〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.11
中国书法理论提倡生、拙、老、辣，反对熟、巧、嫩、甜，所体现的就是大巧若拙的哲学精神。在中国书学中，与老相近的概念很多。如中国书学提倡“生”，老就是一种生。中国书法家认为，生和熟是一对概念，开始是生，因为技法不熟悉，但当自己的技法熟悉之后，还应该回到生，这就是熟外之生。中国艺术最厌恶熟，认为熟就会俗，就有点甜，有点腻，这样的书法有谄媚之态。如有的人说清人王文治的书法熟透了，有甜腻相，称其为“台阁体”。郑板桥有首诗谈他画竹，和书法的用笔是一个道理：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”所以写字要临帖，但写得太熟并不是好事，太熟可能就没有艺术个性，容易从帖中出不来。要能进去，又要能出来，才是最重要的。在绘画中也是如此。董其昌说：“画须熟后生”，“画须熟外熟”。董其昌将艺术创作分为三阶段，和书法中的理论是一致的。他的“熟外熟”，就是“熟外生”。石涛说：“董太史云：书与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。余曰：书与画亦等，但书时用画法，画时用书法。生与熟各有时节，因缘也。学者自悟自证，不必向外寻取也。”也是对熟外之生哲学的认同。
熟就是精巧过度，太注意雕琢，没有生气。中国艺术很强调偶然性，这里面包含着重要的思想。巧、熟往往是对偶然性的破坏。艺术中的创造是不重复的，也是不可逆料的，如风行水上，不期然相会，自然成文。《周易》有涣卦，上巽下坎，巽为风，坎为水，风行水上，自然涟漪，就是这个意思。这不是刻意为之。
老是和嫩相对的，嫩是过分追求美，美固然很重要，但书法并不是要把字写得漂亮就是最好，能写漂亮是前提，还应该在漂亮之外，追求更高的境界，这就是自己的艺术个性。所以，清傅山提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”刘熙载说：“丑到极处，便是美到极处。”所以像康有为的字并不美，却有很高的地位。他的审美观念是“重拙大”，就体现了这一思想。所以欣赏书法，要会欣赏其美的地方，还要会欣赏其丑，在丑的地方往往有书法家独特的创造。清代的书风就是以丑为主，像郑版桥的六分半书就是丑的典型。其他如傅山的隶书、王铎的草书、刘墉的行书、金农的正书（漆书），以及对日本书法有重要影响的杨守敬。
金刚经碑
浑穆博大，原从拙中领取。
四、天饰原则
“人不天不因，天不人不成。”这是汉代思想家扬雄的话，其中阐明的中国人关于天人关系的看法，有普遍意义。人的创造无天，则没有因凭；天的创造没有人的体会则不成，无法显示其意义。中国艺术在天人交会的基础上谈创造。拙表述的是中国人关于天人关系的看法，以拙为尚，就是以天为尚。拙是一种天趣，与天为徒是大巧若拙哲学的主要内涵之一。
明代计成《园冶》长期在中国失传，却在日本成为园林的圣经，被易名为《夺天工》。这三个字，倒是反映了中国园林的根本特色。中国园林就是“巧夺天工”，园林的最高原则是“天工”，体现大自然的节奏，反映大自然的精神，园林家如同一个冶炼的高手，以心灵的熔炉熔冶大自然。用计成的话说，就是“虽由人作，宛自天开”。它道出了中国造园中人与自然的关系。计成说“虽叨人力，全由天工”——园林是人的创造，不是在那里自然而然长出来的，一切园林都是人工的。但中国园林的人工，强调无人工刻画痕迹，做得就像自然固有的一样。一句话，做得就好像没有做过一样，这就是天工，这就是拙趣。
有的学者说，西方园林的设计者是建筑家，中国园林的设计者是画家。这概括是有道理的。在西方传统园林中，建筑是主体。而在中国园林中，表现绘画的境界则是最高的原则。西方园林是建筑师的产品，中国园林则是诗人和画家的产品。中国园林是浪漫的，西方传统园林是古典的、理性的、秩序的。如法国凡尔赛宫的建筑和中国的颐和园，就是两种不同审美情趣下的作品。
中国园林是“天然图画”，园林设计家多是画家，或者虽然不是画家，也必须以体现出画意为根本。如园林中的便面，就是将自然摄入便面中。人所设计的园林，以显现大自然的图画为最高原则。园林效法自然，不是模仿自然之形，它不是西方的模仿说，而是要得自然之趣，体现出自然的内在节奏。寂寂小亭，闲闲花草，曲曲细径，溶溶绿水，水中有红鱼三四尾，悠然自得，远处有烟霭腾挪，若静若动……自然之趣盎然映现其间，生生哲理随处可见，使人得到美的享受、智的启迪。
瘦西湖曲桥
曲桥，细波，弱风，柔柳，皆是自然的轻吟。
