他接下去说：“我不是极度谦卑的人。我觉得在我起步的时候，我有着宏伟的计划。可我没有实现它们。我也做成了一些相当不错的事情，但是我对于自己在艺术领域里的最终目标有着更宏伟的计划。让我备感痛悔的是，我从不缺少机会。横在我和伟大之间的唯一东西就是我自己。”
你可以想见，这种论调会如何的让观众恼怒。在我对他的采访中，伍迪暗示说，懒惰是导致他自己所认为的失败的一个因素。他的意思似乎是，如果他少花一些时间在玩单簧管上，或者说，少花一些时间在看电视上的体育节目的话，他可能会取得更多他想要的成就。与此同时，他又明确反对认为他是一个工作狂的看法。至于他分明--而且无人匹敌地--身为现代电影史上最多产的作家兼导演的这一事实他全然不当一回事。他原本可以做更多的事，现在依然可以做得更多。
鉴于他并没有工作到完全排斥其他一切活动以及感情经历的地步，从临床医学的角度来说，他很可能不是一个工作狂。但是考虑到我们中的大部分人的确是经常犯糊涂的人，鲜有人留心他真心诚意的表白。他们也不喜欢他对自己所取得的成就所表现出来的谦虚。我最常听到对于我的节目的批评意见就是有关他对自己作品所表现出来的那种漫不经心的轻慢态度。人们就是不相信，在他拍的32部影片里，他喜欢的大概只有4部而已。他们想，他在骗我呢。要不，可能是在骗他自己吧。
但我相信他说的是真的。像伍迪这样多产的人能感觉到自己的孜孜不倦。这种孜孜不倦就像写笑话的能力一样，是一种无法用言语解释清楚的天赋才华（或者说天降的灾祸也行）。它就是他们的一部分。而且不管别人是怎么想的，他们从来不会觉得自己工作过度卖力。至于他们的自我评价，我认为，也属类似情况。我的一个朋友，也是一个多产作家，他说，我们这一生只能做好四五件真正有意义的事，但这几件事我们还不大愿意在公众面前宣扬。其余我们所做的不过是谋生而已--或者像另一位产量惊人的作家诺曼?梅勒（Norman Mailer）所言，忙着为生存而奔波。
多数艺术家走的是另一条路线。他们少写几本书，少拍几部电影，因此他们的作品理所当然地带上了精雕细琢后的光泽。他们的作品的数量虽然少一些，但很可能在重要性上更胜一筹。因为，按比例来说，它们花费了更多的时间，更多（显而易见）的体力。
我认为，我们必须承认这种可能性。那就是，如果伍迪的作品数量更少一些，或者，花在每一部片子上的时间更多一些的话，他的作品质量可能会更好。但是别指望这一点。他的成功作品和失败作品的百分比和那些产量低一些的艺术家相比之下亦不差。创造力之谜里就包括了前进步调之谜。
如伍迪所言，还有另一个因素激发他那无尽的创造力--那就是电影的疗伤止痛功效。他创造出虚构的电影世界，并安排其中的人物--多半是比他在日常生活中所遇到的要美好的一些人，在这个虚构的世界里，他可以逃避他的真实生活状态中的郁郁寡欢。与现实情况相比，这个虚构世界里的女人更漂亮一些，每个人都更聪明一些，他们所处的环境更舒适一些。有时候他的电影是关于某些特定历史时期的，这就使得他可以完全逃避现实生活。
在我们这些其他人都永无出头之日地陷于平凡的现实之中的时候，他怎么敢抱怨自己这般的机遇？当他的工作给予了他相当可观的财富，以及不管用不用，他都享有畅通无阻地获取任何人都梦寐以求的魅力和刺激的特权的时候，他怎么敢抱怨？
可能这就是为什么观众会对《星尘往事》普遍感到失望了。一辆费利尼式（Felliniesque）的梦幻火车，里面满是打扮得奇形怪状的人物，其中有很多分明是从桑迪过去的生活中跑出来的。其中还有对他的艺术追求和悲天悯人（weltschmerz）之情怀嗤之以鼻的外星人。所有这些极力想吸引他的注意力的人物会冷不丁地冒出来。片中有一个比较直白（而且充满憧憬）的一个运用魔法的场景，那就是桑迪真的将一个女人升到了半空中。这和结局毫无关系。结局仿照《八部半》（812）的结尾，几乎所有的这些角色都聚到一起，共同对付他，但他们的友善程度比起费利尼片中的人物则差得远。
