由于缺乏起到镇压作用的目光（这与纪律社会的监督策略有着本质区别），便产生了一种具有欺骗性的自由感。数字化全景监狱里的犯人并未觉得被凝视，也就是并未觉得被监控。因此，他们感到很自由，且自愿地去暴露自己。数字化全景监狱并非限制了自由，而是将其极尽利用。
[1]法国作家、学者、精神分析学家。他从语言学出发，重新解释弗洛伊德的学说，提出著名的镜像阶段论（mirror phase），影响深远。下文提到的三界说（实在界、想象界、象征界）亦是拉康理论的重要组成部分。
[2]译文引自莫里斯·布朗肖：《黑暗托马》，林长杰译，南京大学出版社，2014年，第27~28页。
[3]Maurice Blanchot,Thomas der Dunkle,Frankfurt am Main1987,S.21.
[4]Jacques Lacan,Die Ethik der Psychoanalyse,Berlin1995,S.305.
[5]此处的a应指拉康理论中的“对象a”，即唤起欲望的原因。
[6]Jacques Lacan,Die Angst,Wien2010,S.316.
[7]Vgl.Ein Triumph des Blicksüber das Auge.Psychoanalyse bei Alfred Hitchcock,hrsg.von SlavojŽižek,Wien1992.
[8]Jean-Paul Sartre,Das Sein und das Nichts.Versuch einer phänomenologischen Ontologie,Hamburg1952,S.344.
[9]英国法理学家，功利主义哲学创始人，法律改革运动先驱和领袖。先后提出或支持“个人及经济的自由”“国教分离”“言论自由”等观点；著有《政府片论》《道德与立法原则导论》《赏罚原理》等；创造了international一词；设计了Panoptikum（全景监狱）。边沁的伦理观和法律观为自由民主制度奠定了社会基础。
[10]Michel Foucault,Überwachen und Strafen,Frankfurt am Main1976,S.259.
[11]由Osmotic Studios开发、Surpreise Attack发行的一款监视游戏软件。
[12]George Orwell,1984,Berlin2004,S.6f.Hervorhebung B.Han.
声音
声音来自他处、来自外部、来自他者。人们所听到的声音是无从定位的。德里达关于西方国家形而上学语音中心论的著名论点完全误解了声音的外部性，他认为直接的自我在场（unmittelbare Selbstpräsenz）和直接的当下（unmittelbare Gegenwart）在声音中占据优先位置，认为声音距离涵义、逻各斯（Logos）特别切近。和目光一样，声音也是一种媒介，它恰恰削弱了自我在场和自我透明度（Selbsttransparenz），并将“全然他者”“未知”以及“茫然失所”镌刻在自我之中。
卡夫卡的小说如《法的门前》（Vor dem Gesetz）或《城堡》（Das Schloss）隐晦地表现了全然他者的否定性、不可接近性和秘密，而全然他者却竭力隐匿。在《法的门前》中，来自乡下的男子直到身死仍停驻在法的门前，不得入内。法律始终将其拒之门外。在《城堡》中，土地测量员K也同样无法进入城堡。城堡最初以声音的形式呈现出来，这实非偶然。城堡是全然他者所在之处。在到达村里之后，K往城堡打了一个电话。他在电话里听到的不是能听懂的词汇，不是言谈，不是对话，而是一种从远处传来的诡异而难懂的歌声：“听筒里传来一阵嘁嘁喳喳声，K以前打电话时从来没有听到过这种声音。它好像是无数孩子哼哼的声音——但又不是哼哼的声音，倒像是从非常非常遥远的地方传来的歌声——好像是这种哼哼声简直不可思议地混成了一种唯一高亢而洪亮的声音，在耳边震荡，仿佛不仅要让人听见，而且想把耳膜刺穿。K把左臂搁在电话机的小桌上听着，不打电话了，就这么听着。”[1][2]
声音闯进意识层面下方的更深层。目光也拥有同样的强烈程度和深刻影响。在《城堡》中，神秘的酒吧柜台女服务员弗丽达有着“一种特别自负的目光”。这目光直达那消弭有意识行为的领域。这目光与“我”中的他者、与作为他者的“我”交流：“当她的目光落到K身上的时候，他觉得这一看就解决了关系到他的事情，而他自己对这些事情是否存在尚一无所知，但她的目光又使他深信其存在。”[3][4]
