“女子亦不着裤，里有围裙，《礼》所谓中单，《汉书》所谓中裙，深藏不见足，舞者回旋偶一露耳。五部洲惟日本不着裤，闻者惊怪。今按《说文》，袴，腔衣也。《逸雅》，袴，两股各跨别也。袴即今制，三代前固无。张营《疑耀》曰，袴即裤，古人皆无裆，有裆起自汉昭帝时上官宫人。考《汉书》上官后传，宫人使令皆为穷袴。服虔曰，穷袴前后有裆，不得交通。是为有裆之袴所缘起。惟《史记》叙屠岸贾有置其袴中语，《战国策》亦称韩昭侯有敝袴，则似春秋战国既有之，然或者尚无裆那。”这个问题其实本很简单。日本上古有袴，与中国西洋相同，后受唐代文化衣冠改革，由简管袴而转为灯笼袴，终乃袴脚益大，袴裆渐低，今礼服之“袴”已几乎是裙了。平常着袴，故里衣中不复有袴类的东西，男子但用犊鼻袴裈，女子用围裙，就已行了，迨后民间平时可以衣而不裳，遂不复着，但用作乙种礼服，学生如上学或访老师则和服之上必须着袴也，现今所谓和服实即古时之所谓“小袖”，袖本小而底圆，今则甚深广，有如口袋，可以容手中笺纸等，与中国和尚所穿的相似，西人称之曰Kimono，原语云“着物”，实只是衣服总称耳。日本衣裳之制大抵根据中国而逐渐有所变革，乃成今状，盖与其房屋起居最适合，若以现今和服住洋房中，或以华服住日本房，亦不甚适也。《杂事诗》注又有一则关于鞋袜的云：
“袜前分歧为二靫，一靫容拇趾，一靫容众趾。展有如兀字者，两齿甚高，又有作反凹者。织蒲为苴，皆无墙有梁，梁作人字，以布绠或纫蒲系于头，必两趾间夹持用力乃能行，故袜分作两歧。考《南史》虞玩之传，一履着三十年，蒵断以芒接之。古乐府，黄桑柘履蒲子履，中央有丝两头系。知古制正如此也，附注于此。”这个木履也是我所喜欢着的，我觉得比广东用皮条络住脚背的还要好，因为这似乎更着力可以走路。黄君说必两趾间夹持用力乃能行，这大约是没有穿惯，或者因中国男子多裹脚，脚趾互叠不能衔梁，衔亦无力，所以觉得不容易，其实是套着自然着力，用不着什么夹持的。去年夏间我往东京去，特地到大震灾时没有毁坏的本乡去寄寓，晚上穿了和服木履，曳杖，往帝国大学前面一带去散步，看看旧书店和地摊，很是自在，若是穿着洋服就觉得拘束，特别是那么大热天。不过我们所能穿的也只是普通的“下驮”，即所谓反凹字形状的一种，此外名称“日和下驮”底作开字形而不很高者，从前学生时代也曾穿过，至于那两齿甚高的“足驮”那就不敢请教了。在民国以前，东京的道路不很好，也颇有雨天变酱缸之概，足驮是雨具中的要品，现代却可以不需，不穿皮鞋的人只要有日和下驮就可应付，而且在实际上连这也少见了。
《杂事诗》注关于食物说的最少，其一云：
“多食生冷，喜食鱼，聂而切之，便下箸矣，火熟之物亦喜寒食。寻常茶饭，萝卜竹笋而外，无长物也。近仿欧罗巴食法，或用牛羊。”又云：
“自天武四年因浮屠教禁食兽肉，非饵病不许食。卖兽肉者隐其名曰药食，复曰山鲸。所悬望子，画牡丹者豕肉也，画丹枫落叶者鹿肉也。”讲到日本的食物，第一感到惊奇的事的确是兽肉的稀少。二十多年前我还在三田地方看见过山鲸（这是野猪的别号）的招牌，画牡丹枫叶的却已不见。虽然近时仿欧罗巴法，但肉食不能说很盛，不过已不如从前以兽肉为秽物禁而不食，肉店也在“江都八百八街”到处开着罢了。平常鸟兽的肉只是猪牛与鸡，羊肉简直没处买，鹅鸭也极不常见。平民的下饭的菜到现在仍旧还是蔬菜以及鱼介。中国学生初到日本，吃到日本饭菜那么清淡，枯槁，没有油水，一定大惊大恨，特别是在下宿或分租房间的地方。这是大可原谅的，但是我自己却不以为苦，还觉得这有别一种风趣。吾乡穷苦，人民努力日吃三顿饭，唯以腌菜臭豆腐螺蛳为菜，故不怕咸与臭，亦不嗜油若命，到日本去吃无论什么都不大成问题。有些东西可以与故乡的什么相比，有些又即是中国某处的什么，这样一想就很有意思。如味噌汁与干菜汤，金山寺味噌与豆板酱，福神渍与酱咯哒，牛蒡独活与芦笋，盐鲑与勒鲞，皆相似的食物也。又如大德寺纳豆即咸豆豉，泽庵渍即福建的黄土萝卜，药藕即四川的黑豆腐，刺身即广东的鱼生，寿司（《杂事诗》作寿志）即古昔的鱼鲜，其制法见于《齐民要术》，此其间又含有文化交通的历史，不但可吃，也更可思索。