《伍迪·艾伦：电影人生Woody Allen: A Life in Film》
作者：[美]理查德·席克尔【完结】
译者: 伍芳林
理查德·席克尔：《时代》杂志资深影评人，亦是三十多部著作的作者或合著者。这些书大多数是关于电影的，包括D.W.格里菲斯和克林特?伊斯特伍德的长篇传记，关于马龙·白兰度、加·格兰特、老道格拉斯·费尔班克斯（Douglas Fairbanks, Sr.）和詹姆斯·卡格尼的篇幅稍短一些的作品，一部关于沃尔特?迪斯尼及其作品的权威论著，以及对名流体制的开拓性思考。此外，席克尔先生还创作、指导并制作了大批电视节目，它们多为有关电影和电影制作人的纪录片。他曾四次获艾美奖提名，获古根海姆研究基金奖（Guggenheim Fellowship）一次，并被授予过英国电影学院（British Film Institute）著作奖，以及影评方面的莫里斯?贝西（Maurice Bessy）奖。他现住洛杉矶。
内容简介
伍迪·艾伦，或许是我们这个时代最深刻、最机智和最多产的电影导演，却甚少谈及自己，亦常常为人所误解。此番，面对影评家理查德?席克尔的采访，他侃侃而谈近四小时，话题涵盖他作为电影人的方方面面。从中，读者可以了解到，伍迪?艾伦对于电影的激情来自何处，他是如何拍电影的，又如何以电影来探讨他所痴迷和执著的论题：道德，信仰，两性战争，现实与梦幻的冲突，以及偶然在生活中所扮演的角色……在访谈文字之前，理查德?席克尔提供了一份长篇序言，提纲挈领，综览伍迪?艾伦的电影之路。访谈文字之后，则附有伍迪?艾伦的电影作品目录。简洁却不失深度，本书堪称进入伍迪?艾伦电影人生的最佳入口。
推荐
生存的全部景象都有一种神奇性……就像是一个你脑子没法转过弯来想明白的把戏。与其说是把戏，可能我更应该说是一个严肃的玩笑。你唯一能逃避它的办法就是假设有某种变魔术般的解决问题的办法——非得出现某种神奇的东西，由它把你从日常的现实生活中解脱出来。
——伍迪?艾伦
通常情况下，一位导演在做纪录片时，他采用自己所作访谈的内容——如果按比例来计算的话——多半不会超过20%。就我对伍迪?艾伦所作的详尽访谈而言——它历时近四小时，涵盖了，最起码做到简要涵盖了，他作为一个电影人的方方面 面—— 我却觉得几乎是从头至尾都称得上精彩，全部值得保留。
——本书题记
目录
题记
序言：伍迪的后半生
访谈
后记
影片集锦
译后记
题记
通常情况下，一位导演在做纪录片时，他采用自己所作访谈的内容--如果按比例来计算的话--多半不会超过20%。就我对伍迪·艾伦所作的详尽访谈而言--它历时近四小时，涵盖了，最起码做到简要涵盖了，他作为一个电影人的方方面面--我却觉得几乎是从头至尾都称得上精彩，全部值得保留。因此便有了访谈文字部分的出版，对于其内容，我仅作了少许编辑。
作为采访者，我的风格更接近谈话，而不是生硬地发问。因而我略去了我的一些提问，以便让谈话内容更紧凑切题。就伍迪·艾伦而言，在谈论自己的工作时，他从来不会完全放松，所以他回答提问时，每每开头会有比通常情况下多些结巴之处。这些我也一概略去。他在回答问题时还有一个习惯，那就是，先作一个非常简略的回答，思考片刻，然后再作补充。但是，在这一过程中，他会重复前面说过的话。有几个地方我将重复的内容作了合并。最后我想说的是，大约一年之后，因为拍摄一部关于查理·卓别林(Charles Chaplin)的纪录片的关系，我对伍迪·艾伦又作了一次采访。由于我实在欣赏他就卓别林所发表的看法，所以我从那次谈话中选取了几段穿插到本书的合适位置。但本次访谈中的重要之处无任何删减。据我所知，到目前为止，伍迪本人还未看过我为他拍的纪录片--他声称要等自己老了并且退出这个圈子之后再看，但又事先提醒说，只怕那时的他人老糊涂，自己也认不得自己了--同样，可想而知，他也不曾看过本书的文字内容。因此，对于本书粗疏错漏之弊，本人将负全责。
理查德·席克尔
2003年6月于洛杉矶
伍迪的后半生
1
