常见的四字仄脚拗句是平仄平仄。例如："离思何限"（周邦彦：齐天乐）、"人在何处"（李清照：永遇乐）（注：还包括 仄平仄，如"枝上同宿"（姜夔：疏影）。）。常见的四字平脚拗句是平平仄平。例如："从今又添"（李清照：凤凰台上忆吹箫）。
四字句常常连用，有的并配成对仗。例如：
故人何在？烟水茫茫。（柳永：玉蝴蝶）
晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。（苏轼：水龙吟）
（以上是四字句的连用）
乱石穿空，惊涛拍岸。（苏轼：念奴娇）
幽兰旋老，杜若还生。（吴文英：莺啼序）
（以上是四字句的对仗）
四字句的句法一般是二二（前两个字作为一个节奏单位，后两个字作为一个节奏单位），也有作上一下三的，例如"是离人泪"（苏轼：水龙吟）。
五字句 五字句的律句就是普通的五言律句：
仄平平仄："卷起千堆雪"（苏轼：念奴娇）、"人比黄花瘦"（李清照：醉花阴）。
平平仄仄平：极罕见，不举例。
平平仄仄（注：第一字可平可仄，在词谱中包括 平平仄仄的格式。）："玉阶空伫立"（李白：菩萨蛮）、"故人相望处"（周邦彦：齐天乐）。
仄仄平平："帘外雨潺潺"（李煜：浪淘沙）、"匹马戍梁州"（陆游：诉衷情）。
在五言律诗里，每句第一字的平仄是不拘的，但是在词里有些五字句的平仄却是固定的。例如上述 平平仄仄，有的只限於仄平平仄仄，第一字并不作平，"汉中开汉业"（辛弃疾：木兰花慢）、"但愁斜照敛"（周邦彦：齐天乐），就是这一类的例子。由此可见词律比诗律更严。
正如五言律诗有平平仄平仄这种特定的平仄格式，词也有同样的五字句。"才簪又重数"（辛弃疾：祝英台近）、"间寻旧踪迹"（周邦彦：兰陵王），都属於这一类。
五字句的拗句常见的有以下几种：
仄仄平仄（注：在词谱中也作 仄 平仄或 仄仄平仄。）："明月几时有"、"起舞弄清影"（苏轼：水调歌头）、"烟柳暗南浦"、"十日九风雨"（辛弃疾：祝英台近）。
仄平平仄平："有人楼上愁"（李白：菩萨蛮）、"梦长君不知"（温庭筠：更漏子）。
仄平平平仄："拥雕戈西戍"、"望秦关何处"（陆游：谢池春）。
大多数的五字句可以分为两个较大的节奏单位，上二下三。但是有些五字句是上一下四，例如"有暗香盈袖"（李清照：醉花阴）。
六字句 六字句是四字句的扩展。在平起的四字句前加 仄，在仄起的四字句前加 平，就是六字句：
仄 平 仄："是处红衰翠减"（柳永：八声甘州）、"我欲乘风归去"（苏轼：水调歌头）、"谁记当年豪举"（陆游：鹊桥仙）。
平 仄平平："伤心千里江南"（吴文英：惊啼序）、"断肠点点飞红"（辛弃疾：祝英台近）。
六字句常见 仄 平平仄（第五字必平）的格式，可以说这是一种特殊的六字律句。例如："望处雨收云断"（柳永：玉蝴蝶）、"燕子不知何事"（周邦彦：西河）、"曾是气吞残虏"（陆游：谢池春）、"脉脉此情谁诉"（辛弃疾：摸鱼儿）、"二十四桥仍在"（姜夔：扬州慢）、"花外漏声迢延"（温庭筠：更漏子）。
六字句颇多拗句，常见的有：
平平仄平仄："一时多少豪杰"、"一樽还酹江月"（苏轼：念奴娇）、"匆匆春又归去"、"蛾眉曾有人妒"（辛弃疾：摸鱼儿）。
平平仄仄平仄："都门帐饮无绪"、"今宵酒醒何处"（柳永：雨霖铃）、"南朝盛事谁记"（周邦彦：西河）、"关河梦断何处"（陆游：诉衷情）。
六字句常常连用，有的并配成对仗。例如：
安得车轮四角，不堪带减腰围。（辛弃疾：木兰花慢）
（六字句连用）
落日胡尘未断，西风塞马空肥。（辛弃疾：木兰花慢）
（六字句对仗）
六字句的句法一般是上二下四，例如"何逊而今渐老"（姜夔：暗香）、"不恨此花飞尽"（苏轼：水龙吟），也有作上四下二的，例如："气吞万里如虎"（辛弃疾：永遇乐）。有些六字句作上三下三，例如"又还被、莺呼起"（苏轼：水龙吟）。
七字句 七字句的律句就是普通的七言律句：
