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《罪与罪》中拉斯科尔尼科夫的独白充满对话性，“他不是思考种种事物， 而是与这些事物说话。”这些话中塞满他人的语言，成为他与之争论的对手， 于是他同这些声音展开对话： 他组织内心的语言，就是针对他近日来听到的、触动他的他人话语， 组织一连串生动的、激烈的对语。他称呼争论的对方，都用 “你”字， 对其中几乎每一个人，都要引述回敬他的原话，却改变了语气。同时每 一个物，每一个新的人，对他来说立即变为一种象征……是某种生活目 的和思想立场的象征，是在令他苦恼的那些思想上的问题中代表着生活 中某种解决办法的象征。……他把所有这些人物相互联系起来，让它们 相互比较或者相互对立，迫使他们相互回答问题，相互呼应或相互揭露。 结果，他的内心的语言就象哲理剧一般展开，其中的人物都是生活中现 实存在的不同生活观和世界观的体现 者。《 这种消除 “最强音”、“主调”而让众声齐鸣的平等、民主的语言世界， 尽管还充满着不安与恐怖气氛，但能够平等对话本身，不就是一种 “语言乌 托邦”么？我们能够在现实中随处与这种无权威的每个人平等对话的境界相 遇么？同时，作为作者，我们能如此自信地写作出这样的对话小说么？作为 读者，我们能这样自如地深入其中而获得参与对话的快乐么？确实，巴赫金 的如上描述令人想起加达默尔的 “对话”中的“视界融合”和巴尔特的“本 文的快乐”，即都强调对话世界的不确定、差异、平等和由此而生的特殊快 乐。如此，当今西方文坛一致看好巴赫金，就不足为怪了。 然而，巴赫金的 “异声同啸”对话自有其机杼。每一种声音并非不确定 的或总是“延异”的能指碎片，而是生活世界的“象征”，是意义的携带者， 因而是确定的；同时，各种声音之间的对话虽然充满差异、冲突、宛如 “哲 理剧”，但这个剧本并不象巴尔特所以为的那样是没有作者的 “孤儿”，而 是由一个确定的、超然其上的作者去创造的。这个作者懂得如何安排出一场 “异声同啸”对话： 他要表现的，恰恰是一个主题如何通过许多不同的声音来展示，这 可以称作主题的根本性的、不可或缺的异声同啸性和不协调性。陀思妥 耶夫斯基认为重要的，也正是不同声音的配置及其相互关系。《 可以说，巴赫金是从一个与众不同的确定的根基上去描述一种不确定的 对话，从而既关注加达默尔和巴尔特等人为之兴奋的不确定对话，却又克服 了他们轻易抛弃确定性把握的偏颇。但是， “异声同啸性”难道就需要从作 者意图去领会吗？凭什么证明它是陀思妥耶夫斯基本人的意图呢？而且，这 样的领会和证明是否必要和有多大价值？为什么不能说是读者巴赫金个人的 阅读感受呢？因此，巴赫金对 “对话”、“异声同啸”现象的描述，还有相 当浓烈的绝对或决定论色彩。对此作适当的“擦洗”工作，上述“对话”、 “异声同啸”概念的真正价值才会显露其光泽。巴赫金上述概念的魅力，部 分地还来自于如下事实：它们的出现与对陀思妥耶夫斯基 “复调”小说的阐 释不可分割地联系在一起。这表明，真正有力的理论总是同具体文学现象的 分析结合在一起的，两者交相辉映，互为阐释，形成文学与诗学的阐释上的 《 陀思妥耶夫斯基诗学问题》第326 页。 《 陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第361—362 页。
