包括我自己也是一样，如今我偶尔自己看自己，也不禁惊讶地觉得，今天的我，不就是自己年轻的时候最讨厌的那种人吗？仗着自己取得了一点小小的成绩，或是有了一点点的阅历，就对年轻人指手画脚，侃侃而谈，告诉他们，你们不该这么做，也不该那么做。我年轻的时候最讨厌的就是这样的人，如今自己却变成了这样。所以现在每当我看到年轻人朝气蓬勃的背影，都会非常的感慨。那三个立下了无数豪言壮语的年轻人，他们走出小饭馆之后，极有可能会和芸芸众生一样，被淹没在浩瀚的人海里，那三十万创业基金也很有可能烟消云散。真正能成为马云、马化腾和李彦宏的人，是少之又少的。
总之，我真的很庆幸自己的年轻时代是充满艺术氛围的，因为在那个文艺的年代，其实你是不会失败的，就算乐队解散了，也不意味着失败，因为你度过了美好的青春，听到了美好的音乐，你写作了，你努力了，这一切东西都会永远地留在你的心里，对你的一生都起着潜移默化的作用，甚至对你的后代，这都是有影响的。在未来漫长又或许庸常的一生里，也许正是靠着这些美好的回忆，你才能度过那些幽暗的岁月。
搞乐队失败了，起码琴还留了下来，蒙了一层灰挂在墙上，脑中却留下了许多美好的回忆。而今天，如果你创业失败了，钱就完全没有了，留下的记忆对你接下来的人生，又能有多少正面的作用呢？失败的教训有很多，其中最重要的一个教训就是让你认识到自己不行，以及认识到这个社会原来是这么复杂，原来兄弟之间也会互相出卖。而在那个文艺的年代，所谓的出卖也不过就是我们乐队的贝斯手去了别的乐队而已，不涉及什么更丑陋的东西。但在今天这样的社会，失败就意味着你必须要独自承担后果。也许对现在的年轻人来说，这样的青春记忆也是美好的，但对我来说不是。我不愿意在自己还很年轻的时候，就承载着这些沉重的东西，人总是要变老的，成功的人也总是少之又少的，我觉得我们应该尽量在自己年少的时候，多去看看美好，多去看看诗和远方，因为生命中总该有些干净而纯真的存在。所以如今每当我看到一些成功学的书籍，在那里疯狂地鼓动年轻人去创业，我就觉得特别不舒服。
大数据对音乐创作应该没有什么影响，因为音乐创作的量是有限的，它没有办法搞大数据化。电脑和手机可以依赖大数据，大数据告诉你说，一二三四线市场是什么样的，所以你需要提高产量去满足市场的需求。大数据对整个音乐的宣传、推广和发行当然是有很大作用的，它能告诉我们粉丝在什么地方，喜欢不同类型的音乐的人又各自在什么地方，它能指导人们有的放矢地将音乐发行给不同的受众，而不用让人们像当年一样，只将音乐固定在一家唱片行里，贴个海报坐在门口等着听众上门。
但我也很怀念有唱片店的年代，一个人坐在唱片店的门口，在阳光下悠闲地扇着扇子，他的肚子里装满了美好的音乐，等待着这座小镇或是县城周围的文艺青年上门，等着有人来问他有没有什么好的音乐推荐。那个年代真的很美好，即便是一个不会弹琴也不会唱歌的文艺青年，也可以开一家小小的唱片店，把所有美好的音乐故事讲给大家听，那种感觉也是非常幸福的。包括那些卖打口带的人，他们也很幸福，汪峰就曾经在西单音像大世界门口卖过打口带，因为他自己热爱音乐，所以他就通过这种方式把好的音乐推荐给大家。
今天的音乐推荐都已经大数据化了，已经互联网化了，但对创作本身并没有什么根本性的影响。我几乎没有看到哪一个创作者，在创作之前是要先看看大数据的。比如，大数据说先写so的歌比较容易火，他就先写so；大数据说76拍一分钟的歌最容易流行，或者120拍一分钟的歌最容易流行，他就这么写——我没有看到过这样的创作者。
应该这么说，这个世界上没有全能创作人，在创作这件事上，没有上帝的存在。很多导演会在拍戏前先看大数据，那是因为电影的体量太大了，如果拍出来的电影卖不好，那导演的职业生涯也就完蛋了。但即便是先看过大数据，导演也不能保证拍出来的电影一定能有票房。大数据不会告诉你，拍这样的电影能得戛纳国际电影节金棕榈奖，拍那样的电影能得威尼斯国际电影节金狮奖，或者是柏林国际电影节金熊奖。有一些导演，他们确实很擅长拍摄得奖的电影，他们对于获奖这件事轻车熟路，只要有心，就能拍出获奖电影，可等到他们想要票房的时候，就没有那么容易了。大数据当然会提供一些提高票房的资讯，比如，票房高的电影都满足40个条件，整部电影差不多都有120场戏，但即便你把这40个条件都达到了，也做了120场戏，最后这部电影能不能取得好的票房成绩，依然是谁也不能保证的。
