对的，一个是原原本本的单纯，因为她年轻。我总觉得年轻人是单纯的。我总觉得，年轻人身上确实有一种美好的单纯，那种单纯看上去动人而又引人注目。那位教授很有学识，所以，就他的所有见地、他的所有人生哲学而言，尽管是令人信服、深刻又深奥的，但只不过是……理智思考的结果。而且，他经历了太多，见过太多。你随时都可以进行理性分析，你可以对事情有看法，对事情进行讨论。但说到底，你心里对生活有种空虚的感觉。这种空虚是再多的思考、再多的对话、文学或学识都难以真正填补的。
那些人会不会突然之间就垮掉？普里默?利维就是这种情况吧？1987年4月11日，普里默?利维被发现从家中三楼摔下身亡。至今，其死亡的真正原因--是不小心失足身亡还是自杀--仍然是个未解之谜。--译者注发生在你影片里的这个角色身上的是这种情况吧？
唔，我不--他们也不清楚（是怎么回事），就普里默?利维的情况来说，他们并不清楚。问题是，他到底是摔下去的还是跳下去的？就我扮演的人物来说，他［无疑］是自杀了。他对于生活有很多见解，但是他生活的方式……那也不失为一种好的方式，但它是理性的。而不论你能成为学识多渊博的一名知识分子，在你的内心深处都会有一种空虚的感觉，这种空虚没法用学识或理性的思考来填补。最终，这种感觉让他精神沮丧，他便自杀了。
我想谈一下黑帮分子。在《犯罪与不端》里有个黑帮分子。在《子弹横飞百老汇》里有个黑帮分子，在《百老汇的丹尼?罗斯》里有一群黑帮分子。乍一看，这些社会下层人物似乎并不适合你生活的大环境，可他们又是不可思议的一群人。这可能是因为他们是如此的肆无忌惮，几乎扰乱了终日闲言碎语的那群人的平静小世界。
我一直对黑帮分子感兴趣。人们不会把我和黑帮分子联系在一起，因为他们通过银幕想像我的形象。他们以为，我比真实的我更有学识，因为我戴着这副眼镜，而且体格瘦小。
但实际情况是，我来自布鲁克林街区。我没有受过教育--我是说，我读大一时被学校开除了。我父亲一直是个，你知道的，出租车司机，或者说是赌马的。他开了一家赛马的赌注登记处。他为阿尔伯特?阿纳斯塔西亚（Albert Anastasia）工作过一阵子，在萨拉托加镇（Saratoga）接受下注。我以前一向对这事抱有兴趣和感情。
我不是什么黑帮分子，可我更像是那个世界里的人。比起仔细研读，你知道，俄国小说家的作品，我更像是那个在家穿着汗衫，边喝啤酒边盯着电视机，看电视上的球赛的家伙。我的意思是，这些年来我也读那些玩意儿，以便和我的约会对象们保持同步。但是事情的真相是，我的心一贯在棒球场上。所以，我有一种……对黑帮成员的亲切感。我一向喜欢斯科塞斯（Scorsese）的影片，因为他总是拍关于黑帮的影片。我总会去看，而且看得津津有味。他每推出一部影片对于我来说都是一大乐事。
和其他人比起来，黑帮分子是不是更多地与本能和直截了当的行动联系在一起--而不会有过度的理性分析？
嗯，毫无疑问，《子弹横飞百老汇》里的那个黑帮成员，查兹?帕明特瑞扮演的那个，在我看来便是如此。我在那部影片里想表明的是，［一个］以为自己是名副其实的艺术家，想成为名副其实的艺术家，但愿自己是个名副其实的艺术家并且也具备所有那些艺术家外部标志［的人］，［不见得就是一名艺术家］；还有，成为艺术家靠的是天赋，这种天赋，你要么生来就有，要么生来就无。在影片里面，约翰?丘萨克生来就没有这种天赋，所以，他一直在努力、努力、再努力--可都不过是从外部下工夫。
而查兹?帕明特瑞，尽管生活让他走上了一条完全不同的道路，可是，在紧要关头，他才是两人中真正有创意的一个。他才真正是个艺术家。他虽是个黑帮成员，但他更能触及……自己的灵魂。或者，从某种意义上来说，触及人类的灵魂。
我认为这是一个搞笑的点子，同时也是一个真实的点子。因为我真的觉得，任何一种艺术天赋都完完全全是一种与生俱来的天赋。我的意思是，你可以学几样技巧性的东西，几样外在的、技巧性的东西；但就真正的天赋而言，你要么生来就有，要么生来就无。黑帮成员是一个很好的人选……是成为一个真正艺术家的很好人选，因为他（和你所期望的）形成了如此强烈的反差。要知道，一个黑帮成员是一个粗人，一个意气用事的人。如果他不喜欢戏中的女演员，就把她干掉。二话不说。他不会坐下来讨论这么做是否道德。他……他了解自己的感觉--可以这么说。所以这个点子，这个点子让我感兴趣，而且我也认为这是个搞笑的点子。