观众的反应为何会如此暧昧犹疑，原因很清楚。他们喜爱的搞笑人物哪里去了？或者说得更确切些，他正往哪里去呢？最不假思索的回答是，他好像在退步。《仲夏夜绮梦》（A Midsummer Night’s Sex Comedy）的背景设在19世纪初的一个农庄里。而且，你可能看得出来，它至少在氛围和背景上和《夏夜微笑》（Smiles of a Summer Night）不可说全然不像--尽管伍迪否认它们之间的相似之处。但从另一方面来说，它又是一部典型的艾伦式影片，因为每个出席这次周末活动的人所爱的都不是他们驱车一同前来的那个搭档，而是参加聚会的另外某个人。我们也没有特别留意到影片的结尾带有一种魔幻现实主义的迹象--里面伍迪所扮演的角色--一个不太实际的发明家，竟然将他的发明捣鼓成功，从而使得电影中的人物能和肉眼看不见的世界打交道。此外我认为，这部影片也是一部回过头来看要比最初显得出色--至少是让人愉快一些--的影片。想当初影片上映时，结果只表明它是伍迪不那么具有票房吸引力的影片之一。
这部影片和《泽里格》几乎是同时拍摄的。《泽里格》在我看来是一部经典之作。它采用的是一种类似纪录片的形式。而且，如伍迪所言，当影片上映时，媒体的注意力集中在影片的技术层面--不外乎如何将新拍的胶片与老的新闻材料拼接在一起，或者如何将泽里格加入到老的镜头中，以便让他看起来和当时真实的历史人物相关。所有这些技术运用都很高明--甚而可以说，很奇妙。它堪称最伟大的特技片之一，因为所有的特技都是服务于一个思想的，而不仅仅是满足我们感官的需求。
但是真正出色的是影片的内在思想--这个与影片同名的反派人物是一个没有任何特质的人。因此，他可以随心所欲地和那些名人，或者是非名人，打成一片。自然而然地，他本人因为这种能力而出了名。同样是自然而然地，他在纳粹主义早期抬头的日子里表示顺从。为什么不呢？纳粹分子和所有别的那些泽里格与之打成一片的人一样赫赫有名（抑或臭名远扬），并无区别。
伍迪说，他完全清楚这部影片的政治意味。对于那些没有任何特质，但又需要某种意识形态--哪怕是（也许尤其是）有悖常情并且凶狠残暴的那种意识形态--来提供给他们一整套现成的、可以加以拥护的思想，从而完备自身的人来说，法西斯主义是投其所好的教条。此外，在我看来，这部电影还有一个方面和伍迪作品的主线更为接近。那就是，泽里格一再混淆理性世界的方式。除了以假乱真、编造出来的新闻镜头外，影片还颇有几处“实事求是”的镜头--镜头显示科学家们在测试泽里格，既有生理方面的测试，也有心理方面的测试，因为他们试图发现他的神秘幻想能力的秘密。他们无一例外地遭遇失败。因为他是一个不可思议的生灵，是目空一切的科学根本无法解释清楚的。就此事而言，他也不是我们所看“纪录片”里那个有着浑厚声音的画外旁白人物所能解释清楚的。也不是那些心有余而力不足地试图解释，或者最起码是将他置于一个社会环境中来理解的真正的知识分子（欧文?豪［Irving Howe］，苏珊?桑塔格［Susan Sontag］，索尔?贝娄［Saul Bellow］）所能解释清楚的。
最后--这也是《泽里格》之所以成为伍迪所有影片中大概最吸引人的一部的因素之一--泽里格必须失去他的魔力。纳粹主义太危险，不是他所能玩得来的。可惜啊，他必须回到我们都置身于其中的现实中来。是爱拯救了他--在一次纳粹的集会上，米娅?法罗扮演的精神病医生看到了他。她从人群中向他示意，从而打破了他浑浑噩噩的状态。这两个人奇迹般地从希特勒统治下的德国逃了出来，然后他重新过上了普通人的生活--至于快乐还是不快乐，我们就不能完全肯定了。我们能肯定的是，《泽里格》是一个得以绝妙展现的喜剧构思，它对于人类行为及其所能走向的极端情形表明了一种机敏、使人有如醍醐灌顶的看法。
继《泽里格》之后，伍迪拍摄了《百老汇的丹尼?罗斯》，这部影片第一次给了他扮演一个纽约下层人物的机会--一个绝对名不见经传的明星的经纪人；并给了米娅?法罗一个扮演黑帮成员的情妇的机会。伍迪喜欢这部电影带给他的表演机会（出于某种原因，他认为自己在内心深处实则是某个像丹尼?罗斯这样的傻瓜），以及向所有的明星经纪人致意的机会；这些人忠心耿耿地跟随他们挖掘出来的演员，然后等那些演员名气大了以后就会被他们解雇。这是一部亲切、充满动感、讨人喜欢的影片，但对他来说这不算巨大成就。
当然了，和他的下一部影片《开罗的紫玫瑰》相比，它当然算不上巨大成就了。和《泽里格》一样，《开罗的紫玫瑰》也是一部了不起的影片，而且是一部用意曲折的影片。你可以只是把它简单地理解为一场美妙动人的幻想--其中，一个角色走下银幕，走进米娅?法罗所扮演的那个生活在经济萧条年代、受人欺辱的廉价小饭馆的女招待的生活里，赋予这种生活以片刻的浪漫和光彩。你也可以把它理解为对好莱坞在20世纪30和40年代惯常呈现给观众的那种幼稚可笑所作的机智嘲讽。
