：“呜呼！盛衰之理，虽曰天命，岂非人事哉！”新的，仍举鲁迅先生的，《呐喊自序》：“我
在年青时候曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。”《二十四孝图》：“
我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者
。”暗说的作用不像明说，告诉读者以下将是什么内容，但常常会有更大的吸引力量，因为它有
点像侦探片的先晃一下疑难，欲知后事如何，你就非看下去不可。当然，想有这样的力量，那就
要写得明快、新颖、灵活、含蓄，甚至沉重、惊险，总之要有吸引力。
再说结尾，也同开头一样，要求单纯，办法却万变。自然也只能概括地说说。先从反面说，
（1）虎头蛇尾不好。所谓虎头蛇尾，是内容分量很重，结尾写得疲疲沓沓，或像是应该再说点什
么却浮浮泛泛地住了笔。（2）是正相反，画蛇添足不好。最明显的例是叙述可悲情事，说了“连
路人也流了泪”，还担心读者感受不深，于是加说一句：“请想这是如何的悲惨啊！”（3）不是
少说多说问题，而是说得过于板滞，没有给读者留下一点回味的余地，如小时候作“勤学说”，
结尾写“不勤学之害如彼，勤学之利如此，是故为人不可不勤学也”就是此类。此外自然还有（4
）（5）（6）（7）等等，不能详说。
至于正面，怎样结尾才好，那要看是什么性质的文章。如果是内容繁而深的议论文，末尾总
括一下全文的要点也无不可。这虽然近乎板滞，却是实事求是，能与读者以帮助。（有些文章，
末尾点明写此文的原由，或加重说一下写此文的用意，也属于此类。）议论性的文章之外，结尾
的要求却可以简单说，是“余韵不尽”。办法很多很多，甚至连归类也难，这里只举几个例。旧
的，范仲淹《岳阳楼记》：“噫！微斯人，吾谁与归？”归有光《项脊轩志》：“庭有枇杷树，
吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”新的，仍举鲁迅先生的，《从百草园到三味书屋》：
“他的父亲是开锡箔店的，听说现在自己已经做了店主，而且快要升到绅士的地位了。这东西早
已没有了罢。”《阿长与〈山海经〉》：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”专
就这几个例说，余韵不尽的手法是相貌空灵而心有深情。空灵则读者有思索的余地，有深情则迫
使读者不能不思索。此外自然还有其他种种手法，因为难于遍举，也就不说了。
少数喜欢寻根问柢的读者也许要问，怎么学呢？这只能用老生常谈答复，是读时多体会，写
时多斟酌，慢慢培养自己的鼻子和手，终有一日，会神而明之，存乎其人。
以上烧的是头尾，还剩下中段没动手。我们当然要承认，无论包装多么好，最重要的终归是
包装里面的货色。但这很容易概括说，是内容有价值，并能以清晰的布局、简炼生动的语言表而
出之。这意思，前面谈内容、谈表达、谈提纲等地方已经说过，也就不炒冷饭了。
写完，回头看看，开头结尾写了不少，“其间”则一滑而过。事实不容否认，也只好承认是
虎头蛇尾了。
二七 思路与字面
前面在不同的地方谈到：作文是把流动于脑子里的意念，即所谓“思路”，用文字形式写到
纸上的一种活动；这思路，下笔之“前”是“总括全篇”的，可以粗略，表现为模糊的影象，可
以细致，表现为明朗的影象；细致的，可以大致保存在记忆里，也可以明确地固定在提纲里。这
细致的思路，不管是否固定在提纲里，到下笔的时候，是不是“能够”原封不动地化为文字写到
纸上呢？如果能够，是不是“应该”原封不动地化为文字写到纸上呢？这是问题之一。还有二，
是下笔之“时”，思路在流动，手随着，把意念变为文字，写到纸上，这思路是“部分”的（自
然要参照总括的），更明朗的，但也会有刚才提出来的那样的问题，即能不能、应该不应该原封
不动地化为文字，写到纸上呢？这两个问题性质一样，都是思路与字面的关系问题，两者接近到