家庭宴集自较丰盛，但其清淡则如故，亦仍以菜蔬鱼介为主，鸡豚在所不废，唯多用其瘦者，故亦不油腻也。近时社会上亦流行中国及西洋菜，试食之则并不佳，即有名大店亦如此，盖以日东手法调理西餐（日本昔时亦称中国为西方）难得恰好，唯在赤扳一家云“酋”者吃中餐极佳，其厨师乃来自北平云。日本食物之又一特色为冷，确如《杂事诗》注所言。下宿供膳尚用热饭，人家则大抵只煮早饭，家人之为官吏教员公司职员工匠学生者皆裹饭而出，名曰“便当”，匣中盛饭，别一格盛菜，上者有鱼，否则梅干一二而已。傍晚归来，再煮晚饭，但中人以下之家便吃早晨所余，冬夜苦寒，乃以热苦茶淘之。中国人惯食火热的东西，有海军同学昔日为京官，吃饭恨不热，取饭锅置坐右，由锅到碗，由碗到口，迅疾如暴风雨，乃始快意，此固是极端，却亦是一好例。总之对于食物中国大概喜热恶冷，所以留学生看了“便当”恐怕无不头痛的。不过我觉得这也很好，不但是故乡有吃“冷饭头”的习惯，说得迂腐一点，也是人生的一点小训练。希望人人都有“吐斯”当晚点心，人人都有小汽车坐，固然是久远的理想，但在目前似乎刻苦的训练也是必要。日本因其工商业之发展，都会文化渐以增进，享受方面也自然提高，不过这只是表面的一部分，普通的生活还是很刻苦，此不必一定是吃冷饭，然亦不妨说是其一。中国平民生活之苦已甚矣，我所说的乃是中流的知识阶级应当学点吃苦，至少也不要太讲享受。享受并不限于吃“吐斯”之类，抽大烟娶姨太太打麻将是中流享乐思想的表现，此一种病真真不知道如何才救得过来，上文云云只是姑妄言之耳。
六月九日《大公报》上登载梁实秋先生的一篇论文，题曰《自信力与夸大狂》，我读了很是佩服，有关于中国的衣食住的几句话可以引用在这里。梁先生说中国文化里也有一部分是优于西洋者，解说道：
“我觉得可说的太少，也许是从前很多，现在变少了。我想来想去只觉得中国的菜比外国的好吃，中国的长袍布鞋比外国的舒适，中国的宫室园林比外国的雅丽，此外我实在想不出有什么优于西洋的东西。”梁先生的意思似乎重在消极方面，我们却不妨当做正面来看，说中国的衣食住都有些可取的地方。本来衣食住三者是生活中最重要的部分，因其习惯与便利，发生爱好的感情，转而成为优劣的辨别，所以这里边很存着主观的成分，实在这也只能如此，要想找一根绝对平直的尺度来较量盖几乎是不可能的。固然也可以有人说，“因为西洋人吃鸡蛋，所以兄弟也吃鸡蛋。”不过在该吃之外还有好吃问题，恐怕在这一点上未必能与西洋人一定合致，那么这吃鸡蛋的兄弟对于鸡蛋也只有信而未至于爱耳。因此，改变一种生活方式很是烦难，而欲了解别种生活方式亦不是容易的事。有的事情在事实并不怎么愉快，在道理上显然看出是荒谬的，如男子拖辫，女人缠足，似乎应该不难解决了，可是也并不如此，民国成立已将四半世纪了，而辫发未绝迹于村市，士大夫中爱赏金莲步者亦不乏其人，他可知矣。谷崎润一郎近日刊行《摄阳随笔》，卷首有《阴翳礼赞》一篇，其中说漆碗盛味噌汁（以酱汁作汤，蔬类作料，如茄子萝卜海带，或用豆腐）的意义，颇多妙解，至悉归其故于有色人种，以为在爱好上与白色人种异其趣，虽未免稍多宿命观的色彩，大体却说得很有意思。中日同是黄色的蒙古人种，日本文化古来又取资中土，然而其结果乃或同或异，唐时不取太监，宋时不取缠足，明时不取八股，清时不取雅片[1]，又何以嗜好迥殊耶。我这样说似更有阴沉的宿命观，但我固深钦日本之善于别择，一面却亦仍梦想中国能于将来荡涤此诸染污，盖此不比衣食住是基本的生活，或者其改变尚不至于绝难欤。
我对于日本文化既所知极浅，今又欲谈衣食住等的难问题，其不能说得不错，盖可知也。幸而我预先声明，这全是主观的，回忆与印象的一种杂谈，不足以知日本真的事情，只足以见我个人的意见耳。大抵非自己所有者不能深知，我尚能知故乡的民间生活，因此亦能于日本生活中由其近似而得理会，其所不知者当然甚多，若所知者非其真相而只是我的解说，那也必所在多有而无可免者也。日本与中国在文化的关系上本犹罗马之与希腊，及今乃成为东方之德法，在今日而谈日本的生活，不撒有“国难”的香料，不知有何人要看否，我亦自己怀疑。但是，我仔细思量日本今昔的生活，现在日本叫“非常时”的行动，我仍明确地看明白日本与中国毕竟同是亚细亚人，兴衰祸福目前虽是不同，究竟的命运还是一致，亚细亚人岂终将沦于劣种乎，念之偶然。因谈衣食住而结论至此，实在乃真是漆黑的宿命论也。
