相比之下，《影与雾》自第一个画面开始便明白宣告其意图的严肃性。这是一部黑白影片，用欧洲表现主义的无声电影的方式拍摄--采用大量的背光照明和相当极端的摄影角度。影片的背景设在20世纪早期充满神秘色彩的中欧。影片展示的是，伍迪扮演的主角，克莱曼（Kleinmann），身为一个小职员，在某天半夜里醒来后，加入到搜寻一个连环杀手的队伍中的经历。黎明到来之前，克莱曼已经耳闻目睹了大多数我们无法用来成功遏制残暴行径的方法：科学论调试图研究杀人凶手，但却无法理解或者解释此人分明缺乏动机的恶毒行为，政治层面由参加搜索的普通百姓来表现。所有这些人，包括被弄得晕头转向的警方在内，都不时被误导，以至于，不管怎么说，都近乎歇斯底里了。艺术层面由一个马戏团的成员来体现，马戏团的当家明星（约翰?马尔科维奇［John Malkovich］饰）摆出一副装腔作势的样子，但他和案子的解决方案相去十万八千里。当然了，里面的一个妓院象征现实，但是那里所提供的享乐生活与其说能让人缓解痛苦，倒不如说让人愤世嫉俗。
我想，我们这里谈论的其实是一个大屠杀的意象。也就是说，我们面对的是我们用理性组织起来的社会中前所未有的一种邪恶势力。同时，我们看到，大规模运用传统方法来对付邪恶的解决方案注定是要失败的。在影片的结尾，杀手在追捕克莱曼，克莱曼退到马戏团的表演场地，在那里有一个魔术师站在一面魔镜对面等着他。这人催促克莱曼穿越魔镜，逃到魔镜另一边的神秘世界里。克莱曼不相信有这个可能，但随着穷凶极恶的凶手向他逼近，这也只能是他最后的希望了。他纵身一跳……瞧！他安全了！我们看到他的最后一幕是，他正朝杀手做着孩子气的鬼脸--一脸轻松。
难道伍迪真的相信魔法能在类似大屠杀（抑或基地组织行为）之类的情况下保住我们的性命吗？当然不是。他不是神秘主义者，也不是疯子，他只不过是一个知道我们是多么渴望从自己不幸遭遇中得以解脱的人。比方说，在让人感觉不舒服的刻意行善的过程中，艾丽丝可能会找到解脱自身痛苦的方法，也可能找不到。克莱曼可能会在镜子的另一头找到幸福，也可能找不到。但是，说到底，这两种“解决方案”都是幻想--电影里有这种可能，但现实生活中没有。
8
继《艾丽丝》和《影与雾》之后，伍迪在很大程度上抛弃了魔幻现实主义。他随后的电影中没有哪一部明显涉及另一世界对日常生活的干预。当然了，也有那种我们曾在《无敌美爱神》和《解构爱情狂》里提到过的那种奇怪表现方法（以及在《人人都说我爱你》［Everyone Says I Love You］片尾的那段无视现实状况的神奇舞蹈）。但是这些只是做做样子，并不是影片的真正内容。《人人都说我爱你》一片中最妙并最令人难忘的是，剧中人物数次在纽约的大街上和一些别的地方情不自禁地唱起音调低沉的歌来。这些镜头让人想起，并且通过模仿来巧妙地讽刺了传统音乐剧中类似情况下歌者和舞者所展示的真正让人不可思议（而且简直是不大可能）的完美。它们是对那种比较传统的电影“魔术”的一种善意而有效的讽刺。
但是，自1992年至今，伍迪的电影大体上是深深扎根于现实的。抑或，不管怎么说，是扎根于伍迪所认为的现实中的。话又说回来，《贤伉俪》一片从风格上来说与传统的背离就非同小可。可以肯定地说，我们又回到充满种种不匹配现象的中上社会阶层的世界里。但是这次伍迪抛弃了自己在过去十年里逐步形成的拍片方式，即基本上都是很长的镜头，而用一部曲线移动的摄像机来拍摄。
那是一种给他的演员们既带来好处又带来挑战的风格。从实际操作的层面来说，仅准备一个镜头，摄像机就需要长达一整天的时间来演练全过程。等摄像机准备就绪后，演员们就被要求在一次拍摄过程中完成长达十页的对话。这就要求他们记住比他们所习惯的、拍一组正/反拍镜头时该记在脑子里的要多得多的台词。从另一方面来说，与通常情况相比，这又允许他们用更多细节来刻画人物行为的微妙之处。它也有助于增强镜头的感情张力。对于观众而言，这一方法在情节发展过程中省去了让人不快的镜头剪辑，因而能起到顺利地吸引我们的注意力的效果。
