〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.9
《二十四诗品》有《高古》一品，其云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”高则俯视一切，古则抗怀千载。高古，就是抗心乎千秋之间，高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高说的是空间超越，古说的是时间超越。高与卑对，古与俗对。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中，作者强调，若要悟入，需要“虚伫神素，脱然畦封”，要从“封”——人所设置的障碍中超越而出。此时，好风从心空吹过，白云自在缱绻，我成了风、云，成了天鸡的伙伴，成了明月的娇客。所以此一境界独立高标，在时间上直指“黄唐”，在空间上直入“玄宗”，超越了时空，在绝对不二的境界中印认。
艺圃一角
粉墙黛瓦白石间，有红叶一丛，
艳艳绰绰，像个跳跃的精灵。
这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作，将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中，将心意遥致于莽莽苍古，就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。中国艺术家喜欢这样的“道具”：苍苔诉说的是一个遥远的世界；顽石如同《红楼梦》中的青埂峰上出现的远古时代留下的奇石一样，似乎透露出宇宙初开的气象；如铁的古树写下的是太古的意韵；而古藤诉说着那个难以把捉的永恒世界……这些特殊的对象，将人的心灵由当下拉向莽莽远古。此在是现实的，而远古是渺茫迷幻的；此在是可视的，而遥远的时世是迷茫难测的；俗世的时间是可以感觉的，而超越的神化之境却难以把捉。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间，徘徊于有无之际，斟酌于虚实之间，展玩于古今变换中，而忘却古今。古人有所谓“抗心乎千秋之间，高蹈于八荒之表”正是言此〔16〕。这里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遥远的思虑；一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去。艺术家通过这样的处理，一手将亘古拉到自己的眼前，将永恒糅进了当下的把玩之中。滤尽人的现实之思，将心灵遁入永恒的寂静之中。
南宋萧东之《古梅》诗有句云：“百千年藓着枯树，一两点春供老枝。绝壁笛声那得到，只愁斜日冻蜂知。”这诗受到人们的喜爱，它传达的哲思与芭蕉的俳句“蛙跃古池中，静潴传清响”很相似，都是将当下此在的鲜活糅进往古的幽深之中去。
颇有意味的是，在中国艺术中，常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰“苍浑古秀”，周亮工《读画录》评陈洪绶画“苍老润洁”，认为作画“须极苍古之中，寓以秀好”，清王昱《东庄论画》认为作画应“运笔古秀”。在中国艺术中，可谓扁舟常系太古石，绿叶多发荒率枝，艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬结，盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石，真是一段奇崛，一片苍莽，然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬，三朵四朵微花点缀，别具风致。像苏轼所说的“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”〔17〕，那些枯木兀然而立，向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。就像禅宗的古德所说的“雪岭梅花绽”〔18〕，无边的白雪，红梅一点，此即其境。
寄啸山庄一角
石老而润，叶嫩而妍，苍莽中的鲜丽。
中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了凸显生命的顽强和不可战胜之外，更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏，古是古拙苍莽，秀是鲜嫩秀丽，古记述的是衰朽，秀记述的是新生，古是无限绵长的过去，秀是当下即在的此刻。似嫩而苍，似苍而嫩，将短暂的瞬间糅入绵长的过去，即此刻即过去，也即无此刻无过去。同时，在苍古之中寓以秀丽，秀丽一点，苍莽漫山，一点精灵引领，由花而引入非花，由时而引入非时，由我眼而引入法眼，念念无住，在在无心。这正是中国艺术最精微的所在。