声音也会削弱自我在场。它在“主体”内部破开一道深深的裂隙，他者便通过这道裂隙闯进“自我”。卡夫卡的短篇小说《一条狗的研究》（Forschungeneines Hundes）就是在讲一个声音，“这庄严之声使森林悄无声息”。它使听者完全陷入迷乱之中：“我那时确实完全失态了。从正常情况来看，我已身患重病，动弹不得，可我无法抗拒这旋律，那条狗似乎随即就认定这是它自己的旋律。”[5][6]
对卡夫卡来说，声音是全然他者的最佳媒介。只有软弱，一种形而上的虚懦（Schwachheit），一种原始的被动才能使一个人容易感受到他者的声音。在给米莱娜（Milena）[7]的一封信中，卡夫卡将“先知”比作“软弱的孩子”，孩子们“听到，声音是如何呼唤他们”，感受到一种“令人魂飞魄散的恐惧”[8]。在他者强大的声音面前，他们是软弱的。声音的情色意味也在于，它阻止“心理主体”“强大起来”。它使心理主体变得软弱。心理主体失去了自己。声音导致“自我损失”（Selbstverlust）。[9]
如今，我们已不再是软弱的孩子了。以孩童般的孱弱去感受他者，不符合自恋型社会的状态（Verfasstheit）。被新自由主义生产关系一手促成并极尽剥削的自我日益壮大，越来越孤立于他者。蔓生的自我丝毫不受他者声音的影响。过度的自恋使我们面对他者时变得耳聋眼盲。在同者的数字化轰鸣之中，我们再也听不到他者的声音。我们对声音和目光产生了抵抗力。
此外，声音和目光对卡夫卡来说还是身体的符号。缺乏身体符号的交流仅仅是和幽灵的联系而已：“人们怎么会产生这种想法，竟认为人类通过书信就能彼此沟通！远方的人可以想念，近处的人可以触摸，其他一切形式都超越了人的力量。……书面的亲吻无法抵达其目的地，半途就被幽灵喝光了。”[10]数字化的交际手段比书信更加缺乏身体感。笔迹还算是身体符号。所有数字化的文字长得都一样。最重要的是，数字媒体磨平了他者的“相对”（Gegenüber）。实际上它们夺走了我们思念远者、触摸邻人的能力。它们用无距离代替了切近和疏远。
罗兰·巴特用“声音的纹理”（Rauheit derStimme）来描述声音的身体性，它不表现任何东西，无论是想象还是意义。声音的这一深层身体属性虽然没什么含义，但却给人带来感官的愉悦：“有什么东西在那里，不容忽略，顽固执着（人们听到的只有它），超越了歌词的意义……某种直接发自歌者身体的东西，通过胸腹腔、肌肉、横膈膜及喉咙软骨深处的共同运动……传到耳朵里，仿佛歌者的身体内部和他所演唱的音乐之间皮肉相连。”[11]
巴特将表现型歌曲（Phänogesang）和基因型歌曲（Genogesang）区分开来。“声音的纹理”存在于基因型歌曲之中，此类歌曲关乎的不是含义，不是所指（Signifikat），而是“其‘发音—能指’（LautSignifikant）的肉感”。肉欲与含义不甚相关。它用身体说话。与身体相关涉的基因型歌曲是色情的、诱惑的。与之相反，表现型歌曲却缺乏诱惑力，它服务于结构、规则、交流、表演与表达：“在这里，伴随歌曲的是感情而不是身体。”[12]在表现型歌曲中人们既听不见舌头，也听不见横膈膜。它只突出含义（Sinn），而基因型歌曲却让感官的东西（dasSinnliche）发声。表现型歌曲不具备任何身体性、感官性。
在基因型歌曲中，辅音要被“磨平”。“人们很容易认为，是辅音构成了我们的语言之骨架……人们总是要求把辅音发清楚、分开来、凸显出来，以使含义明确。”[13]然而，在基因型歌曲中，辅音仅变成“那些令人赞叹的元音之跳板”。元音栖身于肉感的身体之中。辅音则专注于含义。语言的“真谛”并不在于其“功能（明晰、表达、交流）”，而在于其肉感与诱惑。
诺瓦利斯（Novalis）也认为，辅音是为散文、含义和实用性而存在的。“辅音化”意味着被阻碍、被限制、被束缚。“辅音化的精神”（der konsonierteGeist）对未知者、神秘者、谜题的否定性感到陌生。相反，元音却是诱惑的、诗意的、浪漫的。辅音传不到远处：“遥远的哲学听起来像诗歌——因为朝向远方的每一声呼唤都变成元音。”[14]如今我们大抵生活在一个辅音化的时代（konsonierte Zeit）。数字化的交际是一场辅音化的交际。它没有秘密、谜题和诗意。为了达成无差距、无距离化，它摒弃了“远方”。