正如伍迪所言，在《贤伉俪》一片里，他全部反其道而行之。用他的话来说，他根本不理会电影学院的那些“繁文缛节”。他的许多镜头都是手持摄像机拍摄的，而且他也不管是不是跳跃镜头，或者左右水平线是否对齐（视线能否平稳对接）。这么做的结果就是一部故意要弄得“紧张兮兮”的电影（想想戈达尔［Godard］吧，1987年的时候伍迪曾为他工作过），让一些影评家和观众摸不着头脑，心生恼怒。但是伍迪又说了，他觉得这种视觉上的粗糙很适合一部充斥着情感上的粗糙的电影--由朱迪?戴维斯饰演一个因丈夫移情别恋，爱上一个极漂亮的私人教练--一个头脑空洞之人--而气急败坏的女人的绝妙表演尤其能体现这一点。不管怎么说，对于一部本质上属于对特权阶层中的性背叛--被表现成随意乱来的性背叛--加以典型的艾伦式探究的电影故事来说，这一视觉粗糙性给影片注入了活力。（导演薛尼?波拉克［Sidney Pollack］在片中出演戴维斯三心二意的丈夫。片中有这么一个镜头：他的新情人让他在一个聚会上出了丑，两人怒冲冲地回到车里，在他试图将车很快开走的过程中，车子与其他的车辆前后猛烈碰撞，不断撞弯别人车前的挡泥板。薛尼曾告诉我说，等这一幕拍完后，伍迪悄声对他说，那可是比他加入到自己的任何一部影片里都要多的动作场面。这话是否确切尚有待商讨，但它肯定是《贤伉俪》的一个鲜明特征。）
伍迪继这部影片之后拍了次要一些的《曼哈顿谋杀疑案》（Manhattan Murder Mystery）。影片开始拍摄之时正值他和米娅?法罗的关系开始破裂之际，他们的分手十分公开而且相互表现刻薄（他以前的情人加终生好友，戴安?基顿，取代米娅出任女主角）。可能关于该片最值得关注的一点是，就像他告诉另一位采访者史提格?毕约克曼（Stig Bjorkman）的那样，他为是否拍这部片子已经犹豫了12年--这一时间跨度可以和他的其他成绩平平的喜剧--《乌龙笨贼》和《玉蝎子的诅咒》--从写作到拍摄之间的时间间隔相提并论了。拍摄如此这般缺乏分量的影片让他感觉不对劲。可从另一方面来说，让他错过（怀念）--在此用miss一词来表达两种意思--自己年发行影片一部的纪录又分明让他感觉更不对劲。
但是在他90年代拍摄的影响最深远的影片里，伍迪从根本上改变了他所强调的内容。就像我们的访谈所清楚表明的，对于机遇--完全没来由的运气，在合适的时间出现在合适的地点，或正好与此相反--决定我们的命运的情况，他是“深信不疑”的。他还相信，机遇是才华的分配问题上最重要的因素。他强烈暗示说，天赋在人出生时就已落到--以及不落到--人们头上，我们对此并无功劳可言。他说，不论命运将什么职业强加到我们头上，我们都能从中学到一些技巧--发现如何得体地处理长镜头可能算得上是一个例子；而且，理所当然地，当一个可能的机会出现在面前时，你理应挺身而出，去尝试一把。但除此之外……成功抑或失败，名与利，都多半不过是运气如何的问题。
这便是《子弹横飞百老汇》、《无敌美爱神》和《名流》的主题思想。伍迪和一个新的合作者，道格拉斯?麦格雷斯（Douglas McGrath）合写了《子弹横飞百老汇》的剧本。但人们不得不相信，它里面关于生存的喻意多半是伍迪的想法--或者至少可以说，这是他和麦格雷斯达成共识的一个话题。在剧本里，我们看到一个经济大萧条时期的剧作家--戴维?谢恩（David Shayne，约翰?丘萨克［John Cusack］饰）正竭尽全力想把自己的新作搬上舞台。他是个有时狂妄得令人讨厌的年轻人，但同时又是一个对待戏剧艺术极其严肃的人。他知道戏剧史。他知道关于构思一部剧作的任何事情--如何将其中的人物相互错综复杂地联系起来，在哪个地方安置戏剧冲突的高潮。此外，他认定，他之前的作品都因为导演水平差劲而受连累，（因此）他想自己亲自担任导演一职。
首当其冲的问题便是钱。在经济衰退时期，他那尽心尽力的剧院老板（杰克?沃登［Jack Warden］饰）难以筹集到钱。他最后得到了黑帮的支持--条件是，要给黑帮头目的情妇分配一个剧中角色。一个名叫契克的家伙（查兹?帕明特瑞［Chazz Palminteri］饰）作为她的保镖随她前来。戴维更大的问题是，虽然他知道关于写剧本所应该知道的一切知识，可他缺乏自己所认定的行业所需的真正天赋--也就是所谓的灵感。奇怪的是，那个没有爱过教育、杀人不眨眼的契克正好有着戴维所缺乏的东西--或许我们不妨称之为天分。
契克开始不时地打断排练，提出自己的建议。没过多久，他和戴维就开始秘密碰头，然后契克拿出铅笔，对剧本进行修改。值得称道的是，戴维意识到了契克与生俱来的才华，甚至对此肃然起敬。很自然地，后者（契克）开始对这部作品有了钟爱之情--这种感情是如此强烈，以至于他动手把头目的情妇除掉了，因为她的表演妨碍作品达到其真正境界。结果，他自己也被黑帮干掉了，但演出获得了成功。
