〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.14
这种审美与人生合一的追求，对审美过程提出了更特别的要求。妙悟正是适合这样的需要而产生的。一般审美认识活动虽然是审美，但也是知识获得的过程。审美创造就是它的“知识”，意象融凝就是它的“知识”。它有审美主体、审美对象，主体和对象在审美过程中展开丰富复杂的活动，从而达到审美的飞跃。但在妙悟中，没有审美主体，也没有对象，或者可以说妙悟的过程就是消解审美主体和客体，就是将审美主体和客体合而为一。妙悟不是一种无目的的活动，它有双重目的，即审美创造和性灵优游。但此一目的追寻，正可以以道家哲学中的无为而无不为来表示。妙悟的过程就是无为，而在这无为中实现了有为的目的。如唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中所说的“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，萧洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，豫乎无际；庖丁之目，不见全牛。……心悟手从，言忘意得”。通过“容与徘徊”的过程达到“翰逸神飞”。这“容与徘徊”就是无目的的活动，是心灵自由的展张，没有任何拘限的优游。因此，妙悟虽然是一种审美认识活动，但其内涵远远超出审美认识的范畴，与其说妙悟活动关心悟的结果，倒不如说其更注重妙悟的展开过程。妙悟说到底是一种性灵的游戏，即是说，妙悟不在于“悟后知”，而是在“悟中游”。云行水流，游戏自在，最是妙境。就像中国很多寺庙中常常能看到的“得大自在”匾额一样，这是宗教境界，审美妙悟所要达到的境界也类于此。在妙悟中自在悠游，在妙悟中悠然自得。“目送归鸿，手挥五弦，游心太玄，俯仰自得”，“游”就是“得”，“得”就是“游”。目的就在过程中，过程的展开就是其目的。
中国哲学美学特别强调在悟中“游”。云游于天，鸟游于空，鱼游于水，在中国人的想象世界中，这些都没有大地上的拘束；人足踏于地，有山的阻碍，有水的限隔，更是实在的，感性的；而游则是不粘不滞，自在飘动，忽焉而东，忽焉而西，忽焉而淡，忽焉而浓。中国的艺术家不是要在大地上创造意义，而是要在空灵的世界中创造意义。所以，有鱼游，有云游，也有了心游。在如鸟斯飞、如鱼斯游的境界中，人获得了自由，获得了自己主宰自己的权力，更在游中获得了伸展自己的机会。就像蜷曲在一个小小洞穴中的人，走出洞外，看到广阔的天地，蜷曲的身体得以伸直，狭隘的心空得到了伸展。游是自由的，烟霭飘渺，白云腾挪，清风骀荡，都是游心的象征。“夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”，妙悟就如庄子这里所说的，是在无穷的、无形的世界中游。
再从审美心理构成上看，一般审美认识活动的心理因素包括想象、情感、联想、意志、感觉、经验等等。若说一般审美认识活动是奠定在感觉基础上的，审美妙悟则是超感觉的，它强调在感觉基础上出现的情绪倾向将影响审美活动的纯粹性。妙悟是一种非喜非乐的体验活动。无论是道家的至乐境界、中国佛学的无喜无受的思想，还是儒家的吾与点也之乐，都突出了超越感觉、超越简单快乐原则的特性。因为在妙悟理论看来，一切悲喜之“受”都是功利主义驱动的。如倪云林诗所云：“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，心随形影迁。”在妙悟之中，没有了“戚欣”，没有了功利取与。从对待经验的态度上，一般审美认识活动需要有经验的参与，日常经验在审美活动中起到积极作用；而审美妙悟活动是一种“截断众流”的活动，是妙高顶上一孤人，清幽夜幕一孤月，虽然它不是完全排除日常经验的作用，但在进入妙悟的当顷，则是一丝不挂，一切经验都退出。在对待情感的态度上，一般审美活动需要有情感的作用，情感是推动审美活动的至关重要的因素；但在妙悟活动中，不是以情感推动去认识对象，而是以“自性”（一种深沉的悟性）去推动认识。而自性的世界是对情感世界的扬弃，任何情感倾向性介入，都无法进行真正的妙悟活动。妙悟不是感时花溅泪之类的当下移情活动。再从对待理的态度上看，一般审美认识活动虽然不是科学的认知活动，它重视感性对象本身，不是以逻辑去概括世界，不是以理性去分析世界，但审美意志在这种认识活动中仍然发挥不可忽视的作用，在审美过程中，理性的力量后退或缩小，但并不是“淡出”，它表现为对经验世界的组合、联想活动以及判断活动等不同的内容中。正如叔本华谈到艺术直观时所说的：“一切直观都是理智的。”〔9〕而妙悟活动是无言无知的，以“不知”之心去“知”，它是一种彻底的非理性非逻辑的活动。像禅宗对逻辑的嘲弄，就是为了突出这一特性。如此等等。