平 仄平平仄："平林漠漠烟如织"（李白：菩萨蛮）、"绿芜凋尽台城路"（周邦彦：齐天乐）。
仄平平仄仄平："断续寒砧断续风"（李煜：捣练子）、"谁见幽人独往来"（苏轼：卜算子）。
仄 平平仄仄："几许渔人横短艇"（柳永：满江红）、"无奈夜长人不寐"（李煜：捣练子）。
平 仄仄平平："山围故国绕清江"（周邦彦：西河）、"老夫聊发少年狂"（苏轼：江城子）。
在七言律诗里，每句第一字的平仄是不拘的，但是在词里有些七字句的平仄却是固定的。例如上述 平 仄平平仄，有的只限於平平仄仄平平仄，第一字并不作仄，第三字并不作平。"多情自古伤离别"（柳永：雨霖铃）、"晴烟冉冉吴宫树"（吴文英：莺啼序）就是这一类的例子。可见词律比诗律更严。
正如七言律诗有 仄平平仄平仄这种特定的平仄格式，词也有同样的七字句。例如："拂水飘绵送行色"、"应折柔条过千尺"（周邦彦：兰陵王），"不管清寒与攀摘"、"红萼无言耿相忆"（姜夔：暗香）。
七字句也有一些不合平仄常规的拗句，例如："酒旗戏鼓甚处市"（周邦彦：西河）、"露萤清夜照书卷"（周邦彦：齐天乐）。
七字句可以分为两个较大的节奏单位：上四下三。但是，有些七字句是上三下四。例如：
杨柳岸、晓风残月。（柳永：雨霖铃）
长川静、征帆夜落。（柳永：满江红）
不堪听、急管繁弦。（周邦彦：满庭芳）
恨西园、落红难缀。（苏轼：水龙吟）
更谁劝、啼莺声住。（辛弃疾：祝英台近）
但暗忆、江南江北。（姜夔：疏影）
有些所谓上三下四的七字句，从意思上看不如说是上一下六，像上面所举的最后三句就可以了解为：
恨--西园落红难缀。
更--谁劝啼莺声住。
但--暗忆江南江北。
八字句 八字以上的句子往往是由两句复合而成的，如上三下五或上一下七是八字句，上三下六或上四下五是九字句，等等。其中所包含的两句一般都符合前面所说的各种平仄格式，这里不再分析。
八字句最常见的是上三下五，其次是上一下七，例如：
更那堪、冷落清秋节。（柳永：雨霖铃）
误几回、天际识归舟。（柳永：八声甘州）
甚当时、健者也曾闲？（辛弃疾：八声甘州）
恨古人、不见吾狂耳。（辛弃疾：贺新郎）
（以上是上三下五）
对、潇潇暮雨洒江天。（柳永：八声甘州）
但、山川满目泪沾衣。（辛弃疾：木兰花慢）
（以上是上一下七）
从意思上看，有些上三下五的八字句宜於了解为上一下七，上面所举的例句，有的就是这样：
甚--当时健者也曾闲？
恨--古人不见吾狂耳。
个别的八字句按词谱说应该是上一下七，但是从意思上看句中不应该有停顿，辛弃疾《八声甘州》"故将军饮罢夜归来"，就是一个例子。
八字句也有作上二下六的，例如"应是良辰好景虚设"（柳永：雨霖铃）。
九字句 九字句的句法有上三下六、上六下三、上四下五等。上三下六如"浪淘尽、千古风流人物"（苏轼：念奴娇），上六下三如"故国不堪回首月明中"、"恰似一江春水向东流"（李煜：虞美人）（注：此依《钦定词谱》。其书卷十二说，虞美人"其两结系九字句，或两字微读，或四字微读，或六字微读，以蝉联不断为合格"。），上四下五如"锦帽貂裘、千骑卷平罔"（苏轼：江城子）。
十字句 十字句很罕见，句法是上三下七，例如"见说道、天涯芳草无归路"（辛弃疾：摸鱼儿）。
十一字句 十一字句是词中最长的一种句子。或作上六下五，或作上四下七。前者如"不知天上宫阙、今夕是何年"（苏轼：水调歌头），后者如"不应有恨、何事长向别时圆"（苏轼：水调歌头）。
关於词的平仄，还有许多讲究，如有的地方该用去声，有的地方该用上声，这里不讨论。
（四）词的对仗
词的对仗和律诗的对仗有几点不同。
第一，律诗的对仗原则上要求以平对仄，以仄对平，词的对仗则不限於平仄相对。例如：
左牵黄、右擎苍。（苏轼：江城子）
（左对右是仄对仄，牵对擎、黄对苍是平对平。）
波似染，山如削。（柳永：满江红）