《子弹》一片中另一个令人瞩目的角色是由戴安?韦斯特扮演的女演员一角。她在本片中的表现出色极了。
戴安凭她的……她的表演天才令人瞩目。我和她一起拍了好几部影片。她不愧为一个了不起的女演员，你不管给她什么角色，她都能让角色活灵活现。我给她这个角色，然后，知道吗，你一转身的功夫，突然一下子，角色就有你写出来的十倍那么好。
呃，这方面我做得比较好，那就是我很早就懂得要选用优秀的人，然后因为他们出色的表现而受到赞誉。
我猜《百老汇的丹尼?罗斯》是你最不寻常的影片之一吧，是不是？和其他任何一部影片相比，它更多出自你日常熟悉的领域。艾力克?拉克斯（Eric Lax）说，丹尼?罗斯这一角色表达了你对杰克?罗林斯（Jack Rollins）以及他对自己人之忠诚的敬意。忠心耿耿是丹尼?罗斯身上一个了不起的特征。他愿意为他的那些让人讨厌的演员们冒生命危险。
在演艺界，经纪人现象一直让我感兴趣。因为你总是看到这个现象，你总是看到这些人，他们把自己的生命和这样一些演员联系在一起，把自己的生命献给这些演员，为他们做非同寻常的事情。这是一个独特的职业。因为一旦［演员］成名了，你就没用了。刚开始的时候，演员都迫切需要经纪人，但等经纪人把演员打造好以后，就像杰克?罗林斯所说的，把花朵培育好以后，一转眼，演员就再也不需要经纪人了。这时经纪人就完全成了多余的。
一旦你成了杰瑞?刘易斯或者弗兰克?辛那屈（Frank Sinatra）以后，你就不需要经纪人了，你知道，现的问题是，你得拿一根棒子把他们从你身边赶走。所以说，这是一个很有意思的职业。而且我想，这也会是演来很搞笑的一个职业。此外，它也在我有限的表演范围内。我能演两种人--一种是比较有文化的那种--我可以装成个知识分子，因为我戴着这幅眼镜--还有一种是下层社会的人，因为这是我的本来面貌。
我能演一个滑头的角色。我有本事演一个正派的赛马赌注登记经纪人。我有本事演一个鲁尼恩Runyon（1884-1946），美国新闻记者、作家，曾长期任政治和特写记者，以用当地方言描绘百老汇赌徒、赛马业主等人物的短篇小说集《少男少女》最为著名。
--译者注式的角色。我有本事演一个赌徒或者一个滑头的经纪人，因为我在这群人中长大，我了解他们，我也就能演。
所以……所以我的演技范围就是如此。《百老汇的丹尼?罗斯》对我来说是个机会，让我演自己真正能演的那种角色。
在那部非常搞笑的片子的半中央，你和米娅来到一个公寓里，你们开始大谈特谈生与死以及两者的意义，诸如此类的。那固然很搞笑，但是也让人很是吃惊--就在影片的正中间（来这么一段）。
哦，我想这个问题是如此重要地占据了我思维的中心。我的意思是，它总是在我的脑海里挥之不去。我猜如果我们俩在一起闲聊的话，你会发现，我会多次提到这个话题。因此，它会以玩笑的形式潜入到我的电影里。但是，就像你所说的，［这部影片］用的是方言。它是对于生命，对于生命中更深层次的东西的一种［突如其来的］感悟，是两个绝对称不上是知识分子--甚至是不识字的两个人--的见解。
谈谈姐妹的形象如何？她们在你的影片里几乎和黑帮成员出现得一样多。这些关系错综复杂，颇为庞大的家庭都会有一大堆的姐妹。
姐妹关系很妙。因为，不管是姐妹两个还是三个，你知道，总会有戏剧冲突的可能，我就是觉得，如果你有一个兄弟姊妹在边上的话，你们自然就会时时有摩擦。如果你看像《欲望号街车》（A Street Car Named Desire）这样精彩的影片，那里面就有同一屋檐下的两姐妹和一个男人。你一旦取得这种，这种燃料的话，你就能非常，非常轻松地生起火来。你在伯格曼的影片中看到很多这类手段，我也在一定程度上依靠它。它就是一种挑起争端的［手段］。
还有关于“确信”的整体想法。我之前真的一直在思考《无敌美爱神》，以及《影与雾》这两部影片。《无敌美爱神》里面的那个家伙不相信那个女孩能生下这么出众的孩子。在《影与雾》里，你和米娅有一段涉及确信的谈话--你当时正抬头看星星，她说到：“那颗星星可能是死的。”这话让你大吃一惊。星光仍在洒落，但星球是死的。是否确信是某种你缺乏而且想要，却又得不到的东西呢？