所以，没有全能创作人，即便把最权威的大数据都给你，你也不一定能创作出叫好又叫座的电影。最终我们在埋头开始创作的时候，依靠的依然是自己内心的感觉，在落笔的那一刹那，你心里想的是什么，写出来的东西就是什么样。表演和歌唱也是一样，别说大数据了，小数据对它们都没什么影响，不管今天台下坐着一百个人还是一万个人，歌手唱出来的歌声都是差不多的，好的歌手一张嘴就能唱出最优美的歌声，而有的歌手使出浑身解数也没什么唱功可言。因此，不论是创作还是表演，都不太受大数据的影响。
3.如何提高创作水平
既然音乐创作是不受大数据影响的，那么该如何提高个人的音乐创作水平，尤其是该如何提高歌词的创作水平呢？就我个人而言，最好的办法就是读诗。比如说，汪峰就是靠读现代诗来提高歌词创作水平的，他的枕头边上永远放着几本当代诗集，有欧美的也有中国的。
小柯老师最初是我发现的，我也是他的第一张专辑的制作人，柯老师的作曲能力太强了，而且他是音乐圈里少见的全能大才子，词、曲、唱、编、弹样样都会。有一次，我打开电台听音乐排行榜，结果听到柯老师通过广播跟大家道歉，说他对不起大家，一个人把大家的活儿都干了，那个排行榜上前十名的歌曲有四首是柯老师作词作曲，剩下的六首里还有三首是柯老师编曲，两首是柯老师弹钢琴伴奏，而在最后一首歌里，柯老师也没闲着，居然唱了个和音。记得当年给黄绮珊做唱片的时候，我对她说，这次我们做一个高级的创新——无伴奏全人声，我给你找三个唱得最好听的男声来当伴奏。最后，我找到了小柯老师、汪峰老师和谷峰老师，由这三位大歌手在后边唱伴奏和声，黄绮珊在前面主唱，那效果真是荡气回肠，好听极了。
柯老师虽然很全才，但也不是样样精通，比如，我觉得他的作词能力就比作曲能力逊色很多。柯老师肯定也意识到了自己的这个短板，于是他发奋努力，通读了宋词。其实宋词本来就是歌，比如《蝶恋花》就是一个曲牌名，它的文字本身就是有旋律的，每一句都带着平仄和韵律，所以读宋词对歌词创作水平的提高有着潜移默化的作用。但并不是所有的古诗词都有这个功效，《诗经》就不行，因为诗经的句子太短了，几乎都是四个字，读完了《诗经》，估计你只能去写儿歌了，因为流行歌曲里没有一首歌从头到尾都是四个字的短句的，除非是rap，可rap也是需要长短句配合的，每一句的字数都一样就不是rap了，而是快板。
读完了宋词之后，柯老师的作词能力飞速提升，令我大吃一惊。他后来写出了两首歌，给我带来了巨大的震撼，他发明了一种既不叫顶真，也不叫回文的写法，按照文学理论来总结，我觉得可以称这种写法为“交换能指跟所指”。比如说，柯老师在上一段里写了“是爱情的苦把你带到/寂寞的最深处”，等到了下一段，他就把歌词翻过来变成了“是寂寞的路把你带到/爱情的最深处”，这效果太好了，而且很有深意，不仅仅是文字游戏而已，它让你不知道是爱情让人寂寞了，还是寂寞让人有了爱情，这就是能指跟所指的交换。
柯老师还跟田震对唱了一首歌，叫作《千秋家园梦》，我觉得那是柯老师最好的作品之一，远比他后来作的《北京欢迎你》更好。在《千秋家园梦》里，男声和女声的唱词刚好是相对的，女声先唱“你说吧要我等多久，把一生给你够不够”，然后男声唱“告诉我你要去多久，用一生等你够不够”，其实双方的意思是一样的，只替换了几个字，但一下子就让人非常有感触，看来柯老师的宋词真的没白读。
有一阵子，香港的流行音乐越来越不行了，我们特别困惑，还跑到香港去问那里的音乐人，你们的流行音乐怎么了？为什么连奖都颁不出来了？香港的音乐人特别郁闷地告诉我们，以前香港的流行音乐靠的都是填词，将日本和欧美的旋律买过来，填入粤语歌词，比如香港的四大天王时期的歌曲，几乎全部是填词作品。结果到了1993年，香港开始提倡原创运动，不让翻唱了，流行音乐一下子就衰落了。一开始我还不明白，问他们为什么不自己作曲呢？有一位香港的大音乐人对我说了一句特别耐人寻味的话，他说，世界上好听的曲子不是都已经被披头士写完了吗？我们还做什么曲啊？
我也挺不理解的，干吗非要提倡原创呢？现在是市场经济，消费者就是喜欢听那些日本和欧美的旋律，往里面填词也没什么不好的，当年有多少伟大的唱片，都是填词的旋律，比如谭咏麟的《爱的根源》，整张唱片里的歌都是日本旋律，日本的旋律非常优美，粤语的歌词更是漂亮至极，二者的结合真是天作之合，再比如《千千阙歌》，我觉得用普通话无论如何都填不出那么美好的歌词。