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相关性，这大概正是 “互本文性”或“互文体性”可以部分地表达的吧？ 巴赫金的上述观点是他的独特语言观和研究方法的体现。 语言的本质是什么？前面我们已领略过语言是“隐喻”（卡西尔）、“诗” （海德格尔）等不同说法。在巴赫金看来，语言的本质就是“对话”。如果 说生存充满 “对话”，就是“对话”，那么，“对话”就是生存的最基本的 东西，就是生存，而正是在这种生存与 “对话”同一的状态中，语言的“对 话”本质显露出来。生存的特性也就是语言的特性— “对话性”。同加达默 尔的 “语言性”相比，“对话性”显得具体、实用，突出文学本文内部的异 质、多样、冲突等复杂关联，尤其在运用于陀思妥耶夫斯基小说这一现代主 义经典本文时，展示出特别的魅力，在人们面前打开了一个惊人地生动和奇 妙的对话世界。但如果就此扩展进文学以外的非语言符号世界 （如绘画、音 乐、电影、戏剧等），也许就不会那么顺畅和实用了。加达默尔的“语言性” 虽然失之宽泛或大而无当，但有一个好处：适用于几乎一切艺术现象。由此 看来， “对话”概念在伸展到非语言符号领域时所带来的问题，有待于进一 步探索，这个问题倘能有所破解，会增强 “对话”在今日语言学诗学中的威 力。 巴赫金的“对话”概念乃至他的全部诗学探索，都没有局限于纯语言学 方法，而属于“超语言学”。正是在此他与语言学的符号学诗学划清了界限。 例如 “对话”，它被认为是“活生生的具体的言语整体”，这就决定了不仅 涉及语言学，而且还涉及社会学、历史等，因此， “对话关系是超出语言学 领域的关系”，它恰是 “采用纯语言学标准所无法揭示出来的”，这就要求 运用超语言学方法。 “超语言学研究的是活的语言中超出语言学范围的那些 方面”，即社会、历史、存在等。对巴赫金来说，超语言学也就是意识形态 语言学，即把语言视为处于意识形态环境作用中的人们的具体话语行为。当 然，巴赫金并未因此轻易抛弃语言学，而是穿越它，带着语言学的馈赠而进 入超语言学之域。 “超语言学的研究，不能忽视语言学，而应该运用语言学 《 的成果”。 只不过，这种运用已是在意识形态视界上了。 艺术本文与超本文 文学研究需要这样一种超语言学理论，它既能深入文学语言的内部，又 能翻出到文学语言的外部，从内外各方面对文学语言作系统性思索。苏联符 号学家洛特曼的文化符号学由此应运而生。 洛特曼 （Yury Lotman）是六十、七十年代名扬西方的苏联塔尔图学派的 代表，他的文化符号学诗学被纳入本章讨论，是经过认真考虑的。他继巴赫 金之后，力图把艺术符号置于宏大的社会历史环境去考察，这对结构主义无 视社会历史环境的抽象语言学模式可以说形成一种类似于 “解构”的力量； 但他也反对后结构主义那种摧毁任何整体或中心、一味解构的极端倾向，而 是试图在一种宽广的文化视界上实现符号世界的重构。由此而论，他这种关 于符号世界的解构中的重构行动，是与巴赫金的相类似的一种超语言学的符 号学追求。但与巴赫金在激烈的正面交锋中努力探索超语言学的 “对话”世 界不同，洛特曼似对正面交战不感兴趣，但抱负更为远大、开阔和系统：他 《 陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第252 、251 、50 页。