注 释
〔1〕《禅说》，《画禅室随笔》卷四。
〔2〕此诗一作《听僧弹琴》。《全唐诗》卷三百六十五。
〔3〕《古尊宿语录》卷十，汾阳善昭语。
〔4〕《碧岩录》卷三第二十一则，《大正藏》第48册。
〔5〕蒋捷《一剪梅》（舟过吴江）：“一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘度与泰娘娇，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”
〔6〕《浮螺得月》，《陈白沙集》卷五。
〔7〕《虚子俳话》卷上，转引自彭恩华《日本俳句史》，17页，学林出版社，1983年。
〔8〕《坛经》上说：“迷来经累劫，悟则刹那间。”临济说：“一刹那间透入法界。”性修禅师说：“悟在刹那。”刹那是一个时间概念，在印度佛学中指极短的时间。《慧苑音义》卷上云：“时之极促名也。”《华严经探玄记》卷十八云：“刹那者此云念顷，于一弹指顷有六十刹那。”据《大般若经》卷三百四十七所说之一日夜，一日、半日、一时、食顷、须臾、俄尔、瞬息顷等顺序，一刹那大约相当于一食顷（一食顷之间，即早食之前或早食之间）之时间。佛学有刹那三世的说法，现在之一刹那曰现在，前刹那曰过去，后刹那曰未来。在大乘空宗中，刹那一语常常用来形容存在的虚妄，所谓刹那刹那，都无暂住，都无故实。
〔9〕《五灯会元》卷四十七。
〔10〕《景德传灯录》卷二十。
〔11〕《归省禅师语录》，《古尊宿语录》卷二十三。
〔12〕《景德传灯录》卷九。
〔13〕《维摩诘所说经·佛道品》：“火里生莲花。”
〔14〕《檀园集》卷一，文渊阁四库全书本。
〔15〕《宣和画谱》卷十：“张询，南海人。不第后流寓长安，以画自适。后至蜀中，因假馆于昭觉寺，为僧梦休作早、午、晚三景图于壁间，率取吴中山水气象，用以落笔焉。唐僖宗幸蜀，见之叹赏弥曰。”
〔16〕此语多见于古籍中，如刘伶《酒德颂》：“有大人先生者，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。”清杨廷芝《二十四诗品浅解》解《高古》一品云：“高则俯视一切，古则抗怀千载。”又解《旷达》云：“齐天地于一瞬，等嵩华于秋毫。”
〔17〕《次韵吴传正枯木歌》，《苏诗补注》卷三十六。
〔18〕有僧问谷山丰禅师：“师唱谁家曲？”师云：“雪岭梅花绽。”
第九讲 以小见大
中国哲学和艺术理论中，存在着一重要的思想，就是以小见大。恒河沙数，一尘观之；浩瀚大海，一沤见之；一拳石，可以知高山；一叶落，可以知劲秋；一朵微花低吟，唱出世界的奥秘；一枝竹叶婆娑，透出大千的消息。所谓一花一世界，一草一天国。
我国先秦时以大为美的思想占据主要位置。《诗经》赞扬的“硕人”之美，孟子的“充实以为美，充实而有光辉之谓大”，《公羊传》的“美，大之之辞也”，《庄子》的“天地有大美而不言”，等等，都是这方面有代表性的观点。先秦出土的青铜器显示，当时人对恢弘阔大的美有浓厚的兴趣。秦汉思想中流行以大为美之风尚，只要看看秦始皇兵马俑和汉大赋即可知。司马相如《上林赋》极力渲染的“巨丽”之美，秦汉园林“笼盖宇宙”的气魄，许慎关于“羊大为美”的诠释等等，显现出这个时代的审美倾向性。魏晋南北朝承秦汉之遗绪，随着哲学上玄远之风的流行，幕天席地的玄远之想席卷这个朝代，如刘伶“以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢”的大人情怀，曹操“东临碣石，以观沧海”的宏阔气度，魏晋风骨的雄健梗慨之气，等等，都使我们感觉到这个时代对风骨气势的推重。
重视小的趣味，发现小的智慧，在六朝时即露端倪。如南朝庾信的一篇《小园赋》，将小的构置与人灵心超越的关系作了很好的解释。中唐以后，小的趣尚愈加显明。流连于小园，给人带来独特的享受；构图精致的工艺品受到人们的喜爱；绘画中以小见大的风气日渐流行；盆栽之妙更是典型的小中见大，“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”，其中蕴涵着艺术家绝妙的用思；至如中国独有的篆刻艺术，于方寸中见乾坤，更突出了以小见大的审美观念。哲学和艺术趣尚中由大到小的转换，反映了中国人文化心理上的变化。重视当下直接的体验，推崇简约纯净的美感，高扬淡逸幽微的气象等等，蔚然而成风气。文人意识的崛起，山林境界为人们推崇，隐逸文化的流布，士人们返归于内成就心性的圆满，以近追远，以小见大，以平和的愉悦代替外在的争夺，以细腻的体验代替粗俗的官能享受。更有甚者，不必山川广远，在一勺池水中能驰骋广袤；不必流连巨丽风光，在一片叶中包含着世界的秘密；不必去追求官能的享受，那些都是过眼的烟云，而直接的生命体验才是真实。