其实创作这个东西是没有止境的，有人觉得好的音乐都被罗大佑写完了，但高晓松努力了一番，居然也写出了两首不错的作品。有人觉得好听的民谣都已经被人写完了，但朴树横空出世，一下子就写出了前人从来没写出过的民谣。朴树的第一张专辑就是我做的，我第一次看到朴树写的歌，也是大吃一惊，因为我没想到还可以这样写歌，他的歌词上来第一句就是“是的，如何如何”，没有人提问，也没有前情，上来就直接说“是的”。等到方文山出现了，大家又傻眼了，谁也没想到歌词还可以写成方文山那样。近期我又发现了几个歌词写得非常好的年轻人，他们每次都能给我带来全新的感受，他们也让我一次次地惊觉，原来汉语是如此博大精深，千变万化，能变幻出如此多美妙的词句。
如果说好的旋律都已经被披头士写尽了，那么好的歌词其实在《诗经》的时代也已经写完了，还有比郑卫之风更靡靡之音的辞藻吗？关于爱情和性，古代的中国人早已写得登峰造极了，然而到了今天，现代人依然能写出很多引人共鸣的好词句。
当然了，我们必须要承认，在创作这件事上，每个人都有天花板，并不是每一个人读完了宋词，都能像柯老师一样一日不见如隔三秋。但在达到个人的天花板之前，我们还是可以通过很多种训练方法，来提高自己的创作水平的。不管是宋词、西洋式还是夸西莫多，哪怕是你只背诵一遍十三韵，这样的努力也绝对不会是无用功，因为你所接触和学习的每一样东西，都会成为你的一部分，潜移默化地影响着你的思维和判断，在不经意的时候，它们会跳跃而出，给予你巨大的创作灵感。每一位创作者，都要先把基础打牢，然后才能开拓出自己的特色和风格。
现在几乎已经没有人夸我的歌词写得好了，但是前两天我遇到了张发财，他突然对我说，别人可能不懂，但是我懂你，你在《万物生》的一句歌词里写了“你说那时屋后面有白茫茫茫雪呀”，你多写了一个“茫”字，这就是你比别人高明的地方。听完了张发财的表扬，我感觉极为受用，因为确实已经有好多年没人夸过我的歌词了。但这句歌词之所以这么写，主要原因是根据旋律，那里必须要多写一个字，但是你也可以写成“白茫茫的雪”，而我写成了“白茫茫茫雪”，感觉意境上就要深远很多。可见，即便是像我这样已经很多年没有突破的人，也是可以通过坚持不懈的训练，偶尔有一点点小提升的。
但到了今天，我确实是深深地感觉到，自己已经到了天花板。如今我再听到《一块红布》和《花房姑娘》这些歌，都忍不住会长叹一声。老崔的歌词可以写得完全不押韵，但是人家却通过唱法来实现了押韵，老崔把每一句歌词的最后一个字都用同一种嘴型收起来，这个效果和创意是别人学不会的，这就是天赋，是突破，是别人无法取代的风格。写歌、弹琴和唱法，老崔在这三件事上都是顶级的，他的创作都是开创性的，革命性的，是后人难以超越的。
罗大佑要比老崔逊色一点，罗大佑写歌和弹琴都极好，但在唱法上和老崔还是有差距的。所以很多人翻唱罗大佑的歌，反倒比原唱要好听一点，比如周华健翻唱的《家》，就比罗大佑本人唱得好。鲍勃·迪伦跟罗大佑有点类似，很多人翻唱鲍勃·迪伦的歌，都比原唱好听，枪炮与玫瑰乐队唱的《敲开天堂之门》（knocking on heaven’s door），简直好听到快要变成另外一首歌了。但到了今天，依然没有几个人敢翻唱老崔的歌。有一些胆大的人，我听过他们翻唱的老崔的歌，可惜他们都完全表现不出歌的气场，更唱不出老崔的气势。
创作的乐趣和痛苦是非常微妙的两个东西。有的时候，你觉得自己距离天花板还有很远，创造力特别旺盛，每天都有很多奇思妙想，笔下生花，特别高兴。但总有一天，你会碰见自己的天花板，痛苦也会随之降临，你终于残酷地意识到，自己的最高点就在这里了，不论再怎么努力，也不会再有超越了。不光是我痛苦，老崔也很痛苦，罗大佑也很痛苦，我看很多大导演如今也很痛苦。那些大导演曾经拍出过非常伟大的电影，但如今他们再也无法超越自己了。所有的东西都是双刃剑，你从中可以体会到喜悦，但也要承担它带来的痛苦，这就是作为创作者的宿命。
我从来不觉得没有人能超越我的校园民谣，比如《青春无悔》，我觉得朴树的音乐就比我的写得更好。而且我觉得朴树不但写得比我好，他还拓宽了我对音乐的认识，让我意识到，原来歌词还可以这样写，还可以那样写。不过，朴树虽然也是我们一手提拔起来的，但我并不觉得他的音乐是校园民谣，我们在宣传的时候，也没有把他的音乐叫作校园民谣。校园民谣其实是一个商标，它是某一家唱片公司的一次特别成功的行销。
而那一首首的歌曲作品，则是属于一个个的个人的，大家彼此之间其实没有特别多的共性，唯一的共性就是大家都很擅长写八六拍的东西，这主要是深受罗大佑的影响。在罗大佑之前，八六拍是不经常被使用的，而在罗大佑之后，几乎所有人都朝着那个方向走去了。八六拍非常适合将歌词密集地排进去，在民谣音乐里，歌词确实要比旋律更为重要，也更为漂亮，因为民谣就是歌手抱着一把木吉他，通过简单的旋律，将歌词向听众娓娓道来。民谣实际上主要是靠一支笔的功力，然后是一把琴。民谣和爵士乐截然不同，爵士乐的歌词根本不重要，你唱什么都没关系，因为爵士乐最重要的是渲染一种氛围。
