〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.10
中国艺术家其实就要做这样的壶公。这个“壶”是心灵之壶。在心灵的壶中融世界无边妙意，而不是将广大的物理世界凝聚进这微小的世界中。中国园林其实就是造这样的壶：壶虽小，天地却很宽；壶中似乎空空，却有庄严楼台，无边妙色。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”（晏殊《浣溪沙》）了。园林家重点不在造一个物理空间供人住，供人“看”，而是造一个生命空间——生命之壶——供人“居”，好的园林是一个生命的世界。
中国园林多以小而称。如北京大学校园内有一处景点勺园，那是明代大艺术家米万钟的遗园。米万钟是一位有极高声望的书法家，当时人说南董北米，南方有董其昌，北方有米万钟。他的园子勺园，就是取“海淀一勺”之意，勺园处于海淀之中，海淀之名，一汪水称为淀，这里当时也只有一条溪水，名巴沟，一条巴沟溪水，却要表现对大海的期许，再现大海的浩瀚。以小见大的意思非常明显。
个园一角
淡云含远意，壶天自春色。
无锡有蠡园，我们今天说管窥蠡测，蠡，就是瓢，就是一瓢水，以它来命名，意思很明显：“一勺水就是大海”。扬州园林多以石取胜，如片石山房，在扬州城南花园巷，又名双槐园，园以湖石著称。园内假山传为石涛所叠，很见特色，溪流逗引着山体，彼此回护环抱，别有风味，山体虽小，有巍峨绵延之势，水流虽细，却似断非断，与山体相激越，有奔腾跳跃之势。这就是这“一片石”的奥秘世界。扬州有小盘谷，也是以小见称。它也是一个以假山见长的园子，园内假山林立，溪流盘旋，山上瀑流泻下，假山的周围奇树盘桓，有一石岩上题“水流云在”四字，真点出了此园的妙韵。所谓“水流心不竞，云在意俱迟”，人的澹荡的心灵，使园林的空间大了，远了，飘渺了。扬州还有棣园，原名小方壶，古人云棣通太音，一枝芦苇通天地。这样的期许真是微妙极了。扬州著名园林个园，取为一枝竹的意思，一枝竹是个大乾坤。
就是在这微小的天地中，中国园林艺术家却要做更大的梦：他们要在小园中上天入地，尽神通人。一沤就是茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭，故人们常把园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、“小南屏”、“小天瓢”。“小”是园的特点，“沧浪”、“蓬莱”则是人们远的心意，壶公有天地，芥子纳须弥。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”
园林不仅在命名上有以小见大的用思，其实，在叠山理水之间，处处可见这样的思想。如中国园林反对敞朗，而独好偏阒：围墙隐约于萝间，若隐若现；山楼轻披藤蔓，愈牵愈长；梧阴匝地，槐影当庭，影影绰绰，妙意无穷。又好做隐而曲的游戏：愈闭处愈开，愈窄处愈宽。山穷水尽处，一折而豁然开朗；轩阁阻挡处，一开而通别院。空灵活络，玲珑优游。如潍坊的十笏园，有山野逸趣，以池水为主，堆积山石和环廊小亭来衬托假山气势。乾隆说：“十笏不为仄，诸峰无尽奇。”在狭小的空间中有高远之感。清沈复《浮生六记》说：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深。”正是行家之论，一切都在为人心灵的玩味提供空间。
对于造园家来说，园不在乎小，而在于通过独特的设计，使鉴赏者能够在其景致的引领下，同生烟万象，汇大化洪流。假山虽无真山那样巨大的体量，但却可以通过石的通透、势的奇崛以及林木之葱茏、花草之铺地、云墙漏窗等周围环境，构成一个生机盎然的世界，从而表现山的灵魂，表现心灵对世界的体会。我们欣赏一个园林，看的不仅是它的景致，还包括看它与自己心灵的关系，亦在读自己的心灵哲学，一片自然山水就是一幅心灵的图画。我们在谐趣园中，所“谐”出的不仅是外在景致的趣味，主要是心灵的趣味。我们有悦耳悦目的感受，更有悦心悦意的性灵活动，觉得眼前的对象不仅可行可望，更是可居可游，我们的心与之同游。
由此可见，亭阁虽小，但艺术家将它放到天地之中去，汇入到宇宙的节奏中去，所以不小，招风雨，幕云烟，伴春花秋月，收渔歌鸟鸣。这样的园子怎么可以说是小呢？这样的天地怎么能局促呢？心自远，天地自大，地偏又何能阻隔！
三、月印万川处处皆圆
以小见大，反映了中国美学当下圆成的观念。
“当我细细看，呵，一棵荠花，开在篱墙边。”这是日本诗人松尾芭蕉的著名俳句。在一个偏远的乡村小路上，在一处无人注意的篱笆边，诗人发现了一朵白色的野花，没有娇艳的颜色，没有引人注目的造型，没有奇特的香味，那样的谦卑，那样的温柔，诗人为这样的质朴和纯素而感动，在微小的存在中发现了伟大，在几乎无色的世界中领略了灿烂。对于此刻的芭蕉来说，一棵野花，就是一个大全，一个宇宙。从人的知识角度看，这朵野花和这角落一样微不足道，但这朵野花可不这样看，它并不觉得自己生在一个闭塞的地方，也不觉得自己因渺小而微不足道。大和小，多和少，煊赫和卑微，灰暗和灿烂，那是人的眼光，是人的知识的眼光。而“以物为量”——不以人的知识的眼看世界，放弃人的知识的“量”，融入到世界去，以世界之量为量，你就会有芭蕉那样的感动，你也能像芭蕉那样在一朵微花之中，发现一个宇宙，一个有意义的世界。芭蕉有俳句云：“雪融艳一点，当归淡紫芽。”一个淡淡的紫色小花，在白雪中飘摇。这是怎样的绿意，怎样的春色！芭蕉的智慧从中国的禅宗中来，它反映的正是南宗禅的思想。