西方园林是人工的，中国园林是自然的。人工，强调的是巧，也就是中国艺术家所说的行家的产品，在中国人看来，这有匠气。中国园林是拙的、野的，是远离匠气的。在“大巧若拙”哲学看来，最高的巧是不巧，古拙、苍茫、野逸，才是最好的。如中国园林中的白皮松，因其体形松秀，株干古拙，虽少年已是成人之概。又如中国园林水体中的驳岸的设计，要有斑驳的天趣。苏州同里退思园的驳岸，是今天苏州园林中最感动我的地方。这样的斑驳趣味，就像那斑驳陆离的钟鼎，使我们如进入浑莽的太古之中。时间在这里凝固了。园林以斑驳陆离为高致。园林艺术家陈从周先生曾说：“童寯老人曾谓，拙政园藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生。……此言园林苍古之境，有胜藻饰。而苏州留园华赡，如七宝楼台拆下不成片段，故稍损易见败状。近时名胜园林，不修则已，一修便过了头。”
其实，我们今天的景观园林建设，正在逐步放弃这一中国园林最基本的特色。我们在华丽和自然中游离，既难以达到西方的华丽，又放弃了本民族的自然。我们以华丽和人工割裂自然，我们以现代化的工具去切割传统。大道代替了曲径，高楼挤压着亭台，原有的园林在城市化的节奏中挣扎。即使如庞大的颐和园、西湖也难免这样的宿命。城市的过度开发，寸土寸金的现实，很难为这些荒林野甸留下什么空间了。当代中国的一些景观理论家诅咒着这样的传统园林，巴不得它迅速消失在现代化的视野中，其实，这样的期待是完全可以实现的。
中国传统园林是城市山林，而今天的园林是进一步城市化。在传统中国园林中，园林虽是城市化的景观，但造园者向你陈示的却是乡野的意味，这绝不是让你不要忘记农村、野外，而是让你从喧嚣中走出，从繁冗的外在物质中走出，流连于幽雅的、宁静的处所，去静静地体味世界的意味和节奏。
西方园林是人工的，多几何构置；中国园林是自然的，多曲线，野趣天成。中国园林很少有几何构置的。意大利的一位传教士马国贤（Matteo Ripa 1682—1746）在清宫当了14年的画师，他说：“畅春园以及我在中国见过的其他乡间别墅，都同欧洲大异其趣，我们追求以艺术排斥自然，铲平山丘，干涸湖泊，砍伐树木，把道路修成直线一条，花许多钱建造喷泉，把花卉种得成行成列。而中国正相反，他们通过艺术来模仿自然，因此，在他们的花园里，人工的山丘造成复杂的低相，许多小径在里面穿来穿去，有一些是直的，有一些曲折，有一些在平地和涧谷里通过，有一些越过桥梁，由荒石小道攀登山顶。湖里点缀着小岛。上面造着小小的庙宇，用船只或桥梁通过去。”
在西方园林中，几何型是其典型的特征。如凡尔赛宫的对称、几何形构置，华丽、严整。法国园林中无论是皇家园林如凡尔赛、枫丹白露、圣—日尔曼，还是私家园林如维郎得利，布局几乎全都由几何板块构成，凡尔赛宫甚至以中轴线纵贯全园。中国的颐和园，同样是皇家园林，却是以自然天趣为其根本。
罗马朗特别墅（16世纪）
理性、秩序，是西方园林的灵魂。
西方园林有一个内隐的原则，就是“人是自然的主人”，重人工。中国园林强调“人是自然的一部分”，与自然的密合成为造园的根本原则。中国人的园林思想，是将园林构造视为大自然的一个单元，是自然整体的一个部分，园林表现的是大自然的节奏。在西方传统园林中，强调的是秩序，对称、整齐，符合古典主义的趣味。但在中国则喜欢美丽的无秩序。其实，中国人不是欣赏无秩序，中国人的秩序不是强行通过人为的节奏去改变自然，而是力求体现大自然的内在节奏，表面上的无秩序隐藏着深层的秩序。
中国园林注意天成，所谓“庭前草不除”，是一条很有意味的原则，不是像西方园林将花木修剪很整齐划一。中国人认为，这样一来，人工的痕迹就太明显了。培根就将西方的园林说成是“对称、修剪树木和死水池子”，这样的东西缺少想象。在中国园林中，树木不但不是修整的整齐化一，同时在树木的选择上也非常讲究。园林和苗圃有很大区别，高而直的树并非为首选，倒是曲折的、萧疏的、虬结而富有变化的花木为造园家所喜爱，如龙爪树、古藤、萧疏的柳树、曲折有致的寒梅。
拙政园见山楼回廊
曲廊邃宇，浮香幽影，藏着一个玲珑的世界。