妙悟强调当下直接、单刀直入、截断众流，也就是中国艺术家所说的“一超直入如来地”。这和一般审美认识活动划然有别。中国美学说妙悟，“妙”是用来形容悟的方式的。“妙”是对“悟”的规范，悟乃是妙之悟，非妙之悟，不是真悟。妙悟之“妙”强调对语言的超越，终日言，未尝言，不知己之是己，不见物之为物，心境都空，以朗然明澈之心映照无边世界，让世界自在显现。所以妙悟之妙在于冥观，唯冥观，方可冥合，唯冥合，方可大道现前。在妙悟中纵浪大化，不喜不惧，不取不求，一任自然。
在佛学中，第一义之悟就是妙悟。佛学中第一义谛就是真谛，乃最高之真如，无上之空境。对此第一义之真谛，必须由第一义智去悟，第一义智乃是金刚不坏之智。此第一义悟的方式就是妙悟。第一义悟是和知识求取完全对立的认识方式，故第一义谛又称无声谛，就是以宁静默然的妙悟会归于那第一义空的世界，所以要远离知识文字概念。南宋严羽说：“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”他所推崇的透彻之悟，就是所谓第一义之悟，也即是其所说之妙悟〔10〕，他借用佛学之喻形容为如镜中之月、水中之花、相中之色的纯悟境界。
三、妙悟是一种慧的直觉
正因为具有审美悟入和人生证验的双重目的，妙悟特别强调本心的恢复。在一般审美活动中（如欣赏美的活动以及艺术创造），主要是由知识的判断、功利的判断等转为审美的判断，但在妙悟这种混合着特殊人生需求的审美活动中，所要求的是智慧之光的恢复，而不仅仅是审美心胸的拓展。妙悟的过程实际上就是发现智慧之光的过程。
人类的思维方式主要有三种：形象思维、逻辑思维和直觉思维。妙悟一般被视为直觉思维。在西方哲学和美学中，直觉问题一直是人们关心的重要问题之一。直觉被当作人类直观把握客观世界的独特思维形式。柏拉图就曾强调非理性的直觉思维的作用，他以为艺术创作往往来自于这种非理性的力量。这种非理性的力量，他称之为灵感，灵感是神赐的，是一种神秘的力量。在近代非理性哲学的奠基者叔本华那里，这一思想得到了加强。叔本华强调：“直观是一切真理的源泉，是一切科学的基础。”〔11〕他所说的直观是一种非理性的思维，是对事物直接的、整体的认识，是心灵中偶然降临的不能以理性解释的心理现象，他认为艺术必须以直观来创造。柏格森则认为哲学来自于直觉，直觉是和逻辑完全不同的思维形式，他说：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们将自己置于对象之内，以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合。”〔12〕“无法表达”意思是理性无法达到。荣格将直觉看作一种先天的自发的能力，是主体完全无法把握的一种思维形式。现代西方哲学中，也给予了直觉以极高的地位。在近现代西方自然科学发展中，强调直觉的作用早已为很多科学家所揭明。爱因斯坦认为，科学的重大发明总是和直觉有关，他说：“从特殊到一般的道路是直觉性的，而从一般到特殊的道路是逻辑性的。”〔13〕
妙悟具有西方直觉说的一些特性，但又有所不同。如果说妙悟是一种直觉思维，那它是一种独特的直觉。和西方哲学美学中的直觉理论相比，在认识的目的、动因以及具体的方式上等都存在重大差异。妙悟活动作为中国美学的重要认识方式，和西方的直觉理论最根本的区别在于妙悟所具有的独特发出机制。
在西方的直觉理论中，直觉一般被看作反常态的非理性思维。对于这一非理性思维的形成动因，或以为是一种不可解释的神秘力量，或以为是神灵凭依的产物，或以为是人的性灵深处所潜藏的非理性本能，等等。而妙悟所强调的内在动力因素与此截然不同。妙悟是由“智慧”发出的，是一种“慧的直觉”〔14〕，妙悟的过程就是对“慧”的恢复。“慧”是人的本来面目，是人的自性。在禅宗强调一切众生皆有佛性，而庄子也强调人皆有“光”，有智慧的光芒。妙悟其实就是对灵魂中这种觉性的恢复。妙悟作为一种直觉活动，是对人本来面目的当下直接的觉悟，强调的是以定发慧，以慧（或庄子所说的“明”）来观照，所以是一种慧的直觉。这种直觉并非仅仅强调突然的偶然的发现，而强调对生命本来力量的发明。这一直觉不仅是一种认识活动，也是一种回到生命原初的活动。它不是一种单纯的认知活动，而是一种内在的性灵超越，是对存在价值的肯定，对生命意义的确认。与其说这一活动是审美认识的深化，倒不如说是自我真性的张扬。所以，一般直觉是属于认识论范畴的，而慧的直觉则越出认识论的畛域，而包含宇宙本体论和心性论的内涵。更为重要的是，一般所说的直觉可分为感性直觉和理性直觉两类，前者强调通过直接知觉和想象直观与外在对象发生关系，后者是通过直接的认识发现对象的本质。而慧的直觉既不是立足于感性基础上的瞬间超越，也不是立足于理性基础之上的忽然间对对象本质的把握，而是对灵魂深层的智慧力量的发现，对人的存在真实地位的发现。所以，妙悟不是静默的哲学，而是发现人内在本明（慧）的哲学。
