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第四十六课《辞赋之渊源》作者：刘师培
题解
辞赋是古代的一种文体，起源于战国时代。汉朝人集屈原等人所作的赋称为楚辞，后人泛称赋体文学为辞赋。作者刘师培家学深厚，古文功底极好，对古代文学的流变亦有深刻见解，鲁迅曾对刘在此方面做的研究给过很高评价。此文中，作者寥寥数笔就勾勒出辞赋产生的变迁轨迹和总体风貌，功夫不深者做不到此。
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上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。谣谚二体皆为韵语。谣训徒歌，诗者永言之谓也；谚训传言，言者直言之谓也。盖古人作诗，循天籁之自然，有音无字，故起源亦甚古。观《列子》所载，有尧时谣，孟子之告齐王，首引夏谚，而韩非《六反篇》或引古谚，或引先圣谚，足征谚谣之作，先于诗歌。厥后诗歌继兴，始着文字于竹帛。然当此之时，歌谣而外，复有史篇，大抵皆为韵语。言志者为诗，记事者为史篇。史篇起源，始于仓圣。《周官》之制，太史之职，掌谕书名。而宣王之世，复有皮籀作《史篇》；书虽失传，然以李斯《仓颉篇》，史游《急就篇》例之，大抵韵语偶文，便于记诵，举民生日用之字，悉举其中。盖《史篇》即古代之字典也。又孔子之论学诗也，亦曰：“多识于鸟兽草木之名”，是诗歌亦不啻古人之文典也。盖古代之时，敬曰声教，故记诵之学大行；中国词章之体亦从此而生。
诗篇以降，有屈宋“楚辞”，为词赋家之鼻祖。然自吾观之，《离骚九章》，音涉哀思，矢耿介，慕露修，伤中路之夷犹，怨美人之迟暮，托哀吟于芳草，验吉占于灵茅，窈窕善怀，婵娟太息，诗歌比兴之遗也。《九歌招魂》，指物类象，冠剑陆离，舆旌纷错，以及灵旌星盖，鳞屋龙堂，土伯神君，壶蜂雁虺，办名物之瑰奇，助文章之侈丽，《史篇》记载之遗也。是《楚辞》一篇，隐含二体。
秦汉之世，赋体渐兴，溯其渊源，亦为《楚辞》之别派。《幽通思玄》忧深虑远，出于《离骚》者也；《甘泉藉田》，愉容典则，出于东皇《司命》者也；《洛神长门》，其音哀思出于《湘君》、《湘夫人》者也；感旧叹逝，悲怨凄凉，出于《山鬼》、《国殇》者也；《西征北征》，叙事记游，出于《涉江远游》也者；《鹏鸟鹦鹉》，生叹不辰，出于《怀沙者也》；《哀江南赋》睠怀旧都，出于哀郢者也。推之枯树出于《橘颂》，《闲居》出于《卜居》，《七发》乃《九辩》之遗，《解嘲》即《渔父》之意，渊源所自，岂可诬乎？盖骚出于诗，故孟坚以赋为古诗之流。然相如子云作赋汉廷，指陈事物，殚见洽闻，非唯风雅之遗音，抑亦《史篇》之变体。此古代文章之流别也。然知之者鲜矣！
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第四十七课《元剧之文章》作者：王国维
题解
王国维不仅在古史地、古文字上是一代大师，在戏曲史研究上也卓有贡献，本篇节选自《宋元戏曲史》一书，是他这方面的代表作。中国戏剧艺术在元代达到了高度的繁荣，却因以往学者的轻视而晦暗不显。王氏的《宋元戏曲史》在这方面做了开创性的工作，它全面考察，追根溯源，回答了中国戏剧艺术的特征，中国戏剧的起源和形成、中国戏曲文学的成就等根本性的问题，使元曲这一瑰宝重放异彩。
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元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者（韩文靖邦奇）。三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观。其见元剧者，无不加以倾倒。如焦里堂《易余龠录》之说，可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋，则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫着于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但慕写其胸之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。
明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦蛾冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。然如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。