（波对山是平对平，染对削是仄对仄。）
心在天山，身老沧洲。（陆游：诉衷情）
（心对身是平对平，在对老是仄对仄，天山对沧洲是平平对平平。）
华镫纵博，雕鞍驰射。（陆游：鹊桥仙）
（华对雕、镫对鞍是平对平，博对射是仄对仄。）
第二，律诗的对仗避免同字相对，词的对仗则允许同字相对。例如苏轼《水调歌头》"人有悲欢离合"，对"月有阴晴圆缺"，苏轼《水龙吟》"二分尘土"对"一分流水"。不过总的说来，同字相对的情况并不多见。
第三，律诗的对仗有固定的位置，词的对仗很少有固定的位置，这是因为词是长短句，必须相连的两句字数相同，才有配对的可能。一般地说，作为每阕的起首二句，如果字数相同，则以用对仗为常。例如：
更漏子前阕起二句 柳丝长、春雨细。（温庭筠）
祝英台近前阕起二句 宝钗分，桃叶渡。（辛弃疾）
满庭芳前阕起二句 风老莺雏、雨肥梅子。（周邦彦）
鹊桥仙前阕起二句 华镫纵博，雕鞍驰射。（陆游）
鹊桥仙后阕起二句 轻舟八尺，低篷三扇。（陆游）
莺啼序第三段起二句 幽兰旋老，杜若还生。（吴文英）
西江月前阕起二句 照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。（苏轼）
西江月后阕起二句 可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。（苏轼）。（注：这两句可以不算对仗，但从西江月词调说，其他作家这里常用对仗。）
在其他的位置上，相连的两句字数相同也可能配成对仗。例如：
更漏子前阕四五两句 惊塞雁，起城鸟。（温庭筠）
更漏子后阕四五两句 红烛背、绣罗垂。（温庭筠）
齐天乐前阕三四两句 暮雨生寒、鸣蛩劝织。（周邦彦）
齐天乐后阕四五两句 渭水西风、长安乱叶。（周邦彦）
玉蝴蝶前阕六七两句 水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。
（柳永）（注：这是以两句对两句："水风轻"对"月露冷"，"苹花渐老"对"梧叶飘黄"，称为扇面对，和一般对仗不同。）
玉蝴蝶后阕七八两句 念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。
（柳永）
词在一定的位置上用对仗，这有两个原因：其一是出於修辞的需要，其二是出於作家的模仿。我们很难说词的对仗是为词律所规定的。这可以从以下两点来说明：
第一，在同一词调的特定位置上，某些作家用对仗，另外一些作家不用对仗。例如永遇乐前阕起首三句，李清照作"落日熔金，暮云合璧，人在何处"，辛弃疾作"千古江山，英雄无觅、孙仲谋处"。李词首二句用对仗，辛词不用对仗。永遇乐前阕四五六三句，李清照作"染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许"，辛弃疾作"舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去"。李词四五两句用对仗，辛词不用。
第二，在同一词调前后阕的大致相应的位置上，各有两句字数相同的句子，同一作家作品，这里用对仗，那里不用对仗。例如满江红前阕五六两句都是七字句，后阕七八两句也都是七字句，辛弃疾词前阕两个七字句作"不念英雄江左老，用之可以尊中国"，不用对仗；后阕两个七字句作"且置请缨封万户，竟须卖剑酬黄犊"，用对仗。
由此可见词的对仗不像律诗的对仗那样固定。
附带说一说带有一字豆的对仗。
上文说过，词必须相连的两句字数相同，才可能配对。但是，有时候上句是五字句，下句是四字句，也用了对仗。这是因为上句虽是五字句，实际上是四字句的前面加上一字豆（上一下四），撇开一字豆不论，所以就可能用对仗了。例如：
又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦：兰陵王）