留园花街铺地
招风雨，幕云烟，伴春花秋月，收虫吟鸟鸣，小园香径自是一妙世界。
这是多么令人感动的小！这引出了中国人以小见大哲学的另一重要理论要义：世界的意义即在世界本身。没有人则没有世界的意义，但在中国哲学看来，世界的意义不是被人“看”出来的，以人的理性、知识、科学、功利的眼光看世界，这世界则是人观察的对象，我成为主体，世界便成了和主体相对的客体，于是世界的意义不是世界本身所具有的，而是人的理性所赋予的。这样的世界意义是一种虚假的影象。中国哲学有一种观点强调，世界的意义是在人的纯粹体验境界中“见”（现）出，所谓自在显现。
唐代著名哲学家李翱是一位儒家学者，但对佛学很有兴趣。药山惟俨的大名在当时朗如日月。一次，他去参拜药山。见药山时，药山一言不发。李翱拿出他的哲学家的腔调，开口便问：“如何是道？”药山用手向上指指，又向下指指，李翱不明其意。当时，药山的前面正放着一瓶子，天上正飘来一片云。药山便说：“云在天，水在瓶。”李翱当下大悟。后来他写了首诗，这诗道：“练得身形似鹤形，千株松下两函经；我来问道无余说，云在青天水在瓶。”道在不问，佛在不求，只要你回归自心，处处都是佛，青山自青山，白云自白云，一切都自在显现，当下圆成的生命，才是至高的圆满之境，它就是佛。
药山的手轻轻地一指，却指出了一条不同于理性的哲学智慧道路，云在青天，水在瓶，山在逶迤，鸟在高飞，无风萝自动，不雾竹长昏，前溪有清泉滑落，后山有微光缱绻，一切都自在圆成，所谓万物自生听，太空恒寂寥。
中国哲学有“月印万川，处处皆圆”的著名比喻，它包含着丰富的内涵，本由佛学提出，理学也接过这个话头。在理学中，它所表现的是“理一分殊”的思想〔7〕。而在佛学内部，华严宗自称为“圆教”。唐代武则天曾叫华严宗大师法藏说华严之妙，法藏就以皇宫门口的狮子作比喻来说法，他说：“一一毛中，皆有无边师子（即狮子）；无边师子，入一一毛中。”也就是华严宗提出的“一即是一切，一切即一”，一物即是圆满俱足，每一物都有其圆满的自性，所以每一物都是一个大全。但华严宗的“月印万川，处处皆圆”的圆教思想，仍然本着现象本体之思路。〔8〕
南宗禅却与之不同，它以大乘空宗的不二法门为其根本思想，其所谓“圆”的思想，其实就是当下圆成，西方就在目前，当下即是充满。希运《传心法要》说：“深自悟入，直下便是，圆满具足，更无所欠。”圆满充融，无稍欠缺，就是大全。慧能的弟子永嘉玄觉《证道歌》说：“一月普现一切月，一切水月一月摄。”《信心铭》将其概括为：“一即一切，一切即一”。禅门发现了一朵野花的价值。《碧岩录》说：“一尘举，大地收，一花开，世界起。”在南宗禅这里，以小见大，其实没有小和大，没有量上的分别，随处充满，无稍欠缺。
月印万川，处处皆圆，不是万千月亮都有一个月亮统领，那是就整体和部分而言，而是赋予每一个存在物以自身的意义。存在的意义不在其高度的概括性，如我们平常所说的在特殊中体现出一般，在有限中体现出无限。存在的意义就在其自身。在这里没有有限和无限的区分，没有一般和特殊的总属关系，也没有全体和部分。南宗禅的世界观中，没有世界的全部，如果说全部的话，那每一个对象就是全部。“一即一切，一切即一”，禅宗中没有一切，禅宗放下量论的思维，没有个别和全体，没有大小多少，哪里会有一切的总和。如果说一切的话，那么这个当下的对象（姑且用对象），就是一切。禅宗中也没有“一”，“一”是与多相对的概念，没有多少之关系，自然也就没有“一”。没有“一”，也没有“一切”，禅宗破除量论的思想，就是要建立当下此在的真实意义。以小见大，其实是无小无大，当下圆成。
禅宗强调，每一个存在物脱离了人的量论的束缚，恢复了生命的真实性，恢复了生命的意义。蒲花柳絮，云在青天水在瓶，庭前柏树子，都是一切。不必有所缺憾，当下就是圆满，觉悟就是全部。就注意当下直接的体验吧，一个小园，一朵浪花，就是全然的满足。王维《木兰柴》诗云：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”空灵廓落，夕阳将落未落之际，一片神秘的空灵。自在圆成，无稍欠缺。
月印万川的思维开辟了中国美学一种独特的思想，就是美学中的“圆成实”，即此在即真实即意义。这一点，我在“不二法门”一讲中已有涉及，这里就不多说了。
注 释
〔1〕《珊瑚网》卷三十二。
〔2〕此二语在画界颇负盛名。清戴熙说：“只有一片梧叶，不知多少秋声。二语颇有名理。”
〔3〕《书王晋卿画》，《苏诗补注》卷三十三。
〔4〕Wen C.Fong, Images of the Mind, Princeton University Press, 1984.