然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。兹举数例以证之。其言情述事之佳者，如关汉卿《谢天香》第三折：
〔正宫·端正好〕我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！
马致远《任风子》第二折：
〔正宫·端正好〕添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊；他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。
语语明白如画，而言外有无穷之意。又如《窦娥冤》第二折：
〔斗虾嫫〕空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候自知。人命关天关地，别人怎生替得，寿数非干一世，相守三朝五夕。说甚一家一计，又无羊酒缎匹，又无花红财礼，把手过活为日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕旁人议论。不如听咱劝你，认个自家晦气，割舍的一具棺材，停置几件布帛，收拾出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪，指脚的夫妻，我其实不关亲，无半点凄怆泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，已罕观矣。其写男女离别之情者，如郑光祖《倩女离魂》第三折：
〔醉春风〕空服遍腼眩药不能痊，知他这肮脏病何日起。要好时直等的见他时，也只为这症候上因他得。一会家飘渺呵，忘了魂灵。一会家精细呵，使着躯毂。一会家混沌呵，不知天地。
〔迎仙客〕日长也愁更长，红稀也信尤稀，春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔着数万里；为数归期，则那竹院里刻遍琅轩翠。
此种词如弹丸脱手，后人无能为役；唯南曲中《拜月》、《琵琶》差能近之。至写景之工者，则马致远之《汉宫秋》第三折：
〔梅花酒〕呀！对着这迥野凄凉，草色已添黄，兔起早迎霜，犬褪得毛苍；人搠其缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从，入穷荒；我銮舆，返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛰；泣寒蜇，绿纱窗；绿纱窗，不思量。
〔收江南〕呀！不思想，除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行；美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
〔尚书云〕陛下回銮吧，娘娘去远了也。（驾唱）
〔鸳鸯煞〕我煞大臣行，说一个推辞谎，又则怕笔尖儿那火编修讲。不见那花朵儿精神，怎趁那草地里风光。常道伫立多时，徘徊半晌，猛听得塞雁南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。
以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也。
古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。兹举其例，如《西厢记》第四剧，第四折：
〔雁儿落〕绿依依墙高柳半遮，静悄悄门掩清秋夜，疏剌剌林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。
〔得胜令〕惊觉我的是颤巍巍竹影走龙蛇，虚飘飘庄周蒙蝴蝶，絮叨叨促织耳无休歇，韵悠悠砧声儿不断绝；痛煞煞伤别，急煎煎好梦儿应难舍，冷清清的咨嗟，娇滴滴玉人儿何处也？
此犹仅用三字也。其用四字者，如马致远《黄粱梦》第四折：
〔叨叨令〕我这里稳丕丕土炕上迷飑没腾的坐，那婆婆将粗剌剌陈米喜受希和的播，那蹇驴儿柳阴下舒着足乞留恶滥的卧，那汉子去脖项上婆娑没索的摸。你则早醒来了也么哥，你则早醒来了也么哥，可正是窗前弹指时光过。
其更奇绝者，则如郑光祖《倩女离魂》第四折：
〔古水仙子〕全不想这姻亲是旧盟，则待叫祆庙火刮刮匝匝烈焰生。将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈，疏剌剌沙备雕鞍撒了锁鞓，厮琅琅汤偷香处喝号提铃，支棱棱争弦断了不续碧玉筝，吉丁丁铛精转上摔破菱花镜，扑通通东井底坠银瓶。
又无名氏《货郎旦》剧第三折，则用叠字，其数更多。
