〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.12
当然，境与象又密不可分，境非象，但境也不离象，无象则无以出境，美学上的“境生象外”，是对二者关系的一个很好的说明。首先，境并非象，如果二者是同一概念，就不存在一个象外之境的说法。其次，境不离象，象是境赖以存在的基础，这里并非说境是多象，象是少象，境是组合之象，象是零散之象这样的区别，而是说境是由象所形成的特殊心灵境界。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马等等都是象，而这些象在诗人的体验世界中形成了特殊的境界，境由象起，这些人人都可见之象，在诗人的心灵体验中变成了一个绝妙的实现。这就是境生象外。象是人人可见的，境则是当下妙会的，永远没有重复。我们说境是一个世界，并非就空间的意义上说，而是就体验而言。皎然有诗云：“偶来中峰宿，闲坐见真境。寂寂孤月心，亭亭圆泉影。”他在一个寂静的山林中闲宿，黝黑的山林，森然的古寺，孤独的月影，如梦如幻的深潭，这都是象，他在这幽居中，在这象中发现了一个独特的世界，这就是他所谓“真境”。第三，境是对象的超越。
正因此，我以为，象是对言的超越，境又可以说是对象的超越。由象到境的超越，转实为虚，由外至内，超越经验世界之事实，而进入到体验的境界中。境就是对体验世界的呈现。它反映的正是中国美学越来越以体验为中心的发展进程。
三、以境显理
中国古代美学中的理论表述系统与西方有很大区别，西方美学和其哲学一样，多以清晰的概念、逻辑的推演为其理论特点，而中国美学的表达不重概念，却惯于使用大量的比喻象征等手法来表达，用具体的事象来表达事理。如禅宗通过造境来传达哲理，这在西方是匪夷所思的。
在中国美学传统中，有一种名为人物品藻的风习，这对中国美学产生了深远的影响。人物品藻是汉末以来社会生活中的重要事件。人物品藻重视人的神韵气度，人们习惯以感性化的比附来表现这种特点，《世说新语》中有大量的记载：“时人目王右军飘若游云，矫若惊龙。”（《容止》）“有人叹王恭形貌者云：濯濯如春月柳。”（同上）“王戎云：太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（《赏誉》）“王公目太尉，岩岩清峙，壁立千仞。”（同上）
这种风气影响了六朝时的艺术批评，诗歌评论中也盛行此一风气。据钟嵘《诗品》载：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。’颜终身病之。”钟嵘评谢灵运：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙。”评范云：“清便宛转，如流风回雪。”评丘迟：“点缀映媚，似落花依草。”从中均可看出人物品藻风气影响之痕迹。
在书法理论中，也有以比喻来说明书法之品格。在这样的评品中，重视书法“神采”、“态度”，王僧虔就说过：“书之妙道，神彩为上，形质次之。”唐太宗说：“夫字以神为精魂，神若不和，则字无态度也。”又如“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。”（袁昂《古今书评》）“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。”（同上）“师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝。”（同上）“谢公（安）纵任自在，有虬盘虎踞之势……桓玄如惊蛇入草。”（李嗣真《书后品》）“（张弘）飘若云游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉。”（《书断》）“（羊欣）憾若严霜之林，婉似流风之雪，惊禽走兽，络绎飞驰。”（同上）再如唐代书法理论家李嗣真的《后书品》评论张芝、钟繇、王羲之的书法：“然伯英章草，似春虹欲涧、落霞浮浦，又似渥雾沾濡、繁霜摇落。元常正隶，如郊庙既陈，俎豆斯在。又比寒涧壑，山嵯峨。右军正体，阴阳四时，寒署调畅，岩廓宏敞，簪裾肃穆。其声为鸣也，则铿锵金石。其芬郁也，则氛氲兰麝。其难征也，则缥缈而已仙。其可睹也，则昭彰而在目，可谓书之圣也。若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑜瑾烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱失明，子期失听，可谓草之圣也。其飞白也，犹夫雾縠卷舒，烟云炤灼。长剑耿介而倚天，劲矢超忽而无地，可谓飞白之仙也。又如松岩点黛，蓊郁而起朝云，飞泉濑玉，洒散而成暮雨，既离方以遁圆，亦非丝而异帛。”