伍迪在这部影片里融入了，在我看来，最为丰富的社会物质之一。片中有戴安?韦斯特（Dianne Wiest）扮演的一位过气的戏剧女明星（戴维对她又爱又怕）那令人叫绝的喜剧表演。另有吉姆?布罗德本特（Jim Broadbent）扮演的更狡猾，但同样搞笑的受女影迷欢迎的男演员。他对表演的焦虑以暴饮暴食的形式表现出来，以致他像吹气球般发胖到臃肿可笑的地步。影片整体说来是对多半在装模作样的戏剧表演--想想凯瑟琳?康奈尔（Katherine Cornell）甚至是塔露拉?班赫德（Tallulah Bankhead）吧--的一种并非全无喜爱之情的讽刺。这种装模作样的表演已在很大程度上被体验派表演指美国采用的斯坦尼斯拉夫斯基表演方法，主要强调以内心体验塑造角色。--译者注那板起面孔的表演方式所取代。这部影片也是对伍迪最早见到的老纽约的某些方面的一种怀念--虽然它比《无线电时代》里的来得含蓄些。
所有这些都使得《子弹横飞百老汇》成为一部尤其令人回味的电影，不仅设计精心，而且让人忍俊不禁。同时这些还起到了掩饰影片的严肃用心的作用，即无论你是多么的想在自己的领域里独领风骚，无论你是多么的甘愿为此作出牺牲，缺乏天生的优势也许会--很可能就会--让你感到挫败。当然了，你可以完全忽略这一信息（大部分的观众就是这么做的）只是让自己沉浸于影片源源不断涌现出的戏剧情节。但是，这一信息是这部着实出色的电影的立足点，不管你是否注意到它。
《无敌美爱神》也是对命运之偶然性的探究。但是，从某些方面说来，它的情节更简单，更直白。故事围绕由伍迪扮演的莱尼（Lenny）展开。此人满脑子都在担心，到底他是否给米拉?索维诺（Mira Sorvino）扮演的琳达?阿什（Linda Ash，艺名叫朱迪?卡姆［Judy Cum］），一个他拜访并照顾、总是兴高采烈的妓女，留下了一个孩子--这也是为什么会出现那个希腊大合唱的原因。这是一部格调十分轻松的喜剧，剧中的难题因为一位名副其实的解围人物的降临而得以解决--考虑到影片的希腊风格，这么处理无可厚非。你也可以说，通过这部喜剧，伍迪将“魔幻现实主义”追溯到了其在戏剧史上的源头。
《解构爱情狂》总的说来是一部更粗犷的作品。从艺术风格来说，它具备《贤伉俪》未能充分发挥的一些特质--这次朱迪?戴维斯又献上她饰演一个遭背叛的妻子极度疯狂的表演。这一角色不仅在性上遭到背叛，而且在哈里?布洛克（Harry Bloch，看名字就能知道这是个什么人）的自传小说中遭到了背叛。也就是说，这部影片再次把伍迪送回到婚姻中的背叛这一领域。此外，它像《星尘往事》一样充满了回忆场景。只不过，这一次，一些剧中人直接依次从过去走出来，和现在的哈里对话。而现在的哈里正赶往他以前从中退学的那个大学，去接受因为他写的小说而颁给他的某种学术奖项。陪同他前往的有他从其令人讨厌的母亲那里诱拐出来的儿子 (鉴于伍迪被法院裁定禁止单独见儿子，这对于他来说是否算是某种愿望的实现呢？)；一名和米拉?索维罗在《无敌美爱神》里扮演的妓女不能说不像的性情温和的妓女（如果这能说明什么问题的话，那么，这些人物是否表明了他对那种不需付报酬的性关系持什么态度？）；以及一个朋友，此人在他们开车前去领奖的路上不声不响地死了（说的是天有不测风云！）。一路上，在记忆和现实两个世界里，哈里遇见了他那基本上乱了套的家庭的成员，其中一些人还和他们的姻亲有不正当关系。很明显，这和《汉娜姐妹》的某些主题遥相呼应，只是表达上要直白得多。不过，本片中他在和虔诚信教的姐夫的谈话中表现出对传统宗教毫不掩饰的排斥倒是头一回；伍迪从没来像在此处这样尖刻地谈论他的无神论。
总的说来，这可能是自《星尘往事》以来，伍迪所有的影片中结构最复杂的一部。但那并不是此片使你最先注意到的事情。你注意到的是影片的语言--那是一连串的下流话，和伍迪平常的说话方式大不相同。这简直让人大吃一惊，特别是因为这部影片上映之际，正是他和米娅?法罗争夺孩子的抚养权一事--加上米娅指控他猥亵养女一事--在小报上受到空前关注的时候。的确，他所扮演的这个角色和他的观众们一度喜爱的那个说话结巴、优柔寡断、想得多而做得少的人物相去十万八千里。他演的哈里是一个唯我论者，彻头彻尾地以自我为中心，彻头彻尾地不顾其他人的利益，根本就不讨人喜欢。