在“禁止”与“抑制”的作用下，精神机器内部发生了分裂，而这些分裂催生了声音。因此，《一个精神病患者的回忆录》（Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken）的作者丹·保罗·史瑞伯（DanielPaul Schreber）觉得自己被声音跟踪。这些声音来自全然他处。史瑞伯口中谈及的是一种“从另外一边发出的、使人想起超自然起源的声音交流”。那些不断对他说话的声音被归为上帝所有：“对我来说，这一直是一个不容辩驳的事实，即上帝每天每时每刻都通过说话的声音和奇迹来重新向我启示。”[15]史瑞伯借助交响乐、八音盒与口琴，“为了在某些状况下淹没那些难以忍受的无聊杂音，使自己至少获得片刻的宁静”[16]。声音是一个亡灵、一个鬼魂。那些被排除、被抑制的东西会以声音的形式回归。“否认”和“抑制”的否定性是声音的根本。在声音中，被抑制的精神内容又回来了。如今社会，“抑制”与“否认”的否定性越来越让位于顺从与肯定，人们能听到的声音便越来越少了。与此相应，同质的噪声则与日俱增。
声音通常代表了一个更高的审查机构，一种超越性（Transzendenz）。它从上方、从全然他处发声。这就是为什么道德经常用声音做隐喻。此外，声音中还包含着一种外在性（Exteriorität）。道德戒律的声音来自内心的“外在”（Außen）。苏格拉底一再声称听到的那些作为道德审查机构的警示之声，便是来自一个精灵，一个不可名状的他者。
康德的“理性”（Vernunft）也是伴着一种权威的声音而现身。所谓美德就在于抗拒幸福喜悦，抗拒感官偏好，而全然听从道德律令，听从“理性的声音”和“上帝的声音”[17]，这声音“甚至使罪人也战栗”。在海德格尔那里，替代“理性的声音”这一说法的则是“良知的声音”[18]，它呼吁此在抓住“最本己的能在”。即便在此处，声音中也包含着一种外在性。在《存在与时间》中，海德格尔在某处出乎意料地论及“朋友的声音”，“每一个此在都随身带着一个朋友”。海德格尔认为：“听这个朋友的声音，甚至构成此在对它最本己能在的首要的和本真的敞开状态。”[19]声音为何从朋友那里来？为什么海德格尔恰恰在谈及声音的时候呼唤那位朋友？朋友是他者。在这里，海德格尔需要用他者来赋予声音某种程度的超越性。
海德格尔后期完全把声音打造成“思考”（dasDenken）的媒介。“思考”直面一种声音，并让自己被声音定调（stimmen）、规—定（be-stimmen）：“这种听（Gehör）并不仅仅关乎耳朵，而且也同样关乎人对那种东西的归属，人的本质就是依照这种东西而被定调的（gestimmt）。人始终是按照那种东西而被定调的，他的本质就是从这种东西而来被规定的（bestimmt）。在这种规—定中，人被一种声音（Stimme）触动和召唤，这种声音的鸣响越是纯粹，它就越发无声无息地通过那些有声息的东西而隐约响起。”[20][21]声音来自外在，来自全然他者，“思考”所直面的全然他者。声音和目光充当媒介，在这媒介中，“存在”表现为“存在者之他性”（das Andere desSeienden），而“存在”却被其定调、规—定。因此，海德格尔谈到了“声音和目光的同一性”[22]。作为对他者的向往，“爱欲”是“思考”的一部分：“他性与‘对你的爱’、与‘我的别样思考’不可分割，它是难以言说的。我称之为‘厄洛斯’（Eros），用巴门尼德的话来说，这是最古老的神。每当我的思考迈出实质性的一步，每当我勇于行前所未行之事，都是那位神灵挥动羽翼，轻拂我身。”[23]“思考”必须听从他者的否定性，必须前往未知的领域。否则它就会沦为使同质化得以继续的积极手段。
保罗·策兰也认为，从他者、从“你”处而来的声音对文学作品来说至关重要。文学作品始于语言变得“有声”之处，以遭遇他者为开端：“当人们思考诗歌时，人们会带着诗歌走上这样的路吗？这些路难道仅仅是迂回的路，是从‘你’到‘你’的冤枉路吗？但同时，在许多其他的道路中，它们也是语言变得‘有声’之路，是遭遇，是声音通往一个感知着的‘你’的道路。”[24]
在数字化的回音室中，人们首先听到的是自己在说话，他者的声音日渐式微。如今，世界因为他者的缺席而声音渐悄。与“你”相反，“它”是没有声音的。“它”既不开口说话，也不睁眼凝视。日渐式微的“相对”使世界悄然静默、目光全无。
数字化的交际极度贫于目光和声音。“连接”（Verbindungen）和“联网”（Vernetzungen）不需要目光和声音。它们区别于“关系”（Beziehungen）和“遭遇”（Begegnungen），后者依赖于声音和目光。事实上，它们是声音与目光的特殊经验。它们是身体的经验（Körpererfahrungen）。