大有大的气势，小有小的精微。以小见大思想的流布并非代表一种衰落的气象，流连于小的乐趣也并不一定就是偏安和狭隘，在方寸之间优游回环，很难说就会失去生命进取的力量。小中有心灵的大开合，有自在腾挪的空间，有优柔含玩的意味。在一定程度上可以说，以小见大，刚健之道也。茫然无觉者无小，惟有具提升自己、伸展自己心灵者方能觉其小。
我这一讲选择三个角度，尝试对这一美学观念作一些具体分析。
一、心性的伸展
以小见大，反映了中国美学的内在超越思想。
序言中曾谈到明张岱《湖心亭看雪》的短文，写大雪三日，与友人相约于西湖湖心亭看雪之事，他们来到亭中，“天与云、与山、与水，上下一白，湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已”。乾坤同白，在这白色的世界中，亭中的我惟是一点，这一点置于莽莽宇宙、皑皑上国中，是一种会归，也是一种伸展。这一点是小的，但当他融入了茫茫世界，你能觉得他小吗？他在心灵的超越中拥有了世界。万物皆备于我，虽只一心，有与万物同其造化者。
苏州拙政园有见山楼，这是此园的主体建筑。“见山”二字取自陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，它的背后深涵着中国人的哲学智慧。在陶渊明那首诗中，诗人生活在一个偏狭的场所，物质是短缺的，地偏人少秋寂寞，无往来之车马，无喧闹之酬酢。但诗人的心灵体验又是充满圆足的。诗人如何实现这样的转变？就在于心灵的超越工夫。这是一种内在的超越，地虽小，但心中有了，天地自大，宇宙自广。空间虽然是寂寞的，但偶然的兴会，悠然的把玩，可以穿透世界，洞察千秋，贯通人伦。“见山”，就是见性灵之南山。
王维说：“行到水穷处，坐看云起时。”这两句诗受到人们的喜爱，说的也是内在心灵境界的提升。谁人没有困窘处、为难处？但一个通达的心灵可以超越“穷”，在“穷”处升起生命的蔼蔼春云，有通达之心，外在世界又如何能固塞它的天地？杜甫诗云：“水流心不竞，云在意俱迟。”其中所涵有的哲学智慧同样给人以启发。当你融入世界时，白云轻起，流水淙淙，你的心和云儿缱绻，与清泉同流。郑板桥曾谈到他的家居之乐：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”十笏茅斋，何其小哉！然而在这样闭塞的小小居所中，他居然要弥合六虚，上下与天地同流。
拙政园见山楼
悠然的把玩，
偶然的兴会，
见山楼前见
性灵之南山。
无限就在有限之中。正像中国人的“宇宙”二字所呈现的，无边的世界妙意，就从我的宅宇中显现，宇宙不是纯然外在的时空，而是人心灵所构造的世界。中西哲学都重视有限和无限的问题，但却有很大的不同。在中国人看来，无限不是一个可以通过理性把握的事实，而是在心灵体验中切入其中的生命时空，无限就在一丘一壑、一花一草之中。没有脱离有限的无限，即有限即无限。外在的追逐并不能使人无限，西方哲学中那种外在追求无限的方式不同于这样的哲学思想。“见山”，不是眼睛看见山，而是心灵去发现一个宇宙，一个与心灵相互优游的宇宙。唐君毅说，中国艺术的虚灵明觉，可以转虚为实，不需要西方那样凝神于一往超越的高卓和伟大，就在“内在”而具有了。说的就是这种超越功夫。
中国人的以小见大，不是一个数量的问题。如果我们将它理解为从小处看大，由少中把握多，那就是一种知识的态度。以小见大，不是量的广延。如从一池之水，看大海中无量的水，由一粒沙子推知无数沙子。在生命体验的世界中，没有大小多少之分，审美体验的世界是一个无量的世界。以小见大更不是微缩景观，现代城市景观中流行的微缩景观建筑与此是全然不同的。那是量上的按比例缩小，而中国哲学的以小见大是心灵的超越。大，是强度，而非广度。
清初有一位很有影响的诗人、刻书家张潮，他将人的境界分为三个层次，第一个层次是牖（窗户）中窥月，第二个层次是庭中望月，第三个层次是台上玩月。在窗户内看月，这是一般的境界，它没有改变山里人只知道山里事的看世界的方式。第二层次境界扩大了，人步入庭院中，看到的世界不是洞中之天，而是较为广阔的天地。台上玩月，有登泰山而小天下的气势，有包裹八极、囊括乾坤的境界，有君问穷通理、渔歌入浦深的悠然。它站在世界的高台上。这不是自高自大，而是心灵的优游回环。
人不能同时存在于两个不同的空间，在浩浩历史长河中，人的生命只是短暂的片刻。生命的脆弱以及时空上的短暂、渺小是人的宿命。从生命的外在存在来说，人和这世界上动物应该没有太大的区别，但人有心灵。中国人说，人为五行之秀气，实天地之妙心，天地无心，以人的心灵为心，万物皆备于我，正是因为人有了这个心灵，狭隘可以转换成旷远，脆弱可以转变为坚强，渺小可以翻转为广大。