〔货郎儿六转〕我则家暗暗惨惨天涯云布，万万点点潇湘夜雨；正值着窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，黑黑暗暗彤云布，赤留赤律潇潇洒洒断断续续，出出律律忽忽鲁鲁阴云开处，霍霍闪闪电光星注；正值着飕飕摔摔风，淋淋渌渌雨，高高下下凹凹答答一水模糊，扑扑簌簌湿湿渌渌疏林人物，却便似一幅惨惨昏昏潇湘水墨图。
由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。然其源远在宋金两代，不过至元而大成。其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。
元曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套数。小令之用一曲，与宋词略同。套数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一折略同。但杂剧以代言为事，而套数则以自叙为事，此其所以异也。元人小令套数之佳，亦不让于其杂剧。兹各录其最佳者一篇，以示其例，略可以见元人之能事也。
〔天净沙〕（无名氏。此词《庶斋老学丛谈》及元刊《乐府新声》，均不着名氏，《尧山堂外纪》以为马致远撰，朱竹垞《词综》仍之，不知何据。）枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
套数《秋思》（马致远。见元刊《中原音韵》、《乐府新声》）
〔双调·夜行船〕百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟！昨日春来，今朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。〔乔木查〕秦宫汉阙，做衰草牛羊野，不恁渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。〔庆宣和〕投至狐踪与兔穴，多少豪杰，鼎足三分半腰折，魏耶？晋耶？〔落梅风〕天教富，不待奢，无多时好天良夜，看钱奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。〔风入松〕眼前红日又西斜，疾似下坡车，晚来清镜添白雪，上床与鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提一就装呆。〔拨不断〕利名竭，是非绝，红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙东缺，竹蓠茅舍。〔离亭宴煞〕蛩吟罢一枕才宁帖，鸡鸣后万事无休歇，算名利何年是彻！密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社，爱秋来那些？和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限怀，几个登高节？嘱咐与顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。
《天净沙》小令，纯是天籁，仿佛唐人绝句。马东篱《秋思》一套，周德清评之以为万中无一，明王元美等亦推为套数中第一，诚定论也。此二体虽与元杂剧无涉，可知元人之于曲，天实纵之，非后世所能望其项背也。
元代曲家，自明以来，称关马郑白。然以其年代及造诣论之，宁称关白马郑为妥也。关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸。均不式为第一流。其余曲家，均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。以唐诗喻之：则汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎。以宋词喻之：则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游，大用似张子野。虽地位不必同，而品格则略相似也。明宁献王曲品，跻马致远于第一，而抑汉卿于第十。盖元中叶以后，曲家多祖马、郑，而祧汉卿，故宁王之评如是。其实非笃论也。
元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。又曲中多用俗语，故宋金元三朝遗语，所存甚多。辑而存之，理而董之，自足为一专书。此又言语学上之事，而非此书之所有事也。
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第四十八课《论时代思潮》作者：梁启超
题解
作者在文中首先提出了“时代思潮”这一重要概念，并认为“有思潮之时代，必文化昂进之时代也”，接着借用佛家名词“生住异灭”阐释思潮的产生及演变，对每个时期作了简要而中肯的评介。作者认为“凡时代思潮无不由‘继续的群众运动’而成”不由让人想起龚自珍诗：九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。