念月榭携手，露桥吹笛。（周邦彦：兰陵王）
叹重拂罗裀，顿敕花簟。（周邦彦：齐天乐）
正玉液新篘，蟹螯初荐。（周邦彦：齐天乐）
纵豆蔻词工，青楼梦好。（姜夔：扬州慢）
这种一字豆后的两个四字句，用不用对仗是自由的。
关於词律，我们就说到这里。
古汉语通论（三十二）
曲律
曲和词都是配合音乐的长短句，它们的名称有时候是相混的：唐人所谓曲，是后代所谓词；元人所谓词，又是后代所谓曲（注：例如元人周德清《中原音韵》讲到"作词十法"，他所说的词，其实就是曲。此外，曲又有词余、乐府等别称。）。我们这里所说的曲，指元曲而言。
曲有北曲南曲的分别。在这一节通论里，我们只叙述北曲的曲律，不涉及南曲的问题。
北曲有杂剧和散曲的分别。杂剧是一种带科（动作）白（道白）的歌剧，其中的唱词是剧中人唱的（往往是主角一人唱）；散曲不是戏剧，没有科白，它和词的性质相近。
散曲有小令和套数两种形式。小令等於一首单调的词，套数则是由两个以上的同一宫调的曲子按照一定规则联缀起来的套曲。杂剧只有套数，没有小令，一个套数称为一折，全剧通常分为四折，有时候再加上一个楔子。
关於曲律，我们准备谈四个问题：（一）曲调和宫调，（二）曲韵，（三）曲字的四声问题，（四）衬字。
（一）曲调、宫调
词有词调，曲也有曲调。曲调的名称（又叫"曲牌"）有的和词相同，如秦楼月（忆秦娥）、风入松、点绛唇、念奴娇等；有的和词同名而异实，如捣练子、卖花声、满庭芳、哨遍等；但是绝大多数的调名是和词不同的，如山坡羊、水仙子、落梅风、拨不断、耍孩儿、叨叨令、脱布衫、小梁州等等。曲一般都是单调，不像词有双调、三叠或四叠。作曲的人如果意有未尽，可以把前调重复一遍，再写么(yāo)篇。么篇的字句有时候比前调稍有增损。
曲调的选用是有一定的限制性的。有些曲调只用於小令，如山坡羊等；有些曲调只用於套数，如滚绣球等；有些曲调小令和套数都能用，如天净沙、叨叨令、落梅风之类。
每一种曲调都属於一定的宫调。北曲共有六宫十一调，它们大致是十七种不同的调式（注：参看古汉语通论（十九）古代文化常识（一）乐律部分。）：
六宫：1.正 宫 2.中吕宫 3.道 宫 4.南吕宫
5.仙吕宫 6.黄钟宫
十一调：1.大石调 2.双 调 3.小石调 4.歇指调
5.商 调 6.越 调 7.般涉调 8.高平调
9.宫 调 10.角 调 11.商角调
元代杂剧实际上只用九个宫调，即五宫四调。五宫是正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，四调是大石调、双调、商调、越调，合称九宫。
不同的宫调有不同的"声情"。前人对各种宫调的"声情"作过一些分析，譬如说，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，南吕宫感叹伤悲，大石调风流酝藉，小石调旖旎妩媚，双调健捷激袅等等（注：详见周德清《中原音韵》。）。这些说法不一定都很具体确切，但是可以作为我们了解各种宫调特点的参考。
上文说过，每种曲调都属於一定的宫调。例如山坡羊属中吕，天净沙属越调，夜行船属双调，哨遍属般涉调，等等。有些曲调，调名相同，但是属於不同的宫调，应该了解为不同的曲调，例如正宫端正好不同於仙吕端正好（注：二者句法相同，但是正宫端正好专用於套数，仙吕宫端正好专用作楔子。前者不可增句，后者可以增句。），双调水仙子不同於黄钟水仙子和商调水仙子。
上文说过，套数是由两个以上同一宫调的曲子联缀起来的。但是，在杂剧的套数里有时候可以借宫，即借用属於其他宫调的曲调入套。例如王实甫《西厢记》长亭折用的是正宫的端正好、滚绣球、叨叨令、脱布衫、小梁州等，此外还借用了中吕宫的上小楼、满庭芳、快活三、朝天子、四边静，以及般涉调的耍孩儿和煞。借宫并不是随意的，大约宫调相近然后可以借。但是散曲的套数则不借宫。