什么程度的问题。
问题不简单，因为情况复杂，有时甚至近于微妙。大致可以这样认识：总括的，两者有一致
的可能，但经常不一致；部分的，两者常常一致，也会常常不一致；一致要有条件，不一致也会
有好处。以下说说这样认识的理由。
先要提一下，这里所谓“一致，是用的常识的意义。例如我现在拿着笔拼凑所谓文章，看见
窗外树上飞来一只喜鹊，随口说了一句：“树上飞来一只鸟。”又例如把这句话原样写在纸上，
这所思和所写，就意义说一致吗？显然不一致，因为所思是“喜鹊”，所写是“鸟”。读者大概
要说：“你把鸟改为喜鹊不就一致了吗？”其实仍然不一致，因为所思的“树”、“飞”、“喜
鹊”是具体的，到纸上，“树”、“飞”、“喜鹊”是抽象的概念，是符号，能表示所思的那个
“树”、“飞”、“喜鹊”，却不就是那个“树”、“飞”、“喜鹊”（由读者领会方面看更是
这样）。这里谈思路与字面的关系，是为了说明作文，不是辨析知识的性质，当然不必钻这个牛
角尖，所以可以满足于常识的意义，说所思的“树”和所写的“树”意义一致。
还要提一下，这里所谓思路是指清晰的思路，不清晰，写到纸上不成文理，那就是另一回事
了；所谓字面是指通顺的文字，不通顺，写到纸上不成文理，也就不是这里想谈的问题了。这样
，我们可以进而考察能不能一致的问题了。
古人有“文不加（添字）点（删字）”的说法，见汉末祢衡作《鹦鹉赋》的序。且不管这是
不是吹牛；至少就理论说，把所思照样写下来，成为妙文的可能总是有的。但是显然，这要有条
件，条件是思路清晰、细致到成为所谓“腹稿”。这容易吗？
应该说不容易。因为要在学识积累和写作经验方面有深厚的底子，又要碰巧是写某一并不复
杂的内容，其时心绪还特别清澈。这样多方面的条件一时完全具备，机会不多；即使具备了，我
们也要承认，所写比所思（如果有办法衡量）常常会妥善一些，或者经过修改，可以更妥善一些
。这是不容易一致的一面。还有另一面，是要把一致看作理想，目标，心向往之，以求接近一致
。怎么能够这样？办法是在锻炼思路方面多下功夫，即多思，多练，使它的流动踪迹接近于文。
这样，提笔作文就成为，思路在脑子里迤逦前进，笔随着在纸上一行一行前进，到适当的地方，
思路在这个题目（有时也可以没有成文的题目）上停往，笔随着写了结尾，文章完成。这是作文
的纯熟境界，或说思路的完美境界，虽然难，我们总当知道有此一境，只要努力，并非绝对不能
达到。
自然，理想终归是理想，我们总不能忘记现实。现实是所写和所思经常不能一致，或不当完
全一致。我的经验，除了写便条、日记等篇幅短、组织不要求肢体俱全的文字以外，只要勉强可
以称之为“文”，所写总不能与所思完全一致，有时甚至差得很多，连自己也感到非始料所及。
这是说总括的。部分的，偏离的情况不像总括的那样厉害，但是，对所思而言，到实际去写，有
时要有所增，或有所减，有时要换个说法，以求语畅达而意确切，总之是没有原样化为文字，写
在纸上。
所写不能与所思完全一致，有原因。这主要是三种：
（1）人的心理活动永远不会静止，因而思路不能不随着时间变。有时变得少，如旧时代文人
写诗，初稿写成，过后总要改动一些字。有时变得多，如有的思想家的大著，再版的一些说法，
竟至与初版打架。这是因为时间先后不同，认识有变化。作文，对于如何立意措辞，下笔之前有
个思路；到提起笔写，带着笔往前走的不再是下笔之前那个思路，而是此时的思路。两个思路可
能很接近，但难于尽同。思路不能尽同，所以字面不能与前一个思路一致。
（2）思路与字面相比，总是思路粗得多，字面细得多。思路，就下笔之前那个总括的说，即
使已经明朗甚至固定为提纲，总不会细致到成为腹搞。这粗略的变为纸上的文，纲就必须带出目
，干就必须加上枝叶，这且不说；重要的是在粗变细的过程之中，常常会发现，有些意思应该说
而原来没想到，有些意思原来想那样说而现在觉得不如这样说，还有些意思，原想先说甲后说乙