数字化媒体是“去身体化”的。它夺走了声音的“纹理”，夺走其“身体性”，即胸腹腔、肌肉、横膈膜和喉咙软骨的深处。声音被“平整化”了。它变得透明，“含义”显而易见，它完全服务于“所指”。这种平滑的、缺乏身体感的、透明的声音并不诱人，无法引起肉欲。诱惑力依赖于“能指的盈满”（Überschuss von Signikifanten），这种盈满不可被削减至只剩下“所指”。它对准的是“‘发音—能指’的肉感”，这份肉感不表达任何含义，不传达任何信息。何处“能指”循环往复，却不受“所指”摆布，何处便生出诱人的魅力。直白的“所指”毫无魅力可言。动人之处在于包裹住“含义”的肌肤。“秘密”也不是什么被遮蔽、被掩盖、等待被揭开的“所指”，而是那不能被溶解于“所指”之中的“能指—盈满”（Signikifanten-Überschuss）。“秘密”是不可被揭露的，可以说，正是它自己遮蔽了自己。
[1]译文引自《卡夫卡小说全集Ⅱ：城堡》，高年生译，人民文学出版社，2003年，第25页。
[2]Franz Kafka,Das Schloß,Kritische Ausgabe,hrsg.von Malcolm Pasley,Frankfurt am Main1982,S.36.
[3]同上书，第37页。
[4]Ebd.,S.60.
[5]译文引自《卡夫卡小说全集Ⅲ：中短篇小说》，王炳钧译，人民文学出版社，2003年，第315页。
[6]Franz Kafka,Forschungen eines Hundes,Kritische Ausgabe,Nachgelassene Schriften und Fragmente,Bd.2,Frankfurt am Main1992,S.423–482,hier:S.479.
[7]捷克女记者，卡夫卡的一位女性友人。卡夫卡去世后，好友马克斯·布罗德将卡夫卡用捷克文写给米莱娜的书信整理出版，书名即为《给米莱娜的信》。
[8]Franz Kafka,Briefe an Milena,hrsg.von W.Haas,Frankfurt am Main1983,S.39.
[9]Roland Barthes,Rauheit der Stimme,in:Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn.Kritische Essays III,Frankfurt am Main1990,S.269–278,hier:S.277.
[10]Franz Kafka,Briefe an Milena,a.a.O.,S.302.
[11]Roland Barthes,Rauheit der Stimme,a.a.O.,S.271.
[12]Ebd.,S.272.
[13]Ebd.,S.273.
[14]Novalis,Briefe und Werke,hrsg.von P.Kluckhohn,Berlin1943,Bd.3,Nr.1140.
[15]Daniel Paul Schreber,Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken,hrsg.von Samuel M.Weber,Frankfurt am Main1973,S.352.
[16]Ebd.,S.354.
[17]Immanuel Kant,Kritik der praktischen Vernunft,Werke in10Bänden,a.a.O.,Bd.6,S.146f.
[18]Martin Heidegger,Sein und Zeit,a.a.O.,S.268.
[19]Ebd.,S.163.
[20]译文引自《海德格尔文集：根据律》，孙周兴、王庆节主编，张柯译，商务印书馆，2016年，第106页。
[21]Martin Heidegger,Der Satz vom Grund,a.a.O.,S.91.
[22]Martin Heidegger,Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung,Gesamtausgabe,Band4,Frankfurt am Main1991,S.168f.
[23]Briefe Martin Heideggers an seine Frau Elfriede1915—1970,München2005,S.264.
[24]Paul Celan,Der Meridian.Endfassung–Entwürfe–Materialien,hrsg.von B.Böschenstein u.a.,Frankfurt am Main1999,S.11.