当然了。你知道，人永远都无法解开认识论的谜团。我在很早以前曾经讲过一个笑话，说我们不得不盲目相信上帝的存在。之后我意识到，我不得不盲目相信自己的存在。这真的就是事实--你没法确信任何事。
我的意思是，人处在如此岌岌可危的一个境地。我们都被给予了这个壮观的、拒绝确信的世界，也都被给予了一个头脑，把这乱糟糟的一切理清头绪。但事情的真相是，如果你停下来想想这事，或者你凌晨三点睡不着，靠在床上想想这事的话，感觉就更糟了。每件事情的必然性都没个准儿，我的意思是，你所知道的比你以为自己所知道的要少得多。
发生在那个角色，《无敌美爱神》里的那个角色身上的是不是就是这么回事呢？
是的，他想弄清楚。我想把它拍成一部希腊悲剧--或者应该说一部说希腊剧，而不是一部希腊悲剧。因此，越往前走，知道得越多，他就会像俄狄浦斯一样，处境就变得越糟。你就会想要摇醒他，对他说：“别再追究那么多了，因为你将了解到的东西不会是你所乐于了解的。”你大可以对俄狄浦斯这么说，同样，你也可以对我在片中扮演的角色这么说。
他知道得越多、追究得越深，了解到的事实也就越糟糕。等到了影片的最后，他完全一片茫然了。他带着她的孩子，而她带着他的孩子，可他们都彼此不知情。
我认为在一部喜剧里--而且还是一部非常有现实意义的现代喜剧里--加入一个希腊式大合唱的想法是一个绝妙的主意。这个合唱本身就是相当具有喜剧性的一个东西，你是从哪儿得到灵感，想出这么一个主意的？
我当时只是想，这可能会是一桩搞笑的事情。我想，这么多年来，我大体想明白了的一件事就是，很多被我们理所当然地认为是非常严肃的事情，比如说，电影制作的纪实风格，或者说一部希腊大合唱，因为其内在的严肃性，因此也可以被喜剧性地加以运用，而且会非常有效。因此，当用大合唱来吟颂事情的时候，你知道，就会显得滑稽，比听一个人说出来要滑稽多了。
那当然了。他们都说--别犯傻了。
对的。当一个希腊合唱团说这话的时候，听上去就很滑稽，因为合唱场面有其内在的严肃性。
我不想让这话使你在这会儿感到难受，但是，把这么多影片放在一起很紧凑地看完后，有一点给我留下了深刻的印象--那就是，米娅?法罗作为一个演员来说是多么不错。
米娅。噢，她是很出色。我总觉得，她的演技被低估了。因为她是在好莱坞长大的，因而，她的演技有点被看作是理所当然的了。不过我发现，她是一个很棒的女演员，有着相当好的表演跨度。
让人难以置信的表演跨度。我想到《百老汇的丹尼?罗斯》中的她，这是一方面，以及《艾丽丝》里的她，这是另一方面，两者形成了真正的对比。在你所见过的所有女演员中--你也用过很多出色的女演员--她，在你这里，有机会展示一个极大的表演跨度。我还想到了《紫玫瑰》。
是啊，她在《九月》里也表现出色。那部片子喜欢的人不够多，所以没人看出这点。但是她在里面的表演相当出色，这也体现了她的表演跨度的另一面。这么多年来，我一直都很走运。我和那些了不起的人一起合作，因此我也用不着怎么指导他们。你知道，我把和他们说戏的次数做到尽可能的少。但如果你是和米娅，或者戴安?韦斯特、朱迪?戴维斯，或者是戴安?基顿合作的话……我和梅丽尔?斯特里普(Meryl Streep)合作过，和朱迪?福斯特(Judy Foster)、特雷茜?乌尔曼（Tracey Ullman）、朱莉?凯文纳（Julie Kavner）合作过，我想说的是，你可以往下不停地罗列下去，你知道--朱丽娅?罗伯茨（Julia Roberts），还有，还有蒂娅?莱奥尼（T a Leoni），还有海伦?亨特（Helen Hunt）。我不大跟她们说什么。隔上一阵子我得说点什么，但不会说很多。然后她们就会拿出很棒的表演。
于是每个人都说：“咦，导演的水平很不错嘛。”“导演很不错嘛。”但事实真相是给予演员以最低限度的干预。我的意思是，离演员远点。
是不是就表演来说，做一个最低限度干预者就是做一个好导演的秘诀呢？也许只需要话少、心细、给那么一丁点建议或什么的就行了吧？
是啊！如果你能雇用好的人选的话--如果你雇用到好的人选，你就靠边站，让他们做那些使他们之所以出色的事。这便是我一贯的导演方式。这么多年来，我从演员们身上得到了出色的表演。我的意思是，不是我让他们这么表演的。他们上场，然后带出了这些表演，你知道。他们琢磨出那些没有明说的环节。我也让他们自由发挥。我不是那种死扣剧本的人。我的意思是，我允许他们左右变通，即兴表演，临时插入台词，或者撇掉某些部分不演。