笔这个东西是很难形成流派的，每一个创作者写出来的东西都不一样，比如我和沈庆、郁东这些人写的东西都不一样，中国大陆的创作者写的东西和中国台湾的创作者也不一样。中国台湾当年的校园歌曲（或叫校园民歌），在音乐上和中国大陆有很多相似的地方，几乎可以说是一脉相承，都是八六拍，而且都使用木吉他伴奏，但歌词上明显不一样。我们那一代的民谣是深受了中国大陆的诗歌影响的，而没有受到中国台湾歌词的影响。我们的民谣的歌词，要比中国台湾校园民歌时代的作品要沉重得多，哪怕是写自己的一位小小同桌，一个上铺的兄弟，都比中国台湾前辈们的下笔要重得多。大家不妨回忆一下中国台湾的《乡间小路》和《澎湖湾》等歌，歌词都是非常美好的，能令人感受到玫瑰色的浪漫色彩。
不过，罗大佑有相当一部分作品是不能被归类为校园民歌的，他的很多作品都是非常沉重的，当然也是非常好的，令我们崇拜，只是他的下笔还是没有中国大陆这边忧伤和沉重。这跟两岸的氛围有很大的关系，民谣时代，中国大陆的文学也是沉重的，那个时代的文学叫作伤痕文学，大家可以去读那个时代的史铁生、余华、苏童和张贤亮，他们的笔法都是相当沉重的，哪怕是王朔的作品里，也隐藏着很多沉重的东西。中国台湾当然也经历过沉重的历史，但它们释放出的文艺气息和我们并不一样，巨大的沉重之后通常会释放出两种东西：一种是特别特别清新的东西，因为现实和历史真的太沉重了，所以创作者从骨头缝里都释放出清新的气息；另一种就是对沉重的现实进行沉重的反击，罗大佑当年就写出了一系列的反击作品，比如《鹿港小镇》《未来主人翁》和《亚细亚孤儿》等，崔健的摇滚乐，更是对所有这些沉重和忧伤的声嘶力竭的呐喊反击。这两种东西都会在一个很严酷的时代之后迸发出来。
其实不光是中国，其他国家也差不多是这样，每当经历了一段沉重而严酷的历史，都会迸发出这两种截然不同的艺术氛围。后来就再也没有这些东西了，我觉得是因为社会氛围变了，沉重的东西是不会永远存在的。如今已经进入了商品经济时代，跟当年不一样了，现在的社会是一个不断消解精英的社会，上大学越来越容易，上大学的人也越来越多，昔日的精英阶层已经不复存在了，新的精英阶层变成了新贵阶层。
新贵阶层和当年的精英阶层其实已经完全不一样了，所以整个社会氛围也随之改变了。现在的艺术氛围是全民选秀大流行，大家都唱着轻松的歌曲。因为大学扩招了，只要想上，每个人都能上大学，所以也就没有必要去给一个文化类型标注上校园的标签了。如今的歌手都以个人品牌出现，歌迷也越来越追随独立的偶像，偶像也变得越来越有个性，不再有人把明星和作品贴标签和分流派，所以校园民谣这四个字，就渐渐消失在人们的视野中了，其实不是现在的人写不好校园民谣，而是人们不再刻意去提这个事儿了。
回想起当年的校园民谣运动，我觉得其实它起到的作用还是很耐人寻味的。在很长的一段时间里，不论是音乐、电影、文学，还是舞蹈，所有的艺术作品都承载着一个特别可笑的使命，叫作文以载道。文艺创作者必须要文以载道，必须要在自己的作品里放入很大的东西。在后来的时代里，文以载道又被称为寓教于乐，它要求你必须要让别人在自己的作品里学到些什么，领悟到些什么。
可是我干吗非要教你点什么呢？我干吗非要推广一些东西不可呢？带着这样的目的，创作出来的艺术作品都很虚幻，歌词也都很虚幻，因为你必须要让听众在听完这首歌之后，学到些什么，可是你自己都还没活明白呢，就担负起了教育别人的责任，你要让别人自尊、自强、自爱等等。长时间受到这样的制约之后，老百姓就不爱听歌了，于是就导致了一个石破天惊的东西的诞生，那就是摇滚乐。
摇滚乐其实也是写得很大的，它抗议这个社会，呐喊这个时代。在校园民谣之前，中国大陆的流行音乐主要分成两种，一种是歌颂社会的，另一种是警示社会的，反正都得和社会有关系，跟自己的生活没什么关系。
以至于校园民谣刚刚问世的时候，受到了两边的批判。歌颂社会的那边说我们自私自利，歌颂自己的小情小爱，为什么不歌颂伟大的社会和伟大的时代，为什么要写得这么小？批判社会的摇滚乐也批判我们，他们认为社会不需要我们这种骚柔小调，社会需要的呐喊，需要革命。被两边批判得一塌糊涂之后，我们被逼无奈地说，我们就是想写自己，难道不可以吗？就算我们是一颗螺丝钉，难道我们就不能有自己的喜怒哀乐吗？