他者之语言
在杰夫·昆斯（Jeff Koons）的系列图片《乐逍遥》（Easyfun-Ethereal）中，他将各式各样的消费品在电脑上拼接成五彩斑斓的图画。小蛋糕、香肠、玉米粒、内衣和假发交错混杂，漫天飞舞。他的图片反映了我们这个业已沦为百货商店的社会。社会中充斥着各种昙花一现的物品和广告。它已经失去了所有的“他性”和“陌生感”，因此，人们也就不可能再惊异于任何东西。杰夫·昆斯的艺术与消费文化融于一身，将“消费”提升为“救赎”的形象。那尊名为“气球维纳斯”、描摹女人分娩姿势的（气球）塑像，甚至直接诞生出一位新的救赎者。在她的腹中存放着一瓶2003年份的唐·培里侬香槟——至尊粉红。
对于阿多诺来说，“对世界的疏离”（Fremdheitzur Welt）是一个艺术的时刻。不把世界当成“陌生之物”（Fremdes）来感知的人，根本就没有感知世界。艺术不能没有“否定的张力”。所以，对阿多诺来说并不存在“舒适艺术”（Wohlfühlkunst）。“对世界的疏离”同样也是一个哲学的时刻。它是精神上所固有的。因此，“精神”本质上就是“批判”。
在这个“点赞”的社会里，一切都变得讨喜，艺术也是如此。因此，如今的我们忘了该如何惊异：“人类围绕着‘除了主体精神之外的东西’编织一张分类网络，这网络编得越密集，人们就越彻底地丢掉惊异于‘其他’的能力，凭着对‘陌生之物’日渐加深的熟悉感而自欺欺人。艺术则设法对此做出修正，尽管它势单力薄，仿佛就快用尽最后一丝力气。一直以来，就是艺术使人类去体验惊奇……”[1]如今，世界被数字化网络缠绕，除了主体精神之外，其他任何东西都不允许出入。由此便产生了一个充满熟悉感的视觉空间，一个数字化的回音室，它消除了陌生者与他者的所有否定性，在这里，主体精神只能遭遇它自己。它仿佛为世界罩上了它自己的视网膜。
数字荧屏不容许“惊异感”存在。随着“熟悉感”的日益加深，所有能够滋养精神的潜在的惊奇感都消失了。艺术和哲学有义务拨乱反正，阻止对“陌生之物”、对“不同于主体精神之物”的揭秘行为，或者说，有义务将“他者”从主体精神的分类网络中解放出来，将它那使人惊讶、诧异的他性交还给它。
艺术的独到之处在于其谜题属性：“通过这种谜题属性，艺术与行动客体（Aktionsobjekt）那种毫无悬念的存在截然相对，而最终，艺术之谜也在其谜题属性中存续下去。”[2]行动客体是行动主体（Aktionssubjekt）的产物，它不具备对事物感到惊异的能力。唯有“平和的观察”和“有距离的切近”，也就是“遥远的切近”，将事物从行动主体的束缚中解放出来。世间美好只展现给长久而沉思的目光。当行动主体悄然隐退，当它对客体的盲目压迫被打破之时，事物才能重获其“他性”、谜题属性、陌生感和神秘感。
对策兰来说，艺术也同样保有“茫然失所”状态。它引发一场“‘出走’，从人类中出走，踏进一片面向人类的、茫然失其所在的区域”[3]。艺术置身于“茫然失所”的家里，其中蕴含着它矛盾的存在。诗意的形象（Bilder）是别具一格的想象（Ein-Bildungen）[4]。这些想象“一望而知是在熟悉者之面貌中包含着陌生者”[5]。诗歌中蕴含着一种“黑暗”（Dunkelheit）。它证明了被守护在其中的“陌生者”的存在。这份黑暗“属于为了一场相遇而来的诗歌，它来自一个——或许是自己创造的——‘远处’或者‘异地’”[6]。诗意的想象、文学的幻想将“陌生者”想象成“同者”。倘若不包含“陌生者”，“同者”便大行其道。在同质化的地狱中，诗意的想象力已然死亡。彼得·汉德克也援引策兰的话：“伟大的幻想——飘然远走，却引出了具有瓦解力的‘包含’。”[7]因为幻想中包含着“陌生者”，它便动摇了“同者”，动摇了名称的一致性（Identität des Namens）：“幻想渗透入‘我’（a），将‘我’转变为‘无人’（b），并将‘我’打造成‘说话者’（c）。”[8]作为不具名的、谁也不是的说话者，诗人以全然他者的名义诉说着。
艺术讲究超越自我。致力于艺术的人皆是忘我的。艺术打造了一个“远我”（Ich-Ferne）。[9]它忘我地前往“茫然失所”，前往陌生之境：“也许——我只是问一下——也许诗歌也和艺术一般，与忘我的自我为伴，去到那‘茫然失所’，那陌生之境。”[10]如今，我们不再是诗意地栖居在这大地上。我们将自己安置在数字化的舒适区内。我们丝毫称不上“无名”或者“忘我”。在“自我”所居住的数字化网络中，所有的陌生、所有的“茫然失所”都消失不见了。数字秩序没有诗意。在数字秩序之下，我们只是在同质化的数字空间里游移。