这一点绝非偶然，或者说，我是这么认定的。我认为，他正是利用这个角色来回敬对他的负面宣传。我认为，里面的脏话反映了伍迪本人在面对自己所处境地时的那种多半无济于事的大为光火。我认为，最重要的一点是，该片完全拒绝去刻意讨好观众，故意要显得毫无魅力可言--它就冲着挑衅观众而来，可大部分观众并不买账。
同样的事情也发生在《名流》身上。戴维?汤姆逊（David Thomson）认为该片“近乎一部对于现代意义上的名誉问题的真正新颖，而且真正大胆的细察”，我同意他的说法。这部片子格外有趣的是里面的相互映衬。肯尼思?布莱纳（Kenneth Branagh）扮演的李?西蒙（Lee Simon）是一个撰写空洞无物的名人传略的作家，他渴望更高的成就--写小说和电视剧本--并且不顾体面地利用他作为记者的社会关系来推动他更“严肃意义上的”工作计划。他试图掩盖自己的急功近利，但你几乎就能嗅到急功近利的气味。他同时还是一个恬不知耻的好色者。
他有妻子，名叫罗宾（朱迪?戴维斯饰）。她和他完全相反--她有着带神经质的内向性格，对生活全无野心。他们的分手让她备受打击，于是，她开始到宗教里寻求逃避，后来又去看整容医生，这名医生本人因自己高明的改头换面本领而成了一位名人--像往常一样，伍迪又就我们试图改变自己的方式开起了让人绝望的玩笑。在医生的诊所里，她遇到了一个真正的好人，那就是乔?曼塔纳扮演的电视制作人托尼?加德拉（Tony Gardella）。托尼用并不复杂的方式给了她爱情和工作。对于前者，她先是接受，然后又拒绝，最后再次接受。对于后者，她紧张万分地加以尝试。刚开始时不太称职，但结果证明她做得很好--在电视上，当她心情紧张地采访那些富人和名人的时候，她充当了观众的最佳替身。在此过程中，她自己也变得--还会是什么？--富有并出名，而且充实。
与此同时，布莱纳所扮演的角色在追求魅力与成功的过程中一再受挫。他好容易振作起来写了一部小说。可是因为不能用情专一，他抛弃了一个很好（而且漂亮）的女人，即范姬?詹森（Famke Janssen）扮演的邦妮（Bonnie），转而追求薇诺娜?瑞德（Winona Ryder）扮演的那个神经质般试图控制一切、以自我为中心的女演员。当邦妮发现这一切后，她把李唯一出头的希望，他唯一的一份小说手稿，抛撒在纽约港码头。他后来发现，反正不管怎么说，他的构思已经被一个更有名的作家盗用了（这如同中世纪时封建领主对臣仆的新娘享有初夜权的一种变体）。在这部影片的结尾，李和罗宾在一场首映式上相遇。她此时是全城备受推崇的人，而他仍是我们最初看到他时的那个不得志者。她对他说的最后一句话？“希望你能交好运。”
这就是这部影片的主题--能否交好运。或者，换言之，你这一生是走运，还是不走运。这可能是伍迪对于他关注的这一永恒主题最明白无误的陈述。而这一陈述来自一部极有新意的电影，尽管这部电影探讨的仍是城市有闲阶层的虚伪生活。
这几乎没给他带来什么好处。出于某种原因，影评家和公众的注意力都集中在布莱纳对于伍迪独特的银幕形象--说话结巴，行事犹豫--的惟妙惟肖的模仿。这可能是伍迪作为导演的失误。我们都知道，若时间早上15或20年，他本人就会扮演这个角色。确实，他本可以--权且这么相信--扮演《名流》中的这个角色的，可他没有。我认为，这表明他意在避免当年《星尘往事》所引发的那种众说纷纭的反应。但从另一方面来说，既然找了这个麻烦，他可能早该鼓励布莱纳去寻得一种不同的表演方式。
但是，那在我看来并不见得是什么致命缺点。的确，布莱纳的台词读来常常会让人觉得有某种说不出的好笑（不排除伍迪也被它们逗乐的可能性）。特别是当你考虑到本片对我们的名流的种种愚蠢行为加以讽刺的无情程度时，很自然地，你会稍稍仔细一些地研读其剧本。而且，若不能满怀同情地去读（就全文来看，片中只有两个完全讨人喜欢的人物），那么，就把它当作一部对于我们如今众多生活方式中的一种所作的高明且有益的点评来读。不这么做简直就是有悖情理。
也许明摆着，美国希望有关名流的演绎更富有感伤意味。它愿意相信，它相中的是些好小伙和好姑娘，是配得上其名声和成功的辛勤劳动者。它宁愿相信，当事情出差错的时候--种种不良嗜好，失败的恋爱和婚姻--只要运用一个分12步走的方案，困境就会立马被消除。它当然不愿意相信这种理想的、众人瞩目的生活会有不可告人的一面。或者说，这种优越在上的地位根本是不配得到的。就目前的特定情况而言，我认为，公众可能至少已经把这部电影看作对伍迪本人近来与报道名人的新闻报刊的阴暗面之较量的一个含蓄但清楚的评价。