上个世纪60年代后期，伍迪?艾伦作出决定，除非自己是其不容置疑的唯一创作人，否则不会接拍任何一部电影。时至今日(2003年2月)，他在34年的时间里创作并导演了32部故事片（以及一部电影短片集的三分之一）。他的决心偶尔也有动摇的时候，因为他参与了一些既非自己创作，又非自己导演的片子的演出，而且他也允许了由旁人来导演自己改编的影片《别喝这水》（Don’t Drink the Water）和《再弹一遍，萨姆》（Play It Again, Sam）。尽管如此，他创下的纪录仍是惊人的--自他1969年拍摄《傻瓜入狱记》（Take the Money and Run）算起，基本上每年推出一部新片--这在当今美国电影制作人里几乎找不出第二位。
若想要找到其影片目录长度堪与伍迪?艾伦的相当的签约导演，你可能需要往回追溯到上个世纪三四十年代，一个电影制片流程如同工厂流水线作业的年代。与伍迪亲自参与自己绝大多数影片的编剧或演出不同的是，那些电影大师多半不会自己写剧本，亲自参加演出的也不常见。在影片的选角、剪辑、配乐和广告宣传等方面，那时的片厂通常情况下也不会给导演很大的发言权（阿尔弗雷德?希区柯克［Alfred Hitchhock］应该算是一个值得注意的例外），可伍迪却是无不亲历亲为，尽心尽力。此外，那些导演们也不会像伍迪那样，因为同时身为剧作家和幽默文章撰稿人而副业繁忙。
你得到别的什么地方去找成就伍迪这般事业的人。在欧洲，英格玛?伯格曼(Ingmar Bergman)导演的一系列作品在自主性和多产性两方面可与伍迪的作品相提并论（当然了，伍迪本人会拒绝将自己的影片和伯格曼的作其他任何方面的比较）。有些人则提出，查理?卓别林与伍迪在事业上有多处类似。作为演员，两者多数情况下扮演的是一个同一类型、特点高度鲜明的人物。作为电影制作人，两者都握有很大的自主权--这在卓别林是因为他所拍摄的故事片都由自己出资，仅有一部影片是个例外；至于伍迪则是因为他不会接受任何对其拍片理念有横加干涉之威胁的人的资助。还有一些评论家甚而将两人的私生活拿来比较。因为这两个男人，在晚年的时候，都与比自己年轻得多的女性发生感情纠葛，而在报界和公众间引起轩然大波--至于两者都在这迟到的感情中找到了幸福和满足这一事实，则鲜有人提及。
但即便是这样的比较也可作进一步分析。卓别林一旦决定拍摄故事片这么长的电影，就会众所周知地放慢制作节奏。在1924到1967年间，他只拍摄了十部影片，尚不及伍迪在同样40多年来里拍片数目的三分之一。而且，卓别林除了几部经典片（《巴黎女人》［A Women of Paris］、《马戏团》［The Circus］、《城市之光》［City Lights］）外，其作品的整体质量不见得超过伍迪的--可能其志向更高，但作品说不上更好。
这种差异很大程度上源于期望值的不同。世人对于一部明摆着凝聚数年心血的艺术作品的期望值比一部看上去一蹴而就的作品来得高--尽管这种期望并不一定正确。此外，卓别林晚期的作品涉及广阔的、极其鲜明的社会主题--劳动的异化，法西斯主义、资本主义的种种罪恶--相比之下，伍迪的作品很少触及这些问题。
这样的比较让伍迪的作品显得逊色。这在他为数不多的美国观众看来是情理之中的一件事，就好像每年一部伍迪?艾伦影片的发行就好比过一个不那么重要的法定假日--其到来虽受到关注，但除了对其一贯重视、几乎习惯成自然一小部分人外，鲜有人庆祝。从某种意义上来说，它就好比意大利人眼中的哥伦布日（Columbus Day），或爱尔兰人眼中的圣帕特里克节(St. Patrick’s Day )。在谈论他的最新影片时，即便是他的忠实观众也时常会带点吹毛求疵的口吻。
从某种意义来说，这种情况倒也不难理解。除了少数几部片子外，伍迪一直以来都将自己影片的背景置于自己当初拍摄那部广受好评的《安妮?霍尔》（Annie Hall）时开始探索的环境中--城市生活，中产阶级趣味，生命力旺盛（如今正日益衰老）--同时观众也似乎觉得一切都是老一套，没什么新花样。关于这一点，观众们有时也属判断失误。不错，这些片子往往仍旧是关于一些情感纠葛和错位问题，故事的主人公们也仍旧发现自己身陷对自身情感问题感到莫名烦躁，甚至公然背叛的境地，于是开始一段新恋情，可结果也好不到哪里去。许多年前，伍迪或多或少靠一己之力开创了这种我们可以称之为反浪漫式喜剧的传统。但即便是在沿袭这一传统的同时，伍迪亦在其形式允许的范围内极大地扩展了其潜台词，并且完善了自己的风格。