道家和中国佛教哲学对知识的抨击，在学界常常被描绘为中国的“反智主义”传统〔15〕。其实这一说法并不确切。道佛的思想并非反对智慧，反对的是人为的知识系统。因为在道家和中国佛学看来，知识系统是不可信任的。道佛所提倡的妙悟就在于通过概念理智的抑制，发掘那些被遮蔽的人的真正智慧。这一点对艺术来说是极为重要的，艺术最需要这种超越概念理智的独特智慧。
与西方直觉理论不同的是，这一灵魂深层的智慧力量不靠知识获得，也不是神灵凭附的超自然力量，它是人与生俱来的生命觉性。它是一粒“种”，熏染能够改变其存在的状态，却不能灭没其根性。“悟”在汉语中，就有发现了本来有的内涵的意思，悟就是悟出了原先的真实，悟是对人心灵中本来具有的特性的恢复〔16〕。悟说到底就是人找到了长久丢失的生命钥匙。“庐山烟雨浙江潮，未悟千般恨未消。及至到来无一事，庐山烟雨浙江潮”，苏东坡的这首解道诗就道出了此一境界。就是这样的平常，这样的熟悉，悟就是似曾相识燕归来，生命的燕子归来了。
〈宋〉马麟
静听松风图
在空灵的妙悟中，谛听自然的妙音。
悟性作为妙悟的发动机制，具有三个特点：第一，悟性是“本来有的样子”；第二，悟性是人“应该有的样子”，第三，悟性是“自己之独特的样子”。所谓“本来有的样子”，重在一个“本”字，强调悟性是一种原初的觉性，若要悟入，必回归本然，这个本然就是未被污染的真实心灵，也是人的自然之性。悟只有在这样的基础上才能展开。中国艺术家要“与元化游”，要“明物象之原”，要回归创造的大本，就是就这个本来的样子而言的。所谓“应该有的样子”，重在一个“真”。悟性是人心灵自然而然的存在，是一种自在显现的境界，悟说到底就是生命的原样呈现。悟性是在解除“伪”的基础上形成的，它必须破除“我执”“法执”。所谓“独特的样子”，重在一个“孤”，悟是一种“孤明”，是一心独往，证验出生命真实。
悟性是人生命的原发动力，是人心中的本明，它是一种智慧，而不是知识。妙悟就是以智慧的灵光照耀。在佛教中，妙悟被称为“智慧观照”。“当起般若观照”是禅宗中的习语，般若是智慧。佛教有所谓三学（戒定慧），戒是持戒律，定是禅定，慧即是这个般若智慧。慧能有所谓“定即定其心，将戒戒其行。性中常慧照，自见自知深”。其弟子永嘉玄觉说：“非戒不禅（定），非禅不慧。上既修定，定久慧明。”这个“智慧”是藏于人的深心的。在大乘佛学看来，一切众生都有佛性，都有这个灵魂深层的本明，但是凡夫为种种虚妄所遮蔽，这一本明的世界隐而不见了（但并非不存在），重重的阴霾挡住了这一灵明。《大乘起信论》有一心开二门的说法，一心是指一切众生都具有如来藏自性清净心，这个清净心有两个特性，也就是二门，一方面它有清净无漏的善性，另一方面也有染污有漏的恶性。妙悟就是恢复这一自性清净心。
庄子的观点与此颇相近。庄子认为悟道乃是“复其明”——恢复性灵的本明。人的内在世界本来充满了光明，但外在俗世却将这本明的光隐去了，悟道就是从无明走向道的光明的道路，可以达于“朝彻”，“遂于大明之上”，在心斋、坐忘中使心灵宁定，从而拨亮心灵的明灯。《庚桑楚》中有一段话很精彩：“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”它说明了由悟而明、由明而悟的重要思想。静心（心斋坐忘）可以“定”（一种深沉的安宁，而不是与外在喧嚣相对的宁静），在这深沉的安宁中，“天光”自露。何谓“天光”？天光就是人性灵中的本明，就是觉性之光，就是道之光，是人与自然合一的深层契合点。这一层是由悟而明。而“发乎天光者，人见其人，物见其物”，则是由明而悟，在智慧中观照，在智慧中一切都自在显现，我自在显现，物自在显现，我不以我念去干扰物，物不以具体感性的特征扰乱我的心。“见”是显现，而不是看见。天光照耀，智慧观照，并非知识观照，这是无分别、无对待的境界。这与南宗禅“见性成佛”的观念真有异曲同工之妙。
从语源上看，悟有觉的意思。悟即觉，觉即悟，合而为觉悟〔17〕。在汉译佛经中，以觉为悟，以不觉为迷〔18〕。觉和迷相对。大乘佛学认为，人人都具有觉性，但凡夫俗子无始以来被妄念污染，处于迷妄之中，是为迷，或者叫做无明。迷妄无明之心昏暗一片，就如同长睡不醒。一悟之后，如同从无始以来的长梦中醒来，心中的觉性被佛灯点亮了。