我国在先秦时就有“升高能赋”的说法，后被演化为一重要的宇宙观念，这和以小见大的心灵超越有关。登高望远，目极千里，心为之动，所谓“登高望远，使人心瘁”。稼轩词中有“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁”的描写，登楼和愁有这样密切的关系。柳宗元曾登上柳州城楼，有诗道：“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。”王勃登滕王阁，有“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”的哲思，杜甫登上岳阳楼，有“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”的慷慨情怀。登楼中“登”出了性灵之高，在渺小的处所中“登”出了博大。
在登高中，诗人换了一个视角，也换了一种思维。诗人登高一望，眼中之景非平时之景，心中所思非平时所思。诗人来到了一个与平时完全不同的世界。借登高之机，诗人捅破了两个世界之间隔着的一层纸，由小世界跃入大宇宙。人之生，如陷于井中，四面湿壁，中间黑暗，井中之思，不免局促，暗中摸索，愈加苦艰，登高一望，如从暗室中伸出头来，透透空气，四面打量，原来天地如此宽广。井中的思维，缝隙里的思维，洞穴里的思维，让这样的思维笼罩自己，哪来真实的自我！所以，登高诗中常常连带着对现存世界的否定，天涯之路在眼前延伸，时间画面在心中腾挪，生命维度也向前延展。千古风流，百年遭际，一起涌上心头，时间的眼透过历史的网，射向生命的深层。登高使人摆脱了“小”的宿命，超越了狭隘的思维，实现了心灵的超越，在小中见大，在狭窄处见幽深。
以小见大，体现了中国人深邃的哲思，此般锦心绣肠，在艺术中又浸润最深。中国艺术在一定程度上就是灵魂超越之具，就是引人“见山”的。
明代艺术家王世贞是个博物学家，他家有弇山园，弇山园并不大，其中有一小亭，亭坐落于丛树之中，四面花草扑地，绿荫参差，上有匾额曰“乾坤一草亭”。王世贞认为这个匾额中包含了神秘的意旨。八大山人还画过“乾坤一草亭”图。一个小草亭，为何扯上广袤无垠、神秘无比的乾坤？元代画家吴镇喜欢泛小舟于湖中，他说自己是“浩荡乾坤一浮鸥”，一只小鸟，为什么又说是浩荡乾坤中的一只小鸟？唐代的禅师船子和尚诗云“世知我懒一何嗔，宇宙船中不管身”，他泛小舟于三湖九泖之上，小舟居然也成了一只“宇宙船”。
这里就有个以小见大的思维。宇宙、乾坤，说其大；小亭、小舟，言其小。在小亭中有囊括乾坤的期望，在小舟中有包裹江海的用思。小，是外在的物；大，是内在的心。从物上言之，何人不小！但从心上言之，心可超越，可以飞腾，可以身于小亭而妙观天下，可以泛小舟而浮沉乾坤。行到水穷处，坐看云起时，水虽穷，路虽尽，但云起了，风来了，我是一片云，我是一缕风，在这样的心灵中，哪里还会有穷尽时！
乾坤中的一草亭，江海中的一浮鸥，宇宙船中的一个我，反映了人的生命境遇以及从这一境遇中突围的方式，反映了人深层的生命自信。每个人都是这世界的一个点，是渺渺宇宙的一个点。八大山人就说自己是世界的一个点。他早年就有号雪箇、雪個、雪个、箇山、个山，自称“个山人”，这个“个”是天地之一“个”、乾坤中之一“个”。圜中一点，则为个。个，也可解释为竹，雪个，即皑皑白雪中的一枝竹，白色天地中的一点青绿。八大喜欢这样的意象。八大山人的友人曾为他画《个山小像》，此像中有八大山人录其友人刘恸城的赞语：“个，个，无多，独大，美事抛，名理唾，……大莫载兮小莫破”。八大告诉人们的是：我山人是天地之中的一个点，虽然是一点，却是大全；我是世界的一个点，我的生命可以齐同世界，我独立，抛弃追求的欲望，唾弃名理的缠绕，我便拥有了世界。他笔下的一朵小花、一枝菡萏、一羽孤鸟，都是一“个”，一点，一个充满圆足的生命。八大的自尊缘此而出。中国人认识到这个“小”，但不小看这个“小”。其超越不是挣脱“小”而飞向大的道路，超越不是超越现实，相反则是肯定现实的落脚点，人是宇宙中的一个点，一个坚实的点。这是中国人思想中非常有特点的部分。
中国艺术的小亭、小舟等莫不就是这样的高台？这通透的小亭，八面空空的小亭，就是一个心灵的高台。所以中国人将心灵称为“灵台”。玩月的灵境，虽然是如如不动，无边的世界就荡漾在它的世界中，它是心灵的眼。那小舟也是如此，它在小河中荡漾，在开阔的湖面荡漾，在茫茫大海中荡漾，在无形的宇宙中荡漾，说它是“宇宙船”又有何不可？中国画家不是看一只鸟，就画这只鸟，有一朵花，就画这朵花的人，中国画的主流不是将画作为写实的工具，而是当作表达内在生命体验的工具，画的是这个亭子，但所要表现的生命体验却不在这亭子中，所谓不离亭子，不在亭子。他是将亭子放到宇宙之流中去展现，高明的画家其实都想到那高台上去玩月。
