〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.13
三、协调原则
中国美学和谐理论的另外一种表现形式，是一种协调的美。其中有三个要点，一是相互对待；二是在对待中产生的相互协调、相互补充、相互消长的关系；三是由此产生一种和谐的美。适度原则强调节制性，协调原则强调融合性。
《晏子春秋》中提出“和如羹焉”——羹是由各种不同的味调和在一起，从而得到统一之味的。“和”是各种有个性的东西，各不失其个性，却能彼此得到和谐统一。
从和谐论产生初期的两个重要观点“以他平他谓其和”、“阴阳相应谓之和”就可以看出这一特点。春秋时在哲学上曾展开过一场和同之辩，“和”与“同”都是强调联系中的协调性，都是以事物之间相互关系为基础的。但“和”强调对立物的协调统一，“同”则是同类事物的协调性。比较完整的表达是《国语·郑语》中所记载的史官的一段话：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”和同辩异被上升到存在的高度，和则生，同则灭。“以他平他谓之和”，强调“和”在冲突的平定中产生，事物之所以相生，来自于不同物冲突中的协调。而“以同裨同”，是同类事物相加，这种无差别的累积是对冲突的回避，是对人的关系性存在的漠视，没有从根本上回答人如何存在的问题，所以说“同则不继”。后来孔子从人的行为中区别“同”与“和”，他所说的“君子和而不同”，就可见差异性协调的重要性。史伯所强调的“物一无文”的观点，乃是从关系性上考虑和谐存在的，而齐同则是单一之“一”，而非异类求和。
〈宋〉马麟 兰
“阴阳相应谓之和”发端于五行相生相克的学说，并在《周易》中得到充分体现。一阴一阳之谓道，《周易》以阴阳相摩相荡为哲学之本，如咸卦的《彖》曰：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”卦分刚柔，上下相应，感而化生万物。在易例中，有中、当、应、敌、承等，也体现了以他平他而求和的思想。刚柔相济方有和，同类相对则为敌。中国哲学异类求和的思想，反映的是以和谐化解冲突的理想追求。
《乐记》中的“大乐与天地同和”的思想，也是一种协调基础上的和谐。这个重要思想一方面强调乐与天地同，音乐作为一种艺术与天地万物具有同构性，另一方面强调音乐创造必须契合大化流衍的节奏，天地的节奏就是音乐的节奏。大乐与天地同和为音乐之和奠定了一个本体论基石。礼在别异，乐在和同。礼在于秩序，在于差别，在差别的级次中，各得其位，各司其职，无相夺伦，这样便有了人伦秩序。乐不是漠视这样的差异，而是由差异中寻求和谐，它并不是使差异的秩序归于同一性，而是契合这一秩序，体会天尊地卑之类的秩序所显示的节奏，在快乐的体验中安于这样的差异。所谓“乐在敦和”，就是由差异而追求协调。
儒家和谐思想发展到被称为新儒学的宋明理学阶段，更强调人的心灵境界的和谐，“穷理尽性，以至于命”的内在性灵的圆融被放到突出的位置。孔颜乐处，思孟精神，成了此期理学家所崇尚的对象。“和风庆云”的境界，色温气和的精神，受到理学的推崇。二程说：“中心斯须不和不乐，则鄙诈之心入之矣。”〔8〕和谐的心灵成了协和天地的基础。二程特别提倡“春”的精神，春的精神就是仁，就是和。二程说：“此其肃如秋，其和如春。如秋，便是‘义以方外’也。如春，观万物皆有春意。尧夫有诗云：‘拍拍满怀都是春。’”〔9〕养得心中一腔和气，“绥之斯来，动之斯和”，在和中“感而遂通天下之故”。朱熹说“仁，便是个温和底意思”〔10〕，“仁是和底意”，他认为修炼仁人之心，就是“保合太和”，养得胸中一团和气。
四、天和原则
道家的和谐美学不是要达到人与自然的生态和谐，它不是一种生态美学观念，道家所致力于建立的是人与宇宙的和谐世界，这一和谐落实在人的生命体悟上。道家的和谐美学境界是空灵的、淡远的。
道家哲学反对知识、理性，甚至蔑视形式美存在的一些基本规则，在道家看来，美丑、善恶都是人知识的分别，是无意义的。即使像自然美，庄子虽然表面上并不排斥，他说“山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐欤”，似乎对欣赏自然美有浓厚兴趣，但接下去的话却是“乐又未毕，哀又继之”，所谓美丑之分，搅乱了人性灵的平和。所以，他强调要超越美丑的理性分别，超越好恶的情感取与，去体悟至乐，有至乐才能有至和，至和中有大美，所谓“原天地之美”、“天地有大美”，都是一种不以人的理性标准所支配的本然的美。依照有的论者所说的古典和谐美是一种均衡的、协调的、理性的、情感的美的观点，代表中国古典和谐美的典范是儒家的和谐美思想，那么，道家的天和思想只能是一种“反和谐”思想，它丑而不美、荒诞而不理性、极端而无秩序，它所表达的理想虽顶着“天和”的幌子，但是道家是在反对理性的基础上追求空无绝对的和谐的，道家以表面的反和谐，追求根本的和谐。