在全民歌颂社会的时候，所有的艺术作品都教育我们，我们每个人都是一颗螺丝钉，国家和社会需要我们去哪里，我们就要被拧到哪里，在哪里发光发热，为国家和社会做贡献。但螺丝钉也是人啊，螺丝钉也有自己的成长，螺丝钉也可以惆怅，也有泪水和欢笑啊，螺丝钉就不能有自己的梦想了吗？为什么我们不能写写螺丝钉自己的故事呢？这个社会当然需要呐喊，但也不能因此而磨灭每个人的思想啊。
英格玛·伯格曼写过一本书，叫《镜与灯》，他在里面写了一段特别好的话，他说，教堂倒了，其实很多人都看到了，呐喊的一派到处呐喊，告诉人们教堂倒了，一片荒芜。所谓的诗歌和摇滚乐，其实就是这样的呐喊，他们想通过这样的方式，告诉人们教堂倒了。然而教堂的倒下，是轰然而倒，这么巨大的声音，难道别人听不见吗？他们连如此巨大的轰鸣声都听不到，难道能听到你们的呐喊吗？所以很多时候，呐喊是没有意义的。我选择安静地去教堂的废墟上捡砖头，捡起一块是一块，一点点地把教堂垒起来。
我们可能没有英格玛·伯格曼大师那样伟大的情怀，当年我们都还只是二十岁左右的年轻人，我们当时想不到教堂倒了和自己默默垒教堂这样有深度的比喻，我们只是朴素地认为，我们就是想写写自己的故事，写写自己的心事。我们不想把自己看成一颗没有灵魂的螺丝钉，我们珍视自己，觉得自己也是一个有血有肉的人，也有权利生活，也有权利成长，自己的眼泪也是可贵的，而不是一文不值的。我觉得这就是校园民谣给这个社会和人们做出的贡献。
当年的校园民谣歌曲，到了今天依然还在流行。一直到了现在，每年的五六月份，都会有人叫我去大学里，我经常看到年轻人们在大操场上高唱《睡在我上铺的兄弟》，也经常看到男生站在女生的宿舍楼下高唱“谁娶了多愁善感的你”，女生们听到歌声，打开窗户，跟着一起抛洒泪水，看到这样的场景，我依然觉得非常感动。我们写出的歌曲，曾经抚慰过很多人的心灵，这些歌曲至今也没有太过时，没有被遗忘。或许，这些歌曲，就是那教堂的一块一块砖头，就是一个一个人自己的人生。
校园民谣运动，在中国起到的真正作用，就是唤醒了人们歌唱自己的本能，它使得人们终于从歌颂社会和批判社会，回归到了歌颂和批判自我。我们每个人都是一个小小的生命，微不足道，但是也值得被歌唱。中国台湾当年的那一批校园民歌，其实起到的也是同样的作用，因为当时中国台湾的社会环境是解冻时代，拿什么去解冻？是用大锤子砸吗？一大块冰被砸成好多块冰，它们依然是冰，最终还是得用温暖去解冻。
我个人很喜欢中国台湾解冻时代的歌词，创作者们写出了大量温暖的歌，什么夕阳下的背影，什么澎湖湾的外婆，中国台湾的艺术创作者就是靠着这些温暖的东西，解冻了他们冷酷的社会，将之变成了一个温暖的世界，变成了一个温良恭俭让的世界。哪怕每个人的能量都是微小的，微小到只能捡起一块砖头，只能融化一小块冰，但只要做到一点点，都是对这个国家、对这个社会的巨大贡献。
我个人也创作了多年，写了一些小歌，如今还搞了一座杂书馆，其实目的都是一样，就是希望能够多捡几块砖，为国家和社会献出自己的一点小小力量。
四 唱片时代与美国大选
1.与地面盗版商共存
有网友问我，大陆的音乐市场上为什么一直没有像公告牌（Billboard）这样的排行榜？甚至也没有一个能得到广泛认可的专业音乐奖项？
听到这样的问题，我觉得很惭愧。身为一个有着二十多年从业资历的音乐人，我曾经出席过无数次的音乐颁奖礼，也担任过多次颁奖主席，然而在真正的乐迷眼里，我们做的这些努力原来什么都不是。非常惭愧，非常抱歉，但也不得不跟乐迷朋友们解释一下原因。
首先从主观上来说，我们的音乐确实不够丰富和多元化，我们的音乐创作也不够连续，这就导致音乐本身受到关注的时候很少，以至没能像欧美一样，每一个音乐流派都有很强的持续性，也诞生了很多的音乐大师，即便有些时代没有诞生大师，但也出现了很多亮眼的巨星，这样就能持续性地吸引到社会的关注。
任何一个行业都是如此，首先要得到社会的关注，然后才能设立出受人们尊重的奖项。而我们大陆的音乐行业一直都是有一搭没一搭的，1994年，呼啦一下出现了一大拨人，窦唯、张楚、何勇和郑钧，还有我们的校园民谣，以及南方岭南乐团的林依轮、高林生、杨钰莹和毛宁，再加上稍微晚一点的许巍，等等。因为这些人的出现，流行音乐界也先后冒出了二十多个奖项。
其实奖项是一种缺乏原创性生产力的东西，它永远只能跟着行业走，只有行业兴盛，奖项才能兴盛。如果行业本身不行，那您就算把颁奖礼玩儿出花来，也吸引不到社会的关注。几十年前的中国，大家都不开汽车，那时候如果你搞一个汽车奖出来，肯定没人去看，因为社会大众对这个完全不了解。而今天，随随便便请几个车模来，就能吸引一票人的注意，因为汽车本身变成了一个受到社会大众关注的东西。