附带说一说"带过曲"。有些曲调，彼此之间的音律恰恰衔接而且好听，所以在套数里它们经常连起来用，例如正宫端正好后面常接滚绣球，脱布衫后面常接小梁州，中吕宫快活三后面常接朝天子，等等。仿此，小令里也就有了一种"带过曲"的形式，即作者填完一调，如果意有未尽，可以再选一两个宫调相同而音律恰能衔接的曲调继续填写（中间空一个字）。常见的带过曲有正宫的脱布衫带小梁州，双调的水仙子带折桂令，雁儿落带得胜令，南吕的骂玉郎带感皇恩、采茶歌，等等。
（二）曲韵
曲韵和词韵不同。词韵大致依照诗韵，曲韵则另有韵部。
元曲作家是根据当时的实际语音用韵的。元人周德清根据当时的北曲写成了《中原音韵》一书。《中原音韵》的价值很高，因为它反映了当时北方的实际语音系统。现在我们拿元曲来比对，一般是和《中原音韵》相吻合的。
《中原音韵》把"平水韵"的一百零六韵归并为十九个韵部：
1.东钟 2.江阳 3.支思 4.齐微
5.鱼模 6.皆来 7.真文 8.寒山
9.桓欢 10.先天 11.萧豪 12.歌戈
13.家麻 14.车遮 15.庚青 16.尤侯
17.侵寻 18.监咸 19.廉织（注：各韵常用字见附录《中原音韵常用字表》。）
北曲最显著的特点是没有入声，原来的入声字分别归到平上去三声去了；又因为曲韵是平上去三声通押的，所以不另立上去两声的韵目。这两点下文还要谈到。
在本单元所选的作品中，张小山双调水仙子《讥时》用的是东钟韵，王实甫《西厢记》长亭折用的是齐微韵，张养浩中吕山坡羊《潼关怀古》用的是鱼模韵，睢景臣般涉调哨遍《高祖还乡》也是鱼模韵，钟嗣成南吕骂玉郎带感皇恩采茶歌《四时佳兴（春）》用的是真文韵，张可久中吕卖花声《怀古》用的是寒山韵，马致远越调天净沙《秋思》用的是家麻韵，张养浩双调雁儿落带得胜令《退隐》也是家麻韵，马致远双调夜行船《秋思》用的是车遮韵，白朴中吕阳春曲《题情》用的是廉纤韵。
元代北方语音系统和今天普通话音系统已经相当接近，但是有些字的读音和今天普通话还是不同的，特别是某些古人声字（见下文）。试以马致远双调夜行船套数里的乔木查一曲为例：
想秦宫汉阙
都做了衰草牛羊野（注：加浪线的是衬字，后同。下文有专题讨论衬字。）
不恁么渔樵无话说
纵荒坟横断碑
不辩龙蛇
这首曲子以"阙野说蛇"四字为韵，其中的"说"字和"蛇"字，如果依今天普通话的读法，就不押韵了（注：当时"说"字读近xuě音，"蛇"字读近xié音，近似今天长沙话的读法。）
关於曲的用韵，有几点需要提出来说一说。
第一，曲韵以平仄通押为常规，平仄不通押反而比较少见。上文所引的乔木查就是平仄通押的例子。所谓平仄通押，实际上是平上去三声通押，因为入声已经归并到平上去三声去了。试看《西厢记》长亭折里的脱布衫：
下西风黄叶纷飞
染寒烟衰草萋迷
酒席上斜签着坐的
蹙愁眉死临侵地
这里"飞""迷"是平声，"的"是入声作上声，"地"是去声。平上去三声通押的情况是很明显的。
第二，无论小令或套数，曲韵都是一韵到底，中间不换韵的。因此，在杂剧中，每一折就只押一个韵部。这一点很容易了解，不必举例。
第三，诗（尤其是近体诗）和词都忌重韵，曲不忌重韵。所谓重韵，就是在一首曲子里出现相同的韵脚字。睢景臣哨遍叶"故，俗，夫，付，舆，故，芦，户"，《西厢记》长亭折里的快活三叶"食，泥，泥，味"，都是重韵的例子（注：重叠语不算重韵，例如"兴，百姓苦；亡，百姓苦"（张养浩山坡羊）。）。
第四，曲可以有赘韵的情况。所谓赘韵，是不必用韵的地方用韵。我们试比较《西厢记》长亭折借自般涉调的几首煞曲，这首用韵的地方，正是另几首不用韵的地方，这样，赘韵就容易看出来了。为节省篇幅，这里姑举五煞四煞来比较：
五煞 四煞
到京师服水土（不用韵） 这忧愁诉与谁（赘韵）
趁程途节饮食 相思只自知