事实上，几乎可以这么说，伍迪对于那些我们作为生命个体所注定要遭遇的重大(且无法解决的)存在主义命题的关注程度可以和卓别林--或任何一位你能想到的人物--相提并论。在这篇文章里，我尤其想要强调的一个事实便是，伍迪许多让人难忘的影片都以一种不易为人觉察，但却独具匠心的手法将文学领域的“魔幻现实主义”的表现方式（及内容）运用到了电影领域。所谓“魔幻现实主义”，按一部文学辞典的定义，即“一种其特征表现为在原本是写实主义的小说里用一种不带感情的方式融入想像和神秘题材的现象”。
让我感兴趣的是，在过去的四分之一个世纪里，在众多依附于伍迪之作品的评论文章里，这一点竟然如此鲜为人提及。太多的评论文章只是热衷于计算这部或那部影片在搞笑计分表上的相对排名。再不然，就是希望伍迪能沿袭《香蕉》（Bananas）一片的风格，做出更大成绩。
所有这一切--以及更多内容--都是我在2001年秋对伍迪进行的一次历时数小时的访谈时他所关注的话题。那次访谈的节选构成了我录制的一档历时90分钟、关于他本人以及他为特纳经典电影公司（Turner Classic Movies）所拍影片的电视节目的基础。那次访谈的内容在此重新付梓出版，仅对其文字作了少许编辑。在介绍那次访谈的同时，我试图对其进行批判性的引申，同时尝试去做某件，据我所知，到目前为止还不曾有人着手去做的事情，那就是，就各主题间不断发展演变的相互关系--大致按时间先后顺序--对伍迪的影片作一分析。
可以大言不惭地说，我认为自己是这项工作相当合适的人选。为了作那次访谈，我在短短不到一个月的时间内看完了伍迪所有的影片。对一位评论员来说，如此潜心于某一位艺术家的作品的现象是相当少见的。一般人往往是在某位导演每推出一部新片就去看一部。这么一来，他不得不依靠从前多半不太准确的印象来判断新片与此前影片的一致和不一致之处。再则，即便像我这般潜心投入过，一般人接下来往往也没有机会同该导演直接交流。（事实上，在我和伍迪的谈话过程中，他有那么一两次喃喃自语，说我知道的比他还多，因为他近来不曾看过任何一部自己以前的老片子，而我看了。）此外, 在我们的节目合成的六个月的时间里, 我每天都会翻来覆去地看到他的作品中的精彩片断。总而言之，我认为自己新近获得了对伍迪的作品发表意见的某种权威资格，就目前而言，这种权威性无人能及。
至关重要的是，我长期以来对伍迪的作品抱有好感。我对其作品的敬意跨越了我从事影评工作的30个年头，也体现在我所撰写的关于伍迪的几篇篇幅较长的人物传记中。这种敬意部分是因为我们乃同辈人。我们年纪大致相当，读同样的书，看同样的电影，对大城市生活有着差不多的梦想（他出生于布鲁克林［Brooklyn］，我出生于密尔沃基［Milwaukee］，可是从心理上来说，我们距我们携手进军的在曼哈顿的事业之巅峰的距离是相等的）。
但这些不足说明我们何以不约而同地不再相信某些事物--有组织的宗教、传统意义上的（抑或革命意义上的）政治、公司化美国、赶时髦般的自我完善--不论其内容是节食也好，广泛流行的人神灵交也好，抑或是什么香味疗法也好。在我看来，我们是骨子里的存在主义者。有关死亡、宇宙的静谧、上帝缺席的念头让我们惶惶然，我们仰仗工作来使自己摆脱包围着我们的虚无感，可心里却不无悲凉地明白，工作不过是我们度过从摇篮到坟墓这段时光的一种方式罢了。
我和伍迪并无亲密的私人关系。在很久以前，当满怀年轻的激情与希望的我们在纽约四处寻找机会时，我们曾有过一次不经意的会面。后来，当我们的事业逐步发展后，我们之间开始有了一些比较正式的往来。此外，这么些年来，我们亦有过数次社交场合和工作场合中的愉快交往。但是我相信，即便我从未见过他本人，我同样会偏爱他的作品。因为他的作品会以一种相当直接明了的方式向我诉说--有时还会替我诉说。在此，我有必要提醒你，本书的读者，如果没有同样的偏好，那么你正在阅读的这本书并不适合你。
2
对于伍迪具有转折意义的影片是1980年上映的《星尘往事》（Stardust Memories）。在这部影片中，他清楚地阐明了那些我认为将成为他今后工作的最重要指导原则的拍片理念和拍片方式，并且开始了放弃从前牢牢抓住主流观众之做法的这一转变过程。我得承认，在当时情况下，我和其他观众一样对此感到难以接受。我重温该片的次数也比重温他的其他任何一部影片的次数都来得多，就是为了获得一个对该片进行批判性思考和情感认同的立足点。