〔5〕Michael Sullivan, The Arts of China, University of Colifornia Press, 1984.
〔6〕此故事见《后汉书·方术传》下。
〔7〕北宋杨时的弟子陈几叟以“月落万川，处处皆圆”来论述理一分殊思想，陈淳《四书性理字义》释“理”说：“总而言之，只是浑沦一个理，亦只是一个太极；分而言之，则天地万物各具此理，又各有太极，又都浑沦无缺失处。”“譬如一大块水银，恁地圆，散而为万万小块，依旧又恁地圆。陈几叟‘月落万川，处处皆圆’之譬，亦正如此。”在理学看来，万川之月，只是一月。然万万千个圆共有一圆，万川之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成了一个整体，只有一个生命。这就叫“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。正因万川之月，处处皆圆，故自此一月，可观全月，散在江湖的万千之月均由一月相照，故自任何一月均可窥见万千之月的内在生命，任何江湖的月都是一个自我完足的生命世界，都是月之理的显现，都可见万川之月的无限奥秘。天下一太极，而物物一太极，物物均有内在的理，而内在的理又是共通的；自一物可观万物，自一圆可达万圆，物物绳绳相联，绵绵无尽。它强调了万物都是一个自在圆足的生命这一重要特性。理学的万川之月之比，仍未脱量论。
〔8〕南宗禅的一即一切、一切即一的圆融无碍的思想，看起来与天台、华严的圆教理论相同，其实有根本的差异。华严宗自称为“圆教”，在判教理论上，它将各种宗派分为小乘教、大乘始教、终教、顿教和圆教五种，华严宗则高居于一重圆教之上。为什么称为圆教？华严宗宗师法藏云：“万象纷然，参而不杂，一切即一，皆同无性，一即一切，因果历然，力用相收，卷舒自在，名一重圆教。”一切事遍一尘中现，是谓卷；一尘遍一切处，是谓舒。一切现象归之于法性真如，法性真如体现为一切现象，二者圆融无碍，故此为圆教。华严初祖杜顺将事理圆融作为止观五法门之一。他以珍珠为例说：“一珠能现一切珠影，此一珠既尔，余一一亦然，既一一珠一时顿现一切珠，既尔余一一亦然。如是重重无有边际，即在重重无边际珠影，皆在一珠中炳然呈现，余皆不妨。”一珠显一切珠，一切珠又显一切珠，珠中有珠，以至无尽，佛教称之为“因陀罗网”。这就是一无量，无量一。华严宗此思想与禅宗的根本差异主要有二：一是华严的一多互摄理论是建立在现象和本体相融相即的理论之上的。真如本体体现于一切现象中（舒现），一切现象中都体现真如本体（卷藏）。“一”是本体，“一切”是现象。华严宗的一多互摄理论中，“一”为单一，“万”为总体，自“一”观“万”，即是量的差异，一毛一切毛一物一切物。南宗禅所破的正是这现象本体的分别智。二是华严宗的圆教理论是奠定在对事物差别相的承认基础之上，世界上存在着千千万万差别的事物，每一物都有其自性，故而显示出其差异性，差别的事物中有共同的理。而禅宗则是彻底的平等观，它认为事物的差别是人的分别智所造成的，物的存在本身并没有差别，并没有量的区别。
第十讲 大巧若拙
西方传统园林一般都有雕塑，主要是人物雕塑，内容又大都与宗教有关。但中国传统园林很少有雕塑，更不要说人物雕塑了（寺庙园林中佛道造像除外）。其实，中国传统园林中的假山，就是园林中的雕塑，这些曾经被西方传教士称为古怪的破石头的假山，是中国艺术家精心构造的心灵影像。中国人认为，石不能言最可人，这些表面上看起来千奇百怪的假山，是枯槁、瘦硬的，而且是一些“僵死”的石头，几乎没有任何生命的信息，但是中国人却爱之如金玉之城，视之为神灵降物。传说当初杭州花圃盆景园内立一处叫做绉云峰的假山时，当天几乎是万人空巷，人们争相一睹。
这种文化现象背后凸显的是中国人独特的哲学智慧：大巧若拙。中国人对枯藤、残荷、老木、顽石等的欣赏，书法家对老境的吟味，画家对枯笔焦墨的神迷，文人竞相以守拙为字号斋名，等等，其实都与这样的哲学有关。大巧若拙是中国美学一大问题。
可以说，东方人发现了枯槁的美感，在深山古寺、暮鼓晨钟、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求一种独特的美感，这是东方人贡献给世界美学的重要理论滋养。拙道，即天道，大巧若拙中，体现了崇尚自然的中国美学精神。
一、拙的智慧
“大巧若拙”由老子提出。人之生必然会追求巧，巧，即技巧、技能。老子所说的大巧，却不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧、完美的巧。大巧就是不巧，故老子以“拙”来表达。