中国艺术中有一重要境界，就是“洞庭张乐地”。五代董源曾画有《潇湘图》，今藏北京故宫博物院，是董源生平的代表作品。画空灵淡远，足以动高人之逸思，是一片平和心境的写照。董其昌说此图以“洞庭张乐地，潇湘帝子游”二语为境〔11〕。所谓“洞庭张乐地”说的是《庄子·天运》中的一个故事，这个故事反映了道家的和谐思想，这里谈道家的天和之美，就由这个故事谈起。
有一位叫北门成的人，问黄帝说：“你在洞庭之野演唱《咸池》之乐，开始听的时候感到‘惧’，再听的时候感到‘怠’，听到最后又感到‘惑’，荡荡默默，忘却了所有，这是为什么呢？”
黄帝的回答分成三个部分，也即三“奏”。初“奏”使人“惧”，他说：“吾奏之以人，征之以天，行之以礼义，建之以太清。夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声；蛰虫始作，吾惊之以雷霆；其卒无尾，其始无首；一死一生，一偾一起；所常无穷，而一不可待。汝故惧也。”初闻自然之声，为什么听者恐惧？因为这是忘却物我、靠近自然、闻听至乐的第一阶段，此阶段是由“不和”而入“初和”。在这个阶段中，顺乎天，应乎人，得于心而适于性，心随万物起伏，意顺天道运行，忽然跌入宇宙无穷变化之中，首尾不见，无穷无尽，如置于荒天迥地之中，所以有恐俱之感。在庄子看来，这个初和，是人放弃外在理性的努力，放弃情欲的追求，在自然中感受和谐。道家认为，儒家的发乎情止乎礼义，并不能给人带来真正的和谐，充其量只能是心灵的走钢丝。
二奏使人心“怠”，即心情稍稍松弛，渐渐融入了这闻所未闻的音乐之中。此之谓“中和”。“初和”可以说尚在人境，而“中和”则入天境。黄帝说：“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明；其声能短能长，能柔能刚；变化齐一，不主故常；在谷满谷，在坑满坑；涂卻守神，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。予欲虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之而不能及也；傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟。目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。”此境之妙在于空灵，听者闭目塞听，以物为量，大制不割，分别全无，一切知识、欲望、目的的追求都忘却了，目也不见，耳也不闻，心也无思，形同槁木，心如死灰，逍遥无为，且喜且吟，心灵“傥然立于四虚之道”，四面空空，呼造化之气，吸太虚之精，“止之于有穷，流之于无止”，与无穷相委蛇。这叫做“怠”境，这是与天地相优游、与造化相浮沉的境界。“怠”境，就是空空落落，欲追问而没有回答，欲寻觅而无所追求，心灵无所之之，如飘在天空的游云。
三奏使心“惑”，此之为至乐之境，大乐而无乐，忘己之人叫做入于天。庄子说：“吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形；布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥；或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣；行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备，此之谓天乐，无言而心说。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极。’汝欲听之而无接焉，而故惑也。”至乐无乐，在这至高的境界中，音乐也无，喜乐也无，无声无息，无形无相，恍惚幽眇，人心无为而任化，以天地之心为心，故能充满天地，包裹六极，无所不在，完全融入了大道之中。所以庄子说此境在“惑”，“惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也”。老子说：众人“察察”，我独“闷闷”。察察是清晰的理智的分别，闷闷是浑然天成，所在皆适，所在皆和。
初闻在人境，而告别人乐，再和谓天乐，三奏为忘乐之乐。
我注意到，道家和谐思想与儒家有一些相似的成分，比如儒道二家谈和谐都将音乐作为重要的讨论对象，都承认音乐在和谐人心方面所扮演的重要角色。乐从和是儒家和谐美学思想的重要理论，而道家天和境界也和“天乐”密切相关，以上所举的“洞庭张乐地”即如此。庄子认为，有天乐，方有天和，天乐为至乐，大音希声，至乐乃是超越具体的音乐形式，它是自然的声音，咸取自己，各张其性，所谓“无声之中，独闻和焉”。另外，儒道两家论和谐，都强调与天地精神的联系。儒家强调“大乐与天地同和”，《乐记》并从具体的乐象上谈效法天地精神，所谓“其清明像天，广大像地”即言此。而道家的和谐思想，主要是围绕天和而展开的。