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谋求使传统结构主义与新起的信息论、控制论和文化理论等综合为一个基本 的概念结构，这个概念结构假定各种不同符号系统具有基本的统一性和功能 上的相关性，而在此基础上论证探索艺术符号系统可能性。正是在这个意义 上，他的超语言学符号学有理由被视为更具统一性和相关性的文化符号学（或 历史符号学）。在符号系统的统一性和相关性相继被结构主义导向僵化和抽 象化、被后结构主义全盘否定的时代，这种以新的方式重建符号学大厦的大 胆举动，自然就是引人注目的了。而对于那些不满于解构而渴求总体慰藉的 人们，无疑尤具吸引力。这样，洛特曼的文化符号学之受到重视，是并不令 人奇怪的。 在 《结构主义诗学讲演录》（1964）、《艺术本文结构》（1970）和《诗 的本文分析》 （1972）等著作中，洛特曼讨论了诗的语言的性质、艺术本文 性质、本文与语境的关系等符号学问题。对此，我们不妨由他的艺术本文概 念去略作理解。 当洛特曼把“艺术本文”（artistic text）看作特殊的“模式型系统” （modelling system）时，他显然是在运用语言学观点。在他看来，语言从 本质上说是 “模式型系统”，即语言为世界提供“首要的控制原则”。由此 而论，艺术本文正是一种赋予世界以秩序的模式型系统。但洛特曼认定，艺 术本文不同于作为初始模式型系统的语言，而是建立在这种系统之上的第二 级模式型系统。也就是说，他已从语言学进展到超语言学领域，认为艺术本 文是超语言的模式型系统。这一观点原则上并未超出巴尔特关于文学的两级 符号系统的论述，不过，洛特曼有自己的特殊着眼点。对他来说，艺术本文 的特殊性在于，它具有多层次结构，这个结构内部各层次之间存在复杂多样 的相互作用。这包括：从语词选择产生强化效果，高度有机的结构组织，多 重复杂的语言符码等。语言信息的接受者须懂得有关语言符码，以便领会语 言信息，同时，艺术本文的读者除了懂得语言符码外，还应掌握艺术符码。 例如，要欣赏中国诗这种艺术性本文，首先应懂得汉语符码 （如识汉字，了 解汉字的基本表达方式等），其次，更应掌握汉诗的平仄、节奏、韵律、意 象、原型等艺术符码。每一艺术本文都由若干不同系统 （字词的、图象的、 格律的、音韵的）交叉而成，它们不断组合，冲突和破裂，如此循环，以至 无穷，每一次都使艺术本文的意义丰富和变化。如果说 “美即信息，”信息 指系统的组织程度，那么，艺术本文就是高度凝缩、多重、变化和复杂的因 而是美的信息系统。 这样，在洛特曼看来，艺术本文远远超越一般语言范畴：它是系统中的 系统，关系中的关系，是尤为丰富、复杂和充满变化的话语形式。到此为止， 这一看法确实体现出俄国形式主义、结构主义、信息论和控制论等观点的新 的综合，为理解艺术本文提供了新的东西。然而，它还未能反映出更为广泛 的 “文化”内涵，未能显示艺术本文作为包含众多信息处理系统的历史的真 实结构这一特点。这就需要进而讨论洛特曼关于本文与 “超本文”的关系的 说明。 “超本文”（extra—text）与克里丝蒂娃的“互本文”（inter—text） 具相近处，即都相信本文的意义只有从它与其他本文的相关性上才能理解。 但“互本文”未能就相关性本文的种种不同情况作明确的区分，而“超本文” 则直接指那种似乎超出本文之外、但又内在地制约着本文的艺术传统、历史 环境和意识形态氛围等东西，这也就是文化。文化是 “由若干个别系统组成
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的统一体”，“整个人类制定、交流和保存信息的活动。”在文化内部，“个 洛 别系统应当通过多层次秩序中的相互联系和与整体的联系”去阐明。 这表 明，艺术本文的意义只有在整个文化环境中才能真正显示出来。本文本质上 是与 “超本文”联系着的： 任何艺术本文，唯有当其所起作用的集合体中存在审美沟通时才能 发挥社会功能。