老子为什么将笨拙的状态作为最高、最完美的巧？这涉及到老子关于天工和人为关系的思想。老子认为，最高的巧，就是不巧，不巧之巧，可以称之为“天巧”〔1〕，自然而然，不劳人为。从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么“技术含量”；但从天的角度看，它又蕴涵着不可逾越的美感，它是道之巧，有纯全之美。在老子看来，一般意义上的技术之巧，其实是真正的拙劣，是小巧，是出自人机心的巧。机心即伪饰，伪饰即不能自然而然。如果说它有什么巧的话，也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人和谐生命的破坏。它与其说是巧，倒不如说是真正的笨拙，因为它笨拙到连生命的戕害都不顾了。
留园花步小筑
在苔痕历历的枯藤石笋间，透出一种天趣。
庄子强调“以道不以巧”，突出了天工的地位。“巧”在他的哲学语汇中，也不是一个正面的词语，他说“不图谋智巧”，又说“圣人工乎天而拙乎人”。他强调自然而然，自然就是不巧，“覆载天地，雕刻众形而不为巧”，天以不巧而得大巧。
道家大巧若拙的哲学表述，将两种截然不同的创造状态尖锐地呈现在人们面前。一是人工的、机心的、色相的、外在的状态；一是天工的、自然的、平淡的、天真的状态。前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的，后者是养生的；前者是造作的，后者是素朴的；前者以人为徒，后者以天为徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。老子大巧若拙哲学观以及中国哲学环绕此观点所展开的思考，有以下要点值得注意：
第一，大巧若拙，强调的是素朴纯全的美，自然天成，不强为，无机心，不造作，朴素而不追求浮华。如《二十四诗品·冲淡》中所说的：“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”不刻意求取，一刻意即落有为，一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会，破坏冲和淡雅的意致。放弃目的、理智、欲望的追求，也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。因为一“即”就“希”，渺然而不可见；一遇即“深”，契合无间，意象融凝。拙，在老子看来，就是素朴。道家认为，素朴而天下莫能与之争美。
谐趣园冬景
雪后的谐趣园，沐浴在一片神秘的安宁之中。
第二，大巧若拙，突出了中国哲学以天为徒的思想。中国哲学有两种倾向，一是与天为徒，一是以人为徒。老子黜人工技巧而重天工自然，这和中国哲学的主导倾向是吻合的。在老子的宇宙论思想中，赋予天（自然）作为创造性本体的特性，老子哲学中的天（或云自然）取代了原始宗教中的至上神地位，成为人的文化创造永恒的范本。老子大巧若拙的思想，就是要回到天的角度来讨论问题，从天的角度寻找智慧的根源、生生的根源。
第三，大巧若拙，突出了道家哲学在其源头就存在的“反智（此指知识，而不是智慧）主义”倾向。在老子看来，人企图运用知识改变世界，是一种愚蠢的文化冲动。老子强调拙，是因机心流行、文明发展所带来的虚伪性而提出的。老子说：“慧智出，有大伪。”老子认为，文明的发展其实就是追求巧的过程，而这巧是对人的本真状态的破坏。老子看透了五色、五味、五声等对人的真性破坏。“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”他倡导一种自然而然的哲学。老子时代的繁缛虚华当然和现今无法相比，但相对而言，那个时代也有了很高的文明，孔子就说过那是一个“郁郁乎文哉”的时代。文明所带来的虚荣奢华席卷着这个时期，声色狗马之乐，虚与委蛇之势，艳心荡魄之色，乃至繁缛的礼节，巧言令色的风行，等等。其实，这也可以说是“欲望的时代”，一个“为目”的时代，重视人的欲望享受，将世界客体化、对象化，也异己化。老子反思这样的“流行文化”：这样的所谓文明，是不是符合人的真性？老子提倡的“为腹”，如王弼说：“为腹者以物养己，为目者以物役己”，就是融于世界中，与世界相优游，不是靠机心去破坏这个世界，而是与世界同在，以“大是懵懂”的智慧滋养生命。
第四，大巧若拙作为一个哲学命题，思考的中心问题之一是人工技巧和自然天全之间的关系。很显然，老子是尚自然斥人工的。它是中国哲学中最早对技术主义进行批判的有代表性的观点。中国文化有一种强烈的重机心、重权谋的特点（如兵法的发达），老子的这一思想在这方面起到了一定的制衡作用。
〈明〉陈洪绶
古木双鸠图在枯木的槎枒间，啼叫春天。