如今的超交际抑制着“沉默”与“孤独”的自由空间，只有在这样的空间里，人们才能道出那些真正值得被道出的东西。它抑制着语言，而“沉默”本质上也是一种语言。这种语言在寂静中浮现。失去了这种寂静，语言已然成了噪声。策兰曾说，诗歌中蕴含着一种“对默然的强烈偏好”。交际噪声使人无法静静聆听。作为一项诗学原则，“自然”唯有在聆听的原始被动性中才能展露真容：“恰如海泼里恩（Hyperion）[11]在大自然面前不断吟咏的诗句‘我整个身心沉默不语、静静聆听’：这默然的身心实际上是与‘听’有关，而不是‘看’。”[12]
法国作家米歇尔·布托尔（Michel Butor）洞察了当代文学的危机，他将其看作一场精神危机：“十到二十年来，文学领域几乎一片荒芜，寸草未生。出版物如潮水般涌现，精神世界却一片死寂。其原因就是一场交际危机。全新的交际手段固然令人赞叹，但它们却导致巨大的噪声。”[13]他者的“无声之音”在今日同者的喧嚣中死去。文坛危机的源头乃是他者的消失。
诗歌与艺术在前往他者的途中。对他者的渴求是它们的本质特征。在题为《子午线》（Meridian）的演讲中，策兰明确地将诗歌和他者联系起来：“……我想，这从来就是诗歌的一种希望……以一个他物（einAnderes Sache）身份诉说——谁知道呢，也许是以一个全然他物（ein ganz Anderes Sache）的身份诉说。”[14]只有在与他者的遭遇之中，在“遭遇”的神秘之中，在面对一个“相对”之时，才会产生诗歌：“诗歌想走向‘他者’，它需要这个‘他者’，它需要一个‘相对’。诗歌探访它，向它倾诉心声。对于驶向‘他者’的诗歌来说，每一物、每个人都是这个‘他者’的一个形状。”[15]构成“相对”的，不仅是每个人，还有每一物。诗歌也呼唤“物”，在其“他性”中与之遭遇，和它建立一种对话式的关系。对诗歌来说，一切都以“你”的形式显现。
作为他者而存在的“相对”越来越从今天的感知和交际中消失了。“相对”愈发堕落为镜子，在它身上人们照出自己。人们关注的焦点完全在自我身上。想必艺术和诗歌的职责就在于，为感知去除镜面属性（entspiegeln），使它向“相对”、他者、他物开放。如今的焦点政治（Politik der Aufmerksamkeit）和焦点经济（Ökonomie der Aufmerksamkeit）却将它对准自我。它服务于自我生产。人们愈发将其从他者身上剥离，将其引向自我。如今，我们为了成为被关注的焦点而无所不用其极。为了博取关注，我们彼此都成了橱窗。
策兰的焦点诗学（Poetik der Aufmerksamkeit）与当今的焦点经济相对立。它将注意力（Aufmerksamkeit）独独奉献给他者：“‘注意力’——请允许我在这里引用瓦尔特·本雅明关于卡夫卡的论文里马勒伯朗士的话——‘注意力是灵魂天性的祈祷’。”灵魂始终秉持着祈祷的姿态。它一直在追寻。它是对全然他者发出的声声呼请。列维纳斯也认为，注意力意味着“以呼请他者为前提”的“意识盈满”（Mehr anBewußtsein）。表现得全神贯注则意味着“承认他者的掌控地位”[16]。如今，焦点经济恣意横生，既遮蔽了焦点诗学，也掩盖了焦点伦理。它出卖他者，揭露其隐秘。焦点经济将自我时间统一化。相反，焦点诗学却发掘出属于他者自己的、最本己的时间，即他者时间（Zeit des Anderen）。诗歌让“他者身上最本己的部分和自己一起说：它的时间”[17]。
诗歌寻求与他者对话：“诗歌成为……一位感知者——仍处在感知过程中的感知者——的诗歌，与显现物（das Erscheinende）相对而立者的诗歌，询问显现物并与之对谈者的诗歌；这诗歌成为对话——它通常是绝望的对话。”[18]诗歌以对话的形式发生。如今的交际是极度自恋的。它的发生完全没有“你”的存在，没有他者的呼请，而诗歌中却是“我”和“你”相互成就：“只有在对话的空间里，所言说的内容才成立，才能聚集在那正在言说、正在指称着的‘我’周围。然而，所言说的内容以及那通过指称仿佛已然成为‘你’的东西，也带来其‘异质感’。”[19]