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今之恒言，曰“时代思潮”，此其语最妙于形容。凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁，与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向；于是相与呼应汹涌，如潮然；始焉其势甚微，几莫之觉；浸假而涨——涨——涨，而达于满度；过时焉则落，以渐至于衰熄。凡“思”非皆能成“潮”。能成“潮”者则其“思”必有相当之价值；而又适合于其时代之要求者也。凡“时代”非皆有“思潮”，有思潮之时代，必文化昂进之时代也。其在我国自秦以后，确能成为时代思潮者，则汉之经学，隋唐之佛学，宋及明之理学，清之考证学四者而已。
凡时代思潮无不由“继续的群众运动”而成。所谓运动者，非必有意识，有计划有组织；不能分为谁主动谁被动。其参加运动之人员，每各不相谋，各不相知其从事运动时所任之职役，各各不同；所采之手段亦互异。于同一运动之下，往往分无数小支派，甚且相嫉视相排击。虽然其中必有一种或数种之共通观念焉，同根据之为思想之出发点；此种观念之势力，初时本甚微弱；愈运动则愈扩大，久之则成为一种权威。此观念者，在其时代中俨然“现宗教之色彩”；一部分人以宣传扞卫为己任，常以极纯洁之牺牲的精神赴之；及其权威渐立，则在社会上成为一种公共之好尚；忘其所以然，而共以此为嗜；若此者，今之译语，谓之“流行”，古之成语谓之“风气”，风气者，一时的信仰也；人鲜敢撄之，亦不乐撄之，其性质几比宗教矣。一思潮播为风气则其成熟之时也。
佛说一切流转相。例分四期，曰：生、住、异、灭；思潮之流转也正然，例分四期：一、启蒙期（生），二、全盛期（住），三、蜕分期（异），四、衰落期（灭）。无论何国何时代之思潮其发展变迁，多循斯轨。启蒙期者对于旧思潮初起反动之期也；旧思潮经全盛之后，如果之极熟而致烂，如血之凝固而成瘀，则反动不得不起。反动者，凡以求建设新思潮也；然建设必先之以破坏，故此期之重要人物，其精力皆用于破坏，而建设盖有所未遑。
所谓未遑者，非阁置之谓；其建设之主要精神，在此期间必已孕育，如史家所谓“开国规模”者然；虽然其条理未确立，其研究方法正在间错试验中，弃取未定：故此期之着作，恒驳而不纯；但在淆乱粗糙之中，自有一种元气淋漓之象。此启蒙期之特色也，当佛说所谓“生”相。于是进为全盛期：破坏事业已告终，旧思潮屏息熠伏，不复能抗颜行，更无须攻击防卫以糜精力；而经前期酝酿培灌之结果，思想内容日以充实；研究方法，亦日以精密。
门户堂奥次第建树，继长增高，“宗庙之美，百官之富”粲然矣；一世才智之士，以此为好尚，相与淬厉精进；阘茸者犹希声附和，以不获厕于其林为耻。此全盛期之特色也，当佛说所谓“住”相。更进则入于蜕分期：境界国土，为前期人士开辟殆尽，然学者之聪明才力，终不能无所用也，只取得局部问题，为“窄而深”之研究，或取其研究方法，应用之于别方面；于是派中小派出焉。而其时之环境，必有以异乎前。晚出之派，进取气较盛，易与环境顺应，故往往以附庸蔚为大国，则新衍之别派与旧传之正统派成对峙之形势，或且骎骎乎夺其席。此蜕化期之特色也，当佛说所谓“异”相。
过此以往，则衰落期至焉。凡一学派当全盛之后，社会中希附末光者日众，陈陈相因，固已可厌，其时此派中精要之义，则先辈已浚发无余，承其流者不过捃摭以弄诡辩，且支派分裂，排轧随之，益自暴露其缺点；环境既已变易，社会需要，别转一方向；而犹欲以全盛期之权威临之，则稍有志者必不乐受，而豪杰之士，欲瓶新必先推旧，遂以彼为破坏之目标，于是入于第二思潮之启蒙期，而此思潮遂告终焉。此衰落期无可逃避之运命，当佛所谓“灭”相。
吾观中外古今之所谓“思潮”者，皆循此历程以递相流转，而有清三百年，则其最切着之例证也。
阅读延伸：《饮冰室文集点校》
第四十九课《科学名词跟科学观念》作者：赵元任
题解
赵元任语言学生涯中最杰出的贡献当属现代汉语方面的成就。本文从三方面来分别解释科学名词存在的理由。举例风趣，逻辑严谨，是一篇充满智慧的说明文。
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要挂科学家的科学招牌，最要紧的是会用满口的科学名词。假如你说“我要一杯热开水”，你的说话就太“不科学的”了，你非得要说“我要二百五十西西的氢二氧[1]，它的温度须要达到过沸点，并且要维持着比较的高温度”。明明一句简短而人人都懂是什么意思的话，必得要改成啰哩啰嗦而多数人不懂的话，这方才是合乎科学的资格。这是许多人对于科学名词的感想。