法罗扮演的塞西莉娅（Cecilia）逃避自己的糟糕生活时所醉心观看的影片实际上就叫《开罗的紫玫瑰》。那部影片讲的是，百无聊赖的纽约演艺界大腕去埃及度假，在那里的一座坟墓里，他们发现了杰夫?丹尼尔斯（Jeff Daniels）扮演的汤姆?巴克斯特。他正在坟墓里寻找开罗的紫玫瑰。他们旋即将他送回纽约，享受某种上层社会的生活--酒店顶层公寓，白色的电话，马提尼干邑。喜出望外之际，他在观众中注意到了塞西莉娅，跟她打招呼，而且真的从银幕上走下来，进入到她的现实生活中。如此一来，丹尼尔斯同时扮演了两个角色--一个银幕上的角色和扮演该角色的、实际生活中的电影明星吉尔?谢泼德（Gil Shepherd）。
这完全是巧妙地把人弄得晕头转向。但是，就像伍迪所说的，他的意图不是简单地拿早已被人遗忘的好莱坞电影类型来开无聊的玩笑，也不是要向它们致敬。而是通过运用这种奇妙的电影手段（巴斯特?基顿(Buster Keaton)最先在《福尔摩斯二世》［Sherlock Jr.］一片里随意用过一回，但收效不是很好。）他无疑用魔幻现实主义的手法对观众的期待发起了最大胆的猛攻。
首先，他试图将我们的幻想生活之重复单调--在幻想生活里，我们欲望的表达会出现、再出现，其出现就像钟表一样有规律--和现实生活之全然不可预知进行一个鲜明的对照。但同时他也说到，对于很多人而言，现实确实有某种一成不变性--枯燥的工作，令人不堪忍受的婚姻，对事情出现转机不抱希望的心理--这种一成不变要求我们在机械的幻想所带来的短暂安慰中寻找逃避。如此一部批判性地挖掘所有逃避现实的影片（电影也没别无其他种类了）之潜台词的电影实属独创，而且据我所了解的情况看来，的确是史无前例的。大多数有关这类电影的影片不是因怀旧而让人好笑，就是因为“天造英才”的夸张情节而令人生厌。只有《开罗的紫玫瑰》一片试图揭示媒体作用于我们的最基本方式。
这并不是说它就不好笑了。影片里的片中片对老式的节目制作有一个很好的嘲讽。当银幕上的一个角色离开银幕走入观众席的时候，其他那些角色的惊愕表情看上去甚是可爱。作为幻想之规律性的守护者，当幻想的可预知性背弃他们时，他们便深感沮丧。抛开这些不谈，法罗和丹尼尔斯对各自角色的演绎亦令人叫绝。
但最终说来，《紫玫瑰》近乎以悲剧告终。它把备受打击的塞西莉娅留在了她开始所在的地方，仍是一个抬头看着银幕，寻求每日的幻想慰藉的影迷。她失去了朋友和家庭--失去后者可能倒是件好事，因为她的丈夫是一个粗俗、暴虐成性的男人；除了住处附近的影院随着海报的变更而上映的不同电影外，她别无幻想的来源。用伍迪的话说，她做出了正确的选择；在一个幻想的世界里，人没法精神正常地生活。在我们的访谈过程中，他似乎暗示说，既已做出这个正确决定，塞西莉娅接下来有可能做出别的正确决定，把自己引向多少好一些的生活。不过，我认为他对此并不抱太大希望。
但是这无关紧要。《开罗的紫玫瑰》是一部把握得恰到好处的影片。它既没有过于偏向讽刺，也没有过于偏向悲剧。它的基调是冷嘲式的同情。魔幻与现实的比例保持了亦步亦趋的平衡。而且它是一部连伍迪本人也一直认为拍得很好的影片。就像他在我们的访谈中所表明的，他这么说的意思是，以他的标准看来，他在银幕上有效地体现了他当初写剧本时的构想。
5
尽管《汉娜姐妹》是伍迪所有影片中就商业而言最成功的一部,他最终却没有把它列为他个人最喜爱的影片之一。我同意他的看法，但同意的原因却无法一一罗列。这是一部精致、表演出色的影片。而且，对于他来言，影片包含了一种结构上的创新，他在今后的岁月里会重新回到这种创新上--将两条相关但又完全独立的叙事脉络交织在一起：一条多半是轻松幽默，另一条多半严肃持重。
在前一条叙事线索里，伍迪所扮演的角色，米奇?萨克斯（Mickey Sachs），是一名突然间丧失了听力的电视制片人。对此，一位广为人咨询的医界人士认为是可能致命的脑肿瘤的症状（实际上，那只不过和一支摇滚乐队坐得过近、坐得太久的结果）。这一直面死亡--一向是伍迪最感兴趣的一个主题--的过程是用大量喜剧式的镇定自若来处理的。在另一个故事里，迈克尔?凯恩（Michael Caine）所扮演的艾略特（Elliot）是一个时髦的银行家。他娶了影片因其得名的汉娜，但却垂涎她的妹妹李（Lee）。而李嫁给了一位性情暴躁的画家（马克斯?冯?赛多［Max von Sydow］饰），于是他们展开了一段充满负罪感的婚外情。如伍迪自己所承认的，他对姐妹关系很感兴趣--那里面有大量的戏剧张力--而且他本打算让电影在这方面走向一个比他最终提供的要惨淡得多的结局。他最后敲定的、勉强称得上稍欢快一些的结局很大程度上决定了《汉娜》一片巨大的--以伍迪的标准来衡量--商业成功。