在中国大陆的流行音乐最兴盛的时候，一年的时间里，我差不多有三四个月都在全国各地领奖。由于得奖过多，为了不让自己太膨胀，我就老是要表现出一副对此完全不在乎的样子，其实心里肯定是特别在乎的。我记得有一次颁奖的时候，我跟老狼坐在一起。台上正颁着奖呢，我和老狼就在台下偷偷约定，如果这次不给我们颁第一名的奖，我们就不上台领。当时坐在我们俩旁边的那英还在那儿添油加醋地说，你们俩肯定得第一。最后，我们俩果然得了第一名。
当时我家里摆满了奖杯，我经常虚伪地跟别人说，你看这些奖杯，摆在我家多占地方，当烟灰缸太大，当尿盆又太小。老狼也跟我一样，明明很有名利心，嘴上却永远说自己不在乎奖项。有一天我在老狼家玩儿，坐在他的床上，一不小心从床底下踢出一个纸箱子，我打开箱子一看，天哪，里面装着厚厚的剪报本，老狼把有关自己的报道和得奖新闻全都剪下来，一页一页仔仔细细地贴在本子上。可见我们表面上的淡泊名利，都是装出来的。
中国大陆的流行音乐最辉煌的时候，差不多一共有二十多个奖项。领奖的人来来回回也就是那些，时间长了大家就都认识了。中国流行音乐圈子的成立，就是在第一次颁奖礼的时候。第一次参加颁奖典礼时，大家彼此都还不认识，坐在一起都显得挺拘谨的。后来是那英主动站起来说，我们互相认识一下吧，我是中国著名歌唱家那英。然后我们其他人才陆续站起来，进行自我介绍。
颁完奖之后，大家也聚在一起吃喝玩乐。当时的中国乐坛分为南北两派。南派有陈晓奇、毕晓世、解承强和李海英这些大作者，以及许多大歌手；北派基本上都是搞摇滚和民谣的这些人。双方聚在一起，就是斗歌和斗酒。大家先是斗酒，斗完了就拿起乐器上台，临时组成各种奇怪名字的乐队，现场表演。我记得那时候披头士乐队很红，我们就组了一个劈头盖脸四乐队，大家都喝到醉醺醺，然后上台开唱。除了斗唱歌，音乐创作人还斗写歌，规定一个主题，大家就分成CDEFGAB的调子去写。
说到当年中国音乐排行榜的盛况，我要给各位读者推荐一份当年的报纸，叫《音乐生活报》（《音乐生活报》是中华人民共和国文化部主管，中国文化艺术有限公司主办的中央级、全国性报纸）。1994—1995年是我们出道的时候，也是流行音乐最兴盛的时候。每到周末，只要你打开《音乐生活报》，就能看见密密麻麻的榜单，每一个榜单大约只能占据几厘米大小的一个位置。当时麦田音乐的企宣的主要工作就是，每周末在《音乐生活报》上画红线：这个榜单上有我们公司的哪首歌，《青春无悔》这周又排到了第几名等。
《青春无悔》是我当时出版的一张作品辑，那也是我个人最满意的一张音乐专辑，我可以自信地说，那张专辑里的歌，每一首都很好听。当时我还创下了一个纪录，打开一期《音乐生活报》，里面的每一个榜单里都有《青春无悔》这张专辑里的歌，而且每首歌都排在榜单的前十名。排行榜除了能肯定自己的成绩之外，还能帮助我们去了解别人的音乐，比如我看榜单的时候，觉得这首歌的名字很有意思，于是我就找来听一听，学习一下别人的优点，这就是排行榜的一个意义。那个时候的DJ（流行音乐节目主持人）和整个行业是完全融合在一起的，当时商业化还不太严重，没有人花钱去买榜，所有的榜单都非常公平和公正。
但时间过得很快，很迅速地，我感觉前后也就不到两三年的时间，这二十几个奖项就纷纷维持不下去了，最后只剩下了两三个。从此再也没有一张报纸，一打开就是密密麻麻的音乐排行榜了。每一次颁奖典礼都会消耗很多的资源，做一台颁奖晚会也要花很多的钱，但市面上的作品是有限的。很快，就没有那么多的作品了，也没有那么多受人关注的歌手了，于是颁奖典礼也就做不下去了。
接下来就陷入了长达十几年的混乱盗版时期，先是线下盗版。这样一来，唱片的销量就难以统计了，我们总不能去统计盗版商的数据吧？正版的销售数据则没有太大价值，为什么呢？因为有的歌手特别红，刚一推出专辑，版权立刻就被盗了，最后的正版销售数据根本不能体现真实的销量。新人反而比较幸运，因为盗版商一时注意不到他们。所以当时朴树的一张专辑卖了六十二万张。我们简直喜极而泣，幸好朴树是新人，朴树的唱片出来的时候，盗版商都在忙着盗张学友和周杰伦的下一张专辑。等到盗版商意识到朴树的存在的时候，正版专辑已经卖了六十二万张了。在这样的情况下，我们没有办法公正地告诉大众我们的实际销量，正版的销量也完全无法再代表歌手的影响力和水平了。