留园明瑟楼
在唐代诗学理论中，出现了一种前所未有的现象，就是以《二十四诗品》为代表的“境界式批评”。有不少论者将这一新的批评方式称为“意象式批评”，我以为这一概括不够准确。因为在如《二十四诗品》这样的著作中，它所要表达的诗学思想，不是仅仅通过一个或几个意象来表达概念，而是首先在于通过象以及象与象之间组成的关系来创造一种特殊的世界（境界），再通过这一世界传达它要表达的意思。它创造的不是意象或意象群，而是境界。如《典雅》：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”
作者之所以采用这样的形式来论述诗学问题，关键不在以意象来比喻说明，而在于通过诗境来说明。作者要说明的是一理论问题，但不以逻辑的表述来完成。因为，在作者看来，逻辑的表述是残缺不全的，所以借助于诗的传达。通过诗所创造的特殊境界，以典雅的风物来凸显典雅的氛围，在典雅的氛围中传达典雅的意韵。诗情缘境生，而诗理也缘境发。作者之所以采取这样的途径，似乎也包含了这样的思想：言是不可信的，言无言，不言言，以概念去说，则是妄说，那不如“烦万象为敷衍”，不以言来说，那就以境来说，这就是他所说的“不著一字，尽得风流”。何以不言而得风流？因为诗人“俱道适往，著手成春”，声色都是他的“惠”，风月都是他的“春”。
中国美学的境界理论确立了以生命本身来显现生命的原则，并通过境界来显现理。这里我们可以以《溪山琴况》来谈。徐上瀛《溪山琴况》以“况”名其篇，定有寓意。音乐在古代艺术论中，有以“格”、“品”、“谱”、“鉴”、“筌”等命名者，但以“况”来命名罕见。徐氏以“况”命名，可能与以下两层意思有关。一有比况意，二有况味意。徐上瀛论琴，并非在琴的技法，那是有形的、可以说的，而重在琴的“道”、“韵”的层面上，声难追摩，味难形知，所以，以象比写，传情出韵。也即在音与“意”合的“意”，在琴声中的韵味，在抚琴动操这一艺术行为本身所透出的境界。徐上瀛之“琴况”，可以解作“琴之味”、“琴之境”，追求琴的况味。《溪山琴况》建立了中国音乐学中的境界美学理论。其仿《二十四诗品》，不仅在形式结构上，而且在根本旨趣上也与《诗品》相同，以境界为尚。《溪山琴况》的“况”，是以精致玲珑的境界来喻说琴的风味。境界是《琴况》的中心。此作确立了境界美感是音乐美的根源。苏轼说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”琴之韵不在琴，不在指，而在心，所以前人说“心者道也，琴者器也”。正因琴中心为主，故以心统指，以指运琴，以琴出声调，以声调传风味。声调为琴家所创，但琴之美不能停留于声调，而那难以言传却沁人心脾的风味境界，才是琴家追求的审美理想。以气韵风味为主，所以才说以心来弹琴；赏琴者以心来品味，所以说琴之美在风味气韵不在声调。如《和》况说：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”书画艺术中有“意在笔先”的纲领，此中所说的“意先乎音”，也可说是音乐创造的纲领。以意运琴，故能得“意之深微”。而此“意之深微”就是琴外之韵，调外之境，弦外之音。它说：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”这种不可言传、难以声见的弦外之音，就是音乐的境界。它不可以声调寻求，不可以思议拟知，不可以道理见，如春天盎然的春意、冬日茫茫的雪韵，感人至深，令人玩味无尽。音乐的境界乃众妙之根源。如其在《远》况中所说，琴不可技求，“盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：求之弦中如不足，得之弦外则有馀也”。如其评清境：“试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”评古境：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思。”评静境：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音静。如爇妙香者，含其烟而吐雾，涤岕茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当得之。”等等。
四、境作为审美标准
在中国美学史和艺术史上，境界往往作为衡量审美价值的标准而存在。