，现在觉得不如先说乙后说甲，等等。总之是不能不变，变就不能一致。下笔之时的部分思路，
同写的时间距离近，但常常也会偏离，这在上面已经提到，不再说。
（3）思路是设想，其中不免或多或少地搀杂些想象的成分，到过渡到纸上，成为可读之文，
有些不切实际的想象成分就必须放弃，或脱胎换骨。要放弃，要变换，是因为：a．意念在思路中
是比较模糊的，化为文字，模糊的变为明朗确定，原来不妥当的成分就容易显露，被察觉；b．思
路变为文字，前后的连贯，部分和部分间的照应，如果有欠缺、不妥，就容易显露，被察觉。这
样察觉了，当然要改，因而就不能一致。
这类改动，我们说是字面发挥对思路的审核作用，可以。但字面是笔随着思路的流动写到纸
上的，所以溯本求源，应该说靠后的思路对靠前的思路发挥审核作用。审核，合用的，通过；不
合用的，不能通过，因而要改，也就是不得不安于不一致。
对于这种情况，我们要如何对待呢？很明显，如果靠前的思路能够天衣无缝，不劳靠后的思
路审核，或者经过审核，证明确是天衣无缝，那就至少有两种好处。一种是，作文就可以思路前
行，笔下紧跟，一挥而就，文不加点，就是说，可以少费周折，速度快。一种是，行云流水的风
格可以表现得更明显，也就是能够造诣更高。因为有这样的优点，所以前面说，这是作文的纯熟
境界，思路的完美境界，我们应该虽不能之而心向往之。能的基础是锻炼思路，这自然不能要求
一蹴而就；但是为了趋往，接近，也不可放松努力。这是一面。
还有另一面，是要在眼望天际的同时，不忘脚踏实地，就是说，要安于不一致，尽力用靠后
的思路校正靠前的思路。这种校正的努力很有好处，举其大者如：a．正在写的文章可以渐近于妥
善，也就是满足作文的眼前的要求；b．可以积累经验，使未来的作文、靠前的思路渐近于妥善，
也就是满足作文的高远的要求。这样眼望天际，脚踏实地，稳扎稳打，终有一日，笔锋会以行云
流水的步伐，走到文不加点的境界吧？
或者谦退一些，只求能够逐渐接近也好。
二八 藕断丝连
前面多次谈到思路，因为作文是把思路化为文字，定在纸面上的一种活动。思路流动，要变
，由此及彼，这就会产生两个问题：（1）“此”是现在想的，已定，要过渡到哪一个尚未出现的
“彼”才合适呢？（2）此和彼之间，要保持怎样的关系才合适呢？前一个问题难于明确地解答，
因为思路的变动是受各种条件约束的，不同的人有不同的条件，同一个人异时也有不同的条件，
所以同一个此可以过渡到不同的彼。
例如甲乙二人都因为听到某女演员的名字而想到她，这是“此”相同；可是“彼”呢？甲想
到的是她演的某剧中人过于夸张，多有失实之处，因为甲看过这场戏，并对剧中人的性格、生活
等有自己的看法；乙想到的却是她刚从外地演出回来，因为他们很熟识。同是由此及彼，此同彼
不同，这里没有对错、高下之分，因为都是顺应自己的条件。这样，对于前一个问题，我们只能
说，凡是思的方面有可能连上的，都应该算作合适，至少是可以接受的。剩下后一个问题，是靠
前的此和靠后的彼应该保持怎样的关系，说具体些是此和彼要怎样断（此变为彼），怎样连（变
要合情合理）。
问题还是太大，应该化小；或太概括，应该化为具体。化的办法是：（1）把思路限制在就某
题目而作文的范围之内。这就像是规定在体育场里跑步，无论你怎样乱闯，总不能跑到场外。（2
）讲思路的连和断，都限制在化为文字，写到纸上以后。这样，思路的形音义都表现在纸面上，
连和断的情况就比较容易看清楚，因而也许能够讲出一些道道来。
这连和断的问题是多年前早已想到的。来源于“读”。读有些文章（指一般散体文章），自
然是所谓名作，语句扣紧主题，迤逦而下，像是穿得整齐的串珠，珠与珠连得紧凑，断得利落，
几乎是读了上句，预想会来的下句跃然而出。相反，读有些文章，自然是不成熟的，就没有这种
感觉，而是当断不断，当连不连，读到一处，不知道该不该停止，暂停止，下边忽然来一句，又