我现在说明科学名词存在的理由分三层来说：第一，科学研究的东西往往不是平常人知道有的东西。氢二氧，固然可以叫它“水”，温度达到沸点固然可以叫做“开”，或是“滚”，但是像钠、铝、声浪、电浪、微菌、维他命都是平常不知道有的东西，所以不得不给它们些名词，以便称述。
第二，科学家所研究的事情往往不是平常人所问的事情。比方东西动得快慢称其名曰“速度”，其实就是快慢；可是比方东西往下掉的时候它的速度越变越快，它的变法究竟变得有多快，这是科学要问而平常人不大问的事情，因而不得不给它个名词叫“变速度”。再比如一个病人跟一个好人在一处，分开之后第二天好像没有染着那个人的病，可是过了几天那个病发出来了。并且查各种传染病从染着过后到发出来有各种不同的期限，因而就给这期限一个名词，叫某种传染病的“潜伏期”。
第三，也是最要紧的，就是科学所以要用科学名词是为着要改组日常所见的东西跟事情的观念。因为咱们日常所用的名词，跟这些名词所代表的观念往往是很不清楚很不一致的，只要一仔细认真地想要把他弄清楚，想要找出它所代表的实在的东西跟事情，就会发觉出来许多分歧跟矛盾的地方。
比方“力”是一个很笼统没有清楚范围的观念，科学就分出力（狭义的），是质量乘变速度（ma）；动量，是质量乘速度；动能，是半质量乘变速度平方（1/2mv2）等等不同的事情。冷热就分出温度、热量、比热，皮肤上的冷觉点的感觉，都是各有各的意义跟范围的。照平常观念，鲤鱼也是鱼，鲸鱼也是鱼。科学就根据卵生、胎生等现象分出鱼类跟哺乳类，而把鲸鱼跟猫、狗、人类一同归在哺乳类。年的观念比较清楚一点，但是细追起来，又有以四季定年（回归年），以地球公转真周期定年（恒星年），以地球近日点周期定年（近点年），以黄白道交点周期定年（交食年）的四种长短不同的年。
为照理想的办法，为避免平常语言容易引起误会计，最好完全用符号α，β，γ，或希腊、拉丁等字来代表科学分析出来的各种有定义的观念。比方说鲸不是鱼好像奇怪，假如说鲸不是ρ或不是“辟斯开斯”就一点没有什么奇怪了。但为便于学习跟记忆，当然是用略有关系的普通文字方便些。不过要记得这完全是为迁就多数人方便的办法，科学是绝对不负遵守字词在语文上的“正当”用法的责任的。
还有，假如平常的名词，经查考的结果，知道它所指的东西并不存在，所说的事情并无其事，或是所指的事物经分析过后内容各部太不相干，不成有意义的观念，例如神仙、手气（赌钱的手气）、药的寒性、热性、发（如吃鸡是发的）等等，科学压根儿就不谈这一套。如果要谈的话，就拿它们当语言学跟社会科学的材料了。
总结起来可以说，科学所以用名词，不是因为好好儿的老牌名词不够时髦，必得改了洋装才够引人注意，也不全为科学要研究平常不知道有的东西跟不注意的事情而题新名词，乃是因为咱们平常所持的观念跟所用的名词太含糊太不一致，一经细查，就觉出来或者是没有这回事，或者它并不是一类事，因而不得不另造一些分析严密范围清楚的名词，才可以作散布跟推广正确知识的合用的工具。这是科学名词存在的主要的理由，并且也应该作用科学方法研究向来不认为在科学范围内的任何类问题的榜样。
注释
[1]二百五十西西的氢二氧——即250ml的H2O。
阅读延伸：《中国话的读物》、《汉语称呼用词》
第五十课《物理学和人生》作者：周昌寿
题解
这是一篇大物理学家谈物理学的科普短文。文章中没有复杂的物理名词，而是用普通读者可以理解的语言，从人们日常生活中会见到的现象，感觉到的感受入手，告诉我们物理学与人的生活息息相关。文章言浅意深，拉近了科学与人的距离。
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物理学是自然科学中最重要而又能代表全体自然科学的一个学科，其内容通常分为力学、热学、音学、光学、磁学及电学等各小分科。这种分科的标准，完全根据于人类的感官。凡能由筋肉的动作感受得到的现象，属于力学的研究范围。凡能由皮肤的接触感受得到的现象，属于热学的研究范围。凡能由耳膜的振动感受得到的现象，属于音学的研究范围。凡能由视神经的刺激感受得到的现象，属于光学的研究范围。至于磁学、电学因为我们的感官缺少了这样的要素，不能直接感受这一类的现象，所以发达很迟；可是他们的范围异常广泛，性质又特别重要，一经发扬以后，即大有凌驾其他各科而上之的形势。就这一层着想，也就足以察见我们的感官颇多欠缺，根据这些感官而来的分科，并没有多大的价值了。