中国园林的曲和西方园林的直形成鲜明的对比，有的人说中国园林建造得像个迷宫，绕来绕去。著名的法国画家王致诚，参与过圆明园的创造，他有一封关于圆明园的长信，写给巴黎的一朋友，他在信中说：“道路是蜿蜒曲折的，不像欧洲的那种笔直的美丽的林阴道，总是小丘挡住视线，有意地制造出曲线来。湖水的池岸没有一处是相同的，曲折蜿蜒，没有欧洲园林用方整的石块按墨线砌成的边岸。”中国园林是造“曲”的艺术，用曲线而不用直线，一湾流水，小丘耸然，灌木丛生，绿草满径。人们到园林来是为了避开世间的烦恼，自由地呼吸，在沉寂的独处中享受心灵和思想的宁静，体现出强烈的乡野气息。云墙、回廊、潺潺的小溪，而不是笔直的喷泉。曲折有致的瀑布，和欧洲园林的链式、直线式的瀑布有明显区别。园林的曲景在云墙和回廊的设置上体现最为充分，如拙政园的回廊。江南园林中的云墙设置非常有特色，如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，白色的墙壁和黛色的瓦在青山绿水之中勾出一条逶迤的曲线，别具风致。中国园林家在曲中见天趣，见拙趣。
注 释
〔1〕 韩愈《赠东野》诗云：“文字觑天巧。”此中之“天巧”，就是老子所说的大巧，是无巧之巧。
〔2〕 这段话的原文是：“铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”（《庄子·胠箧》）
〔3〕 《杨维桢集》卷二十七。
〔4〕 《栾城集》卷二十二。
〔5〕 蚴蟉（yòu liào）：蜿曲纠缠的幼虫。雁，此指鹅。
〔6〕 石涛题跋语，其画见《大风堂名迹》第二集《清湘老人专集》著录。
第十一讲 华严境界
苏轼曾说，作艺如意造华严，造一片高严境界。华严慧海，渊深莫测，宋人汪信民有句：“有知真实地，惟有华严境。”这里用其意，用以论述中国美学和艺术论中的境界说。冯友兰说，中国哲学中最有价值的部分是关于人生境界的学说。张世英将境界学说作为中国哲学天人合一学说的落实。中国美学是一种超越美学，对境界的追求成为它的重要特点。
境界是中国哲学和美学理论中意义最为纷繁的概念之一，我们说这个人很有境界，这片山林溪水很有境界，这件艺术品体现了一种独特的境界，等等。境界可用于人，可用于物，也可用于评价艺术作品。在评价人时，境界往往用来形容人格所显示出的胸襟、气度、风神，体现出一个人的处世态度和心理倾向等，它与性格有关，但又有不同。它既不限于人的外在行为倾向，也不限于内在的心理性因素，而是由人内在的胸襟气度所体现出的独特风神。在艺术之中，如南田评方方壶〔1〕说：“宇宙之内，岂无此种境界。”境界指方壶作品所体现出的风神气度，它与作品的风格、内容、意味等术语的界定都有不同。
讨论中国美学的意境、境界、境、意象等范畴是一件很费力的事，却是研究中国美学所无法回避的问题，中国美学的民族特色与这组概念密切相关。它们之间既有区别，又有联系，当代美学研究很注意对它们的研究，但由于这些概念含义复杂、意义纠缠，至今似乎还有不甚明晰的地方。我以为，要弄清其含义，不仅要深入到它的语源上、中国美学的理论内涵上寻求解释，还需要深入到中国哲学的肌理中去寻其端绪。
关于意境与意象的分别学界已有细论，现说说意境与境界的关系。在一定程度上，这两个概念意思是相同的。如我们说，这首诗很有意境，也可以说这首诗很有境界。画境，画的意境，也可以说画的境界。这两个概念都可以用来形容艺术意象的特征。但这两个概念又有不同，境界可用来形容人的胸襟气象，意境则不能。境界用来形容一个人的心灵品位，境界的差等，反映了人的精神层次。冯友兰的四种境界说（自然境界、功利境界、道德境界、天地境界），就是有差等的境界。但不能说四种意境。意境一般是用来描绘艺术作品审美规定性的术语，而境界的使用范围则较广，有外境、物境、心境、艺境等。
这里讨论境界说，而不是讨论意境说，出于两个考虑：一是讨论中国美学思想，不能仅限于艺术作品的范围，故选择境界来论之；二是境界说在中国传统美学中已经形成了比较丰富的理论，在唐代这一学说已初具规模，而意境作为一个范畴到明清时才基本形成，明代之前，意境根本没有作为一个普遍使用的美学概念而出现。
这里所说的境界，为了使讨论的问题简明些，需要有所限定：其一，它不是当代美学所说的境界，也不是王国维所自诩超过严羽、王渔洋的境界〔2〕，而是中国传统美学中的境界说；其二，至于境界说在中国当代美学建构造中的价值，以及如何用境界说乃至意境说评价艺术作品（包括西方的艺术作品），或者将境界推广为一个世界化的范畴，也不在这里讨论的范围。
一、境与世界
“境”（或境界）在唐代已经成为一个重要的理论范畴，这与中国哲学的基本特点有关。中国哲学不重知识论，而重存在论，重视将人的生命存在放到世界中去，寻求其意义；中国哲学视世界为一流动欢畅之生命全体，生命之间相联相摄，每个生命都是整体生命的一个部分；中国人将艺术人生化、人生艺术化，艺术与人生密切相关；中国传统思想十分重视人的修养，重视人的生命境界，等等。这些思想，都对境界理论产生影响。