元代画家曹云西自题《秋林亭子图》诗云：“云山淡含烟，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薛。”一个小亭孤立于暮色之中，寂寞的人在此徘徊，在此等待，多么宁静，多么幽寂，但是这里却充满了无边的生命活力，你看那万影乱乱，盎然映现出一个奇特的世界，你看那藤蔓层层向上盘绕，绕有天然奇趣。中国艺术要把聚集在生命深层的活力掘发出来，在近于死寂的画面中，忽然有极微小而不易为人注意的物象点醒，一声蛙跃，一缕青苔，数片云霓，似隐似现盘旋的青萝，等等，使沉默中响起了惊雷，在瞬间洞见永恒。
我们看倪云林的画。亭子是云林山水中的重要道具。倪云林喜欢画幽林亭子图，深秋季节，木叶尽脱，一亭翼然，古松兀立，这是云林山水的当家面目。现见云林的传世作品多有亭子。清恽南田说元人“幽亭秀木”，乃是人间绝妙音乐。所说的元人即指倪云林。“幽亭秀木”是倪云林山水的特征。我们在以前提到的《容膝斋图》，就包含着以小见大的智慧，画的是陶渊明“审容膝以易安”的诗意，此图用视觉语言表现以小见大的哲学思考。图写早春景致，在疏林之下，置一亭子，别无长物，远山如带，海天空阔。这幅画的画眼，就在这草亭中。一个草亭置于荒天迥地之间。就是要将人、人狭小的时间空间宿命，放到旷朗的宇宙（绵延无尽的时间和空间）中来审视，他要表现的思想是：人所占空间并不小，人自小之，故小；所占时间并不短，人自短之，故短。跳出洞穴的思维，一草亭就是一乾坤。心自广大，何能小之！小亭很小，仅能容身；世界之大，却能容心。倪云林就是将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在的容膝和内在的优游放到一起，表现他的生命追求。
〈元〉倪瓒
容膝斋图
一个小亭置于茫茫天地之间那就是艺术家的容心之所。
这样的作品很多，美国著名收藏家王己迁所藏云林《江亭山色图》，画的是暮春之色，但仍是枯淡为之，江畔小亭兀然而在，独立高迥。藏于台北故宫博物院的《江岸望山图》，画的是春景，疏林三株，小亭其下，怪石参差，中段空灵，远处则是山峰。上有云林一跋，中有“疏松近水笙声迥，青幛浮岚黛色横”之句，在这个萧疏的小亭中，他要望山，望浮岚黛色，望天下之风物。云林另有《松林亭子图》，也藏于台北故宫博物院。上有跋云：“亭子长松下，幽人日暮归。清晨重来此，沐发向阳晞。”他的画有一种无言之美，疏林阔落，淡水迢递，一痕远山，小亭独立。林必萧瑟，亭必空阔，他的空亭，是不言而言、无理之理，充满了丰富的人生体验和宇宙情调。高莽的宇宙和短暂的人生，绵延的天地和人狭小的宿命，就这样呈现在你的面前。其中既有一种淡淡的忧伤，又有一种沐发向阳的从容，还有一种沉着痛快的格调。
“江山万里眼，一亭略约之”，云林就有这样的心胸，只有这样去解云林，方能得云林。前人有诗云：“半在小楼里，灵光满大千。”大千是全，是无限，小楼是小，是有限，因为心灵的眼穿透这世界，小中有了大，缺中有了全，当下昭示着无垠的过去和未来，眼前环列着一个无限的大实在。云林的小亭对后代中国画产生很深的影响，这成了一种哲学的标志。清查士标有《江岸小亭图》，今藏加拿大安大略博物馆。此画水墨味极浓，构图简洁，画老树一棵，枝干尽秃，树下一亭，再点染出似有若无的江面。上有一诗道：“野岸小亭子，经时少客过。秋来溪水净，远望见烟罗。”虽在小亭，而烟萝在目。
清代画家石涛也是以哲学家的眼光来作画，他的“一枝”也很值得玩味。他在金陵时，有斋名“一枝阁”，后来他称自己为“枝下人”。明代画家徐渭，也有斋名“一枝”。“一枝”有什么特别的含义呢？
“一枝”之名出自《庄子·逍遥游》：“鹪鹩巢于深林，不过一枝；偃鼠饮河，不过满腹。”庄子的“一枝”是一个关于人命运的问题。在庄子看来，人是天地间的匆匆过客，人之生只是寄尘于世。天地再广，人居之，所占有的只不过一枝，而这一枝还是短暂的栖居。曹丕有诗云：“人生天地之间，恰似飞鸟栖枯枝。”说得很忧伤，但却是事实。
〈元〉倪瓒 江亭山色图
疏林廓落，野水遥施，小亭兀然其间，高莽的宇宙和短暂的人生、绵延的天地和人狭小的宿命，就这样置于你的面前。
“还念鹪鹩得一枝”，反映的是人对自身命运的思考。南朝庾信有《小园赋》，写的是他关于自己新得一处小园的思考。园不大，数亩蔽庐，寂寞人外，故称小园。他非常爱这个小园，水中有一寸二寸之鱼，路边有三竿两竿之竹，再起一片假山，建一两处亭台，就满足了。他说，他并没有感到缺憾：“若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。”在他看来，在这小园中散步，真像是爬上生命的“一枝”。