唐代山水画家张璪提出的“外师造化，中得心源”，所谓回到“心源”，心源就是心之源，心为万法之根源，所以说是心源。心源即真如，即般若，即智慧。中得心源，就是在妙悟中回归真性，点亮智慧之灯，从而以智慧之光去照耀。因此，师造化，亦即是以心之真性契合万化之真性，以智慧之光照彻无边世界，不着一念，不挂一丝。由妙悟而归于智慧，以智慧来观照万物。李日华说“绘画必以微茫惨澹为妙境，非性灵澄彻者，未易证入”，正是此解。
在“智慧观照”中，观照是悟的展开，由智慧发出，无智慧即无观照，智慧为体，观照为用。熊十力释此“智”道：“是故体万物而不遗者，即唯此心。见心乃云见体。然复应知，所言见心，即心自见故。故是照体独立，而可名为智矣。”他在旁加注云：“心既不是物质化的，所以是个觉照精明之体而独立无倚的，因此把它名之曰智。”〔19〕所以智慧观照之“智慧”不是知识，知识理性实与真正的智慧成反比。明紫柏真可说：“夫智慧之与聪明，大相悬绝。聪明则由前尘而发，智慧则由本心而生。故聪明有生灭，而智慧无依倚也，所以不生灭耳。”〔20〕黜聪明，才能得智慧，有智慧才能有真观照。
审美妙悟是发现智慧之光的过程。智慧之光和理性有矛盾，所以需要克服知识的束缚；智慧之光与欲望有矛盾，所以需要克服欲望的干扰；智慧之光和人之感受有矛盾，所以需要无苦乐感（大乐者无乐）；智慧之光与人的经验世界有矛盾，所以需要自然而然、自在兴现，需要一种圆觉的世界；智慧之光只能在非主非客的境界中发出其本明，所以必须解除主客的分别（这是最根本的一条）。
由此可见，妙悟作为审美直觉活动，是一种独特的直觉，它是“慧的直觉”，或者说是“性的直觉”，在直觉中发现自性，在自性中观照世界。点亮一盏生命的灯，照彻无边世界。
四、妙悟的核心在回到世界中
审美妙悟在中国美学中的独特地位，是天人合一哲学在美学中的体现，这也是中西美学的重要差异之所在。妙悟强调的是从世界的对岸回到世界之中的现实。
妙悟实现了由观物到照物的转变。妙悟的“观”和一般审美认识活动中的“观”有根本区别。在一般审美活动中，我是观者，物是对象，是我之所观者。当我们说物象的时候，就已经将物当作我的对象，与我对举而生，是我的世界中的现象。在审美妙悟的主张者看来，此一现象是一种非真实的存在，因为它存在于人的意念中，是被人意念改制的物象。物成为在我心中的存在，物之存在不在其自身，物失去了自己的主宰，无法自在自由地显现，物丧失了“自性”。它是非自然的，因为它无法自己而然，无法“法尔”自显。在非妙悟的世界中，作为审美主体的心灵也处于非真实的状态，存在于世界的对面，似乎不是这世界中的存在，它高高地站在观者的角度去打量对象，将对象推到异在的位置上，处于身在世界中、心存世界外的尴尬之中。更有甚者，我和物还处于全面的“冲突”之中，物在我的“念”中生存，也在我的“念”中挣扎。在这种情况下，天光黯淡，天全丧失，物不见其物，人不见其人。有心观万物，万物改其性；有物撞我心，物我难相合。
〈明〉崔子忠 苏轼留带图〔21〕
一个美妙的故事，一扇妙悟的玄门。
在中国哲学中，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。它是无分别、无对待之境界。无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即是如相”。诸法实相即是佛性，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它是无分别、无对待的，这个无分别、无对待相实际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的超越。而此超越之相，就是如相。
这个如相中的相是存在，如相，即如其自身而存在，如其自性而存在，在智慧的观照者，一切如如，如其自身之性而存在，不为他法而存在，所谓“朗照如如”。这是对大全的认识。“物如其自身而存在”，或者说“物之存在在其自身”，就使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获得自在价值。
五代荆浩《笔法记》〔22〕中有关于物的存在特性的精彩辨析，这篇文章假托野叟和画家的对话，说明绘画之大法：“曰：画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”同样一个物（并非二物），却有似与真的区别（并非两种表现）。物有其形，又有其性。从形方面说，它是客观的，是世界中存在中的现象，是人观之对象，是具体的个别的物象。但作为一个山水画家，如果仅仅停留在眼中所观的物象，那么只能说是对物的虚假的反映。作者提出，画山水要画出山水的性，这个性就是他所说的“须明物象之原”。这个“原”就是山水之性，是山水的“本来面目”，作为“性”和“原”的山水才是真实的存在，才是如如之境。画家所要表现的山水正是此一真山水。真山水不是作为我之对象存在的山水，它是自在显现的。如何摆脱分别的虚假的感知，必诉诸妙悟。