既然符号—沟通不仅要求有一个本文，还要求有一种语 言，那么，孤立地处于特定文化关联域和文化符码系统之外的艺术家的 洛 作品，就会象用一种无法理解的语言写成的 “墓志铭”。 正是文化性 “超本文”才为理解本文的意义提供必不可少的符码系统， 而如果离开这种 “超本文”，本文的意义就是不可理解的因而也就是不存在 的了。 这意味着说，艺术本文是双重性的：它既是包含众多信息系统的多层次 结构（“本文”），同时，又是在更大的文化环境中运作的符号（“超本文”）。 艺术本文的意义并不如结构主义所设想的那样是内在的，而是存在于本文与 更广泛的文化系统即 “超本文”的联系之中。 洛特曼的研究鲜明地展示出，文学不是纯语言现象，而是远为复杂的文 化现象；文学不是所谓能指碎片或能指游戏，而是整体的、多层次的模式型 系统。这就为人们点明了重构符号学诗学大厦的可能性。应当说，这种通过 系统的本文理论分析而确立文学的更大的文化环境的关系的方法，是洛特曼 的独创性贡献，值得我们认真地研究。 理论碎片的拼贴 还有一种超语言学诗学，它把形形色色的超语言学理论汇集为一体，以 便发掘文学的 “历史性”。这正是“新历史主义”诗学，其代表人物为美国 的格林布拉特 （Stephen Green- blatt）等。 语言，具体讲，本文，仍然是新历史主义关注的中心。但新历史主义的 独特处，不仅仅在于它标举超语言学的研究途径，而且更在于，这种超语言 学途径比在巴赫金、洛特曼、巴尔特、克里丝蒂娃或杰姆逊那里有着远为复 杂和异质的形式。它是此前种种超语言学形式的新的 “综合”。但这种“综 合”是奇特的。这一点尤其可以从作为它的特征之一的 “本文的历史性与历 史的本文性” （蒙特鲁斯）见出。关键是对“本文”和“历史”有着特殊规 定。 当新历史主义沉思本文时，这个本世纪诗学的关键概念之一已然承载着 种种理论负荷了。首先，虽已失势但仍盘根错节的 “新批评”，把本文看作 与作者意图、读者反应和社会环境无关的纯粹形式，这对新历史主义来说是 一种偏狭的形式主义本文理论；其次，在新历史主义看来，结构主义符号学 在把本文视为能指与所指的完整统一体时，忽略了其中的个性、差异、非中 心化以及社会历史具体性；再次，阐释学的 “本文”虽具有基于个体自我阐 释的不确定性和开放性，但与具体历史如政治、权力和文化的关联仍被切断； 复次，后结构主义者如德里达和巴尔特把本文视为能指游戏或能指碎片、认 洛 特曼： 《艺术本文结构》，密执安大学出版社，1977 年版，第186、187 页。 洛 特曼： 《艺术本文结构》，密执安大学出版社，1977 年版，第186、187 页。
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定本文中别无一物，这诚然可以纠正结构主义的机械而僵化的中心观、整体 观，然而却以舍弃任何确定意义或历史内容为代价；最后，西方马克思主义 者如阿尔都塞和马歇雷 “发现”了本文同意识形态、再生产的联系，不过未 能注意到权力、性因素的支配性作用。格林布拉特等漫游于这零散化的本文 理论迷津中，一方面热烈欢迎对本文持不确定的和开放的眼光，但另一方面 又对脱离历史的纯粹形式主义方法深感失望，渴望输入一种历史视界。 然而，现成的历史理论也无法提供令人满意的支援。 “历史主义”最初 源于德国十八世纪历史哲学倡导者赫尔德尔，到十九世纪黑格尔唯心主义和 斯宾塞进化论达到高潮。这种历史主义从社会的、历史的和文化的语境中研 究文学，把一个民族的文学史看作这个民族的进化文学，把一个民族的文学 史看作这个民族的进化的 “精神”的表达。卡莱尔（Thomas（Carlyle，1795 —1881）甚至断言：“一个民族的诗歌史正是它的政治史、科学史和宗教史 转 的本质。”