然而，儒道二家和谐思想又有明显不同，主要表现在如下几个方面：
其一，人和与天和。人和侧重点在于道德的和谐，落实于群体之间的协调。天和则强调自然无为，任运物化。所谓“一龙一蛇，与时俱化，而无肯专为；一上一下，以和为量，浮游于万物之祖”（《庄子·山木》）。如同上举“洞庭张乐地”的故事所说的，天和就是与物委蛇，放弃人工智巧，恍惚幽眇，大智若愚，在混混默默之中，合于大道。“天和”是自然的和谐，齐物的和谐，平灭一切分别的和谐。人在静穆之中，自然无为，心斋坐忘以后达到心灵的彻底平衡。在道家看来，儒家的和谐是一种人和。《庄子·天道》云：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”人和为均调天下，服务人伦，它是一种秩序的和谐；道家主张自然的和谐，为了实现此种和谐，它要淡忘天下，远离人伦，从而实现心灵的超越。在道家看来，儒家的和谐是以表相的和谐掩盖深层的冲突，所以它说是“均调”，是协调的功夫。而道家认为，他们所倡导的天和乃是“大本大宗”，是一种本原性的和谐。儒家所倡导的人和原则，是局部的、暂时的，而天和则是一种大全，是整体的和谐。其实，儒家也强调天和，但儒家的天和中的“天”，是所谓“生生而有条理”之天，即是说它是人间秩序的映证者，这个天是人的道德秩序的折射，说是天，还是人。
〈明〉沈周
卧游图册之一
白日千年万年事，
待渠催晓日应长。
沈周画的是一片
天和的境界。
其二，压抑之和和卫生之和。儒家的和谐以抑制为主要标志，谨慎地行中道，过犹不及，不偏不倚，强调谨慎地揣度，细心地衡量。以理节情，以礼节情，在愉快之中消解个体欲望与大道原则的冲突，实现和谐。儒家的“反情和志”、“温柔敦厚”、“主文谲谏”等等都打上了“抑制”的深深烙印。在道家看来，这是一种虚假的和谐。它是群体的，而不是自我的；是压抑的，而不是自由的。而道家和谐论的根本就落实在自我和自由上。道家学派从老子开始，就为创造一种无压抑的文明而努力，其哲学指向非常明晰。老子就以“太上，不知有之”作为其最高的社会理想。庄子哲学的追求在自由，他要将被理性剥夺的生命主宰权夺回来。
道家的和谐指向个体的心灵体验，而非造成一种均调的群体关系。道家强调，天和就是要实现人内在生命的真正平衡，是人的生理生命、心理生命和天地生命的大融合。庄子以“和以天倪”来表达，“天倪”即人的自然生命之门。天和的原则是建立在“卫生之道”的基础上的，是“缮人之性”。《缮性》说：“夫德，和也。”庄子于此提出了“德和”的主张。“德和”显然不属于伦理道德的范围。所谓“德”，意近于“性”，指人的内在生命，如《庚桑楚》言：“生者，德之光也。”所谓“德充”，就是论述“德充于内，物应于外，外内玄同，信若符命”（郭象注）的道理。
在《庄子》哲学中，生命有三个层次：生理生命、心理生命和宇宙生命。生理生命是基础，生理与心理的和谐，是达到人与宇宙生命相契合的必然前提。生理心理相和融，是《庄子》哲学的重要特色，用《庄子》的话说，就是“全汝形，抱汝生”。庄子的天和主张就奠定在生理和谐的基础上，所谓“慎守汝身，物将自壮，我守其一，以处其和”，“女正汝形，一汝视，天和将至”。庄子这一思想受到老子影响，《庚桑楚》引述老子之语云：“老子曰：卫生之经，能抱一乎？能勿失乎？能无卜筮而知吉凶乎？能止乎？能已乎？能舍诸人而求诸己乎？能翛然乎？能侗然乎？能儿子乎？儿子终日嗥而嗌不嗄，和之至也；终日握而手不掜，共其德也；终日视而不瞚，偏不在外也。行不知所之，居不知所为，与物委蛇，而同其波。是卫生之经已。”“卫生”即颐养生命，这是道家和谐理论的基础。稷下黄老学派非常重视由“卫生”所达到的和谐境界。如《管子·内业》：“凡人之生也，天出其精，地出其行，合此以为人。和乃生，不和不生。”
儒道两家一着眼于群体，一着眼于个体；一注重个体内在性灵的和融，一重视外在群体关系的均调。道家抨击儒家和谐的非自由性、非生命性，是对人的德性的伤害，没有自由，只有压抑。朱熹说：礼在“限定裁节”，其实，乐又何尝不是“限定裁节”。在道家看来，这样的和谐也是一种压抑。身如槁木，心如死灰，心斋坐忘，无劳汝形，无摇汝精，这本身就是一种排斥，它是要将人的情感、欲望、理智等全部排除，从而进入自由的状态中。儒家的压抑是一种有节制的排除，而道家的压抑则是一种彻底的放弃，彻底的“黜”去。