《庄子》丰富了老子这一思想。《庄子》一书对巧拙二者的讨论比较深入。搅乱音律，销毁乐器，堵住师旷的耳朵，天下人才能保往本性的聪慧；抹掉纹饰，散乱五彩，粘住离朱的眼睛，天下人才能保住本然的灵敏；毁坏钩绳规矩，折断巧匠工倕的手指，天下人才能保有其本性的技巧。〔2〕庄子这样细腻地分辨着所谓文明之巧的荒诞。在庄子看来，拙就是从人的知识的跃跃欲试回到天全状态的懵懂；从人的欲望追求回到恬淡无目的；从外在的感官捕捉回到深心体悟。正像孟子也说：“能与人规矩，不能使人巧。”规矩是知识，可以学而知，但天巧则无法通过学而知之，必以心灵之洞悟方能求得，从工具理性回到直接的生命体验。《庄子》中关于一个园圃不用机械的故事，就是这方面典型的观点。庄子认为，人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中，常常会忘记，巧只是一种工具上的便利，并不能解决人心灵中根本的问题，物质的巧并不能代表生命的全部。就像今天经济的“巧”在推进，而不少人感到异常贫穷一样，有一种“文明的空荒感”。
庄子提出技进乎道的观点，在拙中近于道。庄子说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”在庖丁解牛的故事中，庖丁解牛神妙技术的形成经过一个过程，而在他达到最高境界之时，他的解牛简直成了一个艺术展示过程。技是知识的，是工巧的，而非天成。庄子讨论的是如何超越技巧，“技进乎道”，这个“进”，不是说道超过了技，是对技某种程度的提升，而是说道是对技的超越、否弃和消解。庄子强调，像庖丁有如此的手段，是放弃机心、走向自然的产物，是养生的产物，不是学技而得来的。
有个工匠叫梓庆，他的锯子做得好，人称有鬼斧神工之妙。鲁侯就问他：“你有什么奇妙的本领，竟然创造如此佳构？”梓庆答道：“我只是一个工匠，何术之有！”它不是通过技巧的积累而达到这样炉火纯青的地步，而是斋戒其心，物我皆忘，放弃知识的努力，放弃复杂的技术考量，在自然的心灵中合于自然。得道的过程不是技术积累的过程，而是养生的过程，培植自我生命的内在的和融。
第五，老子守拙的哲学，是一种存在之道，它促进了中国人关于人的存在状况的思考。“拙”是人的本性，是人的本来面目，一切技巧都是为了某种欲望而启动的破坏本性的行为。人的本性是生活在“拙”的状态中，而不是在巧中展示的，不是在绚烂的色相世界中展示的。
庄子认为，重视技巧不是养生、达生之途，而是死路一条。以下这则寓言颇有内涵：东野稷驾着车子去见庄公，他驾车的技术精妙，进退就像绳子一样的直，左右旋转如规一般的圆。庄公以为画图都比不上他，让他驾车打一百个转。颜阖遇到他在驾车打转，就进去对庄公说：“东野稷的马将会累死的。”过了一会儿，果然他的马累得快死了。庄公问颜阖：“你怎么知道马会这样？”颜阖说：“他的马已经是精疲力竭了，还要强求它奔跑，所以我知道这马要累坏了。”不重道，不全守自然之天性，只会打转转、绕圈圈，在技巧上做文章，最后累死的可能就不止马了。庄子告诉人们的就是这个意思。
《庄子·人间世》讲了一个“散木”的故事：有个叫石的木匠到齐国去，经过曲辕这个地方，看到一棵栎树生长在社庙旁边，被奉为社神，这棵树大得能为几千头牛遮荫，树干有上百尺粗，树身高达山头，离地好几丈以后才长出树枝来，围观的人像集市上一样拥挤，匠人连看都不看一眼，径直向前走。匠人的徒弟却为它神迷，看后跑着追上师傅说：“自从我扛着斧头跟您学艺以来，从来没见过这样好的木材，而您却看都不看，直往前走，这是为什么？”石木匠说：“这是没用的散木，用它造船会沉下去，用它做棺材会很快地腐烂掉，用它做用具会很快毁坏，是个不成材的木头，没一点用处，所以它才能有这么长的寿命。”
拙，在庄子这里被形容为一种生命颐养的工夫。一棵怪树、丑树、无用的“散木”，正因其“不材”、无用，所以能得全其天年。枯、怪、丑，虽然比不上郁郁葱葱，比不上撑天的栋梁之材，但却得天全，得道。所以庄子说做人，要处于材于不材之间。
当然，庄子要处于材与不材之间，并非是技巧上的斟酌，既不当头，又不垫底，那是一种滑头主义。材与不材，那是世俗的评价，那是功利的结论。在庄子看来，没有材与不材的分别，“似之而非也”，就是要超越“材”——目的性的追求，放弃一切有关“材”的知识判断，依自然节奏而为之。不求其有用，但不代表无用。这也就是道家哲学“无为而无不为”的妙谛。“无为”不是什么都不做，那是一种懒惰者的哲学，而是顺应自然之道；“无不为”，不是一种功利的索取，而是放弃功利的欲望，自然天成。