先从简单的语源梳理开始。境与界可以对诠，境就是界〔3〕。境和界既指划分的边际，也可指这个范围所包括的世界。佛经中的“世界”义与此相近，《楞严经》卷四说：“世为迁流，界为方位。汝今当知：东西南北，东南西北，上下为界，过去未来现在为世。”境界，其实就是世界。由区域而上升为世界义，这是一般意义上所说的境或境界。
而作为哲学意义上的境界与此有联系，也有区别。中国哲学中的境界观，其实是从境界、世界之义中提升出来的。但哲学意义上的境或境界，不是指具体的物理空间，而是人心所对之世界；不是实在之存有，而是虚灵之世界。
人生活在时空之中，或者说，人在世界中。每个人都有自己的世界，每个人的心灵都有自己的境界，有自己对生命意义和价值的判分。即使是处于相同的时空中，内在的世界也是各异的。对宇宙之觉解、生命之感悟、人生之体验，形成了人不同的境界。同在世界屋檐下，却有不同的性格、不同的遭遇、不同的心情，因此，也会在心灵中形成不同的境界。境界是人的生命体验对世界反应的凝聚。不同的境界会导致人有不同的行为方式。从艺术创作来看，不同的心灵境界会创造出不同的艺术；不同的艺术作品可以显现出艺术家不同的胸襟气象。中国古人所说的有一等之心胸，方有一等之艺术，强调的就是心灵境界与艺术之间密不可分的关系。所以，我们说一个人的心灵境界，往往是说他心灵中的世界。这个世界是各异的，故境界具有强烈的个性色彩；这个世界是有层次之别的，故又有人的境界高低的说法。
境界这一术语之所以成为中国哲学乃至美学中的一个重要范畴，很大程度上在于这个术语反映的是人与外在世界所构成的关系——而这正是中国哲学关心的中心。人心灵中的境界（或云世界）是在与外在世界相互作用下产生的心灵影像，每个人都有自己心灵的境界，每个人都会按照自己的知识结构、价值标准、审美眼光形成属于自我的境界。人对外在世界的感知，就是对外在世界的一种“划分”，人用意识的剪刀“切割”外在世界，从而拼合成自己的心灵影像。所以，境界就是意识中的世界。
审美活动与人生最是相关，人格境界与审美境界密不可分。这可以分成三个层次来看：第一，人格境界本身就是美学问题。第二，人的美的创造（如艺术）又是和心灵中的境界分不开的，中国艺术反映的是人心灵的境界，一片山水就是一片心灵的境界，艺术本身就是人生之显现，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，体现的是审美境界，也是人生境界。“采菊东篱下，悠然见南山”，正因为体现出人生之境界，才是一种美的境界。第三，审美态度本身就是一种境界。如王羲之说，我当以乐死，这种沉着痛快的人生格调，是一种审美态度，又是一种人生境界。
〈元〉盛懋 溪山清夏图
缭绕的云，回旋的山，清夏中消散的人，构成一清幽旷远的境界。
在中国古代体验哲学和美学中，境和境界使用很普泛，但归结起来，不外三层意义，这三层意义都与世界义有关。一是心对之境，人的意识指示之对象，即通常所说的外在世界。动物没有世界，因为有了人，世界才有意义，世界本身就标示着人与对象的关系〔4〕。境或境界一语反映的是人的意识所对之世界，它不是具体的存在物。在文人的语汇中，境或境界常常指外境。如皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿上人房论涅槃经义》诗说：“古磬清霜下，寒山晓月中。诗情缘境发，法性寄筌空。”这里的“诗情缘境发”之“境”，就是指外境。至如刘禹锡《缺题》中“万境与群籁，此时情岂任”，柳宗元《禅堂》诗中的“心境本洞如，鸟飞无遗迹”，其中的“境”都指外境。权德舆、叶梦得所说的“意与境会”，司空图所说的“思与境偕”，其中的境也指外境。
二指心中之境，人心灵所营构之世界。这和以上所言心对之境略有区别，前者强调所对之世界，后者更强调心中营构之影像。如刘禹锡所说的：“释子诗因定得境，故清；由悟遣言，故慧。”这里的因定所得之境，就是心境。皎然有诗云：“永夜一禅子，泠然心境中。”“蕉花铺净地，桂子落空坛。持此心为境，应堪月夜看。”“华轩何辚辚，为我到幽绝。心境寒草花，空门青山月。”这里的境都指人心所创造的世界。这里的“境”与外境有联系，因为外境也是人心所对之世界，但心境则是人与外在世界的关系中创造的心灵影像，是一个内在自足的世界。《林泉高致》：“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”这里所谓“境界”，就是心境。