伍迪在影片中扮演桑迪?贝茨(Sandy Bates)，一个让人有理由怀疑与他本人相似的角色--或者说，即使不像他本人，也像他自己想要成为的那个人的形象；抑或，是他的崇拜者们担心他可能会成为的那种人的形象。片中他演的桑迪是个喜剧电影制作人，并且和当时的伍迪一样，也刚开始尝试拍摄某种更严肃的电影。桑迪出席了一个专门放映其作品，并对之进行讨论的周末回顾影展。影展上他的影迷们个个上来拍拍他，不断地告诉他，他们是多么喜欢他的影片：“特别是早期的那些搞笑片。”在我对伍迪进行访谈的过程中，他坚持称,自己并没有诋毁观众或自己早期所拍的搞笑片的意思--《香蕉》也好,《爱与死》（Love and Death）也好，还是《傻瓜大闹科学城》（Sleeper）也好。他不过是想--怎么说呢,套用一个他耳熟能详，常被别人用来描述自己影片的词语来说--显得搞笑而已。事实上，他并不是要否定自己的早期作品；相反，他自称当时那些影片的拍摄让他感到“愉悦”。而且很赚钱。另外，他指出，《星尘往事》大体上由一长串关于梦境的连续镜头构成，这可能影射了他本人的某些焦虑和担忧，但却不是他本人那井井有条、舒适惬意的现实生活的如实反映。
在谈及自己的影片时，伍迪对某几部评价尚可。《星尘往事》一直以来都是其中之一。这或许是因为它体现了他在技巧上向前迈进的一大步，也可能是因为它尤为真实并酸楚地揭示了名气是如何扰乱和扭曲一个人的生活的。即便你竭尽全力试图避免这一结局都会如此。但是，伍迪也非常清楚，《星尘往事》是他首部招致评论界广泛怀疑和观众普遍不悦的影片。
在与他谈话的过程中，我对此作这样的解释：也许名气这东西是所有名人忌讳的一个话题。关于这一话题，他们不论发表什么意见都会被人看作是自说自话--如果不是自怨自怜的话。伍迪断然否定了这一解释。但我仍坚持自己的看法，即便理由只有一条：名人和非名人之间若要进行开诚布公的情感交流--不可思议，有时还会不欢而散--势必打破双方相互保持沉默的状态，而这种沉默正是两者关系得以建立的基础。我们都知道相爱的双方一旦试图去分析那爱，爱就名存实亡了。
如果我们把这一观点用来分析《星尘往事》的话，我们就会明白，虽然桑迪的周末回顾影展不过是南柯一梦，其间却分明渗透着伍迪对于名人与其追随者之间那种可意会、不可言传的对立情绪的敏锐感知。一方面，追随者们之所以崇拜某位名人，恰恰是因为后者能捕捉到他们经历中的某一方面，并将这一信息回馈给他们。而他们自己对此虽能隐约觉察，却没有能力予以言传。名人的这一本领在他们看来是非同寻常的，几乎称得上神奇。
另一方面，他们又深深嫉恨这一点。无论是否因为是梦境的缘故，总之在《星尘往事》一片中，伍迪把桑迪遇到的每一个人都刻画成荒诞不经之人--他们对他絮絮叨叨，胡说八道；向他索要他碰过或穿过的东西留作纪念；闯入他的卧室查看他是否藏有情妇。桑迪一位生活失意的高中同学落魄潦倒地出现在他面前，前来检验他的同情心。他的家人揪住他不放，想把他拖入他们的痛苦中。会计和律师们带来的是关于税务审计的坏消息。电影公司的主管们要求他重新剪辑他的新片。那些充满政治和社会意识的人则批评他对于那些犹太人、那些遭受饥饿和疾病折磨的人的苦难毫不关心。在名气所导致的狂热中，这是所能想见的心地最阴暗的一种。
而伍迪在片中似乎以本来面目出现的这一事实更是把观众们弄糊涂了。他既没有化装，也没有操某种口音来掩饰自己。他看上去和在自己所有影片里和现实生活中的他一模一样--一个小个子、头脑机智却敏感脆弱的男人，戴着眼镜，一副对别人何以洞穿其外表感到迷惑不解（如果不是恐慌透顶的话）的神情。但他会出其不意地冒出些俏皮话，以此来掩饰自己的不自在，并重新找回心理平衡。
这便是观众们初次见到并记住的他的样子。他们不喜欢他以别的面目出现。他们没有意识到的是，他们首次见到的，在俱乐部里和电视上做滑稽说笑保留节目的伍迪只是在表演--只是一个虚构人物而已--尽管那个人物被冠以他本人的名字。他们还没有弄明白，《安妮?霍尔》中的艾尔维?辛格也好，或是在此之前出现的那些傻瓜笨蛋也好，都不过是演戏罢了。他们不明白，桑迪?贝茨只是一个戏中人物。在他们头脑里的某个地方，他们就是想不明白，除开别的不说，伍迪?艾伦--虽然本次访谈中他谈及的面很窄--也是一个演员，一个扮演不同角色的人。