老子大巧若拙哲学培养了一种独特的人生智慧。明代艺术家陈继儒曾经打过这样的比方：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿，而锐者夭耶？笔最动，墨次之，砚者静也。岂非静者寿，而动者夭乎？于是得养生焉。以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”这一条用笔、墨、砚三者来比喻人生境界，宣扬道家的守拙思想，真是说得好。
中国人以此为人生智慧，有这样的对联：“藏巧于拙，用晦而明；寓清于浊，以屈为伸。”表达的也是同样的意思。元代文学家杨维桢有斋名钝斋，他作有《钝之字说》道：“锋锐而藏于不锐，其孰能御我之锐哉，故曰锐以钝养。老子曰大辨若讷、大巧若拙，老子之辨养于讷，天下之辨莫能胜；老子之巧养于拙，天下之巧莫能争。生之锐养于钝，则天下之锐莫能敌矣。”〔3〕钝就是拙，钝是安顿生命之道。
正像谭嗣同所说：“观乎龙门之凿，然后知大巧若拙。”这有二义，一是龙门的凿痕，乃造化之鬼斧神工，非为人为；二是若想有龙门之跳，必须有守拙之心。这真是一个很有意思的概括。聪明生意见，生机心，翻腾于欲海利河，必至沉沦。大智若愚，愚拙才是宝。古人云“与其巧持于末，不若拙戒于初”，就是这个意思。明谢榛有《自拙叹》诗道：“千拙养气根，一巧丧心萌。巢由亦偶尔，焉知身后名？不尽太古色，天末青山横。”所谓“千拙养气根，一巧丧心萌”，拙乃滋养生命之道，而巧乃是对生命的戕害。宋苏辙说：“古语有之曰：大辩若讷，大巧若拙。何者？惧天下之以吾辩而以辩乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙养巧，以讷养辩，此又非独善保身也，亦将以使天下之不吾忌，而其道可长久也。”〔4〕巧是困我之术，拙有助我之功，唯守拙方有长久之道，方能养得心中一团和气。
第六，守拙更是一种人生境界。陶渊明不仅以其诗垂范后世，而且也以他的人格风标衣被百世，这并不在于他选择了退隐，不为官，而在于他树立了一种本然素朴的精神风范。他有诗道：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林。池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。”归去的是他生命的园田。并不是农耕牧歌更适合他，而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。在这里，他感到倚南窗以寄傲、审容膝之易安的愉悦，领略木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的光华，生活、生命在他看来就如朝阳初启。他觉得从来没有过的自由，所谓云无心而出岫，鸟倦飞而知还。
拙作为一种人生境界，在中国诗人艺术家那里具有极高的位置，已经不是一种生存技巧，而是同于天地境界的进阶。杜甫有诗云“杜陵有布衣，老大意转拙”，又说“养拙江湖外，朝廷记忆疏”，“用拙存吾道，幽居近物情”。孟浩然诗云：“运筹将入幕，养拙就闲居。”大巧若拙，明道若昧，见小若明，糊涂中有聪明，痴心中有智慧。拙是一种远离纷争之道，是一种闲居之情、生命颐养之情。
二、枯槁之美
北宋文学家苏轼也是一位画家，他留存的画作很少，唯一存世的作品是《枯木怪石图》。这是一幅选材很怪的作品，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象；不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石。这件又丑又怪的作品在历史上并不令人讨厌。他的学生兼好友黄庭坚曾有《题子瞻枯木》诗：“折冲儒墨陈空堂，书入颜柳鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”山谷认为，苏轼的画别有衷肠，别有世界。他的世界到底是什么呢？对此，苏轼自己有题诗道：“散木支离得天全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。”〔5〕
苏轼的怪木，就是庄子的“散木”，是那种支离得天全的散木，表现的是大巧若拙的人生智慧，在丑中求美，在荒诞中求平常的道理，在枯朽中追求生命的意义。苏轼不仅将拙当作一种处世原则，还将它上升为一种美学原则，用他的话说，就是“外枯而中膏，似淡而实浓”，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。
从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”——丰富的内在涵蕴。它的内在是丰满的，充实的，活泼的，甚至是葱郁的，亲切的。为什么这样说呢？它通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过荒怪，隐含着一种亲切。它唤起人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活。