这种把丰富而复杂的文学本文现象完全等同于统一的“民族精神” （或时代精神）的作法，往往为着虚幻的普遍性而遗忘现实的特殊性。显然， 这种陷于“主义危机”中的历史理论本身就有待于拯救，又怎能拯救他人呢？ 正当格林布拉特等面对现成本文和历史理论的严重缺憾而仿徨无计时， 后结构主义阵营中的福柯送来不同凡响的福音。与德里达等后结构主义者执 持于语言中心论、符号中的差异分析，否定历史叙事不同，福柯大力标举超 语言学的话语与权力分析，鼓荡起新的激进的历史主义浪潮。 福柯与众不同地把本文置于话语活动中去考察。话语 （discoruse）是比 索绪尔的 “语言结构”和“言语”更多的东西，它包括说话人、受话人、本 文和语境等多种因素。正是通过对上述众多因素的综合强调，作为话语活动 的本文得以指向具体的社会历史。更为特殊而重要的是，福柯认为，话语始 终是与“权力”结合在一起的。社会性的和政治性的权力总通过话语去运作。 一切事物都可以归结为两样东西：权力和话语 （知识）。从而话语总是具体 的、历史性的话语实践，植根在社会制度之中并受其制约。这就能够给格林 布拉特以一种启示：本文作为话语总是权力运行的场所，是历史现形的所在， 即，本文具有历史性。 但历史在福柯这里已打上了后结构主义的深深烙印，这正是新历史主义 的历史观的主要来源。其一，历史并不是旧历史主义那种 “过去的事件”， 而始终是 “被叙述的”关于过去事件的故事，过去并不能以真实的面目现形 而仅仅存在于 “表征”形式中；其二，不存在单一的，具有统一分期的历史 实体，而只存在非连续的和矛盾的历史；其三，历史研究不再是纯客观的和 独立的，因为我们无法超越自己的历史境遇，过去只是从与我们的特定历史 关怀相一致的所有已写就本文中建构起来的东西；其四，由于文学并无那种 稳定不变的历史 “背景”，这种所谓“背景”始终只是以作为互本文的其他 本文去重写的东西即本文，从而文学本文并非崇高的超验性的人类精神的表 达，而只是存在于其他本文中的本文。文学是互本文性的本文，历史也是如 此。这种历史观同福柯特有的知识考古学及相应的话语与权力、文化档案、 认识阶等结合起来，就为新历史主义的 “本文的历史性和历史的本文性”命 题提供了理论依据。 当然，阿尔都塞也是新历史主义的精神导师之一。他关于意识形态与想 转 引自塞尔登 （Roman Selden ） 《当代文学理论导读》，伦敦1989 年版，第104 页。
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象态、物质存在和主体的 “质询”的关系，尤其是关于意识形态国家机器、 再生产和文化表征的种种见解，为新历史主义者提供了性能精良的武器，使 他们能够透过本文去分析背后的学术教规、经济再生产、物质机器和主体异 化等。 在此基础上，我们可以来尝试理解新历史主义的重要主张和特征： “本 文的历史性和历史的本文性”。本文的历史性，是说本文总属于特定历史。 本文作为福柯意义上的话语，它并非一无所有但也不是确定的和完整的，它 是模糊不清的历史残迹，重要的是以 “考古”或“考据”方式、以发掘“档 案”的方略，去重建这本文得以产生的历史背景，根据这一背景去重新理解 本文，颠覆对本文的现成的传统理解，从而形成对本文所置身其中的文化机 器、权力结构或文学惯例的批判。格林布拉特写道，他的目标是 “尽可能找 回文学本文最初创作与消费时的历史境遇，并分析这些境遇与我们现在境遇 格 之间的关系”。 这里要“找回”的“历史”既指文学本文产生和接受的那个 时代状况，也指现在阐释者对过去那个时代状况的新姿态。