在艺术鉴赏者，我们常说这个艺术品很有境界（在这个意义上，和意境同义）。这说明了两个问题：其一，境界是有差异性的，不同的作品有不同的境界；其二，境界是有层次之别的，有的作品没有境界，有的作品有境界，有的作品的境界高，有的作品的境界低。由此二点，我们可以得出，境界是衡量审美对象规定性的一个标准。应该说在唐代以来的中国美学中，这是一个重要的标准。在中国美学中，衡量审美对象的标准概念有很多，如韵、味、格调等等，这些都和境界有一定的联系，但境界是一个与这些概念都不同的标准。
作为审美标准的境到底有哪些基本内涵呢？用通俗的话说，我以为，境具有三个规定性，一是有内容，二是有智慧，三是有意思。
有内容
有内容，是说有境界的审美对象具有深刻的包孕性。用《文心雕龙》的一句话说，可以叫做“秘响旁通”——像悠扬的音乐，屡屡不尽，悠悠难绝。沈周题画诗有谓：“抱得琴来不用弹。”为什么抱着琴来，却不弹了？因为大自然就是绝妙的音乐，松风涧瀑中就是一个音乐的世界。这样的诗就很有境界，用这样的诗境作画，非常有利于绘画境界的提升。
中国艺术以“隐”为要则，强调象外之象、言外之意、韵外之致、景外之景，要含不尽之意在言外。如梅圣俞云：“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前。”要超以象外，得其环中。强调不着一字，尽得风流，强调无画处皆成妙境。言象是外显的，是在者；言象之外是内隐的，是不在者。在在者与不在者之间，在者只是一个引子，一个将品鉴者引入到不在者的引子。不在者的世界愈广大，愈丰富，在者的显现就愈成功。在在者与不在者之间，不在者的重要性显然要高于在者（当然并不是说在者微不足道）。海德格尔曾经说过，人活动的是一个时间性的场地，或者叫做在场，一切在场的“时域”——时空存在，都是由过去与未来构成的真正现实的现在。每个人目前的境界，就像一个“枪尖”，是过去与未来的集中点。在中国艺术的这一“引子”世界中，其实正强调的是其隐含性。艺术家所刻意经营的“引子”是一个最能显现无限丰富世界的“时位”，它是一种凝聚，不仅在时空上凝聚过去与未来、凝聚无边的世界，在在者与不在者之间，也充满了一种意度回旋，引子将隐去的世界引出，引出的世界与引子产生往复回环的关系，也就是中国美学所说的虚灵世界与质实世界的回旋关系。如王维这首《书事》小诗云：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”读这样的诗，感觉到无边的苍翠袭人而来，亘古的宁静笼罩着时空，濛濛的小雨，深深的小院，苍苍的绿色，构造成一个梦幻般的迷濛世界，一位亦惊亦哦的静处者，几乎要被这世界卷去。简单的物事，为人们创造了一个无限回旋的世界。诗人为我们创造了一个好的“引子”，为我们打开了通向迷濛世界的别样通道。我们判断“引子”的好坏，往往就是看它是否能调动品鉴者的想象力。“引子”成了品鉴者想象的刺激物，
〈明〉陈洪绶
花卉
画以境出，
几朵微花，
也别有风韵。
蔡小石《拜石词序》说：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露。积雪缟地，余霞绮天。此一境也。再读之，则烟涛澒洞，霜飙飞摇。骏马下坂，泳鳞出水。又一境也。卒读之，而皎皎明月，仙仙白云。鸿雁高翔，坠叶如雨。不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”这段话是论词境的，所涉三境说其实在中国艺术的境界理论中颇具有代表意义。他强调造境在于善“藏”善“托”，境界是一个层深的结构，要在“曲”而“杳”，如人从羊肠道进入深山，慢慢领略山中的奇幻世界。第一境通过繁花绽放、落英缤纷、清晖散落的一群意象，意在创造一个迷濛奇妙、引人入胜的境界。如同人远远地望山，一个散发出无穷魅力但又暂时无法弄清的美的世界，使观者无限向往。第二境所选择的意象都富有力感和强烈震荡感，骏马奔腾，鸢飞鱼跃，瀑布三千尺，狂风卷巨浪，象征着观者深入这一世界，领略了无边的妙境，感受到巨大的性灵震荡，物摄我心，此乃走入物我相合境界的前奏。第三境是花开花落，云卷云舒，清月孤圆，独鸟高飞，强调破除我执法执，解除物我之间的界限，观者的角色消失了，一个外在的观者变成了世界的参与者、体现者，我就是白云，就是清风，就是高飞的鸟，就是澄明的月，冥然合契也。从而进入第一义的上上之境。第一境是远望有奇景，第二境是深入觉震荡，第三境是寄心明月自往还。第一境是我为物吸引，第二境是观物识馨香，第三境是我融入物中，此境就是一个包含无边妙境的深深世界，一个非悉心领悟而不能至的无上宫殿。