自《名流》以后，伍迪就缩回到一些好似无关紧要的东西里。《甜蜜与卑微》讲的是一个为人卑劣的爵士音乐家--不，各位，天分高绝不意味着品行好--该片让我觉得未完待续，几乎是仓促收尾。《乌龙窃贼》里有一些轻松愉快场景（多半得益于艾琳?梅［Elaine May］与生俱来的纯洁天真），而《玉蝎子的诅咒》就全无可称道之处。它里面的催眠术并不是很奇妙，而且它真的称不上是带悲观色彩的讽刺片，尽管有时它看上去好像有志于此。而《好莱坞式结局》，我认为--几乎就我一个人这么认为--要出色得多，可谓一部大获成功的喜剧。片中使了一个不错的关键花招（因身心失调而导致暂时失明的导演必须掩饰自己的状况，在看不见的情况下指导一部电影的拍摄）；有针对好莱坞的比较和善的冷嘲热讽；有马克?瑞德尔（Mark Rydell）扮演一个极其忠心耿耿的经纪人的让人大饱眼福的表演；还有伍迪的一些绝妙的肢体喜剧（他在这一方面的能耐比他自己所认为的要高一些）。本片甚至还具有一种微妙的自传式感觉--他拍的影片在美国备受斥责，在法国则备受赞扬。
不过，我们这里谈的可不是《开罗的紫玫瑰》。《好莱坞式结局》只不过是一部让人愉悦的、不起眼的电影，一部伍迪怀有比通常在国内市场遭落空的商业期望值要高一些的影片。
9
这留给他……什么出路？并不见得是全无出路。只要他的欧洲市场保持稳定，只要美国国内的录像带市场保持扩张（他在录像带市场好像成绩还不错），就没有理由说为什么他不能继续按他喜欢的步调把电影拍下去。至于这对于他来说是否是最佳的可能性策略则无疑仍会是他的支持者们争论的一个话题。
这种争论忽略了我们姑且称之为“胆量”的因素。戴安?基顿是这么对约翰?拉尔描述的：“他胆子极大……他有豹子胆。”她说这话的意思是，他和他的银幕形象正好相反。他是一个执拗的人，一个不管面临何种阻力，都会做他感觉非做不可的事、说他认为需要说的话的人。
基于我们前面提到的原因，他需要每年拍一部电影。所以他会每年拍一部电影。但凡他深刻感受到某一主题，他都需要在相应的电影里担任角色。所以他会编出满足并表达这一需要的电影来。对于他的私人生活也同样如此。当他和宋怡?普勒文（Soon Yi Previn）的关系曝光后，他说了一句广为人知的话--“心要它想要的东西。”他追随自己的心之所想，同时完全明白，侮辱谩骂也会随之而来。
这是否给他造成了永久性的伤害呢？很难说。我认为没有人会相信米娅?法罗对他提出的歇斯底里的（并且荒谬的）猥亵儿童的指控。当然法庭也不会相信。但是人们注意到，特别是在那些本可以算作他的支持者的那一年龄段和阶层的女性中，自这桩丑闻后便出现了一种不愿接受他的作品的情绪。她们将他和宋怡的关系看作近乎乱伦。
在我看来，这简直荒唐。宋怡是韩国血统，是法罗和她的前夫安德烈?普勒文（Andr -Previn）收养的孤儿。她和她的养母家庭中的任何成员都无血缘关系--当然也不会和伍迪有血缘关系。因为伍迪和米娅?法罗并未正式结婚。他和她的关系是在20世纪90年代早期形成的一种同行兼同伴的关系：他们一起拍电影，他们被人看到一起出入公共场合，他们经常一起去餐馆吃饭。当他们的关系变得密切，有了孩子沙切尔（Satchel）以后，伍迪仍几乎每天不拉地去法罗的公寓，以便看望孩子。另有12个孩子住在她的公寓里。但是，除了其中的两个外--一个叫迪兰（Dylan）的女孩和一个叫摩西（Moses）的男孩，这两个他都按合法程序收养了--对别的孩子伍迪都不是很亲近。他们归法罗管，用伍迪的话来说，她管不出个名堂来。
宋怡在法罗和伍迪相遇的两年前成为了法罗家庭的一员。可是，直到她在法律上成年，成为一名大学生后，他才开始注意到她--一个吸引人的聪慧女子。在我看来，没有任何障碍--法律上的也好，道德上的也好--禁止他向她表达好感。
当然了，当他们开始恋爱时，她比伍迪要小几十岁。虽然美国人好像会接受许多富有、出名的男人找一个年纪比他们小得多的第二任“装点门面的”妻子这样一个事实，了不起偶尔会有人对此挑挑眉毛以示惊讶罢了。但是，这种小几十岁的情况和道义至上的美国从来都是格格不入的。可不管怎么说，宋怡是有决定她想和谁谈恋爱的自由的。当他们遭受风言风语时，她和伍迪是否想过，当初他们的视线要是没有穿越一个闹哄哄的房间而碰在一处就好了呢？这一点我们不得而知。可他们的视线毕竟相遇了。
结果呢？他们的相恋不是--在此，我们是否该用词委婉些呢？--完全合乎“品位”的。它冒犯了中产阶级的道德准则。它让我们想到让人发窘的、对浪漫传统的冲击。它们是伍迪的电影中屡见不鲜的主题。也许人们会说：“如果你想得到出轨，你就做得出。”