我说不上来自己为什么不能加入到对这部影片一致称好的行列。它当然一直都是一部令人愉快的、值得一看的电影。可能是因为，归根结底说来，这部影片对其主要人物太过宽容。虽不至于是耸耸肩就让他们把那些事关忠诚和信任、折磨他们又说不定会感动他们的更隐秘的事情一笔勾销，但也近乎如此了。他们并没有把这些事情当作真正重大的事情来对待。
《无线电时代》是一部给人印象远不是那么深刻的影片--一部貌似略带回忆性质的影片--但是，依我看，它是伍迪最好、最精致的影片之一。像许多小说家（以及为数不多的电影制作人一样），他堪称一位不动声色的自传作者。在他的多部电影里有经过改头换面后的、关于他个人历史的方方面面。说的没错，他们一家人不像他在广为人知的《安妮?霍尔》一片中的童年回忆里所描绘的那样，住在发出雷鸣般巨响的科尼岛（Coney Island）过山车的近旁，近到耳朵几乎要被震聋的地步。但是，很明显，他们在布鲁克林的小房子里确实动不动就吵翻了天。因此，从比喻意义上来说，这部电影的这般描述是恰如其分的。同样地，伍迪还是个孩子的时候就喜欢变魔术，而且在大庭广众面前表演过，就像《星尘往事》中的桑迪在他的一个回忆片断里所做的一样。
《无线电时代》是伍迪关于童年所做的最深入的回忆，而且它里面包含了他生活中经历的一些事情--他头一次去无线城市音乐大厅（Radio City Music Hall）的旅行；在音乐大厅附近，他对一个战争用品展览的好奇参观。他的父亲当过一阵子出租车司机，《无线电时代》里的父亲也是一个出租车司机。而且，他们一家人确实在几个不同的时期里，在布鲁克林靠近大西洋岸边的地方住过。不过，最重要的一点是，影片中这个不知名的家庭和他们最钟爱的电台节目之间的关系。
如果你是一个成长于20世纪40年代的小孩，那么你和这些有规律地在固定时段充斥你家中的、只闻其声不见其人的声音之间，会产生一种关系，一种具有重大意义的关系。它们给我们年少不得已的单调乏味生活带来了一丝刺激和冒险。它们就像伍迪在《紫玫瑰》里所讽刺的那些电影一样，吸引了我们的注意力，赢得了我们的心。伍迪认识到，这些声音所带来的幻想给我们带来了一定的危险（不是道德上的危险，但可能是在于它们容易使我们的部分情感多少变得永久性幼稚化的危险）。不过，他在电影里还是以一种富于幽默的喜爱之情来对待它们。
更重要的是，他满怀同情地替那些成为这个相对来说寿命比较短暂的传媒领域里的明星的人们设想出一种生活。他们和蔼可亲，乐意被迎到上好餐厅的餐桌上就餐；有那么一点儿欲壑难填，因为他们那很是名正言顺，而且相对要小一些的名气让他们如此受用。确实，他们的行为举止带有些孩子气的东西，这恰恰和他们的听众感受到的孩子般的开心是类似的。这部影片精确地定位在这一方面；它展示了当时电台对人们生活的非同小可的影响，但也同样意识到了这种影响昙花一现的本质。
或许可能应该说是它那不可思议的本质。当然了，这种传媒方式是基于某些科学原理的；这些科学原理对于我们中的大部分人来说是晦涩难懂的--除少数几个科学怪人外。让人感兴趣的是电台作用于我们的方式--为数不多的几个演员，一起围在麦克风旁，读着写好的稿件，与之配合的只是一支管弦乐队和一个音响效果师，靠着这少得不能再少的手段，是如何创造出绝对让人信服的别样世界的呢？他们在我们的头脑里制造意象，而且这些播音者的真实模样和他们制造的印象常常有天壤之别。
伍迪借此找乐子，特别是通过分配矮矮胖胖、正在谢顶的华莱士?肖恩（Wallace Shawn）来扮演一位电台超级英雄来找乐子。我认为，他还将他们所创造出的神奇世界和20世纪40年代，他身为一个好奇的小男孩眼中的曼哈顿作了一个含蓄的类比。片中电台明星们居住的城市散发着一种近于神秘的魅力和希望。
伍迪完全明白，这座城市和最初让小小年纪的他看得眼花缭乱的那座城市并不是完全一样的。他意识到这是因为当初自己年轻，没见过世面。虽说如此，他对这个部分是想像出来的城市的喜爱之情从未动摇过。他当然也意识到这些年来这座城市所遭受的种种破坏。但他还是坚持自己的信念，认为它的魔力是牢不可破的。如果说有什么公共事业一贯能获得他的支持，那就是这座城市。他为各种慈善活动拍过很多关于它的短片。而且，最重要的是，他在他的影片里展示的纽约形象对新生代们仍不乏吸引力。