不知道从何而来。两类文章，造诣不同，这容易说；追根问柢，这不同究竟是怎么回事？我想，
这大概是思路不清表现在语言方面，或思路和表达能力都有缺欠。我们都知道，思路和语言有千
丝万缕的关系，因而想改善、提高，就要在思路和语言方面兼程并进。目标是什么？简单而形象
地说是“藕断丝连”。藕，切断，比喻是文章的句和段，要断得整齐、利落；丝，恰好谐音，是
思，即思路，要连得紧密、自然。这个意思，想写一篇文章谈一谈，一直没有动笔。原因是：（1
）有关思路的事，不容易说明白。（2）举例吧，正面的例俯拾即是，但离开体会，并不容易说明
问题。（3）反面的例，除了（2）项理由之外，还要加上容易惹人不愉快。（4）说到底，还是积
土成山的问题，最有效的办法是在读、思、写方面努力，慢慢摸索，画饼不能充饥。总之是想得
很多而未能实行。现在谈关于作文的一些问题，藕断丝连的想法躲不过了，所以只好硬着头皮把
这既质实又难于抓住的事物尽力之所及梳理一下。
先看下面的例：
（1）第二天，他就在一个会场上被捕了，衣袋里还藏着我那印书的合同，听说官厅因此正在
找寻我。印书的合同，是明明白白的，但我不愿意到那些不明不白的地方去辩解。记得《说岳全
传》里讲过一个高僧，当追捕的差役刚到寺门之前，他就“坐化”了，还留下什么“何立从东来
，我向西方走”的偈子。这是奴隶所幻想的脱离苦海的惟一的好方法，“剑侠”盼不到，最自在
的惟此而已。我不是高僧，没有涅槃的自由，却还有生之留恋，我于是就逃走。（鲁迅《为了忘
却的纪念》）
（2）我正上体育课，锻炼身体，人人说很重要。老师迟到了。同桌小王喜欢上课说话，别的
人一齐嚷嚷。这算上的什么课！下周该考算术了，考几门课，题太多，算术题也许不容易。老师
终于来了。
（1）是正面的例，内容的深刻、沉痛，文气的奔放、流利，谁读了都会体会到，用不着说。
这里只说说语句的断和连。断是文中点句号的地方。句号以上的一组话，无论由意义方面体会还
是由语句方面吟味，都是个整体；整体以内，处处结合得紧密，整体以外，也就是对于上下句，
则有情谊而不是一家。这能断是表示思路的清晰，既能驻，又能跳。再说连，思路流动，由此及
彼，有如祖父生儿子，儿子生孙子，儿子是祖父所生，孙子是儿子所生，虽然不免于变异，却总
是具有承嗣关系。这承嗣关系，有时比较明显，如“听说官厅因此正在找寻我”和“印书的合同
”间，句号之前重点说柔石被捕（一个藕段），句号之后重点说自己不想顺受（另一个藕段），
中间由“印书的合同”连系着，这根丝很明显。承嗣关系有时不那么明显，如“不愿意到那些不
明不白的地方去辩解”和“记得《说岳全传》里讲过一个高僧”，骤然一看像是没有关系（断了
丝），及至往下读，到“我不是高僧……于是就逃走”，才知道这根丝还是紧紧地连系着，像是
大跳而实际跳得并不远。丝连还有一组语句之内（逗号之上和之下）的，如“是明明白白的”和
“但我不愿意到那些不明不白的地方去辩解”，意转而丝连得非常紧。这像是散步随意走上岔路
，貌似偶然而内有必然，文章的行云流水、涉笔成趣多是从这种写法来。这能连是表示思路的贯
通，以文题为缰勒，随意驰骋。（2）是反面的例，与（1）对比就可以知道，是当断而不知道如
何断，这表示思路不能清晰；当连而常常脱节，这表示思路不能贯通。
以上解释举例，断和连分开说。其实，断和连是同一事物的两面，不能断就用不着连，不能
连就用不着断。以下为了方便，还是分开说。
先说断。断有级别。为了减少头绪，我们可以把用句号（或大致相当于句号的叹号、问号等
）截住的一部分看作基本单位。这样，由句号截住的一些语句是个小的“意组”。若干小的意组
可以组成较大的意组，表现为文章中的“段”。若干较大的意组还可以组成更大的意组，表现为
有些内容较复杂的文章分为（一）（二）（三）（四）几部分。句与句之间由细丝连着，因为共
同阐明主题的某一部分内容，意思关系近，细丝足够用，割鸡不必用牛刀。这情况，开卷就可以
