、建筑等）。“在艺术家的作 卡 品中，情感本身的权力已经成为一种造型性权力” 。情感的权力在艺术中不 是支配性的而是被支配的。 “丰富情感必须由另外的权力即造型性权力控制 卡 西尔： 《象征性形式的哲学》，总论，据《语言与神话》第216 、217 、213 页。 卡 西尔： 《人论》，第180—181 页，192 页，196 页。 卡 西尔： 《人论》，第180—181 页，192 页，196 页。 卡 西尔： 《人论》，第189 页。
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卡 和支配。每一言语活动都包含着造型性权力，都是它的直接证据” 。这样， 在卡西尔这里，不是一般的语言的权力而是特殊的 “造型性权力”，成为艺 术这 “象征的宇宙”的第一支配性权力。这同语言在拉康那里对于无意识享 有支配权是相通的。通过 “造型性”概念，卡西尔的重心沉落在语言的结构 法则上。 象征论的神秘光环 应当说，卡西尔的 “象征的宇宙”工程过于浩大，因而无力建造起专门 的艺术 “语言乌托邦”，甚至连其大致的“地图”也未及划出，至多只是安 放了一个 “路标”。这个“路标”标出“造型”、“造型性权力”在艺术王 国中的赫然威势，令人肃然，似觉较之克罗齐的 “直觉”或“情感”的权威 更有魅力。但这种第一权力究竟是如何将文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画等 各门艺术象征系统编织成自己的统一的统治体制的？却未见卡西尔纵情驰聘 自己的想象。因此，卡西尔的“语言乌托邦”是未完成的。究其原因，主要 是在寻求理性主义的普遍性 （内在形式）与经验主义的特殊性（感性形式） 的结合时，却未能建立真正贯通两者的象征模型。倒是他的可将艺术及其他 象征形式囊括一体的宏图本身，在美学界曾影响广泛。不过，它使人依稀识 得黑格尔主义的 “宇宙精神”衣钵，不同的只是黑格尔处衣钵由“理性”传 授，而卡西尔处换由 “语言”（象征）。以黑格尔主义衣钵去崇信与自身教 义相背的 “语言乌托邦”，岂非又一“逻各斯的诡计”？联想及卡西尔晚年 （四十年代）在美国与结构主义者雅各布逊和列维—斯特劳斯协办《信息》 梅 杂志的事实。 ，难道不能发现这两个宏大的“语言乌托邦”承袭着同一黑格 尔主义衣钵么？凭谁问，此衣钵相传何日 “可止于汝”？ 卡西尔在美学界的真正深刻影响不能不说是来自他的 “象征”理论。这 套理论既吸收 “二十世纪前数十年人类学探究的成果”，又契合当时由象征 主义诗学、荣格、列维—布留尔、博德金等构成的象征崇拜语境，加上其本 梅 身的“独树一帜”，从而在象征主义浪潮中起到推波助澜作用。从其时的文 化语境看，这一浪潮的深层回荡着同样的音响：为丧魂落魄的现代人寻求再 生之 “灵魂”。究其实，卡西尔的“象征”是康德的“先天形式”、黑格尔 的 “绝对理念”与神话学—宗教学的原始“神”的一种奇特混合物。它虽然 已消退了理性主义之“理性”的几分威严，但又笼罩了现代神话阐释中原始 神灵的神秘光环。由此看，卡西尔的语言论视界实难真正扳倒 “理性—逻各 斯”，后者以“象征”的化装形式重现，这仅仅是因为，“语言”与“理性” 原本就是 “逻各斯”家族中一对难兄难弟。 在今天看来，卡西尔象征论美学的局限是明显的。与结构主义 “结构” 模式相比，卡西尔的 “造型”（或“形式”）却过于简单、抽象或笼统，缺 乏对 “造型”内部的转换、自我调节机制的分析，以及具有可操作性的研究 模式的构建。即便同 “格式塔”心理学的“格式塔”相比，“造型”也是静 态的和空泛的。这与卡西尔的语言理论渊源驳杂、缺乏完善的方法模型和具 卡 西尔： 《语言与艺术》，根据《语言与神话》，第139 页。 梅 列金斯基： 《神话的诗学》，商务印书馆，1990 年版，第44-54 页。 梅 列金斯基： 《神话的诗学》，商务印书馆，1990 年版，第44—54 页。