如今的交际不允许说出“你”，不允许呼唤他者。呼唤作为“你”的他者需要一种“原始距离”（Urdistanz），而数字化交际恰恰致力于消除任何一种距离。[20]如今我们正试图借助数字媒体，尽可能地将他者拉向我们身边。此举非但没有使我们更贴近他者，反而使他者销声匿迹。
此外，呼唤作为“你”的他者并非没有风险。人们必须得有心理准备，直面他者的“异质性”和“陌生性”。在他者身畔的种种“你—时刻”（Du-Momente）都没有任何安全保障。“它们极度凶猛，它们挣脱了保险缰绳，所求者甚多，满足感寥寥，它们动摇了安全感，简直不可思议，又实在不可缺少。”[21]如今的交际却力求从他者那里排除那些“你—时刻”，并将它们降格为“它”，即“同者”的水平。
[1]Theodor W.Adorno,Ästhetische Theorie,Gesammelte Schriften,hrsg.von R.Tiedemann,Bd.7,Frankfurt am Main1970,S.191.
[2]Ebd.
[3]Paul Celan,Der Meridian,a.a.O.,S.5.
[4]海德格尔将德语中表示“想象”的词汇Einbildung分解成Ein-Bildung，即“构成想象”。
[5]Martin Heidegger,Vorträge und Aufsätze,a.a.O.,S.195.
[6]Paul Celan,Der Meridian,a.a.O.,S.7.
[7]Peter Handke,Die Geschichte des Bleistifts,Frankfurt am Main1985,S.353.
[8]Ebd.,S.346.
[9]Paul Celan,Der Meridian,a.a.O.,S.6.
[10]Ebd.
[11]希腊神话中的早期神祇，十二泰坦之一，光之神，太阳、月亮和黎明之父。
[12]Peter Handke,Die Geschichte des Bleistifts,a.a.O.,S.352.
[13]ZEIT-Interview vom12.7.2012.
[14]Paul Celan,Der Meridian,a.a.O.,S.8.
[15]Ebd.,S.9.
[16]Emmanuel Lévinas,Totalität und Unendlichkeit.Versuchüber Exteriorität,Freiburg/München1987,S.259.
[17]Paul Celan,Der Meridian,a.a.O.,S.9f.
[18]Ebd.,S.9.
[19]Ebd.
[20]Vgl.Martin Buber,Urdistanz und Beziehung,Heidelberg1978.
[21]Martin Buber,Ich und Du,Stuttgart1995,S.34.
他者之思考
“做自己”并不能简单地等于自由自在。“自己”也是压力和负担。做自己是把自己加载于自己身上。关于“做自己”的负担属性，伊曼努尔·列维纳斯这样写道：“在心理学和人类学的描述中，它是这样被阐释的：这个‘我’已经绑在它自己身上，‘我’的自由并非如宽恕般轻飘飘，相反，它一直是很沉重的，这个‘我’（Ich）势必是一个‘自身’（Sich）。”[1]反身代词sich（soi）的意思是，这个“我”被用链子拴在一个负重的、沉重的、面貌极其相似的人身上，这个“我”被加载了一个重量，一个超重了的重量，只要“我”存在，就无法摆脱这个重量。这种存在的状态表现为“疲劳”（fatigue）。疲劳并非在于“手辛苦地举起某种重量再放下之时，而是在于就算松开手之后，那重量仍然附着于手掌之上”[2]。人们可以把抑郁看作自我之现代存在论上的一种病态发展。正如阿兰·埃亨伯格所说，它是自我疲劳（Fatigue d’tresoi）。在新自由主义生产关系中，本体的负担无限加重。负担最大化的终极目标就是生产率最大化。