廿四年六月廿一日，在北平
注释
[1]雅片——即鸦片。
阅读延伸：周作人《知堂回想录》、鲁思·本尼迪克特《菊与刀》、新渡户稻造《武士道》、戴季陶《日本论》
第四十课《文艺之研究与鉴赏——什么与怎么》作者：任白涛
题解
作者从文艺的本质入手，解释了要读什么样的文艺作品和怎样去读两个问题。认为文艺作品都是诗性的，只有从这一本质入手，才不用局限在分类概念当中，才能真正地研究文艺作品。举例生动，耐人寻味。
*
从什么读起？这是将要读文艺作品时候的最先来的问题；怎样的去读是次来的问题。
研究文艺与研究别的科学不同，没有程序和方法。应当以兴味为出发点；不喜欢的，自然不必而且不愿去读它；所以先读什么的问题，实不成为问题。
“文艺概论”的作者们，常把文艺分成诗与散文之二大别，或是小说戏剧诗歌三大别。彼等对于少有一些特殊的含蓄物的文艺，更随便把它起个什么幻想的作品，哲学的作品，历史的作品，或是叙事、抒情、勇武等名称。这样的分法，乍然看来，很有意思，其实是毫没意思；只能在研究文艺的初学者的头脑里，装入许多的烦累罢了。研究文艺应首先注意的一点，就是不要看丢前述的文艺的本质。更申言之：若是知道情绪或情热——狭义的说，人类性的表现——是文艺的根基，则把文艺分成诗与散文，是不十分必要的。通常以有韵的为诗，没韵的为散文，但是被人称为散文的典籍，具有优美的韵的，实在不少。广义的说：一切文艺尽是诗的——即文艺的木质里都含有诗的成分，不止文艺，一切艺术的本质都是诗的。因为“诗的”是一切艺术的枢纽，所以文艺的领域，无论怎样的区分，也少不掉它的诗的滋味。探寻根底，得着诗的滋味，就是文艺研究的唯一目标。只要明白这个道理，则从何处着手，也不妨事。像学几何一般由平面而立体，像学化学一般从无机到有机的程序，在文艺研究上是没有的热心研究文艺的人，是能够得着“发见文艺的真美的欢喜”的。彼等只是看见尊贵的东西，即在古寺的书库里或是陋巷纸铺的笼底，也要把它搜出来的。彼等是常以热诚的心愿，敬虔的眼睛，去搜寻名着和伟作的。
“文艺的概念，是于读了种种作品以后，自然地了解的。没有土不能烧砖，想把抽象的文艺概论装入脑里，乃至于愚。像狗吃骨头一般去读文艺的实际的作品好了。假若有探询读书的顺序的，这与问狗先吃骨头的哪一端是一样的叫人吃惊”，这也是伯奈特说的。
其次应注意的，就是初见文艺作品时，要有与批判生人同样的用意，冷静的人有冷静的态度，情热的人有情热的态度，这是人所共知的；但是有外面冷静而中心情热的人，有外面情热而中心冷静的人，文艺作品也是这样的。观察生人不可疏忽，观察生的作品，也是不可疏忽的。申言之，对于外面冷静的情热家的观察，要审知在他冷静的态度中，含有不冷静的成分——他的态度是根本的不冷静的。又世间有外貌亲切而中心狡诈的人，有外貌凶顽而中心慈祥的人；这种外观上的矛盾，当然可照前例解释——即前者的亲切，不是真的亲切，后者的凶顽，不是真的凶顽，要是仔细把他们观察一番，是自然可以看出他们的真形象的。
无经验的人，遇若外貌亲切而中心狡诈的人，很容易为他所欺骗；无经验的文艺研究者，遇着这样的作品，也是很容易受它欺骗的！可尊敬的人决不是像火酒那样地魔人，乃是渐次地表现他的伟大的。伟大的文艺作品，也是不会使最初的读者对它如吃火酒一样而醉倒的。真值得敬畏的大文艺与真值得敬畏的大人物一样，初次看见他时，觉得也没有什么出奇，必定支付精细的注意，这才能感知他的真价值哩。
因为不理解作品就把它舍弃，这种人永远难和杰出的作家成知己；如果认真地去和它接触，那是决不会舍弃。遇着名作而不能起预期的兴味时，最好的方法就是：先怀着一个“为世人所公认的杰作何故我看着没有兴味”的感想。
嫌那作品没有兴味便把它断作恶作而舍弃不顾的人，便是不适于研究文艺的人；反之，纵然不解那个作品而却能虚心领教的人，文学的宝库便在这种人的面前展开了。