我们说这样的不在者、这样的无边妙世界就是境界，或者叫做意境。它根源于象，又超越于象；境就是这象背后的世界。正是在这个意义上，中国美学的境界理论一个突出的思想，就是艺术创造的中心既不在“引子”，也不在这个“引子”背后所展现的全部世界，而在于所提供的一个想象空间，因为它没有一个终极表达对象。中国艺术的造境，既不为创造者所独有，也不会被品鉴者所穷尽，是一个永恒的可拓展的意韵空间。
有智慧
叶朗先生在论意境时，强调“意境”必须具有哲理性意蕴，诚为笃论。他说：“所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”〔10〕这里沿着叶先生的思路再予申论。
中国艺术强调意境的努力其实是和反语言、反知识联系在一起的，境界的追求为的是超越具体的言象世界，言象会导入概念，概念起则知识生，以知识去左右审美活动，必然导致审美的搁浅。以知识去概括世界，必然和真实的世界相违背。因为世界是灵动不已的，而概念是僵硬的，以僵硬的概念去将世界抽象化，其实是对世界的错误反映。
在西方哲学中，有所谓诗与思之别，以知识去说和以诗去说，是两种不同的途径，将呈现世界的任务交给诗。其实在中国，这样的思想也有漫长的历史，庄子哲学就强调天地有大美而不言，以知去言，只能得世界之小者，以自然去言，则能得天地之大全。而南禅的思路也与此类似，南禅接受道家之思想，其所谓青山自青山，白云自白云的道路，就是追求世界的原样呈现，如希运所谓世界“皎皎地说”。我们注意到，中国美学中境界论的大致形成是在唐代，其形成于庄禅哲学有密切的关系，在禅门的皎然、寒山和接近于禅道的司空图、王昌龄、刘禹锡、张璪、刘商等是境界美学形成的中坚。他们以境去代替象，以境的言说方式去超越知识的言说，正是在诗与思之间向诗靠拢的反映。
知识是概括，境界是呈现，面对一个真实的灵动的世界，境界则成了最合适的途径。境超越知，但并不意味放弃了智慧，它所超越的只是知识概念系统。思与诗二者之间在目的上颇有相似之处，都是为了显现世界的真实相。诗的途径非但没有放弃对智慧的追求，而且将宇宙人生的穿透力作为其最高追求。也就是说，没有智慧的境界是一种低等境界，缺少宇宙人生感的境界就显得单薄了。
如王维有一首五律说：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”这首诗写晚年的悠闲从容、恬淡自适，一任自然，在山风清月之间存在。诗的结尾忽有一问一答，问则以理语，答则以自然。“何谓穷通之理”？那唱着渔歌、渐渐消失在深深浦岸的小舟就是回答。《杜工部草堂诗话》卷一云：横浦张子韶《心传录》曰：“读子美‘野色更无山隔断，山光直与水相通’，已而叹曰：‘子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。’”这样的境界空灵阔远，虽不言理而理自在。杜甫“水流心不竞，云在意俱迟”，同样被人称为有理之作。葛立方《韵语阳秋》在谈到“采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辨已忘言”时说：“渊明落世纷深入理窟，但见万象森罗，莫非真境，故因见南山而真意具焉。”
有意思
境界作为一种审美标准，除了具有内容的包孕性、思致的深刻性之外，还必须有韵味、耐咀嚼，有一种亹亹难尽的美感。有境界之作品摆脱了理智的拘束，任由世界自己呈现自己，让世界说，还应以美的方式来说，缺少美感的对象，就不能称为真正有境界。乏味地说，干瘪地说，单薄地说，都是一种说，这样的说不能产生艺术的境界。
中国古代美学有喜欢用“味”来比喻美感的风尚，鼻之于香，舌之于味，是人的感官对外在世界的感觉，但它们与视觉、触觉等感觉不同的是，其感觉是无影无形的，而且又有悠长的回味空间，故而为谈艺者所乐道。《文心雕龙·隐秀》在论述隐秀的特征时，就提出“余味曲包”的重要观点。司空图在论述境界时，也以味来作比，他说，诗之妙，在“咸酸之外”。有境界之好诗应该有“韵外之致”、“味外之旨”。有境界的作品韵味悠长，令人展玩不已。
注 释
〔1〕 方从义，元代山水画家，师二米。
〔2〕 王国维的“意境”（或“境界”）说，已经不是中国传统美学意义上的“意境”说，这个概念中灌装的主要是西方哲学和美学的内涵。王国维的美学并没有表现出对传统美学总结的特点，而更大程度上标示的是偏离传统走向西方的进程。
〔3〕 境的本字为竟，《说文》：“竟，乐曲尽为竟。”音乐的一章叫做竟。所以，竟有终结、终端的意义，由终结义引申为界限、划分，可以标示一定的范围，进而被用为边界、疆域、国境等内涵。“界”在古汉语中与“国”等意思相近，用以表示一定区域的概念。《急就篇》“顷町界亩”颜师古注：“田边谓之界。”《庄子》中有：“愿以境界累矣。”这里境和界同意。境，指边境、境内、国境、梦境、神境、须弥之境等。界从田从分，意即划分地域。