海德格尔所称的“此在”永不疲劳。这种不知疲倦的能力，这种对“做自己之能”（Selbst-seinKönnen）的强调，控制着自我的本体。海德格尔甚至将死亡视作把握自我的绝佳可能性（Möglichkeit）。面对死亡，一种深刻的“我—是”（Ich-Bin）苏醒了。对列维纳斯来说，死亡则表现为“不能之能”（Nichtkönnen-Können），一种极端的被动性。死亡绝对就是“不可能性”（Unmöglichkeit）。它以这样一种事件形式来临，面对这一事件，主体放弃自身的任何英雄气概、能力、可能性和主观能动性：“在领会到濒临死亡之痛苦中——还在现象层面——主体会有由‘主动’掉头转向‘被动’之举动。”[3]这种面对死亡时的“不能之能”类似于与他者的关系，列维纳斯称这种关系为“爱欲”。列维纳斯认为，爱欲“和死亡如出一辙”。它是一种与他者的关系，一种“不可能被阐释成‘能’”的关系。[4]恰恰是“不能之能”的被动性开启了通往他者的大门。
“能”完全就是“我”的情态动词。如今的新自由主义生产关系迫使“能”统一化，这种统一化的“能”使“我”对他者茫然无睹。它导致他者的消失。过劳和抑郁是破坏性的“能”留下的沙漠。
“不能之能”表现为另外一种疲劳，一种对他者的疲劳。它不再是“我—疲劳”。因此，列维纳斯用lassitude来代替fatigue。“原始疲劳”（lassitude primordiale）[5]指的是一种极端的被动性，摒弃一切“我”的主观能动性。它开启他者的时间。与此相反，fatigue则源于自我的时间。最初始的疲劳开启一个任何“能”、任何主观能动性都不可及的空间。面对他者时，“我”是软弱的。对他者来说，“我”也是软弱的。恰恰在这种“不能之能”的形而上的软弱中，一种对他者的渴求苏醒了。只有通过“做自己”之存在中的一道裂隙，只有通过“存在之软弱”（Seinsschwäche），他者才能来临。即使主体所有的需求都得到了满足，它仍然追寻他者。需求是针对自己的。渴望的轨道却在自身之外。自身的重力将“我”深深拉进自身，“渴望”被从这种重力中解放出来。
唯有爱欲有能力将“我”从抑郁中、从自恋的纠缠中解放出来。如此看来，他者是一道救赎公式。唯有那将“我”从“自我”中抽离、将“我”推向他者的爱欲才能战胜抑郁。抑郁的功能主体完全脱离了他者。对他者的渴求，或者说召唤，或者“转向他者”[6]，或许会砸开自恋的外壳，成为一种形而上的抗抑郁剂。
列维纳斯还曾写道，遭遇一个人，意思是“被一个谜题所牢记”[7]。如今，我们已经不具备将他者作为谜题或者秘密的经验。他者现在完全屈服于追逐利益的目的论，屈服于经济上的计算与评估，变得透明了。它被降级为一个经济客体。相反，作为谜题的他者是坚决拒绝被利用的。
“爱”始终以异质性为前提，而且不仅关乎他者的异质性，也关乎一个人自身的异质性。人的二重性构建了其对自身的爱：“相对于‘理解’，相对于欣喜地发现另外一个人用其他的、与我截然相反的方式生活、行事和感知，爱到底有何不同呢？如果爱要用快乐来克服这些‘其他’与‘相反’，那么它就不可以丢弃、否认它们。——即便是‘自爱’也包含着一个人身上不可融合的二重性（或多重性），这是个前提。”[8]
当所有的二重性都被抹除，人就会溺毙在自我之中。失去了二重性，人就会与自我熔在一起。这种自恋式的核熔毁（Kernschmelze）是致命的。阿兰·巴迪欧将“爱”称作“双人舞台”（Bühne der Zwei）。[9]爱使我们能够从他者的视角重新创造这个世界，抛弃那些习以为常之事物。它是一场开启全然不同之事物的事件。与此相反，如今的我们却流连于单人舞台（Bühne der Eins）。
面对这被新自由主义生产关系专门培育的、为提高生产率而被剥削殆尽的、病态放大的自我，人们急需再次从他者出发、从与他者的关系出发来审视生活，给予他者伦理上的优先权，倾听他者之言并做出回应。对列维纳斯来说，用来“说”（dire）的语言无异于“一个人对另一个人的责任”[10]。如今，作为他者之语言的“原始语言”已经在超交际的噪声中消亡了。
[1]Emmanuel Lévinas,Die Zeit und der Andere,Hamburg1984,S.30.
[2]Emmanuel Lévinas,Vom Sein zum Seienden,Freiburg/München1997,S.40.
[3]Emmanuel Lévinas,Die Zeit und der Andere,a.a.O.,S.45.