当捕捉微妙的音响时，必定把耳朵竖起来，或是用手挡着耳朵；我们是应该把耳朵竖起来，或是用手挡住它而一些不漏地去听那在遥远的地方所发出的大作家的灵魂的美妙的音响，不可因不理解而蹉跎！
再说个浅近的此喻。杰作好像真正的美人，决不是娼妓般的艳抹浓妆出来的美人。一见虽不怎样地惹人注目，可是她实在有越看越看不厌的天成的丽质，的确是可以给我们做恋之对象的，是可以“与启示爱之秘密同时教给我们应当怎担负我们的运命而以二重的慰藉授予我们”的。
阅读延伸：叶圣陶《文艺作品的鉴赏》、朱光潜《谈文学》
第四十一课《论雅俗共赏》作者： 朱自清
题解
“雅俗共赏”是一个在文化领域出现频率很高的词，孰雅孰俗，以什么为界限，雅与俗能否真正平等，历来争论不休。读过朱自清先生的《论雅俗共赏》，相信你会豁然开朗。
*
陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后罢。
原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速的垮了台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了；只要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”；去参加那些公开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大家是这样，也就不觉其寒尘；不但不觉其寒尘，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。
中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了“语录”这个名称，“语录”就成为一种着述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下了许多语录；他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的，语言文字都不能表达那无限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。宋朝的笔记最发达，当时盛行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更直题为“笔记小说”；中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。
那里我们得特别提到唐朝的“传奇”。“传奇”据说可以见出作者的“史才、诗笔、议论”，是唐朝士子在投考进士以前用来送给一些大人先生看，介绍自己，求他们给自己宣传的。其中不外乎灵怪、艳情、剑侠三类故事，显然是以供给“谈助”，引起趣味为主。无论照传统的意念，或现代的意念，这些“传奇”无疑的是小说，一方面也和笔记的写作态度有相类之处。照陈寅恪先生的意见，这种“传奇”大概起于民间，文士是仿作，文字里多口语化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开始。他指出古文运动的领导者韩愈的《毛颖传》，正是仿“传奇”而作。我们看韩愈的“气盛言宜”的理论和他的参差错落的文句，也正是多多少少在口语化。他的门下的“好难”、“好易”两派，似乎原来也都是在试验如何口语化。可是“好难”的一派过分强调了自己，过分想出奇制胜，不管一般人能够了解欣赏与否，终于被人看做“诡”和“怪”而失败，于是宋朝的欧阳修继承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基础。——以上说的种种，都是安史乱后几百年间自然的趋势，就是那雅俗共赏的趋势。
宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。
雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗馀”。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是“词馀”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮簧戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些除元杂剧和后来的传奇也算是“词馀”以外，在过去的文学传统里简直没有地位；也就是说这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩艺儿。
“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变，就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习的也渐渐习惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或雅言为主，就算跟民众近了一些，近得也不太多。
至于词曲，算是新起于俗间，实在以音乐为重，文辞原是无关轻重的；“雅俗共赏”，正是那音乐的作用。后来雅士们也曾分别将那些文辞雅化，但是因为音乐性太重，使他们不能完成那种雅化，所以词曲终于不能达到诗的地位。而曲一直配合着音乐，雅化更难，地位也就更低，还低于词一等。可是词曲到了雅化的时期，那“共赏”的人却就雅多而俗少了。真正“雅俗共赏”的是唐、五代、北宋的词，元朝的散曲和杂剧，还有平话和章回小说以及皮簧戏等。皮簧戏也是音乐为主，大家直到现在都还在哼着那些粗俗的戏词，所以雅化难以下手，虽然一二十年来这雅化也已经试着在开始。平话和章回小说，传统里本来没有，雅化没有合式的榜样，进行就不易。《三国演义》虽然用了文言，却是俗化的文言，接近口语的文言，后来的《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等就都用白话了。不能完全雅化的作品在雅化的传统里不能有地位，至少不能有正经的地位。雅化程度的深浅，决定这种地位的高低或有没有，一方面也决定“雅俗共赏”的范围的小和大——雅化越深，“共赏”的人越少，越浅也就越多。所谓多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的农家子弟。在传统里没有地位或只有低地位的作品，只算是玩艺儿；然而这些才接近民众，接近民众却还能教“雅俗共赏”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理会的两橛了。
单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑、风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级趣味；这是有关系的，也未尝不是有节制的。“诲淫”“诲盗”只是代表统治者的利益的说话。
十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了新文化，产生了我们的知识阶级。这知识阶级跟从前的读书人不大一样，包括了更多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治者拆伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学，词曲和小说戏剧都有了正经的地位。还有种种欧化的新艺术。这种文学和艺术却并不能让小市民来“共赏”，不用说农工大众。于是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣赏与否。他们提倡“大众语”运动。但是时机还没有成熟，结果不显着。抗战以来又有“通俗化”运动，这个运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。