顺时自保揣身体 老天不管人憔悴
荒村雨露宜眠早（不用韵） 泪添九曲黄河溢（赘韵）
野店风霜要起迟 恨压三峰华岳低
鞍马秋风里 到晚来闷把西楼倚
最难调护 见了些夕阳古道
最要扶持 衰柳长堤
（三）曲字的四声问题
元代北方的声调是新的四声，即阴平声、阳平声、上声和去声。
《中原音韵》把平声分为阴平和阳平，这和今天普通话是相一致的。
《中原音韵》又把中古的一部分上声字如"动，是，似，户，聚，在，倍，近，但，限，道，坐，静，并，后，右"等等归并到去声，这和今天普通话也是相一致的。
入声字的问题比较复杂。《中原音韵》虽把古代的入声字归并到平上去三声，但是具体的字归并到哪一声，和今天普通话并不完全一致。譬如说，"入声作上声"的字特别多，入声归阴平的却没有。试以马致远双调夜行船套数里的古人声韵脚字为例：
蝶，穴，杰，折，别，竭，绝，是入声作平声；
阙，说，铁，雪，拙，缺，贴，歇，彻，血，节，是入声作上声；
灭，月，叶，是入声作去声。
其中有些字和普通话的声调相同，有些字却不相同。因此我们如果要确切地知道某一入声字在元曲里作某声，还要查《中原音韵》，单凭普通话是不能推知的。
曲字的平仄比诗词严。周德清《中原音韵》作词十法曾经讲到在某些情况下平声要分阴阳，仄声要分上去。但是，我们在曲谱里看不出阴平阳平有很大的差别，没有什么地方是规定必须用阴平或阳平的。上声去声的分别有时候的确很严，尤其是用於韵脚的时候。
上文说过，曲韵以平仄通押为常规。这不是说每个韵脚都是可平可仄的，什么地方押平，什么地方押仄，取决於曲调的规定。值得注意的是上声和去声的对立。上声和去声虽然同属於仄声，但是在元曲里上声韵比较接近平声韵，所以该用上声韵的地方偶然可以用平声韵，该用平声韵的地方偶然可以用上声韵；去声韵的独立性很强，该用去声韵的地方不但不可以用平声韵，甚至不可以用上声韵。试比较下列两首山坡羊的用韵：
张养浩山坡羊 张小山山坡羊
峰峦如聚（去） 刘伶不戒（去）
波涛如怒（去） 灵均休怪（去）
山河表里潼关路（去） 沿村沽酒寻常债（去）
望西都（平） 看梅开（平）
意踟蹰（平） 过桥来（平）
伤心秦汉经行处（去） 青旗正在疏篱外（去）
宫阙万间都做了土（上） 醉和古人安在哉（平）
兴（平） 窄（入声作上声）
百姓苦（上） 不勾节（平）
亡（平） 哎（平）
百姓苦（上） 我再买（上）
这两首曲子在该用去声韵的地方都用去声韵，而不用上声韵；在该用上声韵的地方偶然可以用平声韵，在该用平声韵的地方偶然可以用上声韵（注：当以张养浩的山坡羊为正轨。），但是不用去声韵。可见上声和去声的界限是很清楚的。
周德清《中原音韵》作词十法指出，有些曲调，最后一句不但平仄是固定的，甚至其中某字该用上声，某字该用去声，也是有讲究的。举例来说，落梅风、上小楼、夜行船、卖花声等曲的末句是仄平平、仄平平去，正宫等调的尾声的末句是仄仄平平去平上，等等。周氏认为，像端正好、朝天子、快活三等曲的末句是仄仄平平去，如果最后一个字改用上声，就属第二着（次好）了；庆宣和的末句是去上，改用去平就属第二着，但是切不可用上平，诸如此类。
周德清所讲的有的是格律，有的是技巧，不可一概而论。但是有一点是肯定的，如果一句最后两个字都是仄声，曲律则要求避免重复：句末是上声，则其上一字要求去声；句末是去声，则其上一字要求上声。下列各句最后两个仄声字是去上：
古道西风瘦马。（马致远天净沙）
想秦宫汉阙。（马致远乔木查）
（阙，入声作上声。）
不恁么渔樵无话说。（马致远乔木查）
（说，入声作上声。）
比司马青衫更湿。（王实甫西厢记长亭折耍孩儿）
（湿，入声作上声。）
下列两句最后两个仄声字是上去：
众人施礼数。（睢景臣般涉调哨遍套数三煞）
你与俺崔相国，做女婿。（王实甫西厢记长亭折上小楼么篇）
有时候甚至句中连用的两个仄声字也回避声调上的重复，这里不细说了。