有意思的是，《无线电时代》预见了这座城市在战后年代里将遭受的一项损失。自无线电广播崭露头角之际，纽约就是电台广播节目的中心，是带有传奇色彩的播音人士和电台节目的根据地，即便当洛杉矶在三四十年代末作为竞争对手出现时也是如此。电台是，或者说看起来是，纽约魅力形象的关键所在。报上总会有关于备受欢迎的电台人物的报道。他们是如此的受欢迎，以至于出租车就停在一家演播室的外面，等着把他们分秒不差地送到另一家演播室。这样他们就能在另一个不同的节目里扮演一个不同的角色。报上会刊登这些人物吃饭、跳舞的照片，而且他们通常在“大都市”（在此借用一个关于报纸的广播戏剧节目的名称）里过着刺激的生活。在很多广播业内人士看来，曼哈顿这匹快乐木马似乎永远都不会停止旋转。
但是在伍迪影片的末尾，电台的人们在一家酒店的餐厅里共聚一堂吃过除夕晚宴后，向酒店顶层进发，准备在那里辞旧迎新。百老汇的电子招牌在他们面前绵延伸展，喜气洋洋的氛围在空气中弥漫。等那一重大时刻过后，他们转身下楼。这时，肖恩扮演的角色反思起不仅仅是电台--毕竟这是一部伍迪?艾伦的影片--甚而连同存在本身那稍纵即逝的本质。那只是一句简短、被轻快带过的低声嘀咕。但是整部片子的实质都包含在其中了。只是一句低语：大千世界就这样了结。对于电视即将问世一事只字未提，对于终将把时代广场变成某种认不出的东西的那些破坏者的胆量也只字未提，对于终将把伍迪片中更优雅迷人的纽约变成历史遗物的时尚和主流观念方面的变化同样只字未提。
如果说肖恩对于未来的担心只是被低声道出的话，那么必须说明的是，对于大多数观众而言，《无线电时代》可能只是一部内容单薄的影片--简短、精致、有趣、松散、“无足轻重”。
但是，这并不大能阻碍我将其视为伍迪成就最高的影片之一，一部非常轻松得体地处理他的某些经久不变的主题的影片--他对于自己生活的城市近于不可理喻（但却发自内心）的热爱；他对于时尚那永远让人捉摸不定之特性的感知；他对于诸如电台这般的神奇现象是如何对我们产生深远影响，然后又在历史的一瞬间，变得与我们彻底不相关的这一过程的觉察。
影片还反映了他和自己的种族身份的最直接面对。毫无疑问，伍迪是犹太人出身，而且他在自己的银幕形象里也从没想过要表现成什么别的人。他一向是位“纽约客”（借用许多非美国人用以指代犹太人的专门词语来说的话）。多数情况下，他的角色所从事的职业是“犹太人干的”--比如说电视剧作者或电视节目制作人。偶尔，他说话的方式让人觉得他是犹太人，或者他愿意让别人看出这一点来。这让人想起《安妮?霍尔》里面那个无人不知的喜剧镜头--女主角那个极端带有偏见的“奶奶”的视线掠过餐桌上霍尔一家人正和艾尔维一起享用的那块火腿，看到他穿着全副犹太族服装，留着犹太人胡须的样子。在《解构爱情狂》里面，他和自己的姐夫--一个在晚年改信正统派犹太教的虔诚教徒--争论宗教问题。我认为，他在《泽里格》里的角色--其性格飘忽不定，凭着异乎常人的手段适应不断改变的环境--能被视作对于犹太人之适应性的一个反映或者说评判。而在《影与雾》里他扮演的那个职员沦为牺牲品而几乎丧命的经历则可视为犹太人之特征的另一方面。
但是，就像泽里格一样，他并非能够被人一目了然地看出是犹太人。《无线电时代》里的那个家庭也是如此。他们“看上去”像犹太人，而且在他们的感情冲动的争执中他们也“表现得”像犹太人。（不管怎么说，他们肯定不是守旧的英国白人清教徒的后裔［WASP］。）但是又没有什么直接点明他们的种族身份。这是我们要么能，要么不能看出来的东西。伍迪只是展示这一点，几乎是客观地展示。
我无法得知当伍迪排斥上帝或信仰的时候正值多大年纪。但我们知道，他在20世纪五六十年代长大成年。那时候，带有种族色彩的喜剧片在美国的流行文化中极不受欢迎。早在1952年，刊登于犹太知识分子的《评论》（Commentary）杂志上的一篇文章就已为正从喜剧和其他领域中“逐渐消失”的犹太人感到痛惜。杂耍节目中带口音的喜剧演员已经成为过去。格鲁乔（Groucho）--伍迪最喜爱的人物之一--当时在电视节目“千真万确”（You Bet Your Life）里讲笑话，而人们已不再追究他本人的种族根源。曾在伍迪做滑稽说笑表演的那些岁月里充当其导师角色的莫特?萨尔（Mort Sahl）也深受伍迪景仰。可是他的喜剧多半是基于现实事件，并不带种族色彩。余下的，当然，还有前面提到过的鲍勃?霍普，一位在伍迪看来与众不同的WASP（英国白人清教徒之后裔）偶像。