有意思。假使你是个受雇的编剧的话--不知道为什么，这些人愿意到片场去，而且如果什么人想要改动哪怕一个逗号，他们都不愿意接受。我对于改动的想法和你相同。任何一种既定的想法都可以有成千上万种方式来表达，如果别人的表达方式和我的一样好，而且他们又坚持自己的方式的话，那么我没意见。
对，我就是这么觉得的。你知道，如果送咖啡的人进来，如果他有个好的想法，如果他碰巧注意到热火朝天的拍片场面，这时他看到我剪辑好了一处他正在看的情节，然后不满地看我一眼，说道没劲，那么，你知道，我会相信他的判断，如同相信我自己的判断一样。
通过在过去几周里观看你的作品，我注意到，你已成为一个极为老练的电影制作人。在我看来似乎是这样。我喜欢那些长镜头。从某种意义上来说，摄像机几乎充当了一个角色。那种拍片视角营造出情感上的张力。并且，与一组经过大量剪辑的镜头相比，它能把你，也就是观众，带入到镜头更深层次的地方。
对的，我不是大段大段作剪辑的人。我的意思是，有些时候你不得不剪辑--如果两个人是面对面坐在餐馆里或什么的。但实际情况是，多年前，我就学会了使用长镜头，因为我发现有许多运用长镜头的理由，但一个最重要的理由是演员们喜欢。
我不用管镜头的视场，所以我整天都和摄影师一起设计场面调度。整个白天都在忙，为了拍一个大约七页长的镜头。等到下午三点，或者四点的样子，就可以让演员们来拍了。他们会拍上两三次--我拍的镜头不是很多--这样就拍好了。他们也用不着分别拍他的和她的特写镜头，然后又回过头来拍他的特写，如此一而再，再而三地来回折腾。他们有机会拍上五分钟的内容，或者是七分钟的内容，或者是三分钟的内容，而不是拍上一句话，叫停，然后把镜头摇开去。我就是更喜欢长镜头。
你喜欢它的别的理由是什么呢？上面说到的是一条好理由，不过你说你有好几条理由。
知道吗，它不会让观众感到不快。你不知不觉忘了这是电影。它就在那儿--镜头就在那儿--一个人在适当的时候从它面前经过；而且，每一个人都会在适当的时刻出场，出现在镜头前。
那就需要你这方面做大量指挥工作。
是啊，大量的场面调度。但不用给演员做很多的指导。不用很多鼓舞士气的交谈和废话。
知道吗，趁着你的录音带还在转，我想说说下面这个，如果我可以说的话，请把这个加进去。如果可以的话。
我们就我的影片也谈了好一会儿了，但我不想沦为这一类人中的一个：他谈起自己的影片，从他的谈话听来，那些影片好像很不错。可是，等你随后去看了那些影片以后，你知道，却发现根本没什么特别之处。这种事很容易发生。
所以，我只想说，我本人对自己的影片是非常挑剔的。我觉得，我的电影几乎次次票房成绩不佳。也有为数不多的几次我觉得是成功的，但是我不会宣扬其中的任何一部。我很感激大家竟然喜欢它们，但当我谈起它们的时候，我绝不作什么宣扬。要知道，如果你从未看过其中的任何一部，你可能会得出这样的看法：“咦，听上去好像很有意思，而且有深度和内涵，这部片子有看头。”接着你去看这部片子，然后你心里头想：“他们都瞎说什么呀？”所以我就想预防这种情况的发生。
我正要在录音里说，我认为你至少拍了半打关于战后岁月的伟大影片。对此，我想你要大放厥词了。
这个，我……我……只要人们知道我对自己的电影是怎么看的就行了。
你的影片是很出色的一个整体，而且我知道你是从哪里起步的--但是你认为成功的片子是哪几部呢？
这个，我，我，唔……
不是为了反驳你，但是你前面说过，有几部片子你认为还行。
不错，有［几部片子］在我看来是成功的，以我的标准来衡量的话。当我在家躺在床上的时候，当我写东西的时候，我有了这些妙不可言的想法。每次我都想，我要写出《公民凯恩》（Citizen Kane）这样的剧本，而且它肯定会走红。可是等到我把电影拍出来，我自己看着都觉得如此丢人。过后我想，我是在哪里出错了呢？是剪辑的问题？是剧本的问题？是我的导演工作做得太马虎？
所以当我终于拍出一部片子，而且我觉得这部片子和我当初在家写的东西相当接近的话，我就认为这是一部成功的片子。可是这会儿观众又可能极不喜欢。我拍《星尘往事》时就是这么想的，可观众对它一点儿也不感冒。