〔4〕 境为佛学中的重要术语，意为感觉作用之区域、对象，或者是感觉活动之范围。眼、耳、鼻、舌、身、意六根和所对为色、声、香、味、触、法六境，由于根与境的作用，产生了感觉与知觉的认识，境即是人意识和感觉的对象。佛门以“境界”为外在对象，如《信心铭》云：“极小同大，意绝境界。极大同小，不见边表。”
〔5〕 《酬问师》，《全唐诗》卷三百零四。
〔6〕 《五月九日》，《全唐诗》卷八百八十五。
〔7〕 据张彦远《历代名画记》卷八载张璪“尤工树石、山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔”。郭若虚《图画见闻志》卷一、卷五和《宣和画谱》卷十等都记载张璪著有《绘境》一书。
〔8〕 关于王昌龄《诗格》的真伪，四库全书等斥其为伪作，今人也有论者否定昌龄为是书作者。《诗格》文字见于中唐时期来华日僧遍照金刚《文镜秘府论》天卷《调声》，地卷《十七势》、《六义》，南卷《论文意》等称引，并称为昌龄所作。另遍照金刚《性灵集》卷四《书刘希夷集献纳表》：“王昌龄《诗格》一卷，此是在唐之日，于作者边偶得此书。”皎然在《诗式》（成书于贞元五年，789年）卷二也引录王昌龄之语。二人距昌龄不远，所录应为可靠。在没有新的材料证明之前我以为《诗格》定为昌龄所著为宜。
〔9〕 《云山四时长卷寄喻正庵》，《余生诗稿》卷十。
〔10〕叶朗《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。
第十二讲 饮之太和
人在世界中，是一种关系性的存在。在中国哲学中，人所涉及的关系主要有四个方面：人与神的关系，一种神秘的不可解释的力量似乎在支配着人的命运，像孔子这样的智者，都有“畏天命”、“不语怪力乱神”的表白。人与自然的关系，那高高的天、绵延的地，那大地中的一草一木，都和人有密切的关系（中国哲学还在此类关系中分离出另外一种关系，即人与宇宙之关系，它关注的是人在宇宙中的位置）。前二者是就人这个总类而言的，在茫茫人群之中，还有自我，所以这就有第三种关系，我与群体的关系，人是群体动物，这不可避免的宿命，使群体关系成为人存在的根本关系之一。第四，乃是我与自身的关系，我的心灵也是个矛盾的群集，理性的我和感情的我，当下的我和经验中的我，欲望的我和社会的我等等都构成内在的关系，这类关系很隐在，但是对人这个存在物来说，却是最根本的关系，人的其他关系最终都反映在这类关系上。和谐，则是处理这种种关系的一种理想。
根据四种不同的关系，中国传统哲学中的和谐理论可以分为四个方面，即：神人以和、天人以和、人人以和以及自我之和。神人以和是宗教性的，它产生最早，是西周之前我国和谐思想的主要形态，所谓“神人以和”、“无相夺伦”〔1〕。人们在超自然的力量面前感到恐惧，神人以和的思想就是为了抚平这种冲突而提出的。人人以和，自西周以来成为和谐理论中最富活力的方面。作为一种德性和谐的理论，后来成为儒家和谐理论的主要落脚点。儒家强调群体的和谐，主张通过中和原则建立一种合适的秩序。他们所建立的这种秩序，又往往从人与天地的和谐关系中寻找“天经地义”的力量。儒家的和谐思想提出的重大意义，乃在于超越早期社会“神人以和”的形式。原始宗教中的和谐，说到底是对神灵的一种敬畏，人匍匐在至上神、祖先神的神祗之下，充其量只能说是获得支撑心理的力量，而根本谈不上内在情感、理性的协调、稳定。儒家和谐思想强调人的情感的悦适，人的内在生命与外在世界的协调。而道家的和谐虽也强调上下与天地同体，但落脚点却不在人的社会道德生活的秩序上，而在人的性灵自由。禅宗的和谐理论是后起的，它是在印度佛教般若学和道家哲学基础上形成的新型学说，主要强调自性、平等，从而获致彻底的和谐。我们说中国哲学的和谐思想，往往偏向于儒家学说，似乎和谐学说为儒家所独有，这是误解。道禅二家同样有非常丰富的和谐思想。这三种不同的和谐思想对中国美学与艺术都有很深的影响。
中国美学的和谐思想是个复杂的研究课题，本讲拟从儒道禅和谐美学的不同取向中，谈谈中国和谐美学中相关的重要问题。
一、生命的和谐
中国美学的和谐是一种生命的和谐。《中庸》说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”这是了解传统和谐哲学思想的重要表述。它虽是儒家的观点，但可由此扩而广之，看中国美学和谐思想的根本特点。它包括两方面的内容：一是致中和、天地位；一是致中和、万物育。
何谓“致中和，天地位”？这里将和谐与人存在的地位联系起来，这是由中国哲学的特点所决定的。中国哲学强调人的内在超越，西方哲学以知识为中心，中国哲学以生命为中心。在西方，由于以知识为中心，所以逻辑发达，形成了一套知识论体系。西方的哲学是一种“理智的游戏”。而在中国，哲学是一套身心修养之方，是一种心性游戏，是生命游戏，而不是知识游戏。中国哲学中的和谐思想是其生命哲学的重要组成部分。