换句话说，即便他愿意模仿，他周围也没有现成的犹太喜剧演员供他来模仿。他的滑稽保留节目，就像他后来的影片一样，都倾向于强调纽约生活的不便。我们中有很多人很可能大致了解，美国的犹太人中约有50%住在大城市。由此我们便可得出结论，知道伍迪的这一看法究竟来自何处。但他自己从没有提到过这一点。后来，在60年代，他开始拍电影后，别的电影制作人都在诸如《再见，哥伦布》（Goodbye, Columbus）之类的电影里着重体现J. 霍伯曼（J. Hoberman）称之为“坏男孩”式的犹太人的焦虑，但是伍迪所扮演的角色，虽然和别人一样焦虑不堪，但从没有把他的种种受挫，感情上的也好，还是别的方面也好，归结到自己身为犹太人这一点上。偶尔，他会比别的情况下表现得更像一个“犹太人”（《百老汇的丹尼?罗斯》就是一个很好的例子），但是他在剧本里从不提到这种倾向。
身为一名WASP（英国白人清教徒之后裔），我不得不问自己，是否这便是他对我的部分吸引力所在。我是如此这般为他所处的环境所吸引--我在那些日子里还去看过心理医生--是否我从某种潜意识的角度来说欣赏他将城市生活普遍化的做法呢？我怀疑是的。是否因为我的社会生活和职业生涯几乎全部是围绕犹太人（和伍迪一样，他们在很大程度上已被主流文化同化，既不强调，也不否认自己的种族历史）而展开的事实增加了我对他的作品的好感呢？我怀疑是如此。不过，我们还没到达《宋飞传》（Seinfeld）的地步。该片的犹太风格几乎全部表现为对微不足道的小事进行的带着嘲讽口吻、以《塔木德经》为标准的审视。但我们正向那个方向前进，而伍迪的作品就是这一心照不宣的进程中的一分子。
6
伍迪紧接《无线电时代》之后所拍的一些电影当属他在道德意义上最严肃的作品。对于《九月》这部影片我没有太多评论意见。我怀疑伍迪对这部影片的评价比我们中的大多数人来得高一些。这是一部室内剧--一个乡村别墅里人多了起来；每人都打着不属于自己的那个人的主意。对于伍迪而言，这可能是他最难拍的一部影片--有很多的演员更换和镜头重拍。尽管他对本片的指导很是自信，可多半没人注意到这一点。可能在指导拍片方面最难办的事就是如何在这么一个局促的空间里用一个小型的演员阵容就能让电影有意思--如何得体地衔接所有镜头，如何使各场景的地理方位在观众看来清晰明了--所有这些他都做得天衣无缝。可即便如此，该片在我看来仍是琐碎的、头绪不清的，远不如它情理之中的对照物--《我心深处》--那般结构紧凑并鼓舞人心。
《另一个女人》则没有什么头绪不清的地方。片中有吉娜?罗兰兹（Gena Rowlands）的出色表演--她扮演一个冷漠的哲学教授；同时还有一个很新颖的剧情设计。罗兰兹扮演的玛里恩（Marion）转租了一间安静的公寓，以便在那里写她的新书。但是她被一个年轻孕妇（米娅?法罗饰）的精神分析治疗所打扰。此人的焦虑意外地通过公寓的取暖系统的暖气出口流淌到玛里恩的清净之地。这个年轻女人近乎毫无头绪的麻烦让罗兰兹扮演的角色有所触动。于是，她开始重新审视自己冷冰冰的生活--她近乎一潭死水的婚姻；她的学术生涯的抽象空洞；她和自己那同样以牺牲人情味为代价，一心追求学术的教授父亲的关系；她那遭受比她更深伤害的弟弟。
在这部影片里，伍迪最为直截了当地面对了他在《安妮?霍尔》和《曼哈顿》里面开始探讨的话题：那些极为聪明，口齿伶俐的人们是如何以致力于思想--也就是制造和兜售观点--为由来避免情感纠葛的。
他很擅长这一主题，而且，从某种意义上来说，在这一问题上很是勇敢。要知道，如果说他有一个核心的美国观众群体的话，这一阶层的人们则处于这一核心的核心。他们可不是付钱来受侮辱的。
说到这儿，必须补充一点的是，《另一个女人》略嫌美中不足的地方是，它里面那些各行其是、毫无幽默感的角色倾向于把我们从自己想要在电影中感受的那种体验中推开。不过这种不足被罗兰兹细致传神的表演冲淡了一些。剧中的她认为自己是一个亲切的、对人充满关心的人，可当她发现其他人--除了一个她对其表现出真心关怀的继女外--没有人这么看她的时候，她十分惊愕。尽管如此……这部电影还是让人敬而远之。