有人曾经跟我说过，我的《同桌的你》这张专辑，正版和盗版加在一起的话，可能卖了一千五百万张。我不知道这个数字是真是假，因为我没有任何办法去统计这个数字。盗版商盗了我的版权，他们肯定不会来跟我汇报，更不会去跟《音乐生活报》汇报。渐渐地，真实的销量榜就做不起来了，而且只要你不是以单一的数据来做榜单，立刻就会陷入公正性的舆论质疑中。
一切都要慢慢地步入商业化，只有商业化才能使奖项维持得更长久。格莱美奖就是很商业化的奖，包括Billboard排行榜，也是很权威的榜单。Billboard为什么具有权威性？因为它就是单纯的销量榜，只不过分为了单曲销量榜和专辑销量榜。欧美唱片的销售方式是，先以单曲的形式发行主打歌，主打歌卖了一轮钱之后，再发一首单曲，再卖一轮钱，最后再配上几首其他的歌，综合成一张专辑来发行。
Billboard排行榜的后边有一栏特别棒，那就是每首歌在榜单上停留的周数。我记得Pink Floyd（平克·弗洛伊德乐队，是英国摇滚乐队，在全球坐拥超过两亿的唱片销售量）在1973年出版的《月之暗面》（The dark side of the moon），连续17年在Billboard上排名专辑销量前200名。
在欧美，这些老牌的明星拥有着不可超越的数据成绩，自然受到人们的尊重。在中国就没有办法了，而且我们中国又是一个人情社会，你要办一场颁奖，要得到唱片公司的支持，那唱片公司说了，我带着自己的艺人来走你的红地毯，还上台给你们助唱，你又不给我们钱，那就只能把奖颁给我们了。我们的音乐行业本来就弱，唱片公司也就那么几家，你要是不给他们旗下的艺人颁奖，他们就不出席你的典礼。最后，为了能把颁奖晚会的票卖出去，为了让颁奖晚会不那么寒酸，也为了电视台能给你播出，只能对各方做出妥协。于是我们办出来的颁奖礼，最后经常出现很多“双黄蛋”。
在欧美，像格莱美这样的大奖，经常出现一个人拿下七个奖的惊喜场面。而在中国大陆，经常会出现七个人拿一个奖的闹剧。就这样，既没有数据，也没有公正性，更没有权威的机构来管理这件事。最后就导致了不论是谁来办颁奖，目标都是邀请明星来捧场。在音乐行业本身就处于低谷期的时候，音乐奖就办得越来越不行了。
在中国大陆，流行音乐行业经历了十几年的倒霉时期。其实地面盗版还算不错了，至少人民还保持着花钱听音乐的好习惯，只不过正版专辑卖十元钱，盗版只卖三元钱而已。而且在地面盗版的年代，我们的正版专辑好歹还能卖上一周，因为盗版商反应过来至少需要一周。盗版商都是在广东和福建制造盗版卡带，做完了之后再运送到全国各地。这些盗版商不仅不需要在音乐上花一分钱的版权费，连他们的卡带也是通过福建的海上渔船走私进来的，生产线也是走私的。
因为各种错综复杂的利益纠葛，盗版商和正版商之间存在着种种说不清道不明的关系，以至于两者之间逐渐形成了一个奇特的生态平衡圈。在这个圈子里大家相安无事，各赚各的钱，各做各的事，彼此保持着高度的默契。
在这样的环境下，中国的音乐市场还是能够维系下去的，正版商只要有5%的市场，就能生存下去了。也就是说，在推出一张唱片后，正版商卖5万张，盗版商卖95万张，音乐人就能生存下去，不仅能生存，还能签下朴树、小柯和叶蓓这样的潜力股，努力去做一些自己想做的音乐。
当时我们国内的一些音乐人，还集体专程去了杭州，跟盗版商谈判。我们跟盗版商要求，给我们的正版唱片十天的时间，让我们先卖十天，你们再去盗版。一开始，盗版商理直气壮地拒绝了我们提出的十天的请求，只肯给我们五天的时间，新唱片出版五天后，他们就要盗。我们只能低声下气地哀求对方，不要这样啊，你们好歹也得给我们正版商留一口饭吃对不对？如果你们五天就要盗，那我们正版唱片就活不下去了，我们都死了，谁去写歌？谁去唱歌？谁去录音？谁去灌唱片？唱片都没有了，你们去盗谁的版啊？
盗版商最后也被我们说服了，其实道理很简单，如果我们都被逼得活不下去了，盗版商也就没有饭吃了，最后，盗版商答应给我们十天的正版销售时间。不光是正版商和盗版商之间有协议和较量，盗版商和盗版商之间也有竞争，相互之间也掐得厉害。有一些盗版商不遵守默契，没到七天就把盗版专辑上架销售了，为此，天津的盗版商和长春的盗版商还火并过，深更半夜冲进对方的音像一条街，把店铺的玻璃都砸破，特别热闹。
但不管怎么说，在地面盗版的年代，中国的乐坛还是相对有秩序的。第一，人民还是愿意花钱去听音乐的，即便他们买盗版，但也是花了钱的；第二，在和盗版商形成一定的默契之后，我们做音乐的人还能有生存的空间，因为盗版商把我们当成利益共同体，他们愿意给我们一条活路，让我们继续生产音乐。
然而即便是这样的夹缝生活状态，也没能持续多长时间，因为很快地，互联网兴起了。
2.中国流行音乐的春天