实际上物理学的主要目的，概括起来说，是在探求一切物理现象间的因果关系。明白了这种关系，不但可以解决疑问，增长知识，并且同时还可以利用新得的知识，去弥补感官的缺陷，扩张人类的势力，征服自然的环境。例如距离在三十万光年以外的星云，可由望远镜观测，直径在万万万分之一公厘以下的电子，可由显微镜中窥见；紫色部以外的光，可用照相干板留下痕迹，红色部以外的光，可用验微温器检查征兆；微弱的音波，可用高声器扩大；数万里外的消息，可用电报、电话、无线电等传达；水面可用轮船，水底可用潜艇，陆地可用火车、汽车，空中可用飞艇、飞机；夏日有电扇、冷气却暑，冬日有电炉、热气取暖；记留音容可用有声影片，照耀黑夜可用电灯。凡此种种，无一不由物理学得来，亦无一不和人生有密切的关系。天赋的机能有限，新创的环境层出不穷，就是专为适应环境着想，已非努力于物理学的研究不可。若再进一步，欲谋增进人类的幸福，创造理想的文化，更非加倍努力不可。
阅读延伸：理查德·费曼《别闹了，费曼先生》、阿西莫夫《阿西莫夫最新科学指南》
第五十一课《我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的》作者：朱光潜
题解
作者在论述深奥的美学上独辟蹊径，虚拟出木商、植物学家、画家三种观赏者，从三种人对古松的不同态度的对比中把何为“审美”向读者娓娓道来，并以我国三首千古流传的古典诗歌和人类奇迹长城来佐证自己的观点，读罢让人心悦诚服。
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谁都知道，一切事物都有几种看法。你说一件事物是美的或是丑的，这也是只是一种看法。换一个看法，你说它是真的或是假的；再换一种看法，你说它是善的或是恶的。同是一件事物，看法有多种，所看出来的现象也就有多种。
比如园里那一棵古松，无论是你、是我或是任何人一看到它，都说它是古松。但是你从正面看，我从侧面看，你以幼年的心境去看，我以中年人的心境去看，这些情境和性格的差异都能影响到所看到古松的面目。古松虽只是一件事物，你所看到和我所看到的古松却是两件事。假如你和我各把所得的古松的印象画成一幅画或是写成一首诗，我们俩艺术手腕尽管不分上下，你的诗和画与我的诗和画比较，却有许多重要的异点。这是什么缘故呢？这就由于知觉不完全是客观的，各人所见到的物的形象都带有几分主观的色彩。
假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这一棵古松，我们三人可以同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西，你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物、劲拔的古树。我们的朋友——画家——什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠、劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神的观赏它的苍翠颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的那股昂然高举、不受屈挠的气概。
从此可知道这棵古松并不是一件固定的东西，它的形象随观者的性格和情趣而变化。各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都是带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。
美也是如此。有审美的眼晴才能见到美，这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。
这三种态度有什么分别呢？
先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活，既要生活，就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些人和物有些对于我的生活有益，有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒。我们对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动。这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验。小孩子初出世，第一次遇见火就伸手去捉，他它烧痛了，以后他再遇见火，便认识它是什么东西，便明了它是烧痛手指的，火对于他于是有意义。事物本来都是很混乱的，人为便利实用起见，才像被火烧过的小孩子根据经验把四围事物分类、立名，说天天吃的东西叫做“饭”，天天穿的东西叫做“衣”，某种人是朋友，某种人是敌人，于是才有所谓“意义”。意义大半都起于实用。在许多人看，衣除了是穿的，饭除了是吃的，女人除了是生小孩的一类意义之外，便寻不出其他意义。所谓“知觉”，就是感官接触某种人或物时心里明了他的意义。明了他的起初都只是明了他的实用。明了实用之后，才可以对他起反应动作，或是爱他，或是恶他，或是求他，或是拒他。木商看古松的态度便是如此。