1947年10月26日作
阅读延伸：朱自清《论雅俗共赏》、《经典常谈》
第四十二课《文艺鉴赏的程度》作者：夏丏尊
题解
此篇录自《文艺论ABC》，大旨谓文艺鉴赏有程度之等差。文艺乃一种广义之象征，惟能与作者之深潜生命交感共鸣，才能体会到作品之神髓；所谓鉴赏，实读者作者间一段生命的交流。鉴赏高级文艺，应于无形中升高醇化自己的人格，非深得个中甘苦，自难有此惬心之论。
*
一部名着可有种种等级的读者。又，一读者对于一部名着，也因了自己成长的程度，异其了解的深浅。文艺鉴赏上的有程度的等差，是很明显的事了。在程度低下的读者之前，无论如何的高级文艺，也显不出伟大来。
最幼稚的读者，大概着眼于作品中所包含的事件，只对于事件有兴趣，其他一切不问。村叟在夏夜讲《三国》、讲《聊斋》、讲《水浒》，周围围了一大群的人，谈的娓娓而谈听的倾耳而听是这类。都会中人的欢喜看济公活佛、《诸葛亮招亲》，赞叹真刀真枪真马上台，是这类。十余岁的孩子们欢喜看侦探小说，是这类。世界所流行什么“黑幕”“现形记”“奇闻”“奇案”等类的下劣作品，完全是投合这类人的嗜好的。
这类人大概不能了解诗，只能了解小说戏剧。因为小说戏剧有事件而诗则除了叙事诗以外，差不多没有事件。其实，小说之中没有事件可说的尽多。近代自然主义的小说，其事件往往尽属日常琐屑，毫无怪异可言。即就戏剧而论，也有以心理气氛为主，不重事件的。在这种艺术作品的前面，这类人就无法染指了。
不消说，作品的梗概，原是读者第一步所当注意的，但如果只以事件为兴味的中心，结果将无法问津于高级文艺。而高级文艺在他们眼中，也只成了一本排列事件的账簿而已。
其次，同情于作品中的人物，以作品中的人物自居者，也属于这一类。读了《西厢记》，男的便自以为是张君瑞，读了《红楼梦》，女的便自以为是林黛玉。看戏时因为同情于主人公的结果，对于戏中的恶汉，感到愤怒或者甚而至于切齿痛骂。诸如此类，都由于执着事件以事件为趣味中心的缘故。
较进步的鉴赏法，是耽玩作品的文字，或注意于其音调，或玩味其结构，或鉴赏其表出法。这类的读者，大概是文人，一个普通读者，对于一作品，亦往往有因了读的次数，由事件兴趣进而达到文字趣味的。《红楼梦》中，有不少的好文字，例如第三回叙林黛玉初进贾府与宝玉相见的一段：
“宝玉看罢，笑道：‘这个妹妹，我曾见过的。’贾母笑道：“可又是胡说，你何曾见过他？”宝玉笑道：‘虽然未曾见过他，然看着面善，心里倒像是旧相识，恍若远别重逢一般。’”
在过去有青埂峰那样的长历史，将来有不少纠纷的男女二主人公初会时，男主人公所可说的言语之中，要算这样说法为最适切的了。这几句真不失为好文字，但除了在文字上有慧眼的文人以外，普通的读者要在第一次读《红楼梦》时，就体会到这几句的好处，恐是很难得的事。
文字的鉴赏，原不失为文艺鉴赏的主要部分，至少比事件趣味要胜过一等。但如果仅只执着于文字，结果也会陷入错误。例如诗是以音调为主要成分的，从来尽有读了琅琅适口而内容全然无聊的诗。不，大部分的诗与词，完全没有什么真正内容的价值，只是把平庸的思想辞类，装填在一定文字的形式中的东西。换言之，就是靠了音调格律存在的。我们如果执着于音调格律，就会上他们的当。小说不重音律，原不会像诗词那样地容易上当，但好的小说，不一定是文字好的。陀思妥耶夫斯基（Dostoyovski）的小说，其文字的拙笨，凡是读他的小说的人都感到的。可是他在文字背后有着一种伟大吸引力，能使读者忍了文字上的不愉快，不中辍地读下去。左拉的小说，也是在文字上以冗拙着名的，却是也总有人喜读他。
一味以文字为趣味中心，仅注重乎文艺的外形，结果不是上当，就容易把好的文艺作品交臂失之，这是不可不戒的。中国人素重形式，在文艺上，动辄容易发生这样的毛病。举一例说，但看坊间的《归方评点史记》[1]等类的书，就可知道了。《史记》，论其本身的性质是历史，应作历史去读，而到了归方手里，就只成了讲起承转合的文章，并非阐明前后因果的史书了。从来批评家的评诗、评文、评小说，也都有重文字形式的倾向。