但是对于我来说，它是一部成功的片子。类似的片子有好几部。都是我先有一个构思，然后我把它拍出来。《贤伉俪》就是一部那样的片子。我觉得我成功了--我有了一个构思，然后把它拍了出来。
我很高兴你能把它拍出来，因为加上《好莱坞式结局》，它是我确实想在我们的访谈结束前插进来谈的两部影片中的一部。那是一部很有意思的影片，因为它在风格上和你其他的影片大不相同。你为什么会在那部影片里采用那样一种风格呢？
哦，我当时是这样想的：我要拍的是一群非常神经质的人，而且我一直要拍这样一部电影--拍摄过程中完全不用遵守影视学的任何繁文缛节；能把灯光打上；能想拍就拍、想停就停；根本不管人们是否以合适的角度面对镜头；想跳跃剪辑就跳跃剪辑；想在某处停下来剪接就停下来剪接，根本不管衔接是否巧妙；想什么时候剪接录音就什么时候剪接；就不将镜头叠化；就用［现场］录音。而且我觉得，这样的构思在这类人和事身上是可行的，因为他们都在情感上这样无所适从，在心理上与他人如此格格不入。
你或许可以说，这些人有那么点半死不活，而这部电影也有点未完待续的感觉。
是的，的确如此。它不是，呃，一部精雕细琢的作品。原本的定位就是不加雕琢的，那就是影片本来想表现的。对于我来说，它是我最成功的影片之一。
你这么做是不是有点挣脱束缚的感觉？
感觉好极了，我希望还能那么干，因为当你以那种方式工作的时候，知道自己丝毫不用管任何影视学的所谓的条条框框，这是多么美妙的一种感觉。我只管做任何我想做的事，而且，我从头错到尾--你知道，跟他们在电影课上教你的反其道而行之。
但是你又不像是一个特别喜欢戈达尔的人。他曾经做过大量的这类事情。
这个，我喜欢戈达尔，喜欢身为革新者的他胜过喜欢他的影片。虽然，他有几部影片也相当精彩。真的精彩。但是他的革新理念可谓想像力丰富得让人难以置信，而且 ［或许］能被其他人更成功地加以运用。
当他邀请我参演他的一部影片时，你知道，我有多荣幸。虽然那不过是一个微不足道的小角色。我很高兴分文不取地参加演出，只因为这人是他的缘故，你知道。
我还没注意到你做过这事呢。
你是没注意到。我在他拍的一部名叫《李尔王》（King Leer）的烂片里演了一个无名小卒。
哦，是这样。
它简直……我从没看过那部片子，但是我们当初在拍的时候我就知道它很烂。
这就多少让我拐弯抹角地想到了《好莱坞式结局》里的那个导演--也是一个有才华，不安分，稍稍有点狂热的家伙。在我看来，那是一个精彩人物。而且我认为该片是一部精彩影片。
它是我自认为拍得成功的影片之一，也是我所拍过的影片中我真正喜欢的几部之一。我喜欢它是因为我觉得影片的构思是成功的。这点很幸运，因为我在每部影片上都下了很大的工夫。可是，就像我前面所说的，我认为，无论如何它们也不会全部取得成功。《好莱坞式结局》在我的苦心经营下成功了，每件事情都做到了位。这对我来说真是幸运。
它具体有哪些方面让你觉得成功？
它的简单明了让我觉得成功。我把它拍得简单明了。演员们的表演很成功。故事的展开恰如其分。我的意思是，你往下看，情节的发展一直很成功，而且那里面的笑话，我发现，足以吸引那些有头脑的人。它们不是那种傻兮兮的笑话，而是些像样的、无伤大雅的笑话。我当时就认定它成功了。我想，人们会去看这部影片并且喜欢上它的。我真的这么想。
那个双目失明的导演是让人大跌眼镜的创意之一。它真是个了不起的创意。那是不是你某天无意之中想到的？
呃，不是的。我没法真正跟你说清这事的来龙去脉，但它是几年前，马歇尔?布里克曼和我在一次谈话中想到的。我们当时在谈我们打算拍的一部关于一个表演脱身术的杂技演员--一个魔术师--的电影。双目失明的主意放在这种情形下显得更好。
本来设计的角色是一个双目失明、表演脱身术的魔术师？
呃，不是的。他是一个有心理问题的表演脱身术的魔术师--因为他没法把自己锁在封闭的空间里了。他的一个心理问题就是，最终，他因为身心失调而暂时性失明。结果，结果这么多年以后，这个创意就变成了现在的这个样子。
它里面确实有一些伍迪式的主题。里面有感情不是很热烈的婚姻；她和错误的人跑掉了，还有……但同时，从你作为一个演员的角度来说，它为你表演那些你最擅长的形体喜剧提供了机会。我特别想到了在饭店房间里的那一幕。那时你已经瞎了，所以你不得不摸索着前进……那一幕真可谓一段精彩绝伦的肢体喜剧片段。