儒家和谐思想的根本在于，它是一种德性之和。仁是儒学的基础，也是和谐思想的内核。儒家致力于建设一个和谐的社会秩序，实现平章百姓、协和万邦、天下大同的社会理想，要上得天时，下得地利，中得人和。天地为大，唯人居之，是为三才，人所生存的自然空间和社会空间应是一个和谐的空间。所谓“致中和”能够使“天地位”——天地各得其所，大自然都获得了基本的秩序感。天地如何得其位？它所强调的并非是人在物理世界中与世界和谐相处，而是在人的生命体验中，在人内在的超越中，实现与天地人伦的和谐。
西方哲学中的和谐理论侧重探讨世界的规律，是一种知识论。在雅斯贝尔斯所说的轴心时代，古希腊和中国的哲学家在谈到美的问题时，都涉及到和谐问题，但却有较大差异。在古希腊，形式和谐的理论占主导地位。毕得哥拉斯主张数的和谐，如其指出，音乐的美产生于高低、快慢、强弱的不同声音的和谐统一。亚里士多德则提出“秩序、匀称和明确”的和谐论，这也是从认识的角度谈形式和谐的理论。中国哲学和谐理论关心的不是“知”——科学把握的原则，而是“位”，人在天地中如何存在的可能性。前者是求知的，后者是求存的。天有天之位，人有人之位，他人有他人之位，我有我之位。位不是外在的时空，而是存在的可能性，如何存在，如何恰当地存在，如何获得一种最佳的存在样态。中国和谐哲学主要不在知识论，而在存在论，关心的是生命存在的问题。
故此，“致中和，天地位焉”可以理解为：第一，天地各得其所，各有其位，如天尊地卑，故而各有其序，自成和谐之系统。天地是和谐的凝聚，其核心精神就是和谐。天地乃生生，生生而有条理，所谓“生而有则”，万有现象各得其所，山峙而川流，花开与花落，鸢飞而鱼跃，乃至于冬去春来，日往暮收，等等，都自然而然，有序有则。天地乃一大和，天地乃各得其位。人的文化创造要行天之道，就是要得天地之生生和谐精神。第二，“礼只是一个序，乐只是一个和”，人的和谐不是外在强加的秩序，而是人的内在德性修养所能达到的境界，是由人的内在生命发出的。故天地有位，合于天地之位，是奠定于人的生命世界之上的。只有人有位，才能合于天位。“自明诚，自诚明”，就是这个道理。归复于秩序，回复真实无妄之全体精神，才能各得其位。“致中和，天地位焉”，并非说天地之位是人所赋予的，天地本有其位——天地就是一个和谐的存在世界。而人各有位，才可加入天地的大和谐之中。但由于人的德性的差异，有的人游离了此位，于是便失去了天地中的和谐。儒家强调通过内在修养可以达到应当有的“位”，实现和谐。“致”，就是人的内在超越功夫。第三，正因和是内在生命的和谐，所以和谐不是形式的，不像古希腊哲学落实在形式的和谐之上。像庄子，就将形式和谐与生命和谐对立起来。当然，先秦时期和谐理论并不完全排除形式上的和谐，如要“神人以和”必须有“八音克谐”的音乐，孔子的“尽善尽美”论等，就包括形式的和谐。但中国美学更重视的是生命和谐，它侧重思考的是人在群体、自然、宇宙中的存在地位。秦汉以来，人与自然、人与群体、人与宇宙（此一问题并不能包括在人与自然的和谐关系之中）、人与自身的四种关系是中国和谐理论关注的重点，而属于认识论范围的审美主体与审美对象、感性对象的内容与形式、审美形式之间关系的协调等，则不是和谐理论关心的重心。
“致中和，万物育焉”，也是一个重要的思想。天地位强调通过和谐合于天地，而万物育强调和谐是滋育生命的基础。二者之间也有逻辑关系，正因为天地人伦各得其位，所以有生生之活力。这一哲学的核心意涵是：有“位”方有“生”。
《国语·郑语》载史官云：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”这是一条关于和与生关系的重要论述。没有和谐，就没有生命。这是中国人在感性经验基础上形成的哲学观念。大自然因和谐而生生不已，而人只有以“和”，才能契合自然之性，创化生生，“和实生物”——儒家将和作为生命的基础。“凡物参和交感则生，不和分散则死。”〔2〕和是万物之间的天然亲和力。朱熹说：“温和冲粹之气，乃天地生物之心。”将和与生相联为一体，无和则无生。《乐记》说：“和，故百物皆化。”“和，故百物不失。”这是和谐与滋养生命关系的很好概括。儒家将生、仁、春、和、元五者统一起来，仁，是生的意思，和的意思，元的意思，也是大自然中春的意思。故要保合太和，以利生生。
从此可以看出中国哲学以儒家为主体的和谐思想，以人的心灵和谐为起点，以宇宙和谐为最终目的，强调能和己性，则能和人性，能和人性，则能和物性，能和物性，则能和天地之性，实现宇宙的大和融。所以贯通宇宙和谐、个体和谐、群体和谐的不是形式法则，而是生命，中国哲学的和谐理论，是一种生命的和谐。