对于文艺作品，只着眼于事件与文字，都不是充分的好的鉴赏法。那么，我们应该取什么方法来鉴赏文艺呢？
文艺是作家的自己表现，在作品背后潜藏着作家的。所谓读某作家的书，其实就是在读某作家。好的文艺作品，就是作高雅的情热、敏慧的美感、真挚的态度等的表现。我们应以作品为媒介，逆溯上去，触着那根本的作家。托尔斯泰在其《艺术论》里把艺术定义了说：
“一个人先在他自身里唤起曾经验过的感情来，在他自身里既经唤起，便用诸动作、诸线、诸色、诸声音，或以言语表出的形象来传这感情，使别人可以经验同一的感情——这是艺术的活动。”
“艺术是人类活动，其中所包括的是一个人用了某一种外的记号，将他曾经体验过的种种感情，意识地传给别人，而且别人被这些感情所动，也来经验它们。”
感情的传染，是一切艺术鉴赏的条件。不但文艺如此，大作家在其作品中绞了精髓，提供着勇气、信仰、美、爱、情热、憧憬等一切高贵的东西。我们受了这刺激，可以把昏暗的心眼觉醒，滞钝的感觉加敏，结果因了了解作家的心境，能立在和作家相近的程度上，去观察自然人生。在日常生活中，能用了曾在作品中经历过的感情与想念，来解释或享乐，因了耽读文艺作品，明识了世相，知道平日自认为自己特有的短处与长处，方是人生共通的东西，悲观因以缓和，傲慢亦因以减除。
好的文艺作品，真是读者的生命的轮转机。文艺作品的鉴赏，也要到此境地，才是理想。对于作品，仅以事件趣味或文字趣味为中心，实不免贻“买椟还珠”之诮，是对不起文艺作品的。
“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”[2]试看孔子对于《诗》的鉴赏理想如此！
我们对于文艺，应把鉴赏的理想，提高了放在这标准上。如果不能到这标准的时候，换言之，就是不能从文艺上得着这样的大恩惠的时候，将怎样呢？我们不能就说所读的作品无价值，依上所说，我们所读的都是高级文艺，是经过了时代的筛子与先辈的鉴别的东西，决不会无价值的。这责任大概不在作品本身，实在我们自己，我们应该复读瞑思。第一要紧的，还是从种种方面修养自己，从常识上加以努力。举一例说，哲学常识是与文艺很有关联的：要想共鸣于李白，多少须知道些道家思想，要想共鸣于王维，多少须有些佛学趣味；毫不知道西洋中世纪的思想的，当然不能真了解但丁（Dante）的《神曲》，毫不知道近代世纪末的怀疑思想的，当然不能真了解莎士此亚的《哈姆雷特》。
注释
[1]《归方评点史记》——归即归有光，方为方苞。
[2]见《论语·阳货篇》。
阅读延伸：《哈姆雷特》、《神曲》、《水浒传》
第四十三课《魏晋风度及文章与药及酒之关系》作者：鲁迅
题解
魏晋时期的文章风格由追求辞藻的华丽渐渐转变为“文以气为主”，是一个文学的自觉的时代。鲁迅先生用贯通中西的深厚学理，梳理了魏晋时期文章风格的演变和一些代表人物的文章风格，并结合史实与其对历史独辟蹊径的理解，将“魏晋风度”这一士大夫们心目中的理想境界，和药与酒的影响结合起来，予以穷本溯源，深刻剖析。文章诙谐幽默，文笔犀利深邃，读后获益良多。
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汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起一个重大的变化，因当时正在黄巾和董卓大乱之后，而且又是党锢的纠纷之后，这时曹操出来了。不过我们讲到曹操，很容易就联想起《三国志演义》，更而想起戏台上那一位花面的奸臣，但这不是观察曹操的真正方法。现在我们再看历史，在历史上的记载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的是本朝人，当然恭维本朝的人物了，年代短了，做史的是别朝的人，便很自由地贬斥其异朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的记载上半个好人也没有。曹操在史上的年代也是颇短的，自然也逃不了被后一朝人说坏话的公例。其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。