荆浩在这里所要说的就是画出“如其自身存在”的物。朗照如如，如其真，如其性，如其实在。因为要“如”其“如”，人要有如如智，去观如如性。〔23〕如如智，即为悟智，如如性，即为真性。如如智如何认识如如性，也就是说妙悟如何展开，中国哲学和美学将其称为“观照”〔24〕。
这里所说的“观”，当然不是外观，不是眼耳鼻舌身对外在世界的接触，而是“徇耳目以内通于心”（庄子语），是“内观”。它又是一种“反观”，这里的“反”不是反向的反，而是返回的“反”，返回到自己的生命真性。在虚假的意念中流连，带给人的是虚假的判断；以自己的“本来面目”去体验，就是中国艺术家所说的“物在灵府，不在耳目”〔25〕。从对外在对象的观照回到内在心灵的体验，由有念之心的体味回到无思无虑的心灵静寂状态。
与其说是观，不如说是照。“照”是整全的，不是从世界中切割出部分，以此部分去观照全体，以个别去概括世界。如一月普现一切月，并非存在一月和多月的关系，这样理解就落入了量论的陷阱；一月就是充满，就是全部。因此，照不作差别观。照就是捂起外观的眼，开启内观的心，去除心中的念，而显现智慧的心。照如一帧明亮的镜，如一渊清澈的水。重视妙悟的古人喜欢使用镜子和水的比喻，意也正在于此〔26〕。
在妙悟中，冥物我，合内外，物不在我心外，因此说以我心去照物只是方便的说法而已，因为在此已没有观照的主体和客体，物已不与心对待，哪来以心照物？如果说以心照物，也可以说以物照心，物我互照。所谓心印始归香象迹，妙悟全归无念中。照即是无照，即是镜照，即是空照，统合地照，自在地照。
注 释
〔1〕 《般若无名论》说：“然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真，即真则有无齐观，齐观则彼己莫二，所以天地与我同根，万物与我一体。”僧肇《长阿含经序》说：“晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”
〔2〕 在古代哲学中，有不少与妙悟内涵相近的概念，如老子的“涤除玄鉴“，所谓“玄鉴”（或作“玄览”）就是妙悟。“涤除”，是荡尽心灵的尘埃，使内心洁净澄明。“玄鉴”，强调以此光明澄澈之心观物，也可以说以心灵的明镜去映物。“玄”用来规范观照的特点：这是一种圆满俱足的观照，而不是局部的认识；是一种生命深层的观照，将世界最隐秘的内容显露出来，而不是对事物外在表象的认识；是一种自由和谐的观照，解除本心与理智、欲望的冲突。又如“默照”（或称“玄照”“观照”、“智照”）也和妙悟概念意义相近。僧肇说：“夫圣人玄心默照。“（《答刘遗民书》）
〔3〕 西方有的学者认为，这是一种神秘主义，如Fritjof Capra在The Tao of Physics An Exploration of the Parallels between Modern Physics and Eastern Mysticism（《物理学之道——近代物理学与东方神秘主义》）一书中，认为东方的妙悟之法是神秘主义的方法。我国也有不少哲学家认为中国文化洋溢着神秘主义气息，认为妙悟就是神秘体验。冯友兰在《中国哲学史》“绪论”中说：“凡所谓直觉，顿悟，神秘经验等虽有甚高之价值，但不必以之混入哲学方法内，无论科学、哲学，皆系写出或说出之道理，皆必以严刻的理智态度表出之。”（《中国哲学史》，4—5页，中华书局，1992年，）哲学是一种“学”，而直觉是一种不可说之神秘经验，所以他排除了直觉上升为哲学方法之可能性。他说：“故谓以直觉为方法，吾人可得一种神秘的经验则可，谓以直觉为方法，吾人可得到一种哲学则不可。”（同上书，5页，）其实对于中国古代的学者来说，这并非是神秘的心理现象，它是一种真实存在，无法通过语言来表述，但不能用语言表述的世界并非就是神秘的世界。以神秘的经验来规范直觉并非是一个恰当的评价。
〔4〕 《维摩诘经》：“不可以智识，不可以识识。”
〔5〕 熊十力先生又有智知和慧知的区别，他所谓智知就是我们这里所说的智慧观照，而其所说的慧知则中国传统哲学所说的识知。（参见其《新唯识论》，43—45页）
〔6〕 成玄英疏：“一知之所知，智也。所知，境也。能知之智照所知之境。”
〔7〕 《隐居通议》卷一，《论悟二》。
〔8〕 《画禅室随笔》卷四，《禅说》。
〔9〕 《作为意志和表象的世界》，37页，商务印书馆，1982年。