是啊，这个创意本身非常适合于拍成喜剧。而且我觉得，就这次的情况而言，我没有把事情搞砸；我没有 “噢，上帝，要是我能把这个或者那个重来一次就好了”的感觉。我认为我成功了，我体现了这个创意的精华。这点一向对我很重要。接下来，我希望大家喜欢它，如果他们喜欢，我会感到开心。如果不喜欢……
你知道人们会怎么议论这部影片。他们会说，这就是伍迪，他又在抱怨他作为导演是如何被误解，只有法国人理解他。它有可能招致与《星尘往事》或《名流》所遭受的相同性质的评价。影片会看上去像是为你度身定做的一样，尽管你分明眼睛不瞎，分明没有自以为了不起。
说得对。但是对此我就无能为力了。我的意思是，要知道，人们有写这些东西和阐释这些东西的自由，要不就是，欲加之罪，何患无辞。有些人可能会提出真知灼见。有些人可能人云亦云。我的感觉是，这个创意的简单明了会吸引人；他们会走进电影院开怀地笑上一场。现在看来，我可能想错了。我以前也错过。有几次我以为某部电影会受观众喜欢，可是，呃，没人来看。
知道吗，举个例子来说，当我拍《曼哈顿谋杀疑案》时，我认为它是一桩很搞笑的谋杀疑案，而且拍起来也很有意思。我以为它成功了，可是它却没有吸引大批观众。我不明白为什么会是这样。它的剧情完全是好懂的。对于我来说，它是我在成长的岁月里看过的那种类型的谋杀疑案，而且我认为它很搞笑，拍得很好。里面的笑话也很好。演员们在里面也演得很好。对它的评论也很好，可它就是没能吸引一大批观众。
去年夏天你对我说，你在翻抽屉的时候发现了一些粗略的构思。虽然它们和你其他的一些电影比起来要轻率肤浅一些，可是你还是决定把它们写成剧本。目前你是不是正在做这一步工作呢？
噢，我当时在看我以前的那些构思，然后我就看到了《乌龙笨贼》的构思。我认为这是个很搞笑的构思--他们想抢一家银行，可是，你知道，甜饼店却发了。我还注意到《玉蝎子》的构思--催眠师实际上在干罪恶的勾当。这让我感兴趣。还有《好莱坞式结局》的构思……
我想要拍这些影片，因为，我认为它们都是些让人发笑的构思，我拍它们会很愉快，人们也会喜欢观看这些影片，它们也绝对是拿得出手的片子。所以我就拍了这些片子。至于下一步要做什么，我不知道。我不能肯定，我就会不偏不倚地顺着这条路继续走下去，因为，要知道，我当时想把那三部片子拍出来是为了不至于等我死了以后他们才发现，你知道，我的抽屉里堆满了喜剧构思。
你提到的《乌龙笨贼》里的那个小小的情况逆转有几分眼熟，它在你的其他作品里也出现过。也就是，人们忙着挖秘密通道，可结果是，甜饼店意外地获得了成功。
对的。那就是我变魔术的背景。那就是声东击西。那就是我在《子弹横飞百老汇》里面所做的事情：当你以为这个家伙是艺术家的时候，结果表明，另外那个才是。我在别的地方也玩过这一招：我引导观众，让他们相信某事，但电影真正要谈的是另外一回事--它实际上另有意想不到的转折。这也是一个人在为别人变魔术的过程中所得到的快乐的一部分--也就是魔术师在表演一个戏法时所运用的技巧：他留下小小的线索，观众会留心注意到，然后他们就都朝着那个方向走下去，以为他们就要发现什么了，但他们发现的并非如他们所想。这一技巧在拍喜剧情节时非常管用。
后记
声东击西！作为这次访谈中伍迪最后谈到的话题，在我看来，它显得恰如其分。他晚期的事业在我看来全都是在声东击西。从艺术的角度说来这倒也不错，但是他还得生活在这个现实世界中--这个商业世界中。在这个世界里，电影面向的市场是注意力极难集中，而且经常是莫名其妙地误听误信的观众。这个世界很是缺乏魔力。
美国的电影观众如今喜欢事先就知道，他们为什么掏钱。看的是一部浪漫喜剧？一部特技效果的豪华大片？一部适应青少年的通俗片？或者，在奥斯卡奖评选期间，看点理应是深奥难懂的东西？为一部电影找到合适的定位就是市场营销的全部内容。