所以当他们把他认作桑迪的时候,他们便会觉得他可能有些不对劲了。可能他已变得过于目中无人，要不就是太不知好歹。他们喜欢上《安妮?霍尔》中的他和戴安?基顿（Diane Keaton）不过三年前的事。依伍迪谦虚的说法，《安妮?霍尔》获得了商业上的成功，而且也赢得了多项奥斯卡大奖。当他在《我心深处》（Interiors）一片中转而变得严肃时，他们原谅了他；当他在那郁郁寡欢的爱情片《曼哈顿》（Manhattan）里重拾幽默风格时，他们欢迎他的回归。但这次……这次简直是越轨。
我并没有断言说，伍迪和美国主流电影观众的背离确切就是始于《星尘往事》一片。毕竟，六年后，他的《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters）一片又获得了极大的商业成功。（我还记得当时采访伍迪的时候，他对此很是不解，感叹地说：“它不过表现得像部普通的片子！”其言下之意便是，该片的盈利情况不像是伍迪?艾伦的片子，倒像是一部随便什么人便能拍出的、通常意义上的成功爱情片。）
但我的确认为《星尘往事》撕开了裂痕的口子。同时我也确实认为，在20世纪的80年代里，伍迪将这一裂痕进一步扩大了。那个时候，我曾在某篇文章里写到，他的观众们抛弃了他。而他在约翰?拉尔（John Lahr）发表于《纽约客》（The New Yorker）上的那篇关于他的精彩人物传略里纠正我说：“实际情况是，我扔下了我的观众；他们没有扔下我。”此时正值他和米娅?法罗（Mia Farrow）的纠纷使他成为小报丑闻主角之后不久。
回过头来看这一切，我想这倒也是事实。因为他还告诉拉尔说：“我那时想拍些风格更强健些的作品，就像《贤伉俪》（Husbands and Wives）那样的。如果我当时想拍的是《影与雾》（Shadows and Fog）那样的片子，那么我也绝不会经历与观众的合同走向终结的情况。我当时想要违反那个合同。我本希望他们能跟随我，可结果他们没有那么做……他们和从前一样好。假设当时我继续拍和《曼哈顿》或者《安妮?霍尔》如出一辙的影片的话，他们还是会极其迁就我的。”
可他没有那样做。相反，他在80年代和90年代早期拍了一组新片。在我看来，这些影片构成了一位导演在如此短的时间段里所能拍出的最好的系列影片之一。这其中包括《泽里格》（Zelig）、《开罗的紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo）、《无线电时代》（Radio Days）、《犯罪与不端》（Crimes and Misdemeanors），以及《影与雾》。穿插其间的则是那些相比之下略逊一筹的影片，有《百老汇的丹尼?罗斯》（Broadway Danny Rose）、《另一个女人》（Another Woman）、《艾丽丝》（Alice）、《贤伉俪》、《解构爱情狂》（Deconstructing Harry）以及，当然了，《汉娜》一片。这11年里最后拍的一部影片是1994年的《子弹横飞百老汇》（Bullets over Broadway）--在伍迪的所有影片中，我认为这是结构最为完美的一部。
如果说在伍迪的作品里，想像的成分所占的比重有逐渐下降的趋势的话--而且我认为确有这一趋势存在--那么，在我看来，这并非至关重要的一件事。他的大多数影片都让人觉得愉快，时不时还有些智慧火花的闪现--诸如《无敌美爱神》（Mighty Aphrodite）中的希腊大合唱，或者是《解构爱情狂》中对那个演员所做的噩梦的吵吵嚷嚷再现，以及罗宾?威廉姆斯（Robin Williams）的形象逐渐变得一片模糊（不仅在银幕上如此，在现实生活中亦如此）的处理。《名流》（Celebrity）,在我看来,比大多数评论家所认为的要好得多。而《好莱坞式结局》（Hollywood Ending），这部给我提供了做前面所提到的电视节目之契机的影片，在我看来，好像在一个绝妙的喜剧前提下开展得顺理成章--一个处境困难，几乎无人聘用的导演（伍迪饰）因身心失调而暂时失明，可是他又必须隐瞒这一状况，并且想方设法要把自己手头的影片拍出来--我想伍迪很乐意出演这一角色。
可美国的影评界和观众都与我持不同意见，尽管该片接下来在欧洲取得了很好的商业成绩，就像他的大多数影片那样。（伍迪曾向我提到过，他最近的几部新片在巴黎这一个城市的赢利就比它们在全美国的赢利还要多；如今他的大部分经济赞助来自国外。）