唐代境界论所提出的取境说，就是心灵创造之影像。皎然《诗式》说：“取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”“取境偏高，则一首偏高。”取境即造境，造心灵之境。王昌龄《诗格》说：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。”境思，非情感，也非思想，而是心中呈现的一种境界，心境照之——让世界自在显现——一个体验世界。
三是由象见境，即品鉴者心灵中产生的境界。主要有因人观境和由艺观境两种。
所谓因人观境，即由人的行为方式、言谈举止等所显现的境界，体现人的精神美、人格美，反映出人的胸襟气象。倪云林曾有一副对联：“喟然点也宜吾与，不利虞兮奈若何。”前者说的是曾点游春事，后者说的是项羽兵败之事，前者境界阔大，后者境界偏狭。孔子对曾参父亲曾皙所说的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的话，喟然而叹，发出了“吾与点也”的向往之语，其中所体现的“圣贤气象”，或者说圣人的境界，反映的不是知识，而是一个生命体对世界的态度，包括人的旨趣、风范、格调。
中国哲学重心性修养，中国文化重人的精神境界，有的人并不以知识享誉士林，而以境界映照清流，席卷古今。如临刑的嵇康，从容弹琴，一声“广陵散从此绝矣”，不知感动了多少后来者。北宋哲学家周敦颐，这位被黄山谷称为“胸怀洒落，如光风霁月”的人，其观莲之事被后人渲染，成了洁净情怀、高逸人格的代名词。有些事情本身并不大，但体现出的人格境界却颇有震撼力。像东晋一位官员阮裕在浙江剡溪为官时，有好车，人借皆给，有一人葬母，想借他的车，又不好意思开口，后来他知道了，就说：“我有车，而人不敢借，何以车为？”遂焚之。这“何以车为”体现了何等的精神境界！元代画家钱选说：“仰天席地优游自得，曲肱饮水浴沂舞雩。”说的就是人格境界。
境界是人生命的徽章。境界不同于知识、性格、气质等，境界是一个人的生命整体风貌，在其人生态度、人生取向等方面体现出来。
艺术与人的精神气象密切相联，所以艺术也被当作观察人的精神境界气象的媒介。如诗境、词境、画境等，都与人的心境有关。《画筌》说：“神无可绘，真境逼而神境生。”这是画境。张璪的弟子刘商诗道：“虚空无处所，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”〔5〕这是诗境。包世臣说：“故知为右军以前法物，拟其意境，惟有香象渡河而已。”这是书境。
境界标示人的意识所对之世界、人心营构之世界以及因象所观之世界，这三者贯通一体。从艺术创造而言，境有外境、心境和意境之区别，分别标示人心所对之世界、心灵构造之影像以及审美品鉴者心灵中影像。与审美创造者相关之世界，指物境；审美创造者心灵构造之世界，指心境；鉴赏者再创造之世界，指意境。三个世界属于不同的层次，具有不同的意涵，但又相通。
中国哲学美学中人生境界与艺术境界相融，审美境界与生命世界合一，突出了以下特点：
其一，突出人的境遇。反映人对自身命运的关怀，境就是一个世界。动物没有世界，只有人才有世界。境强调的是身临其境的体验，是人在世界中。境是人直接面对世界，而非间接了解世界，是人当下感受并发现的宇宙。人之对境，必有所感，有生存境遇之反应、之体会、之体验，有生理上的反应，有心理上的调适，有哲理上的超升；境唤起人生命体的活动，所谓对境起心，境反映的是一个生命体对世界的反应；境主要不是激起人对知识的把握，它所带来的是灵魂的颤动，是道德上的人格境界、美学上的人生情调、哲学上的宇宙精神的反映。如“半亩方塘一鉴开，天光云影自徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来”，此诗多被判为有境界，它是道德上的、美学上的，也是哲学上的境界。如“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户人不知，纷纷开且落”，这是人格情怀的镜子，是审美情调的风标，也是哲学精神的凝聚。
其二，突出世界的大全意。中国哲学、美学强调境，其实强调的是一个完整的世界、自足的世界，一个当下所发现的活泼的世界。世界不是知识的对象，知识的对象是局部的、外在的，而是智慧的对象，生命体验的对象，一个与自我内在生命相与优游的对象。如杜甫的“四更山吐月，残夜水明楼”，我们在此感受的是一个与生命相关的浑然整全的世界。境界所体现的不是一个时空概念，而是一个活的世界。
拙政园小飞虹
小小的曲廊所绾束的这个世界，竟然有浮空蹈影之感。