我们再回到石涛。石涛在金陵时住在一枝阁，那是靠近当时世界上著名的大报恩寺山坡的一个小草屋。亲见大报恩寺的西方传教士甚至说，那是当时世界上最辉煌的建筑。一枝阁，小到不能再小了，与金碧辉煌的大报恩寺形成强烈的对比。石涛为此曾感到窘迫，甚至觉得难为情。但最终他以哲学的智慧战胜了这样的局促，他在一枝图长卷上有诗道：“得少一枝足，半间无所藏。孤云夜宿去，破被晚余凉。敢择余生计，难寻明日方，山禽应笑我，犹是住山忙。身既同云水，名山信有枝……君能解禅悦，何地不高峰。”
作为一个起居之地，一枝阁是小的、逼仄的，小到如同一个鸟巢，小到无法展开自己的画幅，小到不好意思延进自己的朋友。但石涛由此悟出了“君能解禅悦，何地不高峰”的道理。心中有了方是真有，每个人的心里都有高峰和华屋，这不是欺骗，而是人的智慧是否可以把握的问题。石涛说：“消遣一枝闲拄杖，小池新锦看跳蛙。”在狭小的空间中，照样可以如高台玩月。他体会到，浩浩宇宙，人占有的只是片土；悠悠历史，人只是倏然的过客。无尽的心灵企望和窘迫的时空宿命，令人窒息。人何尝离开一个“缺”字！燕巢般的一枝阁，将人无可摆脱的历史宿命放到了石涛面前。但石涛在艺术和哲学智慧的启发下，获得了解脱。石涛有印曰“得少惟趣”，也表现了这方面的思想。
石涛的朋友戴本孝也是一位著名画家，他晚年曾有山水册页，其中有幅画一高山，山下一溪横出，急流中一人操桨，泛泛江中。有跋诗云：“霜颖采墨华，鸿濛忽留迹。天汉浮一槎，白云洗空碧。”这里的“天汉浮一槎”和上面我们所说的“乾坤一草亭”是一个意思。天汉，即宇宙。槎，木筏子。在沧海茫茫之中，他只是一叶小舟，以一叶小舟，凌万顷之波涛。戴本孝曾和石涛讨论过关于“一枝”的问题，他的《题一枝》五首诗云：
摄尽千峰只一枝，从来不被不白欺。
此中多少藏身处，欲指前津世转疑。
突兀霜林露一枝，破崖老屋苦吟时。
苔深路涩石头滑，月落烟昏洞口迷。
截断狂澜柁一枝，随风挂席欲何之。
翛然来去无古今，任向云天自在吹。
那得安巢有一枝，坐残千劫未开眉。
试看古纸毛生卢，可是须弥露顶时？
到处枯锥卓一枝，一番世界一番痴。
生平破砚真毛髓，相对淋漓不厌奇。
一枝阁，从量上说，它是渺小的，如果因其渺小而汗颜，那是为物质的体量所拘牵，那是心灵中物质的企望所形成的心灵张力，它鼓荡起的只能是人的欲望。膨胀了的需求和实际上的些许给予，将人送入了困顿的窘境。在戴本孝看来，和千峰中的密密山林相比，一根树枝真是太少了，但一枝有一枝的风光，有一枝的妙味。以道观之，以智慧打量之，天下之物本无多无少，无所求也就无所憾；以占有的目光去看，处处少，时时少，一切都是缺，不可忍受。但这是迷雾沉沉的迷天，是烟昏气旋的黑洞。所以，此在的恬然自足，可以一切如如。戴本孝的一枝，是孑然高蹈的一枝，是一峰突起的独立高标，是不落俗流的绝然超越，是对自己本然真性的痴心迷恋，是从容自在，如一帆远行，翛然来去无古今，任向云天自在游。于是，群伦和孤独的矛盾解除了，微小和庞多的矛盾解除了，富贵和贫寒的矛盾解除了……
戴本孝有诗云：“强我入城市，不知何所求。驴饥嫌草恶，童野见官羞。药力心相得，人情道不侔。归来空一啸，濯影小池秋。”富贵非吾愿，万顷非吾求，这一庭空阔、一池活水，供我放旷其间，啸傲其间。一如石涛所说：“消遣一枝闲拄杖，小池新锦看跳蛙”。他有诗道：“一丘藏曲折，千顷叹汪洋。”汪洋洪泛，并不能给他带来特别的满足感。又道：“松石静相得，此亭良不孤。世应非工古，室即是吾庐。小艇水痕落，荒村日影晡。流泉惟自语，何处问潜夫？”此在就是真实，此室就是“吾庐”，我亦安吾庐，天地何其大，一枝阁又安见其小哉！他将微渺个人放到莽莽宇宙之中，以见其萧瑟；将心灵从法执我执的拘束中放出，作天地宇宙的欢歌。他说：“乾坤剩得团瓢在，老树寒鸦共一家。”一枝阁虽小，天地并不小；人的生命虽然短暂，那何不同于荒穹碧落，去寻找法外的无穷？
正因此，一木一石，千岩万壑不能过之，一勺水，亦有深处，一片石，也有曲处。乾坤一螺寄，浩瀚的宇宙和脆弱的生命构成强烈的对比，人的生命张力便由此凸显出来。一尘也好，一粟也好，一枝也好，都不是命运的哀叹，而是在无可奈何中的生命奋争，是关于人的意义和价值的沉思。
二、体验的真实
以小见大，说的不是一个物理的事实，而是体验的真实。