〔10〕郭绍虞《沧浪诗话校释》：“即就沧浪所谓妙悟而言，亦可别为二义。一是第一义之悟，即沧浪所谓‘学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义’之说。又一是透澈之悟，即沧浪所谓‘有透澈之悟，有但一知半解之悟’之说。”（20页，人民文学出版社，1983年）我不同意郭先生的说法，严氏之但得一知半解之悟并非是妙悟，所谓透澈（澈或作“彻”）之悟就是第一义之悟。
〔11〕叔本华《作为意志和表象的世界》，107页，商务印书馆，1982年。
〔12〕柏格森《形而上学导言》，3—4页，商务印务馆，1969年。
〔13〕《爱因斯坦文集》第三卷，490页。
〔14〕牟宗三先生提出的智之直觉的思想，对我很有启发。他在《智的直觉与中国哲学》一书中，指出康德哲学有两种直觉，一是感性直觉（sensible intuition），一是非感性直觉（non-esnsible intuition），这种非感性的直觉又称“智的直觉”（intellectural intuition）。康德以为人类具有的直觉能力是感性直觉 而智的直觉只有上帝才会有。但牟先生以为，康德那个派给神灵的智的直觉，其实在中国哲学中是很普遍的存在。因为在中国哲学中，智易和知识纠缠，而佛学中强调“慧”才是灵魂的觉性，是妙悟能够发动的力量。所以，本文名之为“慧的直觉”。
〔15〕在西方，有一种怀疑甚至反对知识、理性的倾向，被称为“反智主义”，英文是anti-intellectualism。Intellect一词有理解力、智力、理性的意思，表示人的智性范畴，来源于拉丁语intellētus，在拉丁语中有领悟之义。有的论者认为，中国文化中也存在着类似于西方的反智主义传统，道佛哲学就是典型体现。如余英时，可参见其论文《反智论与中国政治传统》（《中国思想的现代诠释》，63—65页，江苏人民出版社，1989年）。我以为，将中国哲学中反对知识、理性的思想称为反智主义，并不确当。在道家哲学和中国的主要佛教流派中，反对的是知识和概念，并不反对深层的理或智慧。
〔16〕《说文·心部》：“悟，觉也。从心吾声。”悟为形声字，从心，吾声。其实，吾亦表意，也就是《说文》所说的“亦声“亦义。这个字中含有“吾之心也”的意思，即悟由我心起，觉在我心觉，我心了了，方是真了。
〔17〕《玉篇》：“悟，觉悟也。”《孟子·万章上》：“天之生此民也，使先知觉后知，使先觉觉后觉也。予，天民之先觉者也，予将以斯道觉斯民也，非予觉之而谁也？”赵岐注：“觉，悟也。天欲使先知之人悟后知之人，我先悟觉者也，我欲以此仁义之道觉悟此未知之民，非我悟之，将谁教乎？。
〔18〕《苏轼集》卷一百零二：“袁宏《汉纪》曰：浮屠，佛也，西域天竺国有佛道焉。佛者，汉言觉也，将以觉悟群生也。”孙绰《喻道论》云：“佛者梵语，晋训觉也。觉之为义，悟物之谓。”
〔19〕熊十力《新唯识论》（文言文本），44页，中华书局，1985年。
〔20〕 《心经说》，《紫柏老人集》卷十一，金陵刻经处本。
〔21〕 此图今藏台北故宫博物院，画的是苏轼与金山寺佛印禅师事：苏轼与佛印禅师比说偈，赌苏轼的佩带，苏轼说不过佛印，将佩带留下以镇山门。
〔22〕 据于安澜《画论丛刊》本。
〔23〕 如如是佛教中的术语，这里借用来说明审美妙悟的特性，并非意在佛性之如如也。
〔24〕 遗憾的是，在中国当代美学界，“观照”常常被用为审美观察、审美认识，和古典美学中的“观照”一语了不相类。
〔25〕 符载《观张员外画松石序》：“观夫张公（张璪）之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舔墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极当得之于玄悟，不得之于糟粕。”（《全唐文》卷六百九十）
〔26〕 如《庄子》中说：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”（《应帝王》）“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”（《天道》）以镜子般的心灵去观照“物”（并非作为对象的物），就避免了“伤”物。物作为对象性的存在就是“伤”物，因为物不能“如其自身而存在”，而是被认识主体扭曲了，“伤害”了。物不得其全就是“伤”。如东晋王彪之《水赋》云：“寂闲居以远咏，托上善以寄言，诚有无而大观，鉴希微于清泉。泉清恬以夷，体居有而用玄。浑无心以动寂，不凝滞于方圆。”这里的水已不是老子的柔弱胜刚强的上善之水，而成了妙悟心灵的象征物。
第十四讲 形神之间