但显而易见，这 种历史既不是旧历史主义那种 “民族精神”或“时代精神”，也不是浪漫主 义的作者体验与意图，而只是阐释者出于自身需要、根据某些文献遗迹或档 案而随意地重构的具有支配本文写作的权力的本文。因此，如果说， “本文 的历史性”是指作为过去残迹的本文总是受制于特定权力关系、社会制度即 历史的话，那么， “历史的本文性”则指作为本文的支配力量的特定权力关 系、社会制度即历史本身也只是重写的本文。作为本文的历史是符号性的而 非实在的，差异的而非同一的，碎片的而非整体的。这等于是用文化或文学 怀 “符码”去取代更基本的政治、社会、性别等“符码”。 可以说，新历史主义的语言观以及相应的本文和历史观没有根本上独创 性的东西。它是结构主义的语言重要性和语言学模型，阐释学的本文开放性， 后结构主义者德里达的能指游戏和移心化、福柯的话语与权力，阿尔都塞的 意识形态与再生产等多种理论的综合。但这种综合不是整体性的，而只是缺 乏统一支撑的理论碎片的拼贴—是类似于后现代主义的 “拼贴”（collage） 艺术的那种七拼八凑的东西。这似已表明，后期现代美学或二十世纪诗学进 展到此，已耗竭了创新和开拓的能量，而只剩下收集理论残片的余勇。当然， 这种拼贴还是产生了一种外表新奇的理论品种，它表现为 “用一种文化系统 的共时性本文代替一种独立存在的文学史的历史性本文”。这本身就意味着 对新历史主义自己所师承或反对的种种理论的 “触犯”：（1）由于提出从本 文与历史语境的关系去研究本文，触犯了新批评的形式主义；（2）主张区分 本文与语境，触犯了认定本文之外一无所有的后结构主义；（3）把历史语境 视作支配政治与社会的文化系统，触犯了强调文化受制于政治与社会的一般 历史学家； （4）将文学与文化的关系看作“互本文性”的，触犯了习惯于在 文化背景中阐释文学的传统历史学家和文学学者。一个有趣的情况是，集中 地看，新历史主义似乎是在把历史学家斥为 “形式主义谬误”的东西（文化 主义和本文主义），同形式主义以为 “历史主义谬误”的东西（发生论和参 指性）奇特地揉合起来。于是，人们不得不遗憾地感到：它 “既过于是历史 性的又不够是历史性的”，“既过于是形式主义的，又不够是形式主义的。” 格 林布拉特： 《回声与惊叹》，康奈尔大学出版社，1990 年版，第80 页。 怀 特 （H. White）： 《新历史主义：一则评论》，《最新西方文论选》，漓江出版社，第503 页。
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怀因此，拼贴的理论确能标新立异，但魅力有限和令人怀疑。 女扮男装与性政治 新历史主义的上述特点，集中体现在对莎士比亚戏剧的阐释之中，由此 可以见出它在文学研究上的特色。 《第十二夜》是莎士比亚的一部著名喜剧。其中女主角薇奥拉女扮男装 的情节受到格林布拉特的精心研究。新历史主义的历史，往往只是弗洛依德 主义的性压抑与升华、阿尔都塞的文化机器和福柯的知识考古学等的拼贴的 产物。格林布拉特在 《莎士比亚的协商》第三十章《虚构与摩擦》中，通过 格 《第十二夜》薇奥拉女扮男装情节的分析说明了这一点。 薇奥拉在整个剧中都是以女扮男装的形象出现的。她因海上遇险而与孪 生兄弟西巴斯辛分离，流落伊利里亚。她女扮男装，充当奥西诺公爵的侍童， 代他向伯爵小姐奥丽维娅求爱。谁料奥丽维娅却爱上她，而她又暗恋公爵。 这场爱情纠纷后来以薇奥拉与公爵、奥丽维娅与西巴斯辛双双结为美眷而告 结束。由于薇奥拉处于全剧矛盾的中心，理解这位女扮男装的人物就成为理 解全剧的关键。