董卓之后，曹操专权。在他的统治之下，第一个特色便是尚刑名。他的立法是很严的，因为当大乱之后，大家都想做皇帝，大家都想叛乱，故曹操不能不如此。曹操曾经自己说过：“倘无我，不知有多少人称王称帝！”这句话他倒并没有说谎。因此之故，影响到文章方面，成了清峻的风格。就是文章要简约严明的意思。
此外还有一个特点，就是尚通脱。他为什么要尚通脱呢？自然也与当时的风气有莫大的关系。因为在党锢之祸以前，凡党中人都自命清流，不过讲“清”讲得太过，便成固执，所以在汉末，清流的举动有时便非常可笑了。
比方有一个有名的人，普通的人去拜访他，先要说几句话，倘这几句话说得不对，往往会遭倨傲的待遇，叫他坐到屋外去，甚而至于拒绝不见。
又如有一个人，他和他的姊夫是不对的，有一回他到姊姊那里去吃饭之后，便要将饭钱算回给姊姊。她不肯要，他就于出门之后，把那些钱扔在街上，算是付过了。
个人这样闹闹脾气还不要紧，若治国平天下也这样闹起执拗的脾气来，那还成什么话？所以深知此弊的曹操要起来反对这种习气，力倡通脱。通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生大量想说什么便说什么的文章。
更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来思想，故孔教以外的思想源源引入。
总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻，通脱。在曹操本身，也是一个改造文章的祖师，可惜他的文章传的很少。他胆子很大，文章从通脱得力不少，做文章时又没有顾忌，想写的便写出来。
所以曹操征求人才时也是这样说，不忠不孝不要紧，只要有才便可以。这又是别人所不敢说的。曹操做诗，竟说是“郑康成行酒伏地气绝”，他引出离当时不久的事实，这也是别人所不敢用的。还有一样，比方人死时，常常写点遗令，这是名人的一件极时髦的事。当时的遗令本有一定的格式，且多言身后当葬于何处何处，或葬于某某名人的墓旁；操独不然，他的遗令不但没有依着格式，内容竟讲到遗下的衣服和伎女怎样处置等问题。
陆机虽然评曰：“贻尘谤于后王”，然而我想他无论如何是一个精明人，他自己能做文章，又有手段，把天下的方士文士统统搜罗起来，省得他们跑在外面给他捣乱。所以他帷幄里面，方士文士就特别地多。
魏文帝曹丕，以长子而承父业，篡汉而即帝位。他也是喜欢文章的。其弟曹植，还有明帝曹睿，都是喜欢文章的。不过到那个时候，于通脱之外，更加上华丽。丕着《典论》，现已失散无全本，那里面说：“诗赋欲丽”，“文以气为主”。《典论》的零零碎碎，在唐宋类书中；一篇整的《论文》，在《文选》中可以看见。
后来有一般人很不以他的见解为然。他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art’s Sake）的一派。所以曹丕做的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽以外，加上壮大。归纳起来，汉末魏初的文章，可说是：“清峻，通脱，华丽，壮大。”在文学的意见上，曹丕和曹植表面上似乎是不同的。曹丕说文章事可以留名声于千载；但子建却说文章小道，不足论的。据我的意见，子建大概是违心之论。这里有两个原因，第一，子建的文章做得好，一个人大概总是不满意自己所做而羡慕他人所为的，他的文章已经做得好，于是他便敢说文章是小道；第二，子建活动的目标在于政治方面，政治方面不甚得志，遂说文章是无用了。
曹操曹丕以外，还有下面的七个人：孔融，陈琳，王粲，徐干，阮瑀，应玚，刘桢，都很能做文章，后来称为“建安七子”。七人的文章很少流传，现在我们很难判断；但，大概都不外是“慷慨”“华丽”罢。华丽即曹丕所主张，慷慨就因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉、激昂和“慷慨”了。