其三，突出世界的虚灵。中国哲学美学重视境界，重视的是一个虚灵的世界，强调人心灵之融汇。不是去模仿实在世界，模仿论在中国哲学美学中并不占重要位置，而是以心灵去发现实存世界背后的风神气度，那个虚灵的世界。我们说诗境、词境、画境，说的就是虚灵的世界。我们说“无画处皆成妙境”，这是在空阔的画面中，有一个独特的世界存在，有独特的生命在流动。像皎然所说的：“诗情缘境发，法性寄筌空。”造境是得“空王之助”，受禅的空灵的精神启发。境界，是人心灵中出现的一个活的、流动的、虚灵的空间，而不是实有的世界。严羽所谓“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”，就是强调它的非实在性。
其四，突出以世界本身来显现世界。中国艺术发展到唐代，出现了以世界本身来显现世界的重要倾向。这我在分析禅宗的不二法门时已有交代。这里再举唐代诗人之例，来说明任由世界自身显现的美学倾向。如严维《同韩员外宿云门寺》：“竹翠烟深锁，松声雨点和。万缘俱不有，对境自垂萝。”戴叔伦《晖上人独坐亭》：“萧条心境外，兀坐独参禅。萝月明盘石，松风落涧泉。”司空曙《过终南柳处士》：“云起山苍苍，林居萝薜荒。幽人老深境，素发与青裳。”刘禹锡《听琴》：“心兴遇境发，身力因行知。寻云到起处，爱泉听滴时。”皎然《宿山寺寄李中丞洪》：“偶来中峰宿，闲坐见真境。寂寂孤月心，亭亭圆泉影。”寒山《诗三百三首》：“碧涧泉水清，寒山月华白。默知神自明，观空境逾寂。”
在上举严维的诗中，展现了万缘都灭、心境俱空的境界。在这一境界中，竹影自动，松韵轻和，烟笼雾环，萝薜盘旋。这一静寂中有生命跃动的世界，不是诗人眼中之景，而是心中之境；诗人不言，而以境代言。萝薜不是纯然之物象，也不是诗人眼观之对象，更不是与诗人无关的外象，而是诗人如镜的心灵映照的境象。正像司空图诗中所说的：“高燕凌鸿鹄，枯搓压芰荷。此中无别境，此外是闲魔。”〔6〕诗人之心不在此境外，此境就是他的心灵。境在此扮演了“说话者”的角色，诗人作为陈述者退去，留下这一片心灵的镜影在此自在盘旋，诗人的心随千藤缠绕、万影婆娑。在戴叔伦的萧条心境中，萝薜参差，月影乱乱，小径跳动着碎影，微风轻戏着涧泉……心也无，故没有所观之外境；物也无，也没有对视之机心。诗人参出一个自在显现的世界，他无须说什么，此境已代为言之。如在皎然的透彻之悟中，心境全无，微花细草在低吟；空门独张，青山幽月来探看。
总之，境界不是认知的世界，而是人体知（即体验）的世界。境界理论突出显示了中国哲学重视体验的倾向。由心对境，缘境入心，以境显境，境界是一个人在其中活动、优游的时域；境界所反映的不是人对这个世界的概念把握、知识累积，而是将人放入这个世界中的际遇、境况、体会，并由此而形成的审美超越、人生感喟、人格启迪、气象熏陶等。人不是在世界之外认识这个世界，人就与这个世界同在，这世界就是人的语言。因此，境所反映的不是知识，而是人的生命的信息。境是存在者的世界。
二、境作为媒介
在中国哲学和美学中，存在着对三种不同的媒介。一是言，一是象，一是境。前两种媒介我们说得多，但我们很少将境作为媒介来看待。其实境也是一种媒介，它是表达人的心灵世界所假借的一种方式，就是以境显意。不过这是一种特殊的媒介。
从三种媒介反映世界的不同方式看：言，是对世界进行描述。象，是以象征的方式表现世界，王弼以《周易》的卦象符号具有“象征意”，他说：“触类可为其象，合意可为其征。”象是象其类，征是征其意，合而为象征。《周易》的卦爻系统是一种象征符号，这样的象征符号包含着哲理意义，可以由具体的卦象触类而推，由坤的卦象想到大地、母亲、水牛等等，这是触其类；由坤之象又可联系到柔顺、守成、辅佐等等，这就是征其意。而境可以说是一种以世界本身来显现世界的独特方式，它是以心灵所创造的活的世界来显现意义。它不是描述，也不是象征。它是以体验的世界来呈露，境的方式就是“呈露”。
在中国哲学和美学中，一种主流观点是，言作为媒介有相当的局限，它是需要超越的。这可以分为两种观点，一种强调彻底地抛弃语言，一种强调语言虽然不能放弃，但必须努力克服语言的局限性。前者如老庄和禅宗。老子说：“希言自然。”大自然不以语言来显示，以自然浑朴的全美来显现。老子反对的“言”不是言说和记载语言的文字符号，而是语言背后所包含的知识、概念。老子哲学接触到语言和概念、知识之间的关系，语言是对世界的命名，是概念的凭依，而通过概念结撰的知识体系则奠定在对世界命名的基础上。世界是复杂的，人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地，是人不自量力的表现，如果不悟此道，以掌握知识的多寡来判分自己对世界的把握，则和大道背道而驰。后者如言不尽意说。我们所认识的世界是语言所描述的世界，语言是人不可须臾或离的。没有语言，也就没有人的活动本身。但语言的局限性又是非常明显的，语言无法显现世界的丰富性，语言无法表达人对世界的复杂微妙的心理体验，所以有“言不尽意”这一非常流行的说法。