其三，中和和冲和。儒家是守其中，不偏不倚，过犹不及，守中处和，强调适度原则。道家是守其一，一就是万物齐同，物我齐同，逍遥无待。一就是进入无分别的境界，此境为空，为无，所以，正像上举的“洞庭张乐地”的故事所说的，进入悟道之境，如入四虚之地，四面皆空。所以，道家的和是空之和，无之和，也就是“冲和”。老子言道，说“道冲”——空空如也。他比喻道就像一个“橐籥”——天地就像一个大风箱，风在其中吹拂，气在其中漂游。他还把道比作“谷神”——像那空荡荡的山谷。
儒道两家不同的和谐观，对后代中国美学都有影响。虽然二者在后代的发展有互补的情况，但源头上的重大差异，造成了后代和谐美学理论的不同趋向。
道家的和谐思想并非落实在人与自然的和谐。我们一般说的自然，往往从主体所观照的对象来看，即人所面对的世界，主要包括物象、事象，是外在的有形世界；而道家的自然是一种超越具体存在的精神世界，是一种精神宇宙。道家并非要实现人与自然对象的和谐，现代有的研究者将庄子的思想看作一种生态美学思想，就存在这方面的误解。庄子所关心的和谐，是人与宇宙的和谐。
五、平和原则
在讨论和谐美学思想时，我们最容易忘记的是禅宗。其实禅宗有一套非常有特色的和谐理论，它对唐代以后美学的影响根本不亚于儒道两家。
禅宗提倡一种无冲突的和谐。儒家是立于天，天有尊卑，有冲突，有摩荡，创造就是新生代替旧生的过程，气化其实就是差异中的摩荡，在儒家，是肯定这种冲突，在冲突中调整，从而实现和融；而禅宗并非由天及人，而是由人及天，一切冲突都是人内心的冲突，都是背离本真的冲突，禅宗强调回到自己的本来面目，在无冲突的境界中展现自己的真性。
有和尚问赵州：问：“二龙争珠，谁是得者？”赵州说：“老僧只管看。”“只管看”，不是做一个世界的看客，而是不起一丝争执之心。这句话可以作为禅宗和谐思想的典型表述。禅宗神迷于无冲突的和谐境界。
不争之心，就是和心。唐代云峰文悦禅师给弟子举“有诤则生死，无诤则涅槃”上堂说法，他说：“直得风行草偃，响顺声和，不求诸圣，不重己灵，无纤芥可留，犹是争诤法。且作么生是无诤底法？”〔12〕无凡无圣，一味平等，是谓大和。如风行草偃，响顺声和；鹤飞云空，去留无迹。不争之心，不是于心念上去除，而是不起念。有争辩之心，就是冲突而不平之心，此心流转于内在幽暗的波浪中。唐代有一位禅师叫玄朗，是慧能弟子永嘉玄觉的朋友，他曾有一句著名的话：“世上峥嵘，竞争人我。”证悟之后，就是由峥嵘的尘世，而走入平和澄明之境。
禅心是一种无冲突之心、不争之心、所在皆适之心，虽无所追求，无所得，无所辩，但一切圆融：平和如大海，不增不减；如太虚，廓然荡豁；如朗月，一片澄明。这就是禅家所说的：长空不碍白云飞。长空无际，白云自飞，哪里有一丝的滞碍。这是彻底的平和。人的心性于此得到绝对的自由。所谓“道妙峰孤顶，是一味平等法门，一一皆真，一一皆全，向无得无失、无是无非处独露”。
宋代的雪窦禅师诗云：“春山无限重，绿树碧层层。山下春水深，碧山映水中。独立无人境，谁得知其终。”雪窦描写了一种境界，在这一境界中，无人境，无我境，也无我相对的物境，一个破除我执法执的我，在世界之中徘徊，没有冲突，没有情感的波澜，也没有时间和空间的分际，不知何以为始，不知何以为终，只有山下的春水在流，山上的绿树重重，春山缅邈无尽，碧潭幽深澄澈，一个清澈的世界，一个澄明的世界，一个宁静的世界，一个自在兴现的世界。这就是禅宗（应该说南宗禅）创造的大和谐境界。唐代诗僧齐己诗云：“万物都寂寂，堪闻弹正声。人心尽如此，天下自和平。”〔13〕被明代文豪陈继儒“极喜诵之”〔14〕的这首诗，其实显现的就是禅家的大和谐境界。
一位禅师这样写道：“桥上峰无尽，桥下水悠悠；唯有苍白鹭，伴我此隐休。”寒潭雁迹，白鹭点高空，飘逸而无所滞碍。寒山《三百三首诗》中有一云：“高高峰顶上，四顾极无边。独坐无人知，孤月照寒泉。泉中且无月，月自在青天。吟此一曲歌，歌终不是禅。”禅是孤独的，这孤独并非指处境、性情，而是指一剑倚天的境界，没有沾滞，划然无对，绝然无偶，不有不无。在这静谧的境界中，但见得孤月照寒泉，而潭中月非月，明月自在天，比喻尘世的一切如梦幻泡影，空虚不真。诗人在禅意盎然的境界中浮沉，他已经忘记了禅的本身。禅就是这任运自在的生命呈露。
禅宗以平和为至境，它接受大乘空宗般若学思想，高扬平等哲学。平等观是禅宗哲学的基础。所谓“虽然迷悟别，平等一禅心。莫向云门觅，休从临济寻”〔15〕。《金刚经》上说：“是法平等，无有高下，是名阿耨多罗三藐三菩提。”平等慧，是禅宗由大乘佛学中汲取的重要思想。得平等法，就得无上正等正觉，平等觉是佛教最高的觉性。佛的智慧就是平等的智慧，诸佛如来法身平等，一切众生皆有佛性，世界的一切在本质上都是平等的，没有高下之分，差别是人的理性知识所造成的。
禅宗以了知诸法平等为最高境界。慧能要“念念行平等真心”〔16〕，以平等心为禅门的最高觉慧。禅宗的彻底平等观不仅体现在凡圣平等上，而且更强调有情世界、无情世界乃至大千世界的一切都是平等的。所谓“以平等慈度一切生，挤一法雨润一切物”，“情与无情共一体，处处皆同真法界”。有一禅师云：“慈心一切平等。真如菩提自现。若怀彼我二心，对面不见佛面。”〔17〕禅宗道：“天平等，故常覆。地平等，故常载。日月平等，故四时常明。涅槃平等，故圣凡不二。人心平等，故高低无诤。”这里采用儒家相同的口吻，从宇宙生成的角度谈平等一禅心。