和谐是一种安顿身心的修养工夫，所以要从自心上做起。和谐不是外在的强制性规范，而是一种生命的功课。正是在此基础上，艺术的熏陶，美的境界，成为达到和谐的最受重视的方式。
中国古代有“乐从和”〔3〕、“乐和声”的思想。《庄子》说“《乐》以道和”，以和来概括音乐的特点。和谐理论常常和音乐相关。我们知道，上古时代诗、乐、舞一体，所谓言之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。乐包含诗、乐、舞三者，故乐从广义而言，即后代人所说的艺术。谈和谐为何多落实于艺术（乐），主要在于艺术的情感性特征。《乐记》上就说：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。”艺术具有宣泄人的情感的功能，艺术是生命的张扬。就像需要食物和水一样，人也需要艺术来表达心灵、抚慰内心。“乐（音乐之乐）者，乐（快乐之乐）也”是先秦和谐理论的重要命题〔4〕。艺术能使人的心灵愉悦，在愉悦的心灵中平和冲突，在快感中获得美感享受，在美感享受中实现道德的愿望。艺术与其他形式的不同特点是，艺术要通过美的形式愉悦人心。声乐不同于一般说话，舞蹈不同于简单的动作，诗不同于一般的语言宣示，艺术是一种美的形式。
由此可以概括为：唯和才能有“位”，唯有“位”才能有“生”。中国哲学的和谐是一种生命的和谐，关键在于心性的安顿，和谐最终落实为一个艺术问题、美学问题。
二、适度原则
孔子一生很少发火，但在谈到鲁国的一位大夫季平子的时候，却火冒三丈，说出了“是可忍，孰不可忍”的重话。事情的起因是季平子在他的家中行乐舞，排了八行，每行八人，六十四人在庭院中跳舞，这就是所谓“八佾”舞的体制。按照礼制，天子八行，诸侯应是六行，大夫是四行，一般士人是二行。季氏是大夫，应该享用四行之舞，他却僭用天子的乐舞。所以孔子表示愤怒。
这个例子说明孔子十分注意礼制秩序，但同时也反映出孔子道德哲学中一个重要思想，就是适度原则。在儒家哲学中，和谐思想突出体现了这样的适度原则。“和”必得“中”，儒家和谐思想的准确表述是“中和”。
孔子以“扣其两端”来表达这样的道德关注。“过犹不及”是孔子的核心思想之一。子曰：“吾有知乎哉？无知也。有鄙夫问于我，空空如也。我叩其两端而竭焉。”《中庸》提出“和而不流”、“中立而不倚”，推崇一种不偏不倚的哲学。宋儒概括的儒家十六字心传谓“道心惟微，人心惟危。惟精惟一，允执厥中”，就突出了“中”的地位。
在西方早期哲学中，其和谐思想也有适度原则问题。亚里士多德哲学就有对德行之善的规定，他举了大量的例子来说明中道的思想，比如“勇敢”处于“怯懦”（不及）和“卤莽”（过）之间，“自信”处于“自卑”和“骄傲”之间，“慷慨”处于“吝啬”和“浪费”之间。但这样的思想没有儒家哲学表现得那样系统。
我理解，儒家哲学中的中和思想有三个要点：一是中体和用。从哲学基础上看，儒家和谐美学思想当以“中和”二字为要。中是其体，和是其用。本立而道生，中在和谐思想中具有更重要的意义，或许可以这样说，只有在“中”的前提下，才能实现“和”。
《中庸》一篇，在儒学中占有特殊地位。所谓“中”，就是“不偏不倚，无过不及”。所谓“庸”，一般有二解：一释为“常”，以“中”为常道；一解为“用”，以中为体，中庸即“中体之用”，立足于体用之说，这也通。在两释当中，都突出“中”的核心地位。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”按照朱熹的解释，“中”是未发之性，无所偏倚，所以叫做中。儒家有以“中”为性的思想。“中”是天下之大本〔5〕，意思是天下之理都由此而出。所以这未发的“中”是道体，是天地之性。程伊川说：“若致中和，则是达天理，便见得天尊地卑、万物化育之道，只是致知也。”〔6〕和，乃已发之情，合节中度，无所乖戾。这是“中”体之用。以不偏不倚的和道协调天下，即无所不通。天地万物，本我一体，人心归于中和之道，那么天地万物无不顺，都能各得其位。儒家的中和思想是以人心灵的中节合度为前提，强调对情感的抑制，强调情理的协调。由此可见，中并非一种方法论上的原则，而是一种本体论思想。
〈明〉唐寅 陶穀赠词图〔7〕
此图画五代时一官员遇一美妓，听其乐，
既心相爱乐、又囿于礼节的窘迫神情。
二是养其中。儒家的“中”与其内在道德性密切相关，是“在中”，“中”为本，也就是《中庸》中所说的以诚为本，“诚者，天之道；诚之者，人之道”，“中”是人的修养所能达到的最高境界，所以“中”的哲学中包含的是人格修炼的哲学思想。中是性，人生而为人，并秉持此性。但外在的习染，使人并非能谨守其中，也就是对这个大本的偏离。确立了人人都有这个“中”的本，为通过修养而归复大本提供了可能性。