以上两种观点虽有程度之差异，但本质上都是对语言的怀疑，都怀疑语言在真实和纯美方面的呈现能力，都强调超越语言。世界的意义何在，在西方传统哲学中，重视语言的作用，语言决定了世界的意义，没有语言，也就无法表现世界的意义。但在中国，却存在着一种根深蒂固的观点，就是语言恰恰是破坏世界意义的手段，像庄子所说的凿七日而混沌死，语言是需要超越的。
在很长时间里，象可以说是弥补语言局限性的一个替代方式。所谓言不尽意，故立象以尽意。《系辞》说：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”这里有一个逻辑环节，就是立象以尽意，是因为言不尽意所造成的缺陷难以克服，故采用此道。那么象就是超越语言的局限性的一个重要形式，或者说象是为了超越语言而存在的。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”在王弼的意、象、言结构中，意是表达的对象，意自身无法显现，须借象来表达；而象又是需要语言的帮助作用得以显现的。言是象的媒介，象是意的媒介。这里存在着两层超越，一是由象对言的超越，一是由意对象的超越，即所谓得象忘言，得意忘象。言和象都是捕鱼之筌，都是需要抛弃的媒介。
要表意，为何不直接以言去表达，在言和意之间插入一个象的层次？虽然它是就特殊的对象易象而言的，但在中国哲学中具有独特的意义。象的特殊媒介地位因此被突出了出来。和语言相比，语言是界定的，但象却可以象征，具有很强的暗示性。如钱钟书所说：“象虽一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”就像《系辞传》所说的“象也者，像此者也”，易简，以极简单的符号，希图在极其有限的符号形式中，概括天下一切可见的事，不可见的事、可感的理、不可感的理。而中国美学的立象尽意、象外之象等学说，也确立了象在展现无限世界意义方面的特殊功能。刘勰在谈到意象的隐的特点时说：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象。”“辞生互体，有似变爻。”就是就象的无限可延展性来谈的。
唐代美学中的一个重要成果，就是使境界上升为美学中的一个重要概念。境虽在唐代之前已经成为一个哲学概念，但在美学与艺术理论中，尚未成为一重要的美学概念。这样的情况至唐才真正出现。
在唐代绘画理论上，境或境界被作为重要的品鉴概念，唐人出现了以境评画的理论倾向。唐代著名山水画家、水墨画的创始者之一张璪还写有《绘境》一书〔7〕，这本书如今已经失传，但在当时却有很大的影响，张璪所提出的“外师造化，中得心源”的重要观点，有的论者说可以作为整个中国艺术的纲领，这个纲领可能就出自这本书。所谓“绘境”，可能就是讨论绘画的品格和境界，张彦远说此书多道人所未道之处，或许正是以境论画所带来的理论上的创新。“境”在这里显然是一个美学概念。
画有画境，书有书境，诗有诗境。在书法美学中，境或境界也被作为书法艺术的审美规定性而受到重视。如张怀瓘《文字论》说：“（苏晋）谓仆曰：‘看公于书道无所不通，自运笔固合穷于精妙，何为与钟、王顿尔辽阔？公且自评书至何境界，与谁等伦？’仆答曰：‘天地无全功，万物无全用。妙理何可备该？……’”这里所说的书法达到何等境界，是一个新颖的术语。
境界论更多的表现在诗歌美学中。在唐代，以境评诗，诗以境显，以境而出高下，成为一比较流行的风尚。王昌龄《诗格》〔8〕中提出诗有三境说，一是物境，二是情境，三是意境。所谓物境，是说“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似”。“情境”的意思是：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“意境”的意思是：“张之于意，而思之于心，则得其真矣。”其实，这三境主要针对三种不同的诗歌类型，一是以写物为主，一是以写情为主，一是以达意为主。这样的分别在前此美学论述中，是从来没有过的。《诗格》尤其对物境的理解多有启发之处。如它说：“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”所谓“处身于境”，由目到心“击”物，就是说与物相与优游，从而物我相凝，得莹然之境。唐人所说的取境概念，也是境界理论的重要方面。