在很长的一段时间里，伍迪都试着对此不予理会。如果，身为一个影评家，你去看他的某部上映的影片，那么当你走进电影院的时候，不会有人按惯例给你递上一套影片的相关资料。它们是在影片结束之后再发给你的，而且上面只有演员名单和摄制人员名单，没有为你给影片“定位”而写的解说材料。这和影片的宣传广告是一模一样的--没有任何摘录的台词给你提供一点线索。它和影片的开头有几分类似。从来不会有一个预言性的暗示--没有打斗或是逗笑的场面暗示随后会出现的趣闻乐事，没有精心打造的欢快镜头带你进入一种轻松愉快的心情。有的只是这些印着白色文字的黑色卡片。所有的演员，不管是多大牌的明星，都按姓名的字母顺序在一张单独的卡片上列出。主要的摄制人员则又分别列在单独的卡片上。最后的一张上面简单写着“编导”字样的卡片是留给伍迪的。他从不独占功劳（“一部××的影片”）。不论你是否觉察到这一点，你将看到的都有如《低下层》（The Lower Depth）的翻版。
近几年来，伍迪在某些这类问题上稍微缓和了一下做法。最起码，他会接受为数不多的几次电视采访（特别是在--对他而言--占主要地位的欧洲市场），以支持他的影片发行，抑或同意一两个书面采访。但他仍旧不希望被人逮住说他是在做自我表白，或是说，是在试图暗示观众该作如何回应。真正的艺术家根本不那么做。就他而言，观众是独立自主的，有随心所欲地理解他的作品的自由--就像如今我们称作“文艺性”小说的读者们那样。
我想，在很多人的眼里，这种毫不矫情的做法被理解为一种矫情。难道增添一抹色彩会要了他的命吗？随便一点会要了他的命吗？这种做法甚至可能被暗示为某种逆反心理，有些跟不上潮流了。这么说也未见得是错。
我们都受到性格形成时期的那些价值观念的影响。那么，就像我们的访谈所清楚表明的，伍迪也不例外。他最喜欢的音乐是传统爵士乐。他最喜欢的纽约是在他还是个孩子时，让他惊奇不已的纽约。他如今吃的食物、穿的衣服，都不符合最新潮流。那些他所关注的更抽象的问题也是如此。他谈加缪（Camus），而不是德里达（Derrida）。如果说他的影片里有一个他一而再、再而三地回头涉及的主旋律的话，那就是信任和对信任的背叛，特别是当涉及性和恋爱这两样事情时，人类的行为是否诚实可靠的问题。
这些是我们当中那些在二战刚结束的年代里，特别是在对政治不感兴趣的20世纪50年代里长大成人的那些人特别关注的问题。当时，对艾森豪威尔、尼克松和杜勒斯等人的鄙视表现为远离那些当初不知怎么就推选了他们的政治程序。伍迪虽说最终出现在一部关于麦卡锡主义的电影里（1976年的《联盟》［The Front］），但他不会写这样一个剧本也不会执导这样一部电影。
就像亚当?戈帕尼克（Adam Gopnik）最近在《纽约客》报上评论的那样，伍迪是在那些老牌的喜剧演员（莫特?沙尔［Mort Sahl］，尼古拉斯［Nichols］和梅［May］，甚至兰尼?布鲁斯［Lenny Bruce］）主要以某一套具有自由主义倾向的文化态度为主要讽刺对象的时代里长大成人的。如亚当所言，这些喜剧演员们，和伍迪一样，很少涉及纯政治性的话题。确实，从政治上来说，自由主义者几十年来日子都不好过，只有貌似自由主义者的人（比如说，能随机应变的比尔?克林顿）才有必要申请入主白宫。但从文化上说--这也是新保守主义者前自由派在政治上转向保守主义者。--译者注多年以来愤愤不平的原因--他们已占据了主导地位。在每件事情上，从马勒的交响曲到为消遣而抽的大麻，到性道德问题，他们都赢得了文化战争的胜利。但我认为，这些既是伍迪的主要针对目标，又是其电影的天生观众的一群人，随着他们年纪的变大，已经越来越不愿意自嘲了。更糟的是，面对弱智的保守主义--哦，请原谅，应该是“富有同情心”的保守主义--在国家政治中占主导地位而自由主义显得无能又混乱的局面，伍迪就更难让他们开怀一笑。可不管怎么说，在目前双方争战的情况下，把对爱情的不忠行为拿来寻开心的话--或者说，拿来严肃对待的话--都好像是对自由主义大的原则的背叛。伍迪在《好莱坞式结局》里面拿驯鹿开了一个绝妙的玩笑。但是，因为阿拉加斯加石油的开采，那种北美驯鹿已是濒临灭绝的物种了。
当面带笑容的艾森豪威尔坐镇白宫，而他最青睐的传教士不是什么法西斯右翼狂热分子，而是相对温和--并且亲切地对人之利益加以关注的--诺曼?文森特?皮尔（Norman Vincent Peale）的时候，那帮自以为是的家伙的专制统治则更容易拿来寻开心--而且危险性也小得多。