不过这也无关紧要。依我看，如今67岁的伍迪有资格松口气，不必像从前总是习惯性地强加给自己创新的压力。他有资格把片子拍得轻松些--就像他已经在《玉蝎子的诅咒》（Curse of the Jade Scorpion）和《乌龙笨贼》（Small time Crooks）里所做的那样。他称那些是他从抽屉里翻出来的一些小打小闹的喜剧构思，但亦可看作他试图重新找回当年他带给观众的那种看似漫不经心，却令人回味的欣喜感觉而做出的没有得到认可（亦未能奏效）的诸多努力。
电影是一个充满偶然性的行业。完全存在这种可能性--在伍迪行将销声匿迹前，却又推出一部风靡国内的影片。但我认为，这不太可能。而且我相信，他也不抱这种想法。他在欧洲的声誉足以让他在经济上以及（可能）心理上都感到心满意足。当然了，那些左右着美国观众看法的事件--他和米娅?法罗的相互恶毒攻击；让读者觉得费解的、关于他和他曾经的朋友和商业合作伙伴让?杜玛尼恩（Jean Doumanian）的官司的报道--对于他的海外观众来说（对于我亦是如此）,这些好像和对其作品的评价无关。只可惜，唉，如今许多美国人对他持不置可否的态度。对于这种态度而言，它们就并非不相干了。
3
稍后，我会回过头来--虽说不太情愿地--讨论这些问题。眼下，我想重点讨论刚才提到的一连串非同寻常的影片。并且，我想以这句话作为讨论的开头--我同意欧洲人的观点：伍迪与广大美国观众（如果我们敢在他的名字的近旁用这么一个词的话）的疏远先于他和法罗以及杜玛尼恩的恩恩怨怨。而且，不管怎么说，这种疏远是一个探究起来更有意思的问题。我想，其根源主要在于他对魔幻现实主义的信奉。具体说来，也就是他的这一信仰：人类获得拯救的唯一途径是靠种种无法言传的神秘力量介入我们的生活。
至于这些扭转乾坤的干预力量会以何种形式出现，他的定义则很松散--他在这个主题上已经探索了任何一种可能的变化形式。同时，当然了，他在很多自己的影片里也完全避免了这个话题。但是，很清楚，从他的电影和他的谈话这两者看来，他仍旧认为--就像他从上个世纪70年代就一直认为的那样--纯粹的理性主义是绝对不足以满足我们的需求的。
他面临的两难境地有条简单出路，同时也是全世界几十亿人以这种或那种方式所奉行的，那就是，传统的宗教信仰--相信有一个神的存在，相信灵魂不灭。在我看来，这样的信仰就是被夸大到危险地步的魔幻现实主义。而伍迪则断然否决了这一出路。他甚至不像许多尘世的艺术家那样，相信他们能在后世之人对其作品的无尽敬仰中永垂不朽。他说，这种想法是“艺术家的天主教”。也就是说，是一个不错的、给人以慰藉的幻想，但是，从实际的角度来说，遥不可及。
这样他剩下的解释便是运气了。还有魔幻现实主义。对于前者，他是“无比相信的一个人”。或者，就像他同样也说过的、更广为人知的那句话：“生活的80%就在于适时出现。”伍迪这么说的意思是，如果你把自己置身于机遇出现的路上--比如说，让自己成为你心仪的女士，或是你认为自己可能胜任的事务的人选--那么就可能有好事发生。原因就在于，你出现了，而另一个可能也同样合格的、别的什么人没有出现。这种观点的推论，理所当然地，涉及不适时出现--不写完你的剧本或小说；不去试音； 太害羞或不自信，以致你不敢冒失败的风险。
他意识到，对于我们中的很多人来说，这不是什么绝对有吸引力的哲学。我们相信意志力，相信我们是自己命运的主人，自己灵魂的领袖。在一个像我们这般注重刻意的自我提高、注重让自己适应环境，并且时刻准备抓住时机的国家里，认为我们是被机遇的大风吹向这边或那边、吹向成功或失败的念头是有高度破坏性的。知道吗，它听起来简直就是外来语。而且，它的言外之意便是，我们正把大量的时间和金钱浪费在心理学上；要不，就是浪费在健身房里的锻炼上。
不过，如果你假想的艺术世界和我刚刚描述过的那个大体一致的话，那么魔幻现实主义就成了至少能抓住其中一部分本质的一个适当策略。据我所知，它同时还是一个伍迪从未在公开场合用来形容自己的作品的词语。而且，我也从未在我曾读过的任何评论文章里--包括我自己的--见过这个词。
但是，让我们对于伍迪所展现的魔幻现实主义多作一点思考。我想，它始于《安妮?霍尔》（与马歇尔?布里克曼［Marshall Brickman］合写的剧本）一片中艾尔维和安妮的头一次一本正经的谈话。当时他们都想给对方留下自己在道德和学识方面严肃认真的印象，但是字幕显示的却是他们内心更真实、更粗俗的想法。在影片的后来，当他们的关系已经沦为毫无浪漫可言的例行公事以后--就像伍迪?艾伦影片中的许多恋爱关系那样--我们看到，在他俩做爱时，一个幽灵一样的安妮从床上起身，开始四下里寻找她的素描本--在她的另一半自己正和艾尔维一起努力想要达到性高潮的当口，找素描本好像是更有意思的一件事。