南宋山水画家马远的《寒江独钓图》，今藏于日本东京国立博物馆。图画静谧的夜晚，淡淡的月色，空空荡荡的江面上有一叶孤舟静横，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传达出来。这幅画是简约的，简到不能再简了，只有一叶小舟、几丝柔痕，但表达的生命感受却是丰富的。这幅画只是一个引子，它的后面有一个广阔的世界。夜深人静，冷月高悬，寂寞的秋江上悄无声息，气氛凄冷，一切的喧嚣都远去，一切争斗都荡尽，一切人世的苦恼都在冷夜的屏障抵制下退去。一丸冷月，虽然孤独，却是与渔父相依为命的精灵。冷月洒下的清辉，对这孤独的人来说不啻是一种安慰；迷朦的夜色，为这寂寞的人提供柔和的保护。小舟静静地向前，偶尔激起的流水声，像是和人絮语。忽而有夜鸟掠过，留下它悠长的叫声，更衬托这江夜的空明和静寂。这幅画是山水画中以小见大的典范。显然，这个简略的画面，所表现的不是一个物理事实，而是一个心理事实，一个生命体验的世界。
小是一种心灵真实，三五步，走遍天下，六七人，雄会万师，那是在人的心灵体验世界中所达到的。元画家吴镇谈自己的感受说：“生绡咫尺无穷意，谁识经营惨淡间。”惨淡经营的不是写实，而是藏于画中的生命感受。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”。这首小诗描写一个寂寞的山林，从物理的空间看，它没有任何特别之处。但这诗不是写景诗，它是诗人当下领悟的生命空间，是一个与诗人生命密切相关的世界，于是这个小小的世界被赋予了特别的意义，它成了一个圆满的生命宇宙。
以小见大，最容易使人联想到的西方艺术理论概念就是典型。典型的核心是在特殊中体现一般。典型在艺术里，就像类和种在自然界里，典型是将一般的无限的东西体现在个别的有限的现象之中，它的基本方法是概括。它是以少概括多，在有限中表现无限。但中国艺术理论的以小见大说的核心不是概括，而是体验，它不是一种类归，而是生命体验的世界。就像马远这幅《寒江独钓图》，它不是在简约的画面中概括了很多钓者的生活，钓者根本不是“这一个”。它的命意其实根本就不在夜晚，不在钓者，不在钓鱼的事实本身，而在超出于此画面的荒寒孤寂的生命体验。它所呈现的是一个瞬间体验的心理事实，而不是一个有概括力的物理事实。更为不同的是，在以小见大的体验世界中，没有大和小、多和少、有限和无限，一切量上的推演都与生命体验世界不合。
〈宋〉马远
寒江独钓图
寒江独钓，钓出一个自由旷远的世界。
中国古代艺术论中有“芥子纳须弥”的说法。此说本出佛门，“芥子”，极形容其小，“须弥”，即佛教中所说的妙高山，是想象中的天国，形容其远和大。这远而大的妙高山，被囊括在一颗芥子之中。中国艺术将“芥子纳须弥”作为一种重要的创作原则。宋楼钥有诗道：“山高最难图，意足不在大。尺楮眇千里，长江浸横翠。……近山才四寸，万象纳须弥。欲识无穷意，耸翠更天外。”宋董逌也说：“当中立（引者注：范宽，字中立）有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥于一芥，气振而有余，无复山之相矣。”明代学者庄定山说：“沧溟水一沤，天地一芥子。”在这里，典型理论没有解释空间，芥子绝不是须弥的有限概括，它只是强调，艺术创造的根本不在体量的大小，而在真实的生命感悟。天地一芥子，不是于芥子中见天地之大，而是在真实的体验中，一芥子也是一个圆满的生命。
明人张叔夏有一首《清平乐》词，很著名：“候虫凄断，人语西风岸。月落沙平流水漫，惊见芦花来雁。可怜瘦损兰成，多情因为卿卿。只有一片梧叶，不知多少秋声。
”〔1〕“只有一片梧叶，不知多少秋声”，一如“一叶落，知劲秋”，代表了一种深沉的生命精神。
只有一片梧叶，不知多少秋声〔2〕，中国人强调当下直接的生命体验，关心的是心理的真实。一叶之落，推知秋之萧瑟，并非出自理性的推演，而是一种生命的感喟，是气化宇宙运转所勾起的人的深层生命悸动；又是一年秋来到，引起人凄婉的生命回旋。它的中心不在于由一叶之落，而想到很多很多叶子落，想到秋天来了的季节更换的科学事实，而在于将人放进这个世界中的生命悸动。一片梧叶知秋声，性灵也被置于秋风萧瑟之中。
苏轼在评鄢陵王的折枝画时说：“谁言一点红，解寄无边春？”谁能在一朵微花中见出天地的无边春色？鄢陵王做到了。一点红色，就是无边的世界。画家并不是魔术师，他怎么可以点出一片春色？就在于画家以感人的笔触，创造一个瞬间体验的生命世界。他画的是花，但意不在花，而在花背后的丰富体验世界。苏轼有论画诗道：“毫端偶集一微尘，何处溪山非此身？”〔3〕以一粒微尘，表无边溪山，而不必在笔下直接画出溪山无尽。一粒微尘，就是一个圆满的世界。