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体的艺术研究的支撑有关，相形之下，结构主义却从索绪尔语言学、文学批 评实践和人类学研究寻求支持，“格式塔”心理学则依赖具体视觉艺术分析。 因此，卡西尔的未完成的 “语言乌托邦”空想成分居多。但是，他构想“象 征的宇宙”时的如此乐观、自信，毕竟给新一代美学家注入建构 “语言乌托 邦”的勇气。 苏珊·朗格正是这样一位美学家。她把卡西尔的笼统的象征论美学加以 具体化，力求使其在各门艺术部类中都显出普遍有效性。在她这里，诗 （文 学）受到了专门对待。 诗与生命幻象形式 朗格思索的问题是：为什么诗的语言总被人们说成是 “创造性”语言？ 如果肯定诗的语言的 “创造性”，那么，它创造的是什么？“情感”抑或是 “真实的生活”？ 根据卡西尔的象征语言学，朗格指出，诗并不创造情感，相反，情感只 是由诗激发起来的，正如普通的人际交往也能激发情感一样。这样，朗格就 使自己的理论与传统的诗表达情感之说相决裂了。 同时，朗格认为，诗也不创造真实的生活。因为诗仅仅谈及生活，而不 是创造了生活，生活在被诗谈到之前就已经存在了。 那么，诗的语言的创造性何在呢？ 朗格主张，诗人用语言创造出的是关于事件、人物、情感反应、经验、 地点和生活状况的 “幻象”。“幻象”不是实体或实象，而是“外观”。这 里的 “外观”，可以从席勒、尼采的“外观”概念加以理解。“外观”就是 语言创造的虚幻的审美意象。朗格指出： 这种创造出来的诗的外现并不一定要与真实的事物、事实、人物或 经验的外观等同或对应，它在标准的状态下是一种纯粹的幻象或一种十 足的虚构事物，这样一种虚构事物便是我们所说的艺术品，它完全是创 造出来的而不是原先就有的，它的构成材料是语言、题材或原型。…… 由它创造出来的真正的东西是一种具有一定结构和一定形状的虚象，是 朗 一种再现了某种新的人生经验的虚象。不过，这种由语言创造的虚幻意 象也具有一种确定的结构，这就是 “生命的形式”。这样，诗的创造性 就在于，它运用语言创造出生命的幻象的形式。 在这样论述的基础上，朗格认为，应当关注诗的语言的独特功能的研究。 她主张，语言的功能可以分为三种：陈述性功能、情感性功能和造型性功能。 诗的语言的独特性在于它的造型性功能，即创造生命幻象形式的功能。 “世 界上还找不出第二种东西能象诗这样把语言的造型功能如此清晰地展示出 同 来，……诗的语言是高度造型化的” 。 朗格相信，这样来认识诗的语言，足以把诗学从一种进退维谷局面中“解 放”出来。从而，人们不必象过去那样，既耍顾及诗对诗人意图的叙说，又 要关注诗的特殊陈述技巧，以便保持两方面的平衡，而是直接考虑诗所创造 的生命幻象的形式。也就是说， 朗 格： 《艺术问题》，中国社会科学出版社1983 年版，第142-143 页。 同 上，第145 页。
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诗批评的任务就不应该是通过个别的或所有现成资料去了解诗人的 哲学观点、伦理观点、生活历史或精神变态，也不应从他的言谈中去了 解他自己的亲身体验；而是就他所创造出来的虚幻形象，就他创造的情 同 感和思想的幻象或外部表现去进行评价。诗学的工作便是研究诗的语言 所创造出的生命幻象形式，并对其作出 “评价”。这种注重“评价”的 诗学思路，显然不同于结构语言学只管描述不问评价的诗学思路。 美国现代诗人艾米·洛威尔 （1874—1925）有首题为 《幻象》的诗，全 诗如下： 漫步在芍药树旁 我瞧见一只甲虫， 漆黑的翅膀上 有着奶白色的斑点， 我本想抓住它， 但它从我手边飞快地跑开了， 藏身在托着佛像的 石荷花下。 “我”在芍药树旁信步闲逛，突然被一只甲虫吸引住了，它有 “漆黑的 翅膀”，带着 “奶白色的斑点”。我想“抓住”它，但它却“飞快地跑开”， 藏身于 “托着佛像的石荷花下”。问题是，这里的甲虫究竟是实际甲虫的显 示，还是甲虫的 “幻象”？这首诗表达了这样的意义：我们无法或不必凭借 诗抓取实际的事物，相反，我们总是在诗中创造实际事物的 “幻象”。尽管 我们奢望象去抓住甲虫一样抓住实际事物，但我们往往只是抓取了它的稍纵 即逝的 “幻象”。所以，洛威尔的《幻象》诗可以说是朗格的“幻象”理论 的诗意表达。 再来看他的另一首小诗 《风和银》： 光华四射， 秋月飘浮于稀薄的夜空， 塘鱼翻动它们的脊背， 闪动它们的龙鳞， 此时秋月在上面掠过。 这里描绘出秋月飘浮、塘鱼遨游的夜景。但 “秋月”、“夜空”、“塘 鱼”、 “龙鳞”等并不必然与真实的景物相联系，它们其实是诗所营造的虚 幻意象。以 “银”色比喻“秋月”的皎洁与明朗，是我们熟悉的诗的语言， 然而，用 “龙鳞”和鱼的游动分别比拟月光和月的飘浮情景，却显得新奇动 人，别有一番情趣。试想，秋月与游鱼二 “银”上下辉映并灼，加上飘忽的 轻风的吹拂，带给人的该是多么新颖、甜美和梦幻般的体验！这首诗的价值， 正在于它运用一组语汇创造出一幅前所未有的新奇而动人的幻象。 路，常常是诗人吟咏的题材。在美国诗人罗伯特 ·弗罗斯特（1874—1963） 的 《未选择的路》里，“路”究竟意味着什么呢？全诗是这样的： 黄色的树林里分出两条路， 可惜我不能同时去涉足， 我在那路口久久伫立， 同 上，第246 页。