但是，有些地方是只论平仄，仄声之中不细分上去的。例如水仙子、乔木查等曲的末句是仄仄平平，阳春曲（喜春来）、满庭芳、小梁州等曲的末句是仄仄仄平平，天净沙的末句是平平仄仄平平，采茶歌等曲的末句是平平仄仄仄平平，等等。
曲句的平仄格式有的和律诗很不相同。下面举几种常见的七字句为例（加浪线的是衬字）。
(1)仄平平、 仄平平。例如：
下西风黄叶纷飞。（王实甫西厢记长亭折脱布衫）
染寒烟衰草萋迷。（玉实甫西厢记长亭折脱布衫）
(2)仄平平、仄平平去。例如：
急罚盏夜阑灯灭。（马致远夜行船）
（急，入声作上声；罚，入声作平声；盏，宜平（注：在元曲中，上声常常代替平声。）；灭，入声作去声。）
无多时好天良夜。（马致远落梅风）
（无，宜仄。）
却元来此别离情更增十倍。（王实甫西厢记长亭折上小楼）
（别，入声作上声；十，入声作平声。）
(3) 平仄平平去上（末字或作平）。例如：
看钱奴硬将心似铁。（马致远落梅风）
（铁，入声作上声。）
古来丈夫天下多。（马谦齐寨儿令）
（四）衬 字
曲句可用衬字，这是曲律的特点。衬字是在规定的字数之外所加添的字，或者加在句首，或者加在句中，但是不能加在句尾。加在句首的，可以是实字，也可以是虚字；加在句中的，以虚字最为常见，但不限於虚字。衬字不拘平仄，不拘多少（注：一句之中，衬字可以多至一二十字，以六七字最为常见。），一般的情况是：小令衬字少，套数衬字多，散曲衬字少，剧曲衬字多。前面所引的张养浩山坡羊"宫阙万间都做了土"，是小令用衬字的例子。套数用衬字，现在只举睢景臣《高祖还乡》里的两支煞曲为例：
二煞
你须身姓刘，
你妻须姓吕。
把你两家儿根脚从头数。
你本身做亭长耽几盏酒，
你丈人教村学读几卷书。
曾在俺庄东住
也曾与我喂牛切草，
拽坝扶锄。
一煞
春采了桑，
冬借了俺粟。
零支了米麦无重数。
换田契强秤了麻三秤，
还酒债偷量了豆几斛。
有甚胡突处，
明标着册历，
见放着文书。
显而易见，由於用衬字，元曲就更加口语化了，这是和宋词很不相同的一点。
剧曲用衬字，现在只举王实甫《西厢记》长亭折里的叨叨令为例：
叨叨令
见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，
有甚么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚，
准备着被儿枕儿则索昏昏沈沈的睡，
从今后衫儿袖儿都揾湿重重叠叠的泪。
兀的不闷杀人也么哥？
久已后书儿信儿索与我恓恓惶惶的寄。
这首曲子的衬字有两点值得注意：第一，有些衬字是叠字的第二个字，如熬煎娇滴等等；第二，在五六两句的末尾用"也么哥"（或作也波哥），这是叨叨令的定格，有人认为这也算一种衬字，但是它有音无义，只是由於唱腔上的需要才加上的，不能和一般的衬字相提并论。类似这样的衬字，元曲里还有"也么天"或"也摩挲"，此外还有"也波""也那"之类，但不一定都用在句尾。
有一种情况和衬字不同，就是不少曲调的句字可以增损。衬字是正字以外的字，句字增损则是曲句和正字本身的增损，这有如词的"又一体"，曲谱上称为不同的格。清人李玄玉编订的《北词广正谱》，罗列了同一曲调的各种变格，称为第一格、第二格，等等，可以参看。变格之多，可以说明古人作曲有一定的灵活性。
区别正字和衬字，是研究曲律的课题之一，因为这关系到对元曲句读、句法和平仄的了解。基本的方法是就同一曲调的作品进行字句上的分析和比较。先选一首最单纯的曲子作为考察的对象，弄清它的句读、句法、平仄和衬字（如果有衬字的话）（注：可参看李玄玉的《北词广正谱》和近人吴梅的《南北词简谱》，其中衬字是用小字写的。），然后再以这首曲子的格律为标尺，去考察同一曲调的其他作品。但是这种方法不是绝对的，因为曲律不是刻板的东西，而用来作为标尺的曲子又可能有变格，拿它来衡量其他作品的字句，有可能得出不同的结论，这是应该估计到的。