三是中节合度。执中守一，不是二物相对而取其中者，而是扣其两端，不过也不及。孔子以中庸为至道，他说：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”中庸中含有中道原则。儒家以“中”为本思想产生较早，《国语·周语下》云：“夫有和平之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。”这里就强调了中节合度。
这三个方面又是相通的。以中为体，养性于中，并从中抽绎出中节合度的道德原则。
在《周易》中，这种中道原则体现极为明显。在易例中，“中”是一个发端久远、义理颇为深刻的规定。《易传》强调“保合大和”之气，强调和顺积中而英华发外。以中道思想为根本，爻位说就突出“中”的地位。如兑卦《彖传》曰：“兑，说也。刚中而柔外，说以利贞，是以顺乎天而应乎人。”兑卦两兑重叠，有二阳居中，而三上为阴爻，所谓柔顺主外，故有刚中和顺之道。如大有卦《彖传》说：“大有，柔得尊位大中，而上下应之，曰‘大有’。其德刚健而文明，应乎天而时行，是以元亨。”此卦下乾上离，五阳一阴，一阴爻居五位，得中，一阴为五阳之主，故有柔得中位而上下应之之象。下卦为乾，有刚健之德；上卦为离，有文明之象：故曰刚健而文明。此正显示中和之大用。而同人卦体现了“和同于人”的道理，彖传极重视此卦的中和思想。它说：“柔得位得中，而应乎乾，曰同人。……文明以健，中正而应，君子正也。唯君子为能通天下之志。”此卦下离上乾，一阴爻居下卦之中，又当位，故有柔得位得中之象。五爻为阳，此与二爻一样都当位得中，所以说此卦得“中正”之道。下卦离为阴，上卦乾为阳，上下相应；二五分别为阴阳，中位相应，所以此卦颇显相应协调之义，合度，合节，当位不差。故此卦彖传强调以中和之道，通天下之志，正《中庸》所谓“致中和，天地位焉”。
《易传》提出的“文明以止”思想从情理的限制性上着眼。易贲卦彖传云：“贲，亨；柔来而文刚，故亨。分刚上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”此卦的彖传谈天文和人文的关系，谈人文创造的原则，历来受到解易者的注意。此卦下离上艮，离为火，艮为山，故有山下有火（光明）之象，象征灿烂的人文创造。此卦提出的人文创造的原则值得注意，即“文明以止”。何谓“文明以止”？下卦为离，离者丽也；上卦为艮，艮有止之德。文明说创造，止说的是符合一定的准则。也就是说，人文的创造必须符合一定的准则，必须中节合度。
艮卦象传说：“兼山，艮，君子以思不出其位。”此卦两艮重叠，故曰兼山。强调抑制内心的不和谐情感，思虑不超越本位。宋儒极赞此卦之思想，甚至说，一艮卦胜过一部《华严经》。宋杨万里《诚斋易传》归纳此卦三义，一是抑制邪恶，二是止于正道，三是止于本分。这正是儒家中和思想的体现。
儒家中和思想以中为基础，以和为大用，强调过犹不及，中度合节。这正是为了化解冲突，在差异中寻求和谐。儒家并非都将此奠定在强制性的道德约束之上，而是致力于人的内在情感的和谐，由此实现中节合度。于此儒家提出了“反情和志”的思想。此语本由《乐记》提出，反情，返归人的本性，以使其心志调和。中正平和的准则的提出，正是为了刈除过犹不及的偏向，消除与社会冲突的心理。乐，生于人心。情动于中，所以有显现的欲望。将声音表现出来，定会有喜怒哀乐的倾向，雅乐正声使人平正和谐，粗声淫曲使人逆意萌生。所以，《乐记》强调“先王慎所以感之者”，从人易感而动的心理机制上，寻求和谐美的落实。不累于物，不溺于情。
在儒家的中和思想中，有一种“而不结构”。如孔子说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”子曰：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”其实，这已经化为中国艺术哲学中的一个习惯性思路。适度和谐原则在中国美学中的印迹是深刻的。如“主文而谲谏”的观点，“发乎情止乎礼义”的观点，等等。
这种适度原则，还体现为艺术形式上的中度合节。如唐孙过庭《书谱》说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”他的三段论贯彻了过犹不及的原则。学楷书，要在趁着年轻“未及”的时候，走平正的道路，出入法度，卷舒自如。法度是通向书法殿堂的台阶，但不是其终极。所以，过庭提出“务追险绝”的学习道路，但一味险绝，则会过之，需在纵横变化之后，又归于平正。