科学的态度则不然，它纯粹是客观的、理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家见到一个美人，不说“我要去向她求婚，她可以替我生儿子。”他只说：“我看她这人很有趣味，我要来研究她的生理构造，分析她的心理组织。”科学家见一堆粪，不说“它的气味坏，我要掩鼻走开。”他只说：“这堆粪是一个病人排泄的，我要分析他的化学成分，看看有没有病菌在里面。”科学家自然也有见到美人就求婚，见到粪就掩鼻走开的时候，但是那时候他已经由科学家还到实际人的地位了。科学家的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例，分出某者为因，某者为果，某者为特征，某者为偶然性。植物学家看古松的态度便是如此。
木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根、茎、花、叶、日光、水分，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当做一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，便是美感的态度的最大特点。比如我们的画画的朋友看古松，他们全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书叫做显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见，听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当做一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉所见到的孤立、绝缘的意象叫做“形象”。美观经验就是形象的直觉，美就是事物呈形象于直觉时特质。
实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用的态度中，我们的注意力偏在事物对人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉。真、善、美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。离开人的观点而言，事物都混然无别，善恶、真伪、美丑就漫无意义。真、善、美都含有若干主观的成分。
就“用”字的狭义说，美是最没有用处的。科学家的目的虽只在辨别真伪，他所得的结果却可效用于人类社会。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等等都是寒不可以衣，饥不可以为食的。从实用的观点看，许多艺术家都是太不切实用的人物。然则我们又何必来讲美呢？人性本来是多方的，需要也多方的。真、善、美三者俱备才可以算是完全的人。人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏；人性中本有求知欲而没有科学的活动，本有美的嗜好而没有美感的活动，也未始不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。疾病、衰老的身体才没有口腹的饥渴。同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可断定他的心灵已到了疾病、衰老状态。
人所以异于其他动物的就是于饮食、男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。是壶就可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必呕心去做诗、画画、奏乐呢？“生命”是与“活动”同义的，活动愈自由，生命也就愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。这是单就人说，就物说呢？在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立、绝缘时却都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立、绝缘，却能在本身出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生最有价值的一面。