我们这一代，我和伍迪的这一代，我想，确实是显得有些过时了。我们会同情，比方说，女权主义运动；会在环境问题出现时制造点适当的噪音。我们甚至能用上时髦的谈话腔调--比方说，在我们的“话语”中适当地用上俚语和流行的说法--但是，可叹啊，我们的听众能觉察到我们心里缺少那种时髦做派。
这种失败，如果它算是失败的话，并没有沉甸甸地压在我们心头。我们知道，借用一句话来说就是：“这仍是旧事重提，一场因爱和荣誉而进行的战斗……生命不息，战斗不止。”我们和现代风尚之间的关系，不管它是体现在《影与雾》里的程式化表达也好，还是诸如《贤伉俪》这样的片子的弗洛伊德学说基础也好，还是我们对上帝已死亡的恐惧也好（《犯罪与不端》），在我们看来都不显得老套。我们认为这些问题是永远存在的，而且值得我们严肃思考。加缪可能是过时了，但他提出的问题永远不会过时。
但是，回过头来说这个现实的世界，伍迪用他特有的表达方式提出这些问题的执拗劲是导致他成为时下市场营销之噩梦的一个重要因素。我认识一两个人，在帮伍迪推销他的某部影片时，曾试图将他推向一个更积极的立场。这些人不见得就是世俗或功利的人。他们喜欢他的影片，他们喜欢伍迪，他们真心实意地想帮他招揽来更多的观众。但，没有用--或者说，收效甚微。
但眼下，让我们暂且把涉及市场问题时伍迪特有的固执放在一边不谈，而是回到“声东击西”这个话题上。通常情况下，说到伍迪，你推销的是喜剧。这是唯一适合他的大部分影片的广义的类别标签。他清楚这一点，营销人员清楚这一点，影评家们清楚这一点，观众们也清楚这一点。但是，尽管他的许多影片都大量而且巧妙地充斥着笑料，你不会称其中的任何一部--最起码，自《安妮?霍尔》之后的任何一部--为令人捧腹的作品。《泽里格》、《开罗的紫玫瑰》和《子弹横飞百老汇》，哦，对了，还有《名流》都是一些极有深意的搞笑片，里面有大量的冷嘲热讽和针砭时弊。即便《好莱坞式结局》也是，且不说别的，对“有独特风格的电影导演”这一身份的一个极尖刻的讽刺--它从前代表一种难得的高度评价，如今已成了司空见惯的称呼。
但这些影片不是《神探飞机头》（Ace Ventura，Pet Detective）--一部通俗后现代主义作品。也不是《西雅图不眠夜》（Sleepless Seattle）--一部温情怀旧主义作品，在它那漂亮、空虚的小脑瓜里没有一个创意。伍迪的影片不是你用一两句宣传海报上的话，或是一则飞快插播的电影预告就能预先兜售的--或者说，能帮助观众预先知道大致情节的。它们所给予的欢乐是深奥难懂的那种，至少以我们这个粗俗、无趣的年代的标准来衡量的话是如此。从某种意义上来说，它们反映了伍迪（我很不情愿这么说）未能奏效的声东击西的企图。他本想让我们相信这些影片是喜剧。而且，的确，按他的标准（还有我的标准）来说，它们很搞笑--但不是以任何容易兜售的方式搞笑。
所以，事情说白了就是，他算是见鬼了--至少就他土生土长的地方来说是如此。用广告业内为人熟悉的一句行话来说就是，他缺乏“独一无二的销售方案”，缺乏一个能驱使观众信心十足、满怀期待地走进电影院，又能在放映结束后，让他们在对影片的期望都得到愉快满足的状态下离开电影院的简单理念。
当然，欧洲人应该除外。他们总是与美国生活保持距离，并且有一种高高在上的优越感。他们对着诸如《贤伉俪》或《解构爱情狂》这样的影片里表现出来的极度纷乱的场面也照样笑得出来。我当然和他们是一条道上的。从大体上来说，我瞧不起现代美国社会的生活质量--没有历史底蕴的文化，故作虔诚的政治，以及愚不可及的公众舆论，不论谈什么话题都是如此。我怀疑伍迪也这么觉得，只是他够聪明，不公开说出来罢了。
这就是为什么声东击西和魔法在他的影片中显得如此突出的一个原因。他虔诚地期盼着不大可能发生的--不对，应该是完全不可能发生的--外来力量的干预。可也知道，那是不可能发生的。我们最好不要插手，任他沉浸在憧憬中。此时死神也隐隐向他逼近。但他胆量依旧，毫不服软。
他永远都不会改变的。也许我们会--绕个圈后又把注意力集中在他身上，再次赏识他。又或许，虽然他对后世抱怀疑态度，后世之人会以他的一贯为人来看待他--一个伟大而严肃的喜剧艺术大师，他一直在告诉人们有关他生活的时代、他居住的地方，以及，是的，请原谅我用这么浮夸的词汇--“人类状况”--的某些不可回避的方面的真相--呃，至少是一些不可忽略的事实。这一点，很显然，是我敢打包票的。