形神之辨是中国哲学的一大关键，也是中国美学的核心问题之一。
在中国哲学中，先秦时期易学中形上形下的道器之论、道家大象无形的思想以及这个时期对生命本身思考的哲学思想等，就已经触及到形神问题的内核。形神问题是汉代哲学的主要问题之一，汉末以来出现的对形神问题的广泛讨论，形成了丰富的理论，直接影响到美学和艺术理论中形神问题的理论结构。中国美学中的形神思想在六朝时已经形成了比较成熟的形态，如以形写神和传神写照理论的出现。唐宋以来，美学中重神轻形的思想愈加明晰，这也影响到艺术的发展。而明清以来的不似之似说，斟酌于形神之间，是形神理论在此一时期的新的发展。本讲谈几个相关的问题。
一、以形写神
形神是汉代哲学的核心问题之一。在魏晋玄学中，这一问题占有重要地位，正如汤用彤说：“形神分殊，本玄学之立足点。”〔1〕形神是当时清谈的重要辩题，关于神灭还是不灭，曾经引起长时间热烈的争论。但其作为一个哲学问题，并非在汉代才有，先秦诸子哲学中就已经被提出，当时有关人个体生命的哲学思考，是形神问题的逻辑起点。
《庄子》中将人的生命分为形和神两个方面，《徐无鬼》说：“劳君之神与形。”《在宥》说：“女神将守形，形乃长生。”在形与神二者之间，神为主，形为辅。《在宥》有这样的话：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳女形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。慎女内，闭女外，多知为败。”形何以能正，关键是对神的养炼。这里主张养形护神，神将守形，形神相即不离。
中国人将形、神的产生归之于地和天。神来自天，形来自地，神为阳，形为阴，阴阳相合而为人。如《淮南子》所说的：“夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也。故曰：一生二，二生三，三生万物。万物背阴而抱阳，冲气以为和。”元王逵《蠡海集》“气候类”说：“天赋气，气之质无性情，雨露霜雪，无性情者也，地赋形，形之质有性而无情，草木土石，无情者也。天地交则气形具，气形具则性情备焉。”天赋之以神，地赋之以形，天地交而人形神具。神为元创力，形为化成力。神为主宰，形为辅成。地，是一个可见的世界；天，是一个不可见的世界。地之有形，天微茫而难形。在这有形的世界背后，有一种不可知的神秘力量控制着世界。无象为象之主，无象为象之祖。
从人的生命构成看，神是人生命的决定性因素，而扩之于世界也是如此。老庄哲学关于有无的学说，其实是和形神问题密切相关的。《庄子·天地篇》中有一个故事，说是黄帝游山，有一天游到赤水的北边，从那里登上昆仑山，向南一望，感到心情很舒服。回来后，发现掉了一颗玄珠，就派手下官员“知”去寻找，没有找到；后来又派官员“离朱”去找，也没有找到。有个大臣叫“喫诟”，说话不清楚，让他去找，他也没有找到。最后他遣宫中秘使“象罔”去找，象罔却找到了。黄帝说：“真奇怪！为什么象罔能找到呢？”
知是知识，用知识逻辑的途径寻求则不能得到；离朱传说为黄帝时人，目力超人，能在百步之外看清针尖，这里指外在的观察，再好的眼睛也看不到。这些说明道不可以感官致诘。庄子有“灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣”的话。喫诟，指语言，不言言，言无言，通过语言是无法追寻道的，故也不可得。象罔，也就是没有形迹，只有他找到了玄珠，此意为“大象无象”。
这则寓言告诉我们，道不可形迹，不可以感官致诘，不可以理智追寻，不可以语言追求。道空寂虚茫，道是“象罔”——即无象。《齐物论》说：“是有真宰，而特不得其朕。可行已信，而不见其形，有情而无形。”有一个真实的主宰在，但又寻找不到它的一点迹象，它的确存在着，就在一切外在的生活中，只是见不到它的形状罢了。大象而无象，无象的世界，是世界的本体，是决定象的世界意义的根本。用庄子的话说就是“有形者象”为“无形者而定矣”。在《庄子》中，在有形世界的背后存在着一个无形世界，这个无形世界是世界的决定者。人的体验，就是披形入神，去把握那个无形者。
《淮南子》认为，神本形末，有形受制于无形，神是一切有形世界的控制力量。它说：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡也。”画西施这样的美女，画得很漂亮，但并不能使人心生爱乐；画孟贲这样的传说中的大力士，将身躯画得很强大，但缺少令人敬畏的英武之气。这样的画就没有画好。为什么？就是缺少一个“君形者”——一个形的统治者，这个统治者，就是神。这是说画，《淮南子》还说到音乐，《说林训》说：一个乐工，“使但吹竿，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也”。这个乐工吹竿吹得很熟，但是不好听，就是缺少韵味，缺少神气。《淮南子》的这些论述，在中国美学史上具有重要价值。