苏轼这里所说的折枝画，是中国画的重要形式，自中唐以来一直受到画家的喜爱，南宋时，折枝花卉几乎成为代表这个时代绘画之风的典型形式。画家们不去画满园春色，往往是花出一朵，叶出数枝，从画面一角侧侧而出，就是画的全部了。如马麟的折枝画，画家成了吝啬的高手，省略再省略，省略到剩下一丝引子，一点暗示，一点淡红，几丝柔意。不是他们画不了群芳异卉，也不是他们没有时间去画复杂的对象，中国画家认为这就够了，一切的陈述都是多余。画家不是追求事物真实面貌的表现，而关心的是瞬间体验，将这一体验通过最简略的形式表现出来。马麟灼目而忧伤的折枝，就是他当下真实的体验。鉴赏者是为他的真实的生命体验所感动，并非对他图绘的物质事实产生兴趣，更不是从一朵花中看出很多花。以小见大的小，并不是写实的小，如画一枝花，只是如实地画出，如果这样，一枝花就是一枝，无法产生无边春色的期许。
美国普林斯顿大学美术史家方闻在谈到元代艺术特点时说：“中国艺术家摒弃了造型的写实主义，不单纯追求事物的真实面貌，而立足于瞬间个人心理的真实。……文人艺术家作品的成功，既不在于精湛的技法，也不在于动人的构思，而在于深刻的思想以及艺术家内在的自我旨趣的天然流露。”〔4〕这些把握是很有见地的。
苏轼的表兄弟文同是一位画竹大师。苏轼有一次和他开玩笑，对他说：“竹子长万尺，要画它当用绢二百五十匹，你不要画了，就将那绢给我算了吧。”文同说：“我要是有二百五十匹绢，就买些田回家养老了。”文同将所画的一枝竹送给苏轼，对他说：“此竹数尺耳，而有寻丈之势。”而苏轼回答道：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。”他俩所开的这个玩笑，就是突破写实的传统，重视体验的意趣。后人评文同的竹子说：“虽是一枝竹，却有十万丈夫。”谈的就是他竹子的气势。文同画的不是竹子的面貌，而是竹子的精神气质，那种映照着灵心的境界。
中国绘画有“咫尺万里”的说法。杜甫“咫尺应须论万里”的观点，成为中国画的纲领之一，画山水被视为“扫千里于咫尺，写万趣于指下”。黄山谷说：“江山辽落，居然有万里之势；老夫发白，对此使人慨然。”东晋时大文学家袁宏在建康为官，后来因他任离开建康，友人送别，心中凄惘万分，感叹道：“江山辽落，居然有万里之势。”山谷引用的就是这个故事。“咫尺万里”，意思并非是望着有限的画面，联想无限的山水，这样的理解不合中国以小见大之哲学。咫尺万里，在气势，在境界，在裹挟于其中的人生感慨，这是由独特的生命体验所铸就。画家的命意其实根本就不在山水，何必去延展山水！
清戴熙说：“柳荫系艇于闲冷中，领空旷之趣，殊胜千岩万壑也。”艺术家意在“趣”——生命的趣味，而不在“实”。中唐以后，在道禅哲学的影响下，中国画家普遍重视心灵体验的真实，而不取写实之途。他们在绘画的构图上，不再追求山川无限的全景式的方法，而常常是山出一角，溪出一湾，尽量使画面简约，给心灵以腾挪的空间。沈迈士先生就指出过这一点：“中国画的特长即是能以‘以小见大’的手法来表现广阔重叠的胜概的，这种手法自隋唐以来逐渐成长，趋于成熟，到北宋达到神妙的境界。”如人们所说的“马一角”、“夏半边”就是一个典型。如马远的山水多取寥寥一角、微微一隅，景物少，用笔简率，《格古要录》说他：“或峭峰直上，而不见其顶绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则底；或孤舟泛月，而一人独坐。”总之一切都作了简略的处理。他们的创造体现了以小见大的哲学智慧。诚如恽南田所说：“一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。”只要传达的是真实的生命体验，就会有无限的风云。
沧浪亭一角
一勺水亦有曲处，一笋石亦有奇处。
英国研究中国绘画的著名学者苏立文（M. Sullivan）说：“中国画家之所以要避免一个完整的构图上的说明，主要是他们认为我们不可能知道每一件事，我们能够描写和补充的只是一个有限的真理。所以一个画家所能做的就是解放他们的‘思念’，让这种‘思念’在宇宙无限的空间里自由地漂游，即使是他们的山水画也不是最后的叙述，它不是一个终点的目标，相反，则是一个开端。”〔5〕中国艺术表现的形式是一朵浪花，而隐藏的世界永远是一个海洋。艺术家所捕捉的形式就是一个“开端”，一个“引子”。“引子”创造的成功与否，就在于艺术家生命的穿透力。“引子”引出的并非是具象世界，而是幽深的生命体验。
中国园林有“壶纳天地”的说法。扬州个园中的四季假山前的“壶天自春”四字，颇能说明中国园林艺术追求的深意。庾信在《小园赋》中，说他的小园就是一个壶地：“一壶之中，壶公有容身之地”。这里有个故事，东汉时有一个方士叫费长房，有一天在街上遇到一个老翁卖药，在药店上悬一壶，每天市罢，就跳到壶中，人称壶公。街上人都看不到他，只有费长房在楼上能看到，觉得很奇怪，就去拜见。这老翁知道他的来意，就对他说：“你明天可再来。”第二天长房去拜见，老翁和他一起都进入壶中。壶中妙不胜收，有华楼丽阁，又有美酒嘉肴，二人在里边尽情地享受。〔6〕