道家哲学要致远概、著远想，脱离现在、现实，禅宗却关注平常。禅宗以佛教的平等哲学为基础，提出了“平常心”的观念。《信心铭》中就提出：“莫逐有缘，勿住空忍。一种平怀，泯然自尽。”所谓“有缘”，是指有可攀缘。“勿住空忍”是说不要强自压抑，使心念不生，只要能平等说一切法，不生高下、取舍、爱憎之见，便是“一种平怀，泯然自尽”了。“平怀”就是平常心。马祖道一对平常心的阐释最为详密，他说：“平常心是道。何谓平常心？无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。经云：‘非凡夫行，非圣贤行，是菩萨行。’”
平常心不有不无，不断不常，超越二边，自由自在。平等与差别相对，要齐同一切，是法平等，无有高下。平常与造作相对，强调自然而然，不修不求，不动不静。平等觉和平常心用语有别，侧重点有所不同，但在根源上是一致的。
禅宗由平等哲学产生出任运随缘思想，就像陶渊明所说的：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”黄檗希运提出“任运腾腾”的思想，在禅门很有影响。他说：“如今但一切时中，行住坐卧，但学无心，亦无分别，亦无依倚，亦无住著，终日任运腾腾，如痴人相似，……不起一切心，诸缘尽不生。即此身心，是自由人。不是一向不生，只是随意而生。”行住坐卧，皆是道，皆是佛，终日任运腾腾，随缘自在，不粘不滞，无拘无束，既不住空，也不著有，饥来吃饭困来眠。德山慧远禅师说：“枕石漱流，任运天真。不见古者道：‘拨霞扫雪和云母，掘石移松得茯苓。’……雪霁长空，迥野飞鸿。段云片片，向西向东。”永嘉玄觉在禅法上出“随处任缘”，所在皆适，“触目无非道场”，强调随顺自然，随处领略平等法性。他的《证道歌》道：“入深山，住兰若，岑崟幽邃长松下。优游静坐野僧家，阒寂安居实萧洒。”“江月照，松风吹，永夜清宵何所为。佛性戒珠心地印，雾露云霞体上衣。”以山林的静谧托出大道的和融，所以永嘉的禅法颇具山林气象。看寒山的诗，也有这种境界：“一住寒山万事休，更无杂念挂心头。闲于石壁题诗句，任运还同不系舟。”任运随缘，忘却营营。他有诗道：“云山叠叠连天碧，路僻林深无客游。远望孤蟾明皎皎，近闻群鸟语啾啾。老夫独坐栖青嶂，少室闲居任白头。可叹往年与今日，无心还似水东流。”赵州和尚有一首著名的颂：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪；若无闲事挂心头，便是人间好时节。”哪里有什么特别，平平常常地做事，就是得道。
禅宗的和谐观与儒家有明显差异，儒家的和谐是理性的、知识的、社会的。道家和谐思想与禅宗追求相似，但也有区别。道家和谐思想落实在自然哲学基础之上，它要通过宁静的参悟进入到与天地和融的境界中，强调人心性的自由。而禅宗的和谐理论是奠定在平等、平常的哲学基础之上的。二者的主要区别在：道家的天和境界，是在身如槁木、心如死灰的去我去物的境界中实现，而禅宗的平和是在打柴担水的日常生活中实现的。一是绝灭后的和谐，一是凡常的和谐；道家侧重空灵，禅家侧重淡远。二者结合形成了中国艺术的空灵淡远的传统。
六、艺术中两种和谐境界
最后简单谈谈中国艺术的两种和谐境界，即对立中的和谐和无冲突的和谐。
从中国美学发展大势看，在早期美学中，儒家和谐思想具有突出地位，它偏重于人与社会的和谐，如大乐与天地同和。和谐美主要体现在伦理方面。无论是中道原则还是协调原则，都是在对立中追求和谐，通过人内在心灵的调适，达到和谐人伦、会归天地的目的。
魏晋以来，道家的天和原则影响日增。而唐代以后，和谐的美学思想显然发生了转变，在强调社会性和谐之外，更突出了人内在世界的圆融，人退回内心，平灭内在世界的冲突，通过心灵的颐养，养得一片怡然。道禅哲学的流行是这一美学思潮变化的根本原因。而儒家哲学发展到理学阶段，对道禅的和谐哲学也有所吸收。
北宋郭熙提出三远说，就与这样的美学风气转变有关。《林泉高致》说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，缥缥缈缈。”