“传神写照”、“以形写神”的观点，是汉代以来哲学形神论在艺术上的落实。此为东晋画家顾恺之提出，他用另外一套语汇表现了对“君形者”的重视。顾恺之是一位人物画家，他的学说主要是针对人物画的。他的形神理论以神为主导，由重视人物的眼神，进而重视人物的神灵、活力和气质。他的创造性，在于超越形似，将艺术表现的对象引向幽深远阔的生命世界。
谢安曾说，顾恺之的画，自有人类以来，从没有过，给予顾极高的评价。顾恺之的确是个有成就的人物画家，从他传世画迹摹本《女史箴图卷》、《列女仁智图卷》、《洛神赋图卷》、《斫琴图卷》等中，就可看出他在人物画方面的高深造诣。他的传神理论据说来自他画画重人物眼神的实践经验。有记载说：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”（《世说新语·巧艺》）他认为画人物，眼睛最关键，他的“传神写照”的意思是，人的眼睛是心灵的窗户，可以看出人物的精神气质，看出人内心的微妙体验，所以他要好好地琢磨。
《世说新语·巧艺》还记载了顾恺之另一个故事：“顾长康好写人形，欲图殷荆州，殷曰：我形恶，不烦耳。顾曰：明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”他给殷州刺史殷仲堪画人像，殷不同意，说他的眼睛中有个白点子，不好看。顾恺之说，这不打紧，我为您清晰地点出眸子，再用我擅长的飞白笔法，在眸子上轻轻地拂一下，就像太阳笼上一层淡淡的云一样，这样岂不是更美。后面的话没有了，我们可以想见，这位才子刺史一定同意了他的做法。
顾恺之强调传神写照正在阿堵中，在人物的眼睛中，其实，顾恺之的意思是又不全在“阿堵”中。如《世说新语·巧艺》中记载：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”
谢鲲，字幼舆，是一位才子，很小的时候就会弹琴，通老庄和《周易》。当时他为王敦所用，一次在拜见王敦时，席间有一位高人，是王澄，王澄听谢鲲谈吐高雅，简直忘了王敦，就和谢鲲一直谈下去，好象没有王敦这个人。谢鲲的邻家有个姑娘，姓高，貌若天仙，谢鲲想得到她，就去引逗她。这姑娘不喜欢他的轻佻，她当时正在织布，就将手上的梭子掷向他，打掉了他的两个门牙。当时的人议论纷纷。谢鲲听到后，很无所谓，他说：“牙掉了又有什么打紧，也不影响我长啸、唱歌。”其豁达至于如此。他当官的时候，也不大理政事，天天和阮孚、毕卓、王尼、阮放等人喝酒、清谈，到山林中旷游。他到京都去，晋明帝在东宫接见他，当时有一位大臣叫庾亮，也有高名，晋明帝就问他：“现在人们都喜欢将你和庾亮相比，你觉得你们俩谁更胜一筹？”他说：“端坐在庙堂，一本正经，我不如庾亮。但要说起一丘一壑的山林乐趣，我自认为是胜过他的。”
谢鲲乃气度不凡之辈，顾恺之认为，画这样有魅力的人应该将他放到山水之间去表现——“宜置于丘壑中”。这成为后世评人的一句重要用语，如果说某人应该放到山水之间，即意味着他情性高雅、风流倜傥。我们说“丘壑中人”、“有林下一种风流”，都是赞叹语。这和那些只能坐于高堂的正经八百的形式相比，更多了人的灵性，多了一些意味。在这里，我们看到顾恺之的人物画已经开始注意到人的风度境界的传达，注意调度背景，为这样的传达服务。顾恺之画谢鲲的画不见了，赵子昂曾画过一幅《谢幼舆丘壑图》，今尚存，表现这一境界，画得很有意思，是一副在山林中优游的愉悦情状。
顾恺之的思想经过唐代张彦远的剔发，到了两宋之时，成了流行的思想。北宋时期画坛曾经讨论画的背景问题，当时主要讨论的是花鸟画，五代时宫廷花鸟画家黄筌作画，虽然很像，但却像禽鸟的标本图。所以有的画家提出要画出“水边沙外之趣”，要将花鸟置于芦汀苇岸、雪筠寒溪之中，画出境界来。当时有一位画家叫崔悫，善于画败荷雪雁、寒枝孤禽，很有意味。“水边沙外”的境界，使他的作品超越了赫赫有名的黄筌。著名人物画家李公麟也看到这一点。他有一次画陶渊明的《归去来兮图》，这是一个老画题。李公麟说我要画，就要画出陶的高远意味，仅仅画田园秋菊是不够的，那样显得有些局促，我要将他放到“临清流处”，要以“水涓涓而长流，木欣欣而向荣”为他的背景。陶渊明是讲求平淡的，但他毕竟不是一位农夫，他的心灵有纵浪大化中、不喜亦不惧的境界，要将这样的境界表现出来。李公麟这一体会无疑是深刻的。花草的精神，山林的气象，都为了表现人物心灵的气象和境界。