但他们没这么说。至于伍迪和宋怡，他们在屋里待了几天，几星期，不敢出门，因为狗仔队在伍迪的住所周围长期驻扎下来。与此同时，他也因为法罗对他提出的猥亵儿童的指控而陷入了噩梦一般的法律诉讼。法罗的指控根本没有事实根据，可是伍迪却因此不能探望沙切尔，除非有一名社工陪同才行。后来，他的探视权被严格限制。近来，他则根本没有见过沙切尔和他的养子们。这是任何一位公众人物所能经历的最可怕的噩梦。
对于这样一种遭遇，只有两种可能的应对方法。一种是彻底被打败，离群索居--新闻界的一些人便常常暗示他是这种人。另一种便是继续过你的生活。
也许，在谈到离群索居的话题时，我们有必要扯远一点。主导对这起“丑闻”进行报道的是些通俗传媒，既有报纸也有电视。他们一向让伍迪感到不解，因为他不愿按他们的基本游戏规则行事。
他们的规则很简单。当你置身于他们的闪光灯下，你就要对着他们微笑。他们知道自己惹人讨厌，但如果你就他们的强人所难暗示性地开个小玩笑，他们便心领神会，并将他们的要求降至最低，同样，答应他们几次有关内幕的访谈也会有所帮助。比如说，谈谈你最新片子的状况。如此这般承认他们（自以为是的）重要性后，你就瓦解了他们的武装。
这就是电影游戏（以及名人游戏）在美国的玩法。如果你不按规则行事，媒体就会感觉到不屑--不仅仅是对它本身的不屑，更是对其懒于思考、盲目接受的读者和观众的不屑。就伍迪而言，他们记得，他在被奥斯卡奖提名后根本懒得出席颁奖典礼的事情。这可是要说多怪有多怪！但是，不管得不得奥斯卡奖，他们都开始把你刻画成一个怪人。他们想像你生活中的情景。而这些想像根本就是无中生有，而且常常很荒谬。
但伍迪从来都不需要那样一群观众。诸如《纽约邮报》（New York Post）之类的读者远非可能去看他的影片的人群。所以，为什么要为这种报纸和这些人费心呢？这些人全然漠视伍迪向来愿意和严肃的报纸打交道，同意它们对他进行细致、深入--甚至是达到出书长度的--采访的事实。对于他们来说，这无异于表明，他满足于只为一小部分观众--几乎是非美国人的观众--拍电影。
最终，每个公众人物都会做出某些伤害公众感情的事情。而伍迪的冒犯行为不仅仅只是一场弄得一团糟的离婚，或是吸食少量的毒品。他的情况简直可以拍成一部黑色的心理剧。不管媒体是否意识到自己的所作所为，这都成了一个报复的机会。
如果伍迪逃出国去，人们倒可以很容易就原谅他了。可是他没有这么做。他甚至不曾打算逃离他所居住的城市。在他看来，他并没有做错什么。所以等那些摄影记者们从他的大门前撤营后，他就重新恢复往日的生活常规。周一晚他和他的爵士乐队一起演奏，几十年来都是如此。想去看尼克斯队（Knicks）的比赛了，他就去。与以前相比，可能他在街上闲逛的次数略少一些，但是他仍旧去看电影，去餐馆就餐。而且，最重要的是，他继续丝毫不差地按惯常的工作进度拍电影。他估计，一向朝三暮四的媒体很快就会把注意力转向别处的--估计正确。
他的行事方式和关于媒体转移注意力的估计是对的。他的生活方式得以继续。在我看来，从某种意义上来说，他的生活方式还得到了改善。他的勇气--如果你愿意的话，也可以说是他的胆量的大小--经受了考验，而结果证明他不乏勇气。不仅如此，经过此事后，他还获得了一个他以前从没有享受过的东西--一桩快乐的婚姻。宋怡是一个十分聪慧、体贴并且直率的女人。我亲眼看到，她和伍迪的谈话让人感觉到他们的关系是真心实意而且相当协调的。身处这种关系中，很明显，她丝毫不受他的名气、成就或是头脑的影响。他们心有灵犀地相互倾听，即便意见不一，也依然惺惺相惜。
我并不认为伍迪毫发无损地逃过了这场劫难。其电影的国内观众人数即便从不算多但仍明显回落。这也许不能全部归咎于这桩“丑闻”，但它肯定造成了一定的危害。
但是，正如我们所看到的，长期以来，他的观众一直在与他拉大距离。如今的美国喜剧要么粗制滥造并主要针对青少年观众，要么就是让人腻味，牵强附会地沿用那种流行了多年的、针对年纪偏大的观众的浪漫喜剧模式--《电子情书》（You’ve Got Mail）、《曼哈顿女佣》（Maid in Manhattan）、《双周情人》（Two Weeks Notice）。如果有人看到一部，比方说，针对家庭烦恼来开严肃玩笑的片子，那么它很可能是法国片。当然了，它会配上字幕的