本表收录了本书文选所选诗词的全部入韵字和常用词部分的全部常用词，以及杜诗所用的全部字，此外还酌收了杜诗以外的若干常用字。一字收入两韵以上时，在不同韵中注明其不同意义；如果意义相同时，则注明"某韵同"。通用字和异体字也择要加括号注明。诗韵一韵的字在词韵分属两部者，或一字在词韵兼属两部者，均加*标识，并附注说明。各韵所收的字排列次序根据《诗韵合璧》。《诗韵合璧》未收的字，则根据《广韵》《集韵》等推定它们在《诗韵》中的韵部，排在该韵的最后。
（一）上平声
【一东】 东同铜桐筒童僮中（中间）衷忠虫冲终戎崇嵩（松）弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空（空虚）公功工攻蒙濛笼（名词，董韵同，又动词，独用）聋栊洪红鸿虹丛翁葱听聪通蓬篷胧怱（匆）峒狨幪忡酆棕朦矓巃
【二冬】冬农宗锺钟龙舂松冲容蓉庸封胸雍（和也）浓重（重复，层）从（顺从，随从）逢缝（缝纫）踪茸峰蜂锋烽筇慵恭供（供给）松凶溶邛纵（纵横）匈兇汹丰彤
【三江】江釭（灯也）窗邦缸降（降伏）泷双庞腔撞（绛韵同）舡
【四支】支枝移为（施为）垂吹（吹嘘）陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟龟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思（动词）滋持随痴维卮螭麾墀弥慈遗（遗失）肌脂雌披嬉尸貍炊湄篱兹差（参差）疲茨卑亏蕤陲骑（跨马）歧岐谁斯私窥熙欺疵赀羁彝髭颐资糜饥衰锥姨楣夔祗涯（佳麻韵同）伊追缁箕椎罴篪萎匙澌治（治理，动词）骊颸尸怡尼而鸱推（灰韵同）縻璃祁绥絺羲赢骐狮嗤咨其漓睢蠡（瓠勺，齐韵同）迤淇淄牦厮痍貔贻鹂瓷鹚 嵋蚩罹裨丕惟猗庳栀锤劘椅（音漪，木名）郿虽麒崎隋缌逶踟琵枇仳唯
【五微】 微薇晖辉徽挥韦围帏闱违霏菲（芳菲）妃飞非扉肥威祈旗畿机几（微也，如见几）讥矶饥稀希衣（衣服）依归郗
【六鱼】鱼渔初书舒居裾车（麻韵同）渠蕖余予（我也）誉（动词）舆余胥狙锄疏（疏密）疎（同疏）蔬梳虚嘘徐猪闾庐驴诸除储如墟菹（葅）璵余苴樗摅於茹（茅茹）沮蜍榈淤妤鶋躇歔耡据（拮据）龉洳
【七虞】 虞愚娱隅刍无芜巫于衢儒濡襦须须株诛蛛殊铢瑜榆谀愉腴区驱躯朱珠趋扶符凫雏敷夫脸纡轮枢厨俱驹模谟蒲胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑菰徒途涂荼图屠奴呼吾梧吴租卢鲈炉芦苏酥乌污（污秽）枯粗都铺愚诬竽雩吁瞿敂繻需殳逾（逾）揄萸臾渝岖苻桴俘迂姝蹰拘瑜醐糊餬酤鸪沽菟鼯驽逋舻徂妈泸毋芙 轳瓠鸬侏鸜茱鄜匍滹鸣洿葡蝴摹晡
【八齐】 齐脐黎犁藜棃蠡（支韵同）黧妻（夫妻）萋凄萋凄（堤）低题提蹄啼绨鹈箆鸡稽兮奚嵇蹊倪霓（蜺）醯西栖（棲）犀嘶梯鼙批（屑韵同）跻齏齎迷泥（泥土）溪圭（圭）闺携畦暌鸡
【九佳】 佳*街鞋牌柴钗差（差使）崖涯*（支麻韵同）阶偕谐骸排乖怀淮豺侪埋霾齐娲*蜗*皆蛙*槐（灰韵同）
（有*号的字，词韵属第十部；其余属第五部。）
【十灰】 灰恢魁隈回徊（音回）槐（音回，佳韵同）枚梅媒煤瑰雷罄聩（颓）催摧堆陪杯醅嵬（贿韵同）推（支韵同）开*哀*埃*台*苔*该*才*材*财*裁*来*莱*栽*哉*灾*猜*胎*台*? *（腮）孩*豗虺洄崔裴培 *诙回徘（音裴）
（有*号的字，词韵属第五部；其余属第三部。）
【十一真】真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申伸绅身宾滨邻鳞麟珍瞋尘陈春津秦频苹颦嚬银垠筠巾囷缗民莼（蓴）淳醇纯唇伦纶轮沦匀旬巡驯钧均臻榛姻宸寅嫔旻彬鹑皴遵循甄岷谆（震韵同）椿询恂峋漘呻磷辚闽豳逡泯（轸韵同）诜駪湮驎燐夤荀郇蓁纫嶙氤