那么，这里的女扮男装有什么意义？这一情节源于何处？ 人们一般认为这个故事最初见于意大利喜剧 《欺骗》，但直接取材于巴 那比·里奇 《阿波洛尼斯和西拉的历史》对《欺骗》的转述。格林布拉特的 作法是：撇开这个经典结论，精心搜寻出两则轶闻掌故去加以重新“考证”。 这一作法本身就是新历史主义教义的具体化：本文是模糊的历史残片，经典 阐释不足以用来擦亮残片，而必须以 “知识考古学”的方式，通过发掘某些 边缘性的 “其他本文”，以使湮没无闻的意义清晰起来，并重构为整体。一 则轶事出自十六世纪法国散文学蒙田 （ ， 1533 —1592）的《随笔集》。一个姑娘女扮男装与另一姑娘结了婚，但被判死刑， 罪名是 “利用非法手段弥补自己性别的缺陷”。另一则轶事出自十七世纪法 国医生雅克·杜弗尔专著 《论两性人》。名叫玛丽的女子与一寡妇同床共枕 数月，彼此相爱。玛丽告诉她自己本是男人，于是改名马伦，穿上男服，结 了婚。政府对马伦作生理鉴定，认为他并非男子，将处火刑。但马伦一再上 诉，医生再作检查，终于裁定他是男子。 格林布拉特以为，由这两件轶事 （“其他本文”）可以重建起据以理解 莎剧本文的历史语境。他相信，这两件轶事代表了文艺复兴时期所复活的古 希腊观点：人本来是双性同体人即阴阳人，自从分离后，每个男性或女性都 本能地和正当地向往着他或她所缺失的另一半。如柏拉图所说， “我们本来 是完整的，对于那种完整的希冀和追求就是所谓爱情。……全体人类都只有 一条幸福之路，就是实现爱情，找到恰好和自己配合的爱人，总之，回原到 柏 人的本来性格。” 而对性的改变和性方面的奇迹抱有浓烈兴趣，渴望自主婚 姻合法化，正是莎士比亚时代的一个普遍旨趣。格林布拉特由这两则 “其他 本文”以及相应的时代文化语境获得了理解 《第十二夜》的门径：这出戏正 意味着把性活动提炼并转换成以薇奥拉的女扮男装为中心的的性竞争，不过 怀 特： 《新历史主义：一则评论》，第496—198 页。 格 林布拉特： 《莎士比亚的协商》，加州大学出版社，1988 年版，第66—128 页。 柏 拉图： 《会饮》，《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，1963 年版，第238—243 页。
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是莎士比亚自己及其同时代人的性冲动借助传闻而作的舞台游戏，是这多种 性因素的 “协商”的产物。而且，这种性的快乐是充溢在莎士比亚的全部喜 剧形式之中的。可见，向真正的 “性”发出呼唤，正是莎士比亚戏剧魅力的 核心。格林布拉特相信，这样的阐释可以实现 “本文的历史性和历史的本文 性”的目标。 这种 “历史性”能令人信服吗？格林布拉特当然知道莎士比亚未必了解 那两则轶事，但他相信，作为喜剧的话语实践与医学文献都从属于当时更大 的文化语境或文化符码。可以不管本文本身究竟如何，只要重构起这种更大 的文化符码，就重构起了本文的秘密得以破译的根本的历史性 “密码”。这 里的 “历史”其实与特定的生产方式、阶级意识并无多大关系，只不过是历 史轶事。而按照旧历史主义，偶然的历史轶事并不必然与“时代精神”相关， 因而可以忽略不计。在我们看来，这种历史轶事也许是真实的，然而它与本 文的联系却不一定是必然的或直接的，而是随意的、间接的或可有可无的。 因此，新历史主义的 “历史”本身不过是历史碎片。 上述三种超语言学诗学，都从比语言学更广阔的视界上看待文学。比起 结构语言学、无意识语言学等语言学视界来，它们的优势在于不仅能关注语 言本身的魅力，而且能追究语言 “背后”的更广阔的文化、历史内涵。这无 疑有助于纠正语言学途径忽略文学的历史性的偏颇。不过，这些理论本身也 各有其局限，需要具体分析。