看到，用不着举例。（有人句号用得多，有人逗号用得多，这决定于对于意组大小的理解不同，
这里不谈。）至于段与段之间的粗丝连系，概括说容易，是：上段末句阐明的是“这”一部分内
容，下段首句阐明的是“那”一部分内容；可是对文章总的主题说，阐明的又是同一个内容。有
同有异，所以要用粗丝连着。怎么样算用粗丝连？举南宋姜夔一首有名的咏蟋蟀的《齐天乐》词
为例：
庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇
无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？西窗又吹暗雨，为谁频断续……
词分上下两片，相当于文章的两段。下片起始名为换头。“西窗又吹暗雨”这个换头很有名
，因为它能够明离暗合。用粗丝连就是明离暗合。自然，这是原则，至于具体怎么离合才好，那
就要靠读名作时多体会。段之上如果有更大的几部分，道理相同，可以类推。
再说连。思路围绕一个主题，由此及彼，意思前后相生，是连。此和彼之间，不能满足于只
有“可然”的关系，应该要求有“应然”的关系。例如由“竹子”想到“沙漠”（无竹）是可然
的，由“竹子”想到“江南”是应然的。可然，读者会感到生硬甚至离奇；应然，读者会感到顺
理成章，恰如所愿。
思路的连，可紧可松。紧密的连系常常表现在语句的“接力”上，这可以举白居易《长恨歌
》中的几句为例：
君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，
对此如何不泪垂？
上面所举鲁迅先生的文章是串珠式的连；这里是连环式的连，“归”套着“归”，“柳”套
着“柳”。写文章，句句要求连环式的连，难，也不必要；但如果情况恰好合适，偶一为之，就
会给读者一种思绪汹涌、鱼贯而出的印象，就修辞的效果说是可取的。
思路联系的松有各种情况。有的“人”，如去世不很久的一位著名语言学家，写文章，思路
常常不是由甲跳到乙，而是跳到丙，甚至丁。读他的文章，即使是门内汉，也常常要多费些思索
，寻求一下跳过的桥究竟是什么。这或者是因为，他思路敏捷，实际就是这样跳的；不过由传达
效果方面看，总是不这样像是断了丝才好。有的“文”也有思路连系松的情况，如古代子书，经
常是前半讲道理，后半变为讲史实，讲故事。这后半虽然是例证性质，由语句方面看却像是断了
丝。此外，我们读文章，写文章，都会碰到思路忽然有异常变化的情形。譬如正写到“我总是举
双手赞成”，下面忽然到一句“自然，我有时也会反对”，自己打自己的嘴巴，怎么回事？这是
因为思路有时真就这样跳，笔为思路服务，也就只好这样写。但又觉得近于离奇，怎么办？办法
是用个破折号“——”隔开，表示跳得太远，像是断了丝，其实是照思路陈述，不得不如此。
两部分连系松，愿意化松为紧，以显示思路的贯通，还有“架桥”的办法。举苏东坡的一篇
随笔《游沙湖》为例：
（前部）（余）疾愈，与之（代名医庞安常）同游清泉寺。寺在薪水郭门外二里许，有王逸
少洗笔泉，水极甘，下临兰溪。
（桥）溪水西流，
（后部）余作歌云：“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再
少？君看流水尚能西。休将白发唱黄鸡。”
游寺和作《浣溪沙》词连系很松，中间有“溪水西流”为桥，松的忽然变为很紧了。自然，
苏东坡不是先写了前后两部分，然后架桥的。不过我们写文章，有时却有这样的经验，前后两部
分意思都要得，只是像是连不上，那就可以用架桥的办法，使像是断了丝的成为紧紧连系着。
由以上所说可以知道，藕断丝连是行文的一种境界。说它高，可以，因为这是理想的，古往
今来无数大作家的无数大作品，意思清通，语句整洁流利如贯珠，所达到的不过是这个境界。但
说它平常也未尝不可，因为如果不能这样，那就成为意思和语句都不清楚，说严重些就不成为文
章了。