确实，单纯作为经济现象来看的话，伍迪?艾伦的电影和外国电影在美国的表现相去无几。它们都倾向于在相对来说数量较少的几家电影院放映有限的场次；它们的观众根本不是主流观众群体；它们的票房总收入以远低于1000万美元的额度计算，这大致相当于一个大的电影制片公司一部不成功的片子在首映的头一个星期内的进账。简单说来，就美国而论，伍迪?艾伦如今已几乎成了完全被边缘化的电影人--尽管他本人对此表示异议。他的事业如今看起来像是属于从50年代晚期一直延伸到70年代的国际电影制作的辉煌时代。这份事业--尽管他本人会对此完全表示异议--就像伯格曼的，或者说费利尼的，或者说黑泽明（Kurosawa）的，或者说特吕弗（Truffaut）的（在此仅举几位为那个时代增光添彩的人物）事业一样，如今属于全世界的影迷和电影爱好者们，而非主流观众。
2002年6月的《纽约时报》上曾刊登过一篇很是奇怪的头版文章。该记者在文中将伍迪在法院出庭的情况和《好莱坞式结局》的一次下午场放映的观众出席情况作了对比。伍迪出庭是为他起诉让?杜玛尼恩的公司一案，他称自己被该公司利用结算程序上的手脚骗去很大一笔钱。在法庭上，伍迪虽坚持自己的观点，可他的证词明显地缺乏某种法律上的严谨性。情况显得一团糟，或者说被弄得看起来一团糟。与此同时，在电影院里，仅有四五个人在看他的电影。而法庭上的人数远不止这些。其言下之意不言而喻：不论是作为一个人，还是作为一个电影人来说，伍迪都已经不再重要了。
从很多方面来看，这都是一篇不体面的文章，一桩美国报业的龙头老大--也是一份多年来曾以颇具判断力的赞扬与推崇的态度来支持伍迪的报纸--为了显示自己熟知内情而做出的略显可悲之举，用的还是一副挖苦和不屑的腔调。首先，伍迪在法庭上的行为远不是轻浮草率的，而且有人（不是他本人）使得我这么理解：他和杜玛尼恩达成的协议对他有利。再者，当时正是《好莱坞式结局》的上映接近尾声的阶段，又是在一个星期中间某天的下午。同一时间上映的别的影片，即使是受欢迎的程度要高得多的影片，在那一时刻肯定生意也差不多。
简言之，那篇文章虽非存心诬蔑中伤，但可算是主流报纸意欲和平民报纸联手，但又不想坏了名声的又一次尝试--这种尝试是它最近沾染上的恶习。大家注意，我们只是在报道而已--但却是这么一家受人尊敬的报纸，用这样一种方式来证实一个人的没落。
读这篇文章的时候，我开始寻思，我们究竟应不应该把伍迪看作一个电影制作人。我寻思着，我们是否倒是应该把他看作一个碰巧以电影为题材进行“写作”的作家。像那些以写我们如今称之为“文艺类小说”为生的人一样，他有着一小批忠实观众。像他们一样，他认定少数几个主题，多少有些执迷不悔地一再挖掘这些主题。每次探索的结果各不相同，可几乎没有哪一次不是带着让人佩服的雄心壮志去的。和他们一样，他被大众媒体的注意力弄得紧张不自在（想想乔纳森?弗伦岑［Jonathan Franzen］，以及他与奥普拉（Oprah）和奥普拉的读书俱乐部之间闹出的众所周知的不愉快吧）。和他们一样，他的工作动力主要来自自己的需要，而不是观众的期待。在一个几乎完全由昙花一现的轰动效应所驱动，并且大体只关心收入、排名、大手笔、名人之穿着打扮和（偶尔的，通常来说是可以纠正的）名人之蠢行的大众文化里，他和他们一样，是被孤立的角色。
在这样一种文化中，要想过一种坚持自己的看法、自己的嗜好的生活是需要--嗯，当然了--豹子胆的，而人们则会对你的慢慢“出局”假惺惺地表示哀叹。
我清楚地认识到，伍迪不属于这种情况。流行文化在评判那些用上周周末的票房毛收入或名气的自我卖弄来定义自己的人的方式上有一个重大改变，而回过头来纵观伍迪的事业，我相信，他是这一转变的一个早期试验品，虽然他自己以及旁人都没太意识到这一点。我还相信--尽管伍迪对后世的情形持怀疑态度--一个人数不多，但情感热烈的群体会继续关注并重视他的作品。现在已经有一大批关于他的电影的大部头评论著作；有关他的卷册可能比其他任何一位健在的美国电影制作人的都要多。今后还会有更多卷册出现，因为他的作品多多少少成了学术和知识界人士的专享内容。今后也会有回顾影展，而且影展不会和在《星尘往事》里所讽刺的情形有什么两样。学术研讨会也会接踵而来，它们不会对这么一个事实漠不关心--纵观伍迪的电影生涯，美国的大气候变得不仅对他的作品主题有了敌意，而且对他的工作方式、对他面对这种改变了的（粗俗化的）文化环境的态度都有了敌意。而伍迪在这么一个变化的环境里亮出了自己的观点。