郭熙所谓高远、深远、平远的三远说立足于绘画的透视原理、构图原则等，同时也展现了三种境界。高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，于是一山之景就汇入到宇宙的洪流中去了，有限的空间获得了无限的意义，人的心灵因此也得到一种满足。深远可以称为“悬视”，我们的目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视万物，回到深深山谷、幽幽丛林、莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。而平远是自近前向渺远层层推去，所谓“极人目之旷望也”，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。这三远都表现了一种生命境界，化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。山水画创造远的境界是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的世界。
郭熙传世作品中，有高远深远之作，但他更重视平远之作。这也反映了宋元以来绘画美学的审美风尚。平远之境在王维的画中就有了初步表现。《唐书·王维传》：“山水平远，绝迹天工。”而被称为“北宋山水第一”的画家李成就以平远之画著称于世。郭若虚说：“烟林平远之妙，始自营丘。”郭熙一生师法李成，也继承了李成的平远之法，他根据自己的体验作了新的创造，创作了新的平远之境。今天流传的郭熙作品大都以平远为其当家面目。
郭熙为何不突出地发展高远和深远之境，而独钟平远？在我看来，是因为平远境界给人的情性所提供的东西是高远和深远之境所无法比拟的。平远之境为中国画界所重，最为重要的是给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。在三远中，深远、高远之作并不多见，就是因为他们所体现的境界易于对人的心灵构成一种压迫。深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦暗的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的境界中反而处于分离的状态中。高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，易于产生壮美感。然主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，因高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。而平远之境平灭一切冲突，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，我在不知不觉之中没入了对象，进入到一种“无我之境”，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游。
宋元意境与前此审美风格显然不同，山水的淡逸之风劲吹，幽深清远的园林艺术的发展，平和淡雅的诗学境界的风行等等，形成独特的宋元风格。在这里我们看到火气、躁气渐渐淡去，压抑的美感让位于无冲突的美感，人与对象相互摩戛的作品少了，而表现一片天和境界的艺术蔚成风尚。王国维所谈的无我之境和有我之境，有我之境，由“动之静时得之”——在冲突中寻求和谐，无我之境，于“静中得之”，即无冲突的和谐。宋元以来，无冲突的和谐显然占有高位。
如赵孟
第十三讲 妙悟玄门
如果将至美的世界比喻为音乐的话，那么这音乐需要特别的耳朵去谛听。庄子说：“无听之耳而听之以心，无听之心而听之以气。”仅凭外在感官去认识是不行的，只能得其似；用平常的知识去分析也是不行的．那是在割裂这至高的“音乐”；必须以“心”去谛听，由外在感官转而为内心体验。庄子认为，心也会造成缠绕，意志、情感、欲望等都会破坏心灵的纯粹性，所以他要超越心，而“听之以气”。气，虚而待物者也，就是“虚”，就是空灵澄澈的生命。以空灵澄澈的生命去谛听这至高的音乐，一片气化，自然而然，和合无间。音为纯一不杂之音，心为精纯不二之心，从而“听”出一片真实生命的境界。这以气听天的境界，就是妙悟。
妙悟是中国美学的核心概念之一。作为一种审美认识活动，它不同于一般认识活动，也不同于西方哲学和美学中的直觉，是一种渗透了东方哲学智慧的独特认识方式。
“妙悟”作为一个哲学概念，最早见于后秦僧肇的著作中〔1〕。其后在中国佛家哲学中，这个概念使用较广泛，尤其在禅宗中，妙悟更成为其推宗的根本认识方式。在艺术理论中，唐代已多使用这一概念。李嗣真《续画品录》说：“顾生思侔造化，得妙悟于神会。”张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”而南宋严羽关于妙悟的学说最负盛名，他倡导的“一味妙悟”，“惟悟乃为当行，乃为本色”，在中国美学史上有广泛影响。其后如明董其昌提倡的“一超直入如来地”的妙悟方式，石涛强调“此道唯论见地，不论功行”的重要观点，都是对妙悟学说的丰富。〔2〕
本讲就来谈谈中国美学中这种独特的认识方式。