许多轰轰烈烈的英雄和美人都过去了，许多轰轰烈烈的成功和失败都过去了，有艺术作品真正是不朽的。数千年前的《采采卷耳》和《孔雀东南飞》的作者还能在我们心里点燃很强烈的火焰，虽然在当时他们不过是大皇帝脚下不知名的小百姓。秦始皇并吞六国，统一车书，曹孟德带八十万人马下江东，舳舻千里，旌旗蔽空，这些惊心动魂的成败对你有什么意义？对于我有什么意义？但是长城和短歌行对于我们还是很亲切的，还可以使我们心神领会这些骸骨不存的精神气魂。这几段墙在，这几句诗在，它们永远对于人是亲切的。由此例推，在几千年或是几万年以后看现在纷纷扰扰的“帝国主义”、“反帝国主义”、“主席”、“代表”、“电影明星”之类对于人有什么意义？我们这个时代有类似长城和短歌行的记念坊留给后人，让他们觉得我们也还是很亲切的么？悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍贵这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！
阅读延伸：《谈美》、《给青年的十二封信》、《无言之美》
第五十二课《美与同情》作者：丰子恺
题解
艺术是感官的表达，丰子恺在这篇文字里，主要表达了他的一个艺术观：艺术家所见的世界是一视同仁的、平等的世界；艺术家对于世间一切事物都给以热诚的同情。
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有一个儿童，他走进我的房间里，便给我整理东西。他看见我的挂表的面合复在桌子上，给我翻转来。看见我的茶杯放在茶壶的环子后面，给我移到口子前面来。看见我床底下的鞋子一顺一倒，给我掉转来。看见我壁上的立幅的绳子拖出在前面，搬了凳子，给我藏到后面去。我谢他：“哥儿，你这样勤勉地给我收拾！”他回答我说：“不是，因为我看了那种样子，心情很不安适。”是的，他曾说：“挂表的面合复在桌子上，看它何等气闷！”“茶杯躲在它母亲的背后，教它怎样吃奶奶？”“鞋子一顺一倒，教它们怎样谈话？”“立幅的辫子拖在前面，像一个鸦片鬼。”我实在钦佩这哥儿的同情心的丰富。从此我也着实留意于东西的位置，体谅东西的安适了。它们的位置安适，我们看了心情也安适。于是我恍然悟到，这就是美的心境，就是文学的描写中所常用的手法，就是绘画的构图上所经营的问题。这都是同情心的发展。普通人的同情只能及于同类的人，或至多及于动物；但艺术家的同情非常深广，与天地造化之心同样深广，能普及于有情、非有情的一切物类。
我次日到高中艺术科上课，就对她们作这样的一番讲话：世间的物有各种方面，各人所见的方面不同。譬如一株树，在博物家，在园丁，在木匠，在画家，所见各人不同。博物家见其性状，园丁见其生息，木匠见其材料，画家见其姿态。
但画家所见的，与前三者又根本不同。前三者都有目的，都想起树的因果关系，画家只是欣赏目前的树的本身的姿态，而别无目的。所以画家所见的方面，是形式的方面，不是实用的方面。换言之，是美的世界，不是真善的世界。美的世界中的价值标准，与真善的世界中全然不同，我们仅就事物的形状、色彩、姿态而欣赏，更不顾问其实用方面的价值了。所以一枝枯木，一块怪石，在实用上全无价值，而在中国画家是很好的题材。无名的野花，在诗人的眼中异常美丽。故艺术家所见的世界，可说是一视同仁的世界，平等的世界。艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。
故普通世间的价值与阶级，入了画中便全部撤销了。画家把自己的心移入于儿童的天真的姿态中而描写儿童，又同样地把自己的心移入于乞丐的病苦的表情中而描写乞丐。画家的心，必常与所描写的对象相共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑；倘不具备这种深广的同情心，而徒事手指的刻划，决不能成为真的画家。即使他能描画，所描的至多仅抵一幅照相。
画家须有这种深广的同情心，故同时又非有丰富而充实的精神力不可。倘其伟大不足与英雄相共鸣，便不能描写英雄；倘其柔婉不足与少女相共鸣，便不能描写少女。故大艺术家必是大人格者。
艺术家的同情心，不但及于同类的人物而已，又普遍地及于一切生物、无生物；犬马花草，在美的世界中均是有灵魂而能泣能笑的活物了。诗人常常听见子规的啼血，秋虫的促织，看见桃花的笑东风，蝴蝶的送春归；用实用的头脑看来，这些都是诗人的疯话。其实我们倘能身入美的世界中，而推广其同情心，及于万物，就能切实地感到这些情景了。画家与诗人是同样的，不过画家注重其形式姿态的方面而已。没有体得龙马的活力，不能画龙马；没有体得松柏的劲秀，不能画松柏。中国古来的画家都有这样的明训。西洋画何独不然？我们画家描一个花瓶，必其心移入于花瓶中，自己化作花瓶，体得花瓶的力，方能表现花瓶的精神。我们的心要能与朝阳的光芒一同放射，方能描写朝阳；能与海波的曲线一同跳舞，方能描写海波。这正是“物我一体”的境涯，万物皆备于艺术家的心中。