在他贡献给电影短片集《纽约故事》（New York Stories）的一部名为“俄狄浦斯的烦恼”（“Oedipus Wrecks”）的影片里，伍迪暂时放下了影片的道德说教。该片将他带回到观众更为熟悉的领域。他扮演的角色被自己来自地狱的犹太母亲的鬼魂给缠上了。这位母亲在自愿配合一个魔术师的表演时消失了。后来，她出现在曼哈顿的上空，给儿子（伍迪饰）的恋爱生活出主意，并把全城的人都引到他们的生活秀中来。这是一部搞笑短片--谈到魔幻现实主义--它和一部老式的电视小品一样收效良好。但毫无疑问，这部片子丝毫没有让人对《犯罪与不端》里的强烈道德意味做好准备。
在谈到《犯罪与不端》时，伍迪道出了我们访谈中我最为欣赏的一句话：“我只是想用一种轻松愉快的方式来说明，并没有上帝……”这话不经意间就很搞笑。（在谈论自己的时候，伍迪?艾伦几乎从不会有意搞笑。）它属于那种当你很专注于某项事务，因此不是很在意行为举止是否得当时脱口而出的那种话。
从另一方面来看，这句话相当好地总结了《犯罪与不端》的内容。时尚的眼科医生朱达（马丁?兰道［Martin Landau］饰）有一个情妇，多萝莉丝（Dolores）（安杰莉卡?休斯顿［Anjelica Huston］饰）。多萝莉丝一直在等朱达兑现他一直以来允诺的事情--和自己的妻子离婚，然后娶她为妻。她等得不耐烦了。可是她非常俗气，绝不是能够引见给他的那些时髦朋友的那种类型。他想要爽快地付钱打发她，可她对钱不感兴趣。如果朱达不娶她，她将毁了他完美的生活，让他站在生活的废墟中。
随着她变得越来越具威胁性，将她除掉的念头就变得越来越强烈。朱达有一个加入黑帮的兄弟，此人能动手除掉她。完成这事在于他简直就像是完成一件例行的跑腿听差。朱达受到良心的阵阵谴责。四处探寻蛛丝马迹的警探让他坐立不安。但是对于警察来说，这只是个小案子--他手头有一大堆案子呢--很快，朱达的负罪感慢慢消退，他又顺利地重返他那有条不紊的平静生活之中。
在朱达的病人里头有一个绝对善良的人，一个名叫本的犹太拉比，由塞姆?沃特斯顿（Sam Waterston）扮演。此人心态平和地认定，我们生活在一个道德秩序井然的社会里。另一方面，本的眼睛快失明了。这说明，善行--好人--未见就会免遭天谴--这一点是肯定无疑的，就像朱达的罪恶生活证明了相反的道理一样。
即使《罪恶与不端》的内涵只限于这一点，它也可谓是相当丰富的一部影片了。但它还不仅限于此，也就是说，还有伍迪扮演的克里夫（Cliff）这个角色，一个严肃得让人忍俊不禁的纪录片制作人。而他的姐夫莱斯特（Lester）（阿兰?阿尔达［Alan Alda］饰），则是他的对立面--一个精明、自负、以自我为中心、又出奇成功的情景剧制作人。就和通常发生在这类人物身上的情况一样，全世界开始看重他--他最近应邀到哈佛大学进行演讲，兜售他的那一套关于人们因何发笑的自命不凡的理论。他雇用克里夫为他制作一个在公共广播公司（PBS）播出的传记片，而后者也接受了，为的是给自己关于一位哲学伟人、同时也是一位二战期间纳粹对犹太人之大屠杀的幸存者的传记片筹集资金。
克里夫不是特别好的一个人，也不见得特别坏。他是我们在片中的化身。因为他的意愿多少是好的；在一个不断向他展示似是而非的道德选择的世界里，他竭力谋求生存。他的妻子对于他的单纯愿望不屑一顾--她这么做也情有可原，因为他喜欢上了希拉里（Hillary）--由米娅?法罗扮演的一位同样保持着清醒头脑的公共广播公司的工作人员。最终，他成了仅次于多萝莉丝之后的第二大受害者。他的哲学家采访对象，尽管我们看到他在克里夫的电视镜头里说着肯定生命的积极话语，却不明不白地自杀身亡了。希拉里屈从于莱斯特的诡计，克里夫自己则从莱斯特的纪录片制作中被解雇了，因为他开始把有关片中主角的镜头和那些面目可憎的独裁者的镜头相交切。
这部影片和《汉娜》一样，由两条主线构成--大体说来，是在氛围上正好相反的两条相互交织的叙事脉络。把影片统一起来的是同一个意象：眼睛。从精神层面来说，它指的是我们看到的方面和看不到的方面。影片首先表现的是朱达的职业，以及他的病人本所面临的不幸。早先在影片中多萝莉丝就说到关于眼睛的老生常谈--眼睛是心灵的窗户。不过朱达对此不以为然。他对这类事情的看法是科学而实际的。但是，当他看到死去的多萝丽丝，并盯着她那再也看不见东西的眼睛时，那眼睛的空洞无神给他留下了深刻的印象。我们可以讨论灵魂是否存在，可我们没法讨论面对生命消失时所感到的恐惧，即便那只是一个不怎么好的人的生命。