苏轼此画的命意就在对活力的恢复。苏轼以“绚烂之极，归于平淡”的表述，解读老子的“大巧若拙”观。从平淡处做起，在枯朽处着眼，自古拙中追求新生，这是中国美学和艺术理论中一条重要的原则。
大巧若拙的拙，并不是一种枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复。老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣。老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子拙的境界，就是一任自然显现。如老子关于婴儿的论述，他具有一双鲜亮的眼睛，充满活力的眼睛，纯真无邪的眼睛，用这样的眼睛看世界，世界便会如其真，如其性，如其光明。在“小”中发现了光明，在“昧”中发现了鲜亮。就像庄子所说的，在拙中，恢复了生命的活力，如初生牛犊之活泼；在拙中，恢复了光明，如朝阳初启，灵光绰绰。
在东坡那里，他看出了枯木虽无“生面”（不是一个活物）却具有“生理”的道理。他的枯木怪石看起来是僵死的，却有活泼泼的生命精神。他不仅于此表现“生理”，更表现出“生意”。当时的一位儒家学者孔武仲，评价东坡的《枯木怪石图》，认为东坡枯木“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”。他将东坡枯木怪石和赵昌鲜明绰约的花鸟作比较：“赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒，未许木叶胜枯槎。万物流形若泫露，百岁俄惊眼如申。”在武仲看来，东坡枯木虽无赵昌花鸟鲜艳，但是其中却自藏春意，得“万物流形”之理；通过他的独特处理，使枯木也自具妙韵，从而“未许木叶胜枯槎”。
〈宋〉苏轼
枯木怪石图
在枯木和怪石中，追求葱茜和亲切。
“未许木叶胜枯槎”，这是中国艺术理论中一种重要的思想。中国艺术追求活泼泼的生命精神的传达，但并不醉心于活泼泼的景物的描写，而更喜欢到枯朽、拙怪中去寻找生意的寄托物。元代理学家袁桷在评论赵子昂《枯木竹石图》时说：“亭亭木上座，楚楚湘夫人。因依太古石，融液无边春。”他在枯木中窥出了“无边春”——广大无边的生命精神。就像《周易》中“枯杨生华”的意象一样，他在枯木中看出了“春意”，即活泼泼的生命精神。
清吴历说：“画之游戏枯淡，乃士夫之脉，游戏者，不遗法度，枯淡者，一树一石，无不腴润。”这将大巧若拙的哲学体会得至为精审，于枯淡中出腴润。
在绘画中，枯木的形象成为中国画的当家本色。正是因为以“生理”为上，所以许多表面看来并不“活泼泼”的对象，成了画家笔下的宠物。一段枯木，枯槁虬曲，全无生意，而画家多好之。宋以来画史上以枯木名时的画家不在少数，沈括《图画歌》中说：“枯木关全最难比。”关全是北宋初年的著名山水画家，他的枯木对后代影响很大。董其昌甚至说，山水画中，无枯木则不能出苍古之态。
个园一景
微花细朵，在幽深的古潭中，浅斟慢酌。
画家在评论枯木时，总是看出古拙苍莽中所藏有的活力和风韵。明唐志契说得好：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之，诀云：‘画无枯树不疏通’，此之谓也。”（《绘事微言》）中国画家知道，蓬勃的生命从葱茏中可以得到，从枯槁中也可以求得，且从枯槁中求得则更微妙，更能够体现出生命的倔强和无所不在，笔枯则秀，林枯则生，枯木点醒疏通了画面，也给观者强烈的心理冲击力。
在笔墨技巧上，中国艺术家对渴笔焦墨非常神迷。渴笔，又称干笔，与湿笔相对，于画面多用钩勒、皴擦，不用浓墨渲染。画诀中有“以渴笔取妍”的说法，就是于枯槁中求妍秀。北宋李成善用此法，他善淡墨，重钩勒，毫锋颖脱，气象萧疏，人称惜墨如金。元人画多用枯笔，其中以倪云林（倪瓒）和黄公望为最。云林用笔瘦削枯硬，一片萧疏秀朗之气。大痴用笔细微，渴笔也是其常法。恽南田说：“子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微，不可说，不可学。太白落叶聚还散，寒鸦栖复惊，差可拟其象。”
石涛作画善用枯笔，他有题跋道：“笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔墨，多有此病。总是过于文，何尝不湿，过此阅者知之。”〔6〕“文”，则易流于甜腻，甜腻即会俗，而石涛提倡干笔力扫，他是“扫”出林岫，扫出苍莽来。石涛的枯笔虽从云林、大痴中来，但与倪黄又有不同，倪黄枯中有松秀，雅净而高逸，而石涛则是秃笔疾驶，有高古荒莽之致。他有《老屋秃树图》，石涛说他是以“老屋秃树法”来画这幅画的。这“老屋秃树法”，就是干墨秃笔，用力横扫，枯莽中有畅快，干枯中有凹凸。