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结 语
走向修辞论的诗学 文学是有意义的，这种意义总是不得不通过语言组织表达出来。但语言 组织从来不是意义的被动工具或温顺仆从，相反，它在那里确确实实地创造 并构成意义，或者有时还颠覆意义。由此可以说，语言是文学意义的基本存 在方式。离开语言，便不会有文学。而要弄清文学的奥秘，就应当紧紧抓住 语言问题，并运用语言论或语言学途径去追究。本书讨论到的结构语言学、 诗学、象征语言学诗学、无意识语言学诗学、存在语言学诗学和超语言学诗 学，使我们获得上述认识。而与此同时，这些语言论诗学也表露出它们各不 相同的理论风范。 结构语言学诗学突出语言学模型的优先地位，首次把系统性、可操作性 和确定性特色输入诗学中，显示出以语言学驾驭一切的宏大气魄，从而创造 了二十世纪最为激动人心、影响最为深广的 “语言乌托邦”。它在破除文学 的神秘性方面也功不可没。但另一方面，结构语言学诗学又往往过分迷信语 言学模型的神力，忽视文学的个性、偶然性或异质性探求，对语言背后的历 史孰视无睹。 象征语言学诗学似乎与此不同：它乐于在包罗万象的 “象征的宇宙”中 思索文学，发现文学语言的 “造型性权力”，而并不依赖任何语言学模型， 更不追求可操作性和确定性。这固然使它一时从者如云，但更应看到它的空 洞和大而无当。 把文学当作 “梦语”（无意识语言）而加以阐释，是无意识语言学的拿 手好戏。尤其值得注意的是拉康，他以结构语言学和超语言学 “改写”弗洛 依德的语言阐释程序，建立起在小说分析中可以大展拳脚的三角结构模型， 突出语言对意义、主体的 “颠覆”作用。不过，问题在于，语言的作用难道 就在于本身之中吗？它是否只有否定性而没有肯定性作用？ 存在语言学诗学则与众不同地立足于存在，思考存在的语言性，寻求存 在、语言和诗的同一。同结构语言学诗学相比，它与其说是一种诗学研究方 法，不如说是一种诗意冥思方式。因为，它不讲求理论模型、系统性、可操 作性，对诗本文的选择 （不如说挑剔）极严（诗中之诗），难以适用于更广 泛的研究对象。 超语言学诗学正可以发现上述语言学诗学的症候，并予以纠正。巴赫金 的 “对话”和“异声同啸”，洛特曼的“艺术本文”和“超本文”，新历史 主义的 “本文的历史性”等，表达了超越语言学狭隘视界而走向文化、历史 的努力，昭示着近年西方诗学重新历史化这一新势头。但这里的文化、历史 概念本身却又是一种碎片拼贴的结果。 不存在完美无缺的语言论诗学，正象不存在完美无缺的语言学一样。
语言问题固然是文学研究的中心，但历史问题却更为根本。把语言置于 历史根基上，诗学就有救了。如此，诗学难道不应走向能统领语言与历史的 修辞学？修辞学不正是诗学的新奇观？修辞学，或者更广意义上的修辞论， 强调把关于语言和历史的思索统合到话语实践中，既关注语言 “背后”的历 史，又注重历史在语言中的显示；既从特定社会效果去看待语词运用，又从 语词运用中发现社会历史情境的移置。这样，修辞论诗学意味着以语言与历 史同一的方式去解决这两者的分离或矛盾，同时，把理论建设具体化为实际 的文学批评，从而为诗学的发展铺设一条新的言路。参 修辞论诗学充满诱惑力，但期待人们去摸索。 参 见拙著： 《语言乌托邦—20 世纪西方语言论美学探究》，云南人民出版社1993 年版，第13、14 章。