一、妙悟是否为一种审美认识活动
妙悟是不是一种审美认识活动？妙悟是一种认识活动，但它区别于一般的认识活动，一般的认识活动是科学的、知识的，而妙悟是彻底超越知识和经验，超越个体的功利，从而对世界作纯然的观照。妙悟是一种不同于一般认识活动的认识形式。
中国美学中有两种不同认识方式的理论。一是知，一是非知。在中国美学中，论者多肯定一个无法通过理性把握的世界的存在。平时我们认识的世界是能够通过语言来描述的，在我们的习惯中，无法用语言描绘的世界往往被视为非存在，或者干脆将其忽略，我们认识问题就以此为界限。但艺术可以说是微妙的。歌德曾说，艺术家是能感之人。所谓能感，就是艺术家以自己微妙的心灵去感受外在世界，产生微妙的体验，这些体验无法通过语言来表达。艺术的体验在语言之外。晋陆机在《文赋》中就为我们描述了一个“来不可遏，去不可止”的突发性际遇，他将此命名为“应会”，这一“应会”的世界他无法说清，但却被置于极高的位置。刘勰《文心雕龙·神思篇》专论艺术思维问题，他在对神思现象进行一般性描述以后，突然笔锋一转，说到了一种“思表纤旨，文外曲致”的特殊体验世界，这一世界具有撼动人心的力量，但并非可以通过理智活动去究诘，他用“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”来形容。他说，对于这样微妙的心理体验，艺术家必须“至精以后阐其妙，至变以后极其数”，它是一种超越于一般理智、感性的思维，是一种不可以语言表诠的思维。刘勰不但肯定这一思维的存在，同时认为这种思维具有更高更神妙的层次〔3〕。
这两种思维若用《维摩诘经》的说法〔4〕来区分，其一可叫做“识识”，这是一般认识方式，是凭借知识的认识；另一可叫做“智识”，这是智慧之知，以智慧观照〔5〕。其实，《庄子》中对这两种认识方式就有比较细致的解说。《知北游》假托“知”为了“道”的问题云游四方，先问“无为谓”，“无为谓”没有回答，后来又去问狂屈，狂屈欲言又止，于是，这位自以为聪明、热衷于知识解答的“知”去请教“黄帝”。“黄帝”虽然没有达到“无为谓”那样的领悟层次，但他的评价却很精彩。黄帝以为，无为谓最高明，因为他“不知”；狂屈次之，虽然忘记了知，但没有彻底放弃“知”的欲望；而自己和“知”是最次的，因为都停留在“知”上。这里表达的思想就是庄子反复道及的“不知者知，知者不知”的思想，反映了庄子两种不同认识层次的观点。在《德充符》中，庄子说：“一知之所知。”〔6〕一知就是不知，是大全之知，是道之知，是无所不知。一知的根本特点就是无分别。分别是知识的、逻辑的，不分别是一种整全的认识。庄子说：“大知闲闲，小知间间。”“闲闲”就是懵懂而无分别。庄子形容达到此一境界的心灵如同“天府”——智慧之奥府，它是不道之道，不言之言，不辩之辩，倾之不尽，注之不满，具有不竭的智慧源泉。《庄子》中的“心斋”、“坐忘”、“物化”、“朝彻”等概念，都是在描绘这“不知”的神秘体验过程。庄子是堵住知识的路，开启妙悟之途。
当然，妙悟不同于一般的认识方式，并不必然决定它就是一种审美认识形式。但妙悟活动所具有的特点，恰恰具有审美认识活动的基本特性。妙悟是一种非科学、非功利、非知识、非逻辑的认识活动；是一种无目的的宁静参悟，又是在无目的中合于最高的目的；妙悟活动符合审美的愉悦原则，它不追求功利的快感，而是一种以生命愉悦为最高蕲向的体验过程，是一种无功利的深沉快感。妙悟中由“适人之适”、“自适其适”到“忘适之适”的过程，就是超越一般的快感，而达至纯粹体验境界。妙悟活动合于审美活动的表象运动的特征，它是一种再造生命形式的活动。妙悟活动不受表象的限制，超越表象，同时又不离表象，再造一种青山自青山、白云自白云的世界，是妙悟活动的根本目的；妙悟活动也符合审美活动力求把握世界“质”的特点，强调摆脱知识的束缚，以生命的智性来创造，以期洞穿世界的“质”的特性，等等。妙悟具有一种类通于审美认识活动的特性。
应该承认，中国文学艺术理论中的妙悟学说是受到哲学影响而产生的。在中国哲学中，佛家、道家强调妙悟为人们习知。而儒家也强调妙悟，元代哲学家刘埙说：“惟禅学以悟为则，于是有曰顿宗有曰教门别传不立文字，有曰一超直入如来地，有曰一棒一喝，有曰闻莺悟道，有曰放下屠刀立地成佛。既入妙悟，谓之本地风光，谓之到家，谓之敌生死，而老庄氏亦有所谓致虚极，守静笃，虚室生白，宇定光发，皆悟之义。儒家之学亦有近之者，颜之如愚，独乐会之，浴沂泳归，孟子之自得，大学之自明，以至如濂溪之庭草不除，明道之前川花柳，横渠之闻语，亦悟之义。水心又提出愤悱举隅与夫四端四海诸说，以为近悟是耶非与？”〔7〕董其昌将佛学和儒家的学说互证，认为儒家也是提倡悟的：“余始参竹篦子话，久未有契。一日于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑。从上老和尚舌头，千经万论，触眼穿透……是年秋，自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行，凡两日半而复。乃知《大学》所云‘心不在焉，视而不见，听而不闻’正是悟境，不可作迷解也。”〔8〕