石涛的朋友程邃（字穆清）是一位枯笔大师，他以篆刻的方法作画。他是一位篆刻名家，风格独特，追求苍浑、古朴、凝重之风，清新可爱，富有笔意。程邃的画几乎可以说是篆刻的产物，用大篆笔法，苍茫浑朴，极有韵味。如《千岩竞秀图》，现藏浙江博物馆，此图略参元代王蒙笔意，山峰巍峨，苔点富有变化。咫尺画面，气势开阔，布局平中见奇，意境沉郁萧森，既带有新安画派的特色，又表现出作者追求金石情趣的个性。当时一位评论者王昊庐说“张璪有生枯笔，润含春泽，干烈秋风，惟穆倩得之。”“干烈秋风”，可以说是穆倩画风的一个恰当概括。
实际上，中国园林中的假山就有干烈秋风之妙境。前人说假山之妙在瘦、漏、透、皱。不仅是假山，中国艺术风尚中，瘦之一字，有很特殊的意义，瘦即枯。瘦与肥相对，肥即落色相、落甜腻，而瘦则有孤迥特立、独立高标的境界。石涛说写笔之妙，文则俗，枯则秀，假山之境，也可以说瘦则妍，文则俗。在瘦淡中丰腴，在枯槁中有韶秀。
留园岫云峰
这个小小的角落，将苍浑和韶秀裹为一体。
三、艺之老境
中国艺术推崇老境，老境也是一种拙。或许可以说，老境是对婴儿活力的恢复，是对生命童稚气的回归。艺枯在润，艺老在嫩，在老中取嫩。老境并不是对沉稳、博学的推崇，老境有天成之妙境，有天籁之音声。
老，在中国美学和艺术中代表一种崇高的艺术境界。这和崇尚古拙平淡的美学风尚是密切相关的。老境并不意味着额头上的皱纹、两鬓的白发，老境意味着成熟和天全、绚烂和厚重、苍莽和古拙。老境，就是一种枯树的境界。人怕老，但中国艺术却偏好老。在老境中，平淡，无色相，天真，淳朴，烂漫，衰朽中透出灿烂，平定中拥有智慧，去除规矩之后得到天和，如孔子所谓“从心所欲，不逾矩”。老境于稚拙中透出可爱，在平和中渗出潇洒。
中国画家说：“画中老境，最难其俦。”绘画的老境是很难达到的，但真正的艺术家一定会向此攀登。中国园林创作以老境为尚。清代的才子袁枚认为他的随园最得老趣。
孙过庭在《书谱》中，提出了学习书法的三阶段说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时有一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。老境是“达夷险之情，体权变道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，真正达到了在淡泊中的至味。在老境中神融笔畅，翰逸神飞。
〈明〉唐寅立石丛卉图
枯石中的耿介，杂卉中的烂漫。
学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正以后求险绝，这是第二阶段；能险绝以后，再回到平正，这是第三阶段。初学书法的时候，最好从楷书入手，因为要了解字的基本间架结构，了解笔画的运用，所以开始时从楷书入手是比较合理的。学到了平正之法之后，要求险绝，也就是求变化，熟悉多种书体，或行书，或草书，多方追求，领会书法的奥妙。要大胆，要有创新，中国文化重传统，重规矩，创造性有时不够。中国书论就要破这样保守的心态。但在纵横变化之后，又要归于平正。这是中国书法的一条重要原理，即绚烂之极归于平淡。如《书法离钩》中所说的：“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象。若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。”这就是拙之道，人书俱老，为书道妙境。当然人不必老，书可追求老。老是超越。
老境就像一条流向大海的河流，一开始流淌很平缓，在中途群水汇聚，激浪排空，等到它汇入大海之后，又归于一片平淡之中。老境是秋末的萧疏。平正之路就像春天，生命刚刚开始，一切都是新鲜的，鹅黄的细芽爬上柳条，鲜花绽放，这是属于年轻的；险绝之境就像夏天，骄阳似火，繁荫覆盖，生命尽情地达到它的最高点，这是由少到老的过程；而秋天的到来，树叶脱落，繁花凋零，又进入了生命的平缓期。但这绝不是开始时平正的重复，这老境就像秋日的红叶，红叶是这一境界的最好的表现。秋高气爽之时，登上香山，但见漫天红叶，绚烂、恣肆，像一团团生命的火燃烧着，几乎山里大部分树的叶子都在萧瑟的秋风中变红了，它们在生命结束时，展示出最后的绚烂。它们是灿烂的谢幕，无边的浪漫，天真的狂舞。书法的老境，可能就是这红叶的境界，是成熟中的平淡，是瞬间的绚烂。