互联网来到了中国，网络的世界里没有一丝一毫的江湖情感。互联网疯狂地盗版音乐版权，他们什么道义也不讲，完全是竭泽而渔。
最令人悲哀的是，网站盗着你的音乐版权，还公然卖着它的广告位，最后一分版权费都不会分给音乐人。全中国最大的盗音乐网站便是如此，在这里我就不说它的名字了。总而言之，互联网兴起之后，音乐被盗得一塌糊涂。
我们这些音乐人再次联合起来，就像之前去找盗版商谈判一样，又去找互联网的大佬谈判。我们诚恳地跟对方说，我们花了大量的人力、物力和财力去做音乐、录唱片，每一张唱片光成本就要几十万，每一个环节里的人员都要吃饭，录音棚的每一样设备和乐器都要用钱去养，你们就这样盗走我们的血汗，还公然拿着我们的血汗去卖广告，这样不太好吧？结果互联网大佬嘲弄地对我们说，你们这些搞音乐的人懂什么叫互联网经济吗？互联网经济就是分享经济，这就是我们的经营哲学。对方完全不在意我们音乐人的死活，所以，谈判也就没有了意义。
一直到现在，我每次在微博上说到音乐版权的话题，那几家大的互联网公司的员工都会在我微博下面骂我，说我是老古董，不懂得分享经济。说到这些，我心里真是五味杂陈。反正自从互联网的时代到来之后，唱片行业就彻底活不下去了。唱片公司做出来的每一张唱片，都完全是一分钱也赚不到，都是在赔钱做唱片，而且还不能缩小生产，因为这样的话，公司签下来的艺人就全都跑了。
艺人也很倒霉，已经有一些名气的艺人还可以靠商演维持生计，年轻的新人就只能眼巴巴地等着，希望有一天公司愿意赔钱给自己出一张专辑，然后自己才能出去接商演、讨生活。唱片公司太为难了，实在没有那么多钱去给艺人出专辑，而公司和艺人之间又有合约在，总不能让新人的青春白白消耗在等待中。所以，我们明知道没有希望，还是一次又一次地去找互联网公司谈判，希望对方能给我们留一点活路。
后来，互联网公司每年居然花费数千万的费用，去雇用公关公司来搪塞我们，堵我们的嘴。对此我特别不理解，因为我们索要的版权费根本达不到几千万，对方为什么宁愿花这么多钱去雇用公关公司来打压我们，也不肯给我们一分钱的版权费呢？那些年，被逼无奈的我们到处去起诉，但这种官司，大多数地方的法院都是不给立案的。就算立案，我们也打不过互联网公司，因为对方太有钱了。
因为申诉无门，我们也曾经跑到政府那里去告状。结果政府却反过来充当互联网公司的说客，劝说我们，现在政府要扶植新经济，互联网经济就是中国的未来，中国要走向未来，在这个过程中总免不了会有所牺牲，你们就忍一忍吧。
我可以毫不客气地说，在中国，第一批获得成功的互联网公司，没有几个是真正凭借的是自己的技术和实力。谷歌和苹果之所以成功，是因为它们有自己的核心技术。而中国的第一批互联网公司，靠的是盗版视频、盗版音乐、盗版图片和盗版新闻，最后，这些网站和公司全都火了，甚至都纷纷在纳斯达克上市了，创业者全都成了大富豪，企业也成为中国的骄傲。
然而在这个过程中，我们这些原创者，忍辱负重地度过了十几年。在这样的大环境之下，乐迷们指责我们，说我们中国大陆的流行音乐没有弄出权威的排行榜，没有弄出权威的颁奖典礼，在惭愧之余，我心里更多的是委屈，是无奈，是伤心。最令我哭笑不得的是，从前几年开始，互联网公司开始搞音乐颁奖礼了，这些靠盗我们的版权发家的人，居然做起了我们没能做成的事，而且还邀请我们去参加和捧场。一开始，我们业内所有的音乐人都决定不参加，不出席，以表达内心的抗议。但最后还是有人去了，因为互联网公司说了，他们这可不是在盗版我们了，而是在反过来帮我们中国流行音乐做推广。我感谢互联网公司今天愿意帮我们做推广，但我还是觉得，这是我们全行业的耻辱。
在那漫长的、严酷的十几年里，全中国做音乐的人都承受着巨大的压力，大家在录唱片的时候几乎都含着泪，鼓励彼此，再弹得仔细一点，再唱得好一点，哪怕最终不过是为了盗版商服务，我们也要做出对得起自己良心的音乐。如今我在这里回忆那些艰难的岁月，各位读者可能会觉得不可思议，但那确实就是真真实实发生过的事情。最令我们音乐人伤感的是，人民群众翻脸的速度也是如此之快，前几年大家还习惯节省下几块钱的早餐费，去买一张盗版卡带或唱片，虽然是听着盗版的音乐，但也觉得花钱听音乐是理所当然的事。但几乎在一夜间，互联网带来了无数的免费音乐，人民大众突然也就心安理得地享用起免费的资源来，甚至觉得，听音乐本来就是一件不需要花钱的事儿，音乐本来就应该是免费的。我们老百姓连居住的房子都买不起了，为什么还要花钱听音乐？很多人还反过来向我们质疑道，难道你们是为了钱在做音乐吗？难道你们是为了钱在搞艺术吗？