这些都是非常搞笑的（而且是伍迪原创的）噱头。又因为它们出现在一个有名的搞笑人物的电影里，观众也就如此这般地--简单地--看待它们。但是，它们实则标志着今后岁月里将主导伍迪之电影制作的一个倾向的开端。
他先拍了《我心深处》。在他的所有电影里，这部电影最具现实主义意义。而在当时，这部电影评论界一致不予看好。在我看来，这部对于一个几乎支离破碎的中上阶层的纽约家庭的观察放在今天来看似乎比当初上映时看要显得好很多。事实上，它是一部契诃夫（Chekov）式的喜剧--也就是说，一部没有笑话的喜剧。尽管如此，它还是非常感人并具讽刺意味的。影片谈及三个受到不同煎熬（因人终有一死而受煎熬，因抱负不能实现而受煎熬，因头脑空洞而受煎熬）的姐妹和她们那个受过伤害、患有强迫症的母亲之间的纠葛。但同时，她们又排斥感情迟钝的父亲介绍给家人的那位俗气但对生活充满信心的继母。这是一部精致的影片，灯光柔和，拍摄细腻（摄影师是戈登?威利斯［Gordon Willis］）。影片在导演技巧上表现得极为流畅，而且不张扬。从艺术角度来说，它代表着伍迪向前迈出的一大步。
这是我们纵观伍迪的事业时值得牢牢记住的一点。不论你想到他的影片内容的哪一方面，他的技巧都在不断进步，日益精深。他证明自己能表现这部影片以及他其余的城市反浪漫喜剧所要求的那种精心打磨的现实主义，但他同样也能表现诸如《贤伉俪》、《解构爱情狂》这样的影片所要求的那种跳跃式的现实，或是《泽里格》所采用的伪纪录片的形式，或是《影与雾》里的表现主义。几乎是在不知不觉中，他已成为一个真正的大师级的导演。
他的下一部影片，《曼哈顿》（同样也是和布里克曼合写的剧本），无论是在影评界还是在公众那里都获得了认可。这可能是因为它多少让人想起了《安妮?霍尔》，因为该片是一段娓娓道来的坎坷的浪漫故事。同样，这部影片也被拍成黑白片，也有一种极典雅的气质（撇开其他方面不谈，它还是伍迪献给他热爱的纽约最精美的视觉艺术作品）。像《安妮?霍尔》和《我心深处》一样，这部影片发展了另一个伍迪在今后的事业生涯中会在不同程度上沉迷其中的主题。那就是，那些城市有闲阶层的人--这些人满脑子关于艺术、音乐和文学的浅薄见解，可又总是想要用他们半生不熟的“知性主义”来给彼此留下深刻印象--是如何错失了生命的真正意义，即去发现并呵护那些简单并充满爱意的关系。这也就是伍迪所扮演的角色，艾萨克?戴维斯（Isaac Davis）对玛丽尔?海明威（Mariel Hemingway）所扮演的特雷茜所怀有的感情。当然是因为她年轻--她是一个高三的学生--她才有可以骄傲示人的纯真，并且也最终导致了他们关系的破裂。影片对这一点深表遗憾。
有趣的是，当《曼哈顿》一片在1979年上映时，人们对于特雷茜这个角色严格说来是个祸水妞儿（jailbait）指与之发生性关系就构成强奸幼女罪的未成年女子。--译者注的事实，或是对这对恋人间的年龄差异都并无多大非议--如今这一问题已成为越来越多私下抱怨的根源：伍迪自己的年纪越来越大，可依然在自己的影片中（以及，当然了，婚姻中）和比他年轻得多的女性保持关系。就《曼哈顿》一片来说，该片的魅力和精致（同样是威利斯摄影）--尤其明显地表现为，用不致遭人窃笑的方式来展现海明威所扮演的角色（多么惹人喜爱，单纯可爱的一个女孩啊）--这让评论界心服口服。从思想的角度来说，《曼哈顿》在某些方面可以称得上是伍迪最狡猾的电影之一。但是他没有因此受到非难，因为此刻他还是在观众可接受的范围内行事的。