最后说说要怎样学。这主要是在读中体会，在写中摸索，日积月累，由生而熟，由心慕手追
而运用自如。总的原则是多知不如多熟。我的经验，读时的体会是基本，更重要。读，当然指读
上好的，这用不着说。上好的文章同样是作者思路的写照，表达习惯的写照。思路前行，有时直
，有时曲，都有心理的必然；某种意思，用什么样的语句写到纸上，都有表达的必要。这必然和
必要，自然人人不能尽同，但因为是必然和必要，它就不能不小异而大同。这大同，比喻是一条
近而平坦的路，所谓读时体会，是心用思索从路上走，口用声音从路上走。多走，成为习惯，自
然会知道怎样前进合适，怎样前进不合适。《聊斋志异》里有凭嗅觉辨别文章好坏的故事，那是
异，可以不在话下。但我认为，凭听觉辨别是不是藕断丝连的可能还是有的，这就是，有的写法
，念，一听就顺溜，或相反，一听就别扭。这能力也要从多读中来。这有如听歌唱，熟了，自己
能够随着哼哼，别人唱错了，也很容易指出来。读的同时，当然还要写。写要思路清晰，这在前
面已经说过。这里着重说说：（1）写时思路要连贯，不可跳得太远，断了丝。（2）要注意句子
的构造以及前后的照应，不要应当关联的合不拢，应当断住的拆不开（这牵涉到语法问题，不能
多谈）。（3）写后读读，用走前人路的习惯衡量一下，如果有生硬拖沓的地方，改。（4）也要
安于未能尽善。历史上许多大作家，由严格的文学批评的眼光看来，都难免大醇小疵。藕尽断、
丝尽连是个目标，完全达到、时时达到恐怕不容易；不过知道有此目标并力求接近它，总比不知
，安于丝断而藕连好得多吧？
二九 顺口和悦耳
上一节《藕断丝连》中说到：“有的写法，念，一听就顺溜，或相反，一听就别扭。”那主
要是从思路方面说的。同样的思路，可以表现为不同的语句；不同的语句，由念和听时顺不顺这
个角度看，价值有相等的可能，也有很不相等的可能。很不相等的情况是：同样的意思，这样写
，顺溜，那样写，别扭。这顺溜和别扭，主要是表达方面的问题。作文，遣词造句，当然要尽力
求顺溜，避免别扭。念着、听着顺溜，不别扭，是表达方面的一个境界，能否达到或接近此境界
，尺度是念和听时的感受，就是通常说的“顺口”（从念的方面说）和“悦耳”（从听的方面说
）。
这里把顺口和悦耳看作一回事，还需要给“顺口”加上一点点限制。记得多年以前，一个弟
弟行辈的同乡考官费学校，作文题目是“我的家乡”，交卷后同我说，他作得很得意。我问他怎
么写的，他说开头是：“我的家乡，住在一个村庄，虽然没有良田千顷，却也不少斗米斗粮。…
…”念了一段，问我的意见，我说：“这种通篇凑韵顺口溜的写法，评卷的人也许未必欣赏。”
后来出榜，果然名落孙山。这位同乡所以这样写，是因为很少读书，即俗话所说肚子里没有墨水
，而又想出奇制胜。照常例应该散行的文章用韵确是奇，可惜他不知道这顺口溜的奇给人的印象
是不典重，不雅驯。言归正传，本篇所谓顺口，是指读时轻快流利，不磕磕绊绊，而不是顺口溜
。这样，顺口和悦耳就可以看作一回事了。
轻快流利好，或说顺口、悦耳好，这是不是不需要证明的自明之理呢？自然不是。相反的主
张或作风也很有一些。（1）有时候故意生涩一下，以表现沉郁的意境，或者使轻快流利的步伐略
有变化，如韩愈《送董邵南序》的“燕赵古称多感慨悲歌之士”属于前者，张岱《西湖七月半》
的“亦看月而欲人看其看月者，看之”属于后者。这类歪打正着的写法是有所为而发，要另眼看
待。（2）有意地通篇生涩，以难读难解显奇警的也有，如唐朝的樊宗师，所作《绛守居园池记》
，甚至连断句也很难。幸而这样的人很少，可以不多计较。（3）以生涩为高，文学史上还可以成
为流派，如明朝晚期的竟陵派，他们的所求正是念着、听着都别扭。办法是文笔不走熟路，如偏
偏把名词用作动词，习惯的语句次序甲乙丙，偏偏说成乙甲丙或丙乙甲。刘侗、于奕正《帝京景
物略》是这派的典型作品，有北京古籍出版社新印本，如果想尝尝别扭的滋味，可以找来看看。