在中国美学理论中，境与象有明显的联系，在一般意义上说，作为人认识之对象，境就是象，如“境象”。但二者之间又有根本的区别。
狮子林之窗
疏影漏窗，
透出灵动。
第一，象一般指具体的实在对象，境则是一个世界，一个在心灵中构成的世界。《古今词论》云：“语境则咸阳古道，汴水长流。语事则赤壁周郎，江州司马。语景则岸草平沙，晓风残月。语情则红雨飞愁，黄花比瘦。”事是事象，物是物象，如岸草平沙、晓风残月，都是具体的存在物。而境并非指具体的存在物，而侧重指外在对象在心灵中所构造的影像。故象较实，境较虚；象侧重于外在存在之特征，境则侧重指与人心与外物形成之关系。
第二，象与境都包含心与物或情与景二者，境是人心灵之境界，而象也不是纯然外在的对象，与人心无涉，象也是人心中之象。但境与象的一个重大差异是，象是人经验中的对象，主要指人经验中的事实，如由坤卦对大地、母亲等的类推，由灼灼桃花引起对新嫁娘的讴歌，这都有具体的指谓，即使由复杂的事象所构成的象征系统，作为象征之喻体，它仍然是人们经验中的具体存在。在中国美学中的比兴二者之间，无论是由此物比此物，或者是先言他物的起兴，都不脱离具体的物象。而境是体验中的世界，它所呈示的是人们所发现的世界。即如上文曾举的刘禹锡《听琴》诗：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半，云去苍梧湘水深。”淡云卷舒、苍梧森森、湘水深深，诗人为我们活化了一个世界。这个世界，就是一个“境”，而不是“象”。它具有突出的体验性特征。
第三，唐代美学以境为重要的美学范畴，赋予其特殊的媒介地位，在于境反映了“让世界依其原样而自在呈现”的重要思想。境界思想是在禅宗影响下产生的，突出了以世界本身来直接显现世界的思想。境不在于表达，而在于显现，境与所显现意义世界之间的关系不是分离的，而是浑然为一的，即境即意。禅宗所奉行的不二法门的思想影响了境界理论的形成。它是对能所的彻底超越，对老子以来以象见道学说的超越。在这个意义上，境可以说并非仅仅是媒介，它就是世界本身。
以象出境，乃为中国传统美学的重要思想。北宋时李伯时作人物画，他画陶渊明，说是不在于画出田园秋菊，而要在“临清流处”用心，这个“临清流处”，无非就是境界的传达。
唐代诗坛有这样一句著名的话，就是：“诗思在灞桥风雪中驴子上”。这正是从造境方面的考虑，这样的氛围最能出境界。灞桥，在西安东，近年灞桥的遗址出土，那个令千年前无数人断肠的地方，浮出了历史的水面。那里曾是唐代西安人送别的地方，人称销魂桥。乱云低薄暮，流风回舞雪，孤独的游子在万般无奈中踏上路程，放眼望，苍天茫茫，乾坤中空无一物，只有一条瘦驴在彷徨。正所谓人烟一径少，山雪独行深。此情此景，怎能不勾起生存之叹，怎能不产生命运的恐慌。诗意的大门被这寂寞所撞开。
五代北宋时期中国花鸟画的发展，经历了一个由重写实到重意境的过程。黄筌的花鸟重视格法，以写实见长，及北宋初年崔白、崔悫、吴元瑜出，力去院体之法，“稍稍放笔以出胸臆”，即从重视外在的形貌转而重视心灵的传达。其心灵的传达就落实在“境”的表现上，即由重象转而重境，重视诗意的传达，这诗意就是境界。《宣和画谱》卷十八说崔悫作画：“凡造景色必放手铺张，而为图未尝琐碎。作花竹，多在于水边沙外之趣，至于写芦汀苇岸，风露雪雁，有未起先改之意，殆多得于地偏无人之态也。”这个“水边沙外之趣”，正是一种境界的追求，它所克服的是黄筌等的“琐碎”，这个“琐碎”就是没有由象上升到“境”，物象虽很逼真，但没有在心灵的体验中构成一种境界，所以缺少打动人心的力量。“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦之八九。”画史之画，是形似之作；词人墨卿之作，则注意的是诗意，是心灵中的境界。
拙政园香洲冬景
雪卧香洲，
有万般风致。
总之，象与境的差异，一般来说，象是松散的，而境是在心灵的融汇下整合为一相互联系互相激荡的世界；象偏重于外在，境则偏重于内在，侧重于一种氛围的创造，一种独特的艺术世界的构建，作花鸟，重视水边沙外之趣，就是重视一种超越于外在对象的诗意氛围的创造；象的欣赏价值是单一的，虽然其极尽形似，但缺少境的趣味。如戴本孝说：“至境那自人间来，偶然心手随时开。天地古今言象外，寻行数墨何为哉！”〔9〕境乃是对象的超越。