就像我们刚刚看到的，《星尘往事》却丝毫不具备这类特点。它从一开始就看上去怪怪的；它已经明显和现实脱节。当然，你可以辩解说，伍迪早期的搞笑片也同样有这种梦幻般的感觉，只不过方式不同罢了。比如说，在《香蕉》一片里就有某种荒诞不经的成分--那种从一个地方跳到另一个地方，从一个搞笑主题跳到另一个搞笑主题的表现手法。我们每一个人都还会记得里面霍华德?科赛尔（Howard Cosell）无比荒唐可笑的插播情节：把一场革命（和一次艳遇）当作体育赛事一样来加以报道。但是《香蕉》这部片子完全没有上下文；它只不过是一桩接一桩的倒霉事罢了。在30年前，人们喜欢这种单纯的处理，这就有那么一点像听一则亨利?杨曼（Henry Youngman）的单口相声--全都是笑话，彼此间只有最起码的过渡（了不起是那种自由联想式的过渡），而且没有任何的主观情感掺杂其中。伍迪的角色（就像他在自己所有的早期影片里的形象一样）是非常简单的一种--一个装出一副勇敢模样的胆小鬼，有着性饥渴，但和女人打交道时根本摸不着门道。就像伍迪所说的，这个人物借鉴鲍勃?霍普（Bob Hope）所扮演的银幕角色的成分比借鉴其他任何演员的都多，尽管他自己的角色出现的故事背景甚至比鲍勃的还要简略一些。
这些早期的影片，除了《爱与死》是个例外以外（它有稍稍多一点的情节，而且相对于伍迪来说，该片有一个异国他乡的背景，即19世纪的俄国），别的如今你回头再看的话，都远不如当初它们所显得的那么搞笑了。单个的笑话和连续镜头也还是会让你发笑，但总体说来，它们至少是让我感到没法静下心来观看，没法满足于拼凑起来的情节。不过，当然了，大多数电影观众是不会回过头来看老片的。他们只是凭记忆，而他们对这些影片的记忆是生气勃勃，带怀旧色彩的热闹劲儿。现在再来重新评价它们就无异于重新评价当年的自己。所以最好还是继续相信美好的记忆吧。并且继续抱怨，或是对诸如《星尘往事》这样的影片置之不理吧。
伍迪对此并无意见。而且，如果他的本性不是现在这个样子的话，他可以，就像我们前面所提到的，把搞笑喜剧永远地往下拍下去。他有一种编笑话的本事，几乎可以算作是一种天分--而且不只是那种“他说-她说”类型的文字笑话，他同样有本事组织相当长的段子，里面还涉及相当一部分的动作搞笑。正如他所言，他写插科打诨作品的天赋很早就显露出来。当他还是个少年小子的时候，他就开始为报纸的专栏写笑话挣钱了。随后，在他还是个半大的孩子的时候，他又转入到为电视台炮制笑话的高薪行当。又如他所言，这种才华对他来说是个谜，他把它与他的同学们所具有的那些与生俱来、无需调教的天赋相提并论--比如说，绘画，或是唱准一个音调。
伍迪持有这种能力。那是他的大脑自然运转的方式。但它同时给他和他的观众带来一个问题。也只有那些在某一种人类活动方面具有天赋的人才会看轻这一活动。不管是写笑话也好，写十四行诗也好，我们这些其他人看来很难的事情对他们来说很容易。而且他们觉得，他们不该为此获得太多称道--或者说，可能根本不值得称道。
他们转而投身于更需精力的活动中：那种需要自律和拼搏，并且将他们和旁人进行对比--多半是在他们自己的脑子里进行的对比--的工作。那些人的天赋是他们不能企及的，也很可能是根本不该去企及的。打比方说，伍迪可能会失望地走进坟墓，因为他没有拍出一部能和伯格曼的某部影片相提并论的片子。
其部分原因是他忍不了许久便要写插科打诨的段子。是的，的的确确，他也拍过其他一些基本上不带幽默色彩的影片（《九月》［September］、《另一个女人》、《甜蜜与卑微》），但事实上，他想要说俏皮话的冲动几乎是没法抑制。至于为什么这一点会让人们感到不舒服倒让我百思不得其解。机敏是智慧最可靠的标志，玩深沉是智慧的死敌。可是人们希望事情简单明了。当他们正儿八经地准备看一场严肃的电影或戏剧，或读一本严肃的书时，他们就不喜欢幽默来横插一杠子。反过来亦是如此。就伍迪而言，他的影片让他们想起他从前制造的那种一刻也不停的热闹劲，但如今这种热闹常常不是从头至尾没有片刻停歇的那种。他们因此觉得失望，甚至有点上当受骗的感觉。来呀，伍迪，像你过去做的那样，让我们笑倒在地吧。
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在我对他进行采访之后，大约过了一年的时间，伍迪在纽约92大街的犹太人青年会（92nd Street Y）露面了，对其与生俱来的搞笑天分发表了一番感慨。据莎拉?波克瑟（Sarah Boxer）就此事发表在《纽约时报》（New York Times）上的文章称，他对于自己极度膨胀的野心有如下的话要说：“我很遗憾自己的灵感只是喜剧方面的灵感，而不是戏剧方面的灵感。与我现有的天分相比，我更愿意自己拥有尤金?奥尼尔（Eugene O’Neil）或者田纳西?威廉姆斯（Tennessee Williams）那样的才华。我不是在抱怨。我很高兴我竟然有某种才华。但我想做点了不起的事。”