（4）现代的，像竟陵派那样故意求别扭的大概没有了，可是设想“文”应该是文，应该写得端重
曲折，比喻说，像演员演出那样，涂脂抹粉，扭扭捏捏的，或直说是文诌诌，不像“话”的，还
是随处可见。设想，程度有深浅之分。深的，背后可能有系统的理论为后盾，这就成为顺口和悦
耳的反对派，或者以为顺口和悦耳应该指另一种内容。浅的，因为耳濡目染大多是这个调调，于
是以为，既然写在纸上成为文，就应该是这个调调。不管是深的还是浅的，在对顺口和悦耳的态
度方面都可以算作一派。本节所说是推崇顺口和悦耳的，道不同，安于不相为谋不是辨明是非的
办法。如何辨明，留到下面说。（5）也是现代的，我的经验，是少数人，知道轻快流利、鲜明如
话是个好文风，可是拿起笔，笔偏偏不听话，左修右饰，写出来还是那个沉闷冗长、磕磕绊绊的
调调，也就是不能顺口和悦耳。
以上所举五种并不都是顺口和悦耳的反对派。第（5）种不用说，只是望道而未之见。就是第
（3）种，他们大概也会说，照他们那样写，顺口或者谈不上，但他们听来却是悦耳的。第（4）
种呢，也总不至于公然认为顺口和悦耳不好吧？所以，平心而论，他们的看法大致是：（1）模糊
一些的，下笔成文，顺口、悦耳与否无所谓，也就是没有认真考虑过这个问题；或者（2）清晰一
些的，认为文诌诌，不像话，同样可以顺口和悦耳。这样，争论就由应否顺口和悦耳转移到，怎
么样的语句才能顺口和悦耳。说得明显一些是：是文诌诌的风格顺口、悦耳呢，还是像话的风格
顺口、悦耳呢？
我个人是推重像话的文风的，至于理由，前面《辞达而已矣》和《言文距离》两节里已经谈
了不少，不必重复。这里从反面说一点意思，算作补充。（1）顺口的“口”，悦耳的“耳”，显
然是就“话”说的，因而可以说，“顺”和“悦”是话的天下，你想要顺和悦，就不能不向话靠
拢。只举一个例，两个人都住在临街的房子里，有人问他们：“你们的住处安静吗？”甲答：“
濒临大街，怎么安静！”乙答：“紧靠着大街，怎么安静！”“濒临”是文诌诌，不像话，不管
别人感觉如何，我总觉得不如“紧靠着”顺口、悦耳。（2）文，流行的是长句子多，这就难于轻
快流利，也就不容易顺口和悦耳。（3）文，话里罕用的句式多，这也容易使读者感到生硬别扭。
其实，五四以后，写文要像话的主张，至少从理论上说，应该是大家都首肯的。问题在于实
行。不能行有多种原因，前面《言文距离》一节已经谈过。这里只说一点点，是事实是文经常不
能甚至不愿意跟着话走。这有如淘气的孩子随着大人逛公园，总是离开大路，向这边去看花，向
那边去爬树。这也难怪，因为两旁总会有引诱之物。引诱文离开话的力量很有一些，就近几十年
说，比较强大的有理论文字，有译文和准译文，都句子长，搀合外国味，格调沉重而板滞。这样
的文章量很多，力量很大，一般执笔为文的人自然照猫画虎，总之是积习难改。有人也许会引西
方某哲学家的怪论为理由，说凡是已然的都是应然的，就是说，文离开话是势所必然，也不坏。
我却有个相反的想法，或说希望，是文向话靠拢并非不可能，并非不好。就说长句子吧，先秦诸
子写理论文字，句子并不长；严复译了许多西方名著，句子也不长。自然，我也承认，言文重合
，就某些内容说，相当难，也不必要。这里大事化小，我只想说明一点：写成文章，不管是谁念
谁听，顺口和悦耳都是个应该寤寐以求的境界，而达到此境界的最重要的方法是向话靠拢，重合
做不到，接近也好。
向话靠拢是个原则；办法难免还有超出原则的。以下说办法，也就是作文，求顺口和悦耳，
在表达方面应该注意些什么。
（一）尽量少用多见于书面、少见甚至不见于口语的词句（包括译文式的）。理由用不着说
，因为念着、听着都生僻，就既不顺口，又不悦耳。但这里需要略加解释，就是这个要求有时候
要容许例外。这主要指两种情况：（1）表达某种非常识的内容，如新而深的科学知识，口语无能
为力，那就不能不容许例外。（2）有时候，书面语里出现一些不见于口语的表达方式，有概括、