几年前，伍迪和我开始讨论英格玛?伯格曼。他说：“如果你说我喜欢这部片子甚于那一部，或者说我对《第七封印》（The Seventh Seal）的喜欢超过对《羞耻》（Shame）的喜欢，那就可以说是没有说到点子上。它们都是他的不同方面。”在此提及他钟爱的电影大师的名字并不是想让伍迪感到尴尬。我确实希望，这篇文章会鼓励读者们以一种他们多半不曾用过的方式来看待他的全部作品。我希望，他们能把他们有关这个男人的谣传和揣测放在一边，把他们的“喜欢”和“不喜欢”放在一边，而开始将他的作品看作一个对于我们所有人来说都有一定重要性的主题的连贯陈述。我同时还希望，他们能看到，他的作品反映了一位有抱负、多才多艺、严肃认真的艺术家的方方面面。他反馈给我们有关我们的时代、我们的生活、我们永世都在颤抖的灵魂的方方面面，而且我料想，他的反馈方式在今后的很长一段时间里仍会有教育意义（而且，没错，极其逗人开心）。
不要误会，我并非在此谈论 “艺术家的天主教”。但我在谈，而且一直在谈--且不论伍迪是否相信这一点--一些在伍迪死后至少还会继续存在一段时间的影片；一些在许多比他大多数情况下赢利更多、引起更大“骚动”的影片消亡之后还会继续存在的影片。这不足以藐视一切，但也并非不值一提。
访谈
在我看来，你在年轻的时候好像和许多电影迷不太一样，因为你并没有早早显示你有志于成为一名电影制作人。我说的没错吧？
刚开始的时候，我有志于成为一名剧作家。那时我对电影并没有特别的兴趣。在我还是个十几岁少年的时代，美国的电影都显得很傻，而戏剧则有响当当的声望。那些剧作家们是些能写出出色作品的人，而那些电影制作人基本上都是片厂的人，他们多半只会拍些，你也知道的，商业片。所以，我当时对成为电影制作人并不是很感兴趣。
我是在为《风流绅士》撰写脚本之后才对电影产生兴趣的。因为是剧本编写人员，所以我有义务在片场待着，看他们拍片。那是典型的好莱坞电影，甚而可以称得上是对好莱坞电影的讽刺--里面全是些那种片子少不了的，能为其赢来笑声（或是阿谀奉承之声）的内容，实在是让人生厌。片子拍完后我都没法接受。这么一段经历着实让我感到尴尬和屈辱。我发誓说，今后除非由我自己来导演我写的剧本，否则我就不再写剧本了。就这样，我加入了电影行业。
但在我年纪还轻的时候，肯定不会是操作摄影机的那种人。你也是知道的，直到如今，我对电影技术层面的东西的关注可谓少得不能再少。在我个人看来，电影行业里的这些技术进步只有在它们能帮你更有效地讲述电影故事时才是有价值的。但如今有很多影片只是对观众进行技术轰炸，使得技术展示成了影片的内容，以及为技术而技术。我对此很是反感，毫无兴趣。
可换个角度看，你也曾经不止一次说过，当你还是个孩子的时候，你非常喜欢看电影，它们对于你来说有着逃避现实的重要功用。
我是靠看电影长大的。我住在布鲁克林区。那个地方，你也是知道的，到曼哈顿要坐45分钟的火车。对于小时候的我而言，可亲近的不是戏剧，而是电影。那时候也没有电视，所以我打小就迷上了电影，而且以前--你知道，我指的是在我，就从5岁算起吧，6岁、7岁、8岁、9岁、10岁，所有这些年岁里--常常跑去看电影，真的是常常。
在那个年代里，父母们经常因为孩子没有晒足够多的太阳而教训他们。因为那时的父母还不知道过多日晒会让你得癌。所以如果小孩子们跑去看电影，而不是出门跑到沙滩上躺着，让太阳晒个够的话，父母就会发火。可我那时仍是只要逮着机会便跑去看电影，而且也有可能经常去看--一周四五次的样子。因为那时候我住的布鲁克林街区周围有50家电影院，几乎是抬脚便到。
我的意思是，我若步行10分钟，沿途就能遇上15家各自上映两部不同的故事片的电影院。在当时，我那个年纪，看电影只需花20美分便可进场，有些电影要价还会更低。我现在还记得，花12美分便能看电影，而且还能得到一个小礼物，哦，比如说，能得到会响的手枪，要不就是玩具风车，再不就是漫画书，此外还能看电影短片。这些都根本不用花钱。
等我年纪稍大些的时候，我记得学校每到星期五会在三点钟放学，那时我会拼命从学校跑到电影院，不然就来不及了。过了某一特定时间，他们就不会让［没大人陪同的］小孩们入场，因为我们会赖着看夜场电影。我有时看得上，有时看不上。如果我被赶出来，我就得找一个不认识的人，装成是他或她的小孩，让他（她）把我带进电影院。这样我就能看到所有上映的东西，而且也很喜欢看。