但是伍迪的寓意之深远远超出了这一时刻。这个让人难以忍受的莱斯特非得把每一件事变成一个低级笑话。克里夫正好和他相反；他忍受不了玩笑，特别是老天和他开的这个玩笑--在他还没来得及拍完自己的影片之前，就把他那圣人般的主角给夺走了。一直以来，他都在专心致志地透过取景器来观察他，但却没有觉察到他的绝望。由此说来，他和他的姐夫各自都有所见，也有所不见。有趣的是，本当时确切说来只是将近失明，但对于世上的种种罪恶，他其实早已视而不见了。人们设想，如果不是这样的话，那么他不大可能这么怡然自得地保持心地善良。
伍迪喜欢本这个人物。他曾说过，他妒忌他有支撑自己的信念。他认定本是剧中两个“胜出一筹”的人物之一。（另一个是克里夫的侄女，克里夫很宠她，而她因为年轻，所以尚且是个纯真的人。至于等她年纪稍长，阅历更多以后还是否能像本那样依然保持这种状态就不能肯定了。伍迪也没有提及这个问题。）
但归根结底，这部影片谈论的不是关于内疚和纯真的话题，这一点至关重要。可能正如伍迪所言，它谈论的可能是宇宙中并无上帝的话题。但是这无异于说，宇宙对于我们在其中的所作所为默不作声、毫不关心。在一个由机遇统治的世界里，很有可能你杀了人却能逃脱惩罚。又如伍迪所言，在我们经历人生的过程中，好意图实际上和坏意图一样，没有多大意义。这也是真的。真正要紧的是成功--赚到钱，往上爬，这样你就会出名。而出名又自然而然地增加了你为所欲为的权力，对责罚有恃无恐--不怕进监狱，也不怕沦落到受人鄙视的地步。
大体上可以这么说，在伍迪拍的那些更明白无误地显得严肃的影片中，《犯罪与不端》是最成功的一部。部分原因在于克里夫的故事里妙趣横生，活跃了影片的气氛。但更重要的原因在于，影片叙事本身的生动性和影片两个组成部分中的人物塑造。这里面没有沉闷的事件，也没有乏味的人物--纵然这些人物把激情用错了地方，可他们有一种诸如《我心深处》、《九月》或是《另一个女人》里面的主要人物所没有的热度。而且这种能量掩盖了影片的道德反思来得比较隐秘的本质。简而言之，与伍迪某些其他的雄心勃勃的影片相反，它在观众身上“收到的效果”更好。它似乎也在他们脑海里留下了更深刻的印象。人们对这部片子的记忆好像比对他的许多其他影片来得更生动。
7
伍迪接下来的两部片子，《艾丽丝》和《影与雾》象征了他向魔幻现实主义的重大回归。前者全盘采用这种表现手法，其专注于此的程度超出自《星尘往事》以来的任何一部影片。的的确确，魔幻现实主义是该片剧情的中心要素。剧中这个以其名字来命名影片的主人公（米娅?法罗饰）是以一个典型的曼哈顿上层社会的家庭主妇的面貌出现的。她陷入了乏味的婚姻，丈夫欺骗她，她的焦躁情绪亦无法用平常的逃避方式（购物，上美容院）来加以缓解。一天，她去找一位古怪可笑的中草药医生（陆锡麒［Keye Luke］饰，此乃其息影之作）。她视他为能给生存综合症提供简单但奇异的解决办法的人（像健康食品或针灸之类的）。可是他交给她一些药水，它们能使她隐身，飞越不同的天空，又能及时返回原地。
在伍迪的作品集里，再没有表现得如此直白（也因此而幽默搞笑）的魔术变形存在的可能。砰！一种普通平淡的生活变成充满奇迹和惊喜的那种。这相当有趣。而且艾丽丝不止对她那对此一无所知的丈夫进行了例行报复--她还和一个有着愉悦性情的爵士演奏家，乔（乔?曼塔纳［Joe Mantegna］饰），开始了一段恋情。她是在她孩子的学校里遇到此人的。在影片的结尾，她抛下所有的物质享受，来到印度与特里莎嬷嬷会合。
这部影片的精神非常简单。它所展示的问题在艾丽丝所处的阶层是非常普遍的。它提供的魔法解决方案（隐形，飞行）是那种小孩子们所梦想拥有的；它的结局（加入到特里莎嬷嬷的清贫生活和行善工作中）只不过20世纪晚期流行的一种标榜自己精神崇高的一种假惺惺的托词。它给人的感觉像是在讽刺普遍存在的两种情况：现代主义者逃避复杂生活的渴求和物质主义者的不满。或许，在某种程度上，它就是在这样做。
但是伍迪的无神论一直是属于悲观失望的那一种类型。在访谈中，他再三表达了自己希望有一个令人信服的世界来取代这个没有上帝的世界的愿望。（他在《汉娜》里饰演的角色可被看作正处于对这一问题的探求过程中，虽然那只是一场闹剧似的、令人失望的探求。）《艾丽丝》是他希冀道德和精神秩序的一种表达，他当然知道这种希冀显得孩子气，因此他在电影里用近乎卡通的方式来加以表现。这部影片可能是一部并不重要的影片，但是它在影片制作上有一种很妙的、让人难以预料结局的氛围--特别是那些简单利落的特技镜头所表现的氛围，影片因此而富有吸引力。