严密、细致等优点，就语言应求丰富说，这是口语应该吸收的，当然也要容许例外。
附带谈一个与此有关的问题，就是可以不可以搀用文言成分。这个问题很复杂，常常要因人
或因场合而异。原则是可以入话的，入文也不妨碍顺口和悦耳。可是话，因人而不同，因场合而
不同，比如交谈的是两位很熟悉古典的人，话里就难免出现“不亦乐乎”、“未之有也”之类，
如果交谈的是两位青少年就不会这样。那么，如果执笔的是这两位熟悉古典的人，是不是可以把
“不亦乐乎”、“未之有也”照说时那样写到文里呢？机械地规定是难的。我的意见，原则可以
看人下菜碟：如果读者是一般人，那就一般人看来、听来不很生僻的文言词语可以放进去，过于
生僻的最好不用。有的人希望白话能够统一天下，甚至主张成语（文气太重或典故性的）也最好
不用，这恐怕未必合适，——自然也办不到，因为成语已经成为现代语词汇的一部分，在话中扎
了根。这里无妨用一句像是相当模棱的话总括一下，算作结论，是：凡是放在话里不生硬，念着
、听着也协调的文言成分，写在文里也未尝不可。
（二）尽量多用短句，少用长句。短句多是话的特点。流行的文恰好相反，多有拉不断扯不
断的长句。长句多，念着、听着沉闷，不干净利落，因而不能顺口和悦耳。习惯用长句写，改为
用短句，不很容易。办法是学“话”；更重要的是改变认识，知道像话比不像话好。
（三）尽量求句式多变化，避免千篇一律。句式，由不同的角度可以分为不同的若干类，一
类句式（尤其冗长的）连续用，如常见的“这提出了……问题，阐明了……主张，揭示了……内
幕，批判了……观点，开创了……一页”，念着、听着都板滞沉闷，不能顺口、悦耳。
（四）间或注意一点声律。这在古典作品中是常见的，诗词且不说，只说散文，如“山高（
平声）月小（仄声）”是当句先平后仄（两个音节是一个单位，以后一个为主），“西望夏口（
仄声），东望武昌（平声）”是两句末尾先仄后平。这样声音的对称变化可以产生顺口、悦耳的
效果，能不能移用于现代语呢？我想是可以的，比如不久前看电视，一位女解说员介绍元宵节灯
会的热闹，其中有“人欢年丰（平平平平）”的说法，这换成“人乐年丰（平仄平平）”不是好
听得多吗？声律的讲究自然不只是平仄对称，这里不能多说。有人也许会说，用现代语写文章，
讲究声律，要求也许太奢了吧？其实不是这样。现代语同样离不开声音，那就一切有关声律的规
律，即声音怎样安排就好听，怎样安排就不好听，应该同样适用。自然，这很琐细，甚至近于微
妙，知，不很容易，行所无事就更难。不过，知道有这么回事，由注意体会而用力实行，渐渐趋
向于运用自如还是可能的。如果能这样，则文章的表达方面可以更上一层，这等于锦上添了花，
不是很好吗？
（五）写完，自己念念，听听，有不顺口、不悦耳的地方，改。
三○ 采花成蜜
上一节末尾说到声律，要求锦上添花。写完，自己想想，这本小书本意是为初学说法，思路
却跑了野马，闯入平平仄仄平，即使还不够胡来，也总是好高骛远吧？似乎应该赶紧打住。继而
一想，既然已经高了，远了，也无妨一不做，二不休，再高一些，再远一些，碰碰“风格”问题
。这样再岔下去，也有个理由，就是：常拿笔，随手涂抹，所得渐多，所行渐远，你总会胃口更
大，欲望更奢，这就不能不碰到风格问题，说得更明显一些，是愿意自己的文章有自己的味儿。
古往今来的大作家，文章几乎都有自己的味儿，即所谓独特的风格。远的如庄子和荀子，前
者飘逸，后者严谨；中的如曾巩和苏轼，前者总是板着面孔，后者总是说说笑笑；近的如鲁迅先
生和朱自清，前者如从昆仑山上向下放水，后者如在细而柔的绫子上绣花。大作家之所以成为大
作家，除了所写的内容有高价值以外，就是因为文章有自己的风格。或者说得委婉一些，一切大
作家，文章都会有自己的风格。两个作家，风格可以差得很多，如刚才举的那几位；也可以差得
不很多，如欧阳修和司马光。同是风格，还有近于常格和远于常格之别。这或者不能说是哪种高