〈明〉陈洪绶
花卉
流水出复入，
苔华载沉浮。
儒佛道三家所强调的妙悟活动和美学的妙悟说又有怎样的关系呢？我们不能说孔子的默而识之、庄子的心斋坐忘就是一种审美活动，我也并不能同意有的学者的观点，认为这些思想“不期然而然而与审美精神相合”。我以为，对于中国哲学中的妙悟理论，可以从两个角度来判断其与美学的关系。一是其理论本身具有潜在的审美特质，而被美学理论所吸取，进而成为一个美学问题。这是重要的方面。中国美学的理论形态与西方有很大的不同，系统的美学著作非常少见，中国美学的大量思想散落在哲学、文学和艺术理论等著作中。就哲学中的妙悟学说而言，其中确实具有和审美认识活动大量共通的内涵，不仅其非知识、非逻辑、非功利等思想与审美活动相通，而且妙悟过程中的凝神注意、静观默照等也与审美活动类似，更有趣味、理想、判断方式上与审美活动的共通。正因此，它为美学和艺术理论直接取资就不足为奇了。中国美学中的妙悟理论是在儒道佛哲学导夫先路的基础上产生的。如张彦远在评价顾恺之时说“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这是一个美学评价，他所言妙悟是一种审美认识活动。但这一评价基本袭用庄子之语。因此，我们不能说张彦远所说的就是一个美学问题，而庄子所说的与美学毫无关系。二是有些哲学家论述妙悟时本身就具有美学价值。如王夫之在讨论现量时，说此量“有现在义，有现成义，有显现真实义”，他转述的是法相宗的量论思想，但说的是一个美学问题，其现量唯有在妙悟中才能产生。正是在上述所论基础上，我以为，中国哲学中的妙悟问题，既是一个哲学问题，同时在一定程度上又是一个美学问题。
二、妙悟与其他审美认识活动之区别
妙悟作为一种审美认识活动，和一般审美认识活动又有显著不同。
朱光潜先生在谈到审美态度时，曾以认识古松为比喻，认为对待古松有三种态度：这古松是什么样的松树，有多少年份了，这属于科学的态度；这古松有什么样的用处，这是功利的态度，而第三种态度是对这两种态度的超越，我来看这松树，不在乎它是什么样的树、有什么样的用处，只在乎它给我带来的快乐，月光的沐浴，渌水的荡漾，晨雾的笼罩，等等，都给人带来特殊的享受，这就是审美的态度。但妙悟与以上三种态度都不同，它不但摒弃了科学、功利的态度，也对一般审美态度予以超越，它是一种去除一切态度、情感倾向和意志的纯粹体验活动。我将其称之为第四种态度。
这种独特的审美认知活动之独特性，首先表现在审美的目的上，中国美学为何在一般审美方式之外提出妙悟的审美方式，并且强调妙悟才是最根本的认识方式？我以为，这主要在于中国美学在审美认识活动中赋予了更多的内容：审美过程不仅是对美的把握，更重要的则是人生的历练，审美的深入和人生真实意义的揭示处于同样重要的位置，后者甚至具有更重要的意义。如竹子是中国画家喜欢表现的对象，无论是文同、云林、吴仲圭还是郑板桥，都想在画面中创造出潇洒出尘的竹的形象，都想通过竹子表现其审美趣味和生活情操，表现其道德趋向，更重要的是，都想通过竹子而获得自我深层的心灵愉悦，获得自我性灵的超越。如明李日华的一则竹画题跋说：“其外刚，其中空，可以立，可以风，吾与尔从容。”这个“吾与尔从容”才是最重要的。此一艺术活动不仅在于表达什么，同时也在于艺术活动本身，在于艺术活动的过程。创造不仅是为了观者（接受者），更是为了自己。中国艺术家强调艺术创作的“为一己陶胸次”功能，艺术创造既是表达胸次的过程，也是陶淑胸次的过程。艺术家在过程中展现，也在过程中充满，获得无上快感。如许多艺术家津津乐道的艺术过程的描述，并非出自于表演的目的，而在于过程中求得心灵的快慰。所以甚至有人认为，艺术过程甚至比其作品更重要，作品是给人看的，而过程是自己完成的。如水墨山水创造之初的唐代画家张璪就非常陶醉此一过程，亲见张氏作画的符载有这样的描述：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，?霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石疊岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾。”这里模仿庄子庖丁解牛的写作方法，演化成一个张生作画的场景，关键在于“为之四顾”，为之踌躇满志，一副意满自得的样子。这正是艺术家追求的爽然境界，张生不只为作画而满足，更为这过程而满足。观者的兴趣也不全在画家的作品，而更在这个充满趣味的过程。
