〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.2
圆智禅师提出另外一个值得重视的问题，就是上引他说的：“诸禅德，皎洁无尘，岂中秋之月可比？虚明绝待，非照世之珠可伦。”在他看来，寒山与彻悟之禅稍隔一尘，就是他落入了世俗的“比”“伦”之中了。禅宗强调“千般比不得，万般况不及”〔10〕，一切比喻都是不真实的，比喻、象征之法都是对世界的解说，都是逻辑的、理性的，都是念的分别和推知，必然注意情识计度。这与禅强调世界“自决”的观点是相违背的。比是一种说，说即是分别见，即非不二法。
比喻之法并非一直为佛学所否定。早期印度哲学有四量之说，其中就有譬喻量，此即为比喻。小乘佛学本来就有注重譬喻的传统，如《百喻经》。而大乘佛学也并不完全反对譬喻。《大涅槃经》就列出了顺喻、逆喻、非喻、现喻、先喻、后喻、先后喻、遍喻等比喻方法。《大智度论》即以如幻、如焰、如水中月、如虚空、如响、如犍闼婆城、如梦、如影、如镜中像、如化等十喻显示诸现象存在皆无实体，一切皆空。〔11〕《金刚经》所说的“一切有为法，如梦幻泡影；如露亦如电，应作如是观”，就是著名的连喻。但在中国佛教流派中，尤其是最具中国特色的华严、天台和禅宗中，大都排斥比喻象征的存在。隋智者大师在《四念处》中，强调念也空，处也空，说处就是有念了，以处来比喻心，更是虚幻不实的。依禅宗的“逻辑”（姑且说是逻辑），“说似一物即不中”。“说似一物”即是比，禅宗一悟之后，不可说，不可比，通过比喻象征手法来描述的悟则不是真悟。禅宗实际上放弃了通过具体形象来比喻禅悟的努力。禅门教学中多有“如何是道”“如何是佛”“如何是祖师西来意”之类的提问，禅师在回答这类提问时，多涉及具体的存在物，这很容易使人产生如下解释：一、禅宗通过具体形象说抽象（或者是空无的）的道、佛、真如、法性；二、禅宗让人们关心眼前的真实。这都是对禅的误解。
五、任圆成——水流花开之境
禅宗重大的理论贡献是荡尽依他起的思想。从宗教角度看，凡言宗教，必有崇拜之对象，那是一个意义的最终决定者。而禅的根本命意在于破依他而起，在这里没有佛祖，没有西天，没有祖师西来意，只有自我内在自性这一金刚不坏之身，它就是意义的决定者。如果说禅有一个崇拜者的话，这个崇拜者就是自性，禅是将自性作为崇拜对象的宗教。这个自性就是当下纯粹体验中所显露的世界自身。禅不以成佛为究竟位，而以自性显露为根本义，青山自青山，白云自白云，这是禅的根本秘密。
不二法门的根本落脚点，就是“世界的意义只在其自身”，真即实，实即真。禅宗解除一切人类习以为常的分别见，点亮生命的灯。没有一个超于现象之外的本体给予其意义，没有一个观者借给它光亮，没有逻辑的判断能使其存在更坚实，没有任何比喻象征手法能获得对它的诠释，这盏不灭的灯，不在意识中，而在生命的体验里。故不二之法，乃是彰显生命意义之法，就是任由生命自由兴现之法。此之谓“出人头地”，此之谓“单刀直入”。当我们打开意识的“锁”，青山自青山，白云自白云，这大千世界中的一切都生机跃露，哪一片山没有绿树，哪一湾水没有清泉！
世界的意义只在其自身，禅宗说：何不任由其自在圆成？！禅宗有“空山无人、水流花开”一境，最当此理。
“空山无人，水流花开”本是苏轼诗中的一联，后来被禅家借来说明禅的境界。禅家以“落叶满空山，何处寻行迹”（韦应物诗）为第一境，以“空山无人，水落花开”为第二境，认为“空山无人，水流花开”的境界是由第一境（初境）上升而来的。
西湖之洲
夕阳在山云在水，
高歌人醉杏花天。
在初境中，空山茫茫，落叶飘扬，四处寻觅，天地苍苍，目无所见，意态荒荒。在外境的强“夺”下，人的欲望意识如落叶飘零。但这是不是就是“空”的境界？禅家认为，这还不够。因为这还是个“分别境”，就是说，在这个境界中，人还是个清醒的观照者，还是个探求者，还是在“寻”，一“寻”就是有目的的活动，一有目的就是不自由的，不自由活动中的人，不能说是真实的人。
而第二境“空山无人，水流花开”，则是进入到不二之境中，“人”没有了，所谓“空山无人”，“人”到哪里去了呢？“人”与“境”冥然合契了，“人”丢失在“境”中。“人”没有了意识，没有了占有的欲望，没有了追求的念头，这就是意念的“空”，是一片生命的清空。在这无所羁绊的生命世界中，“水流花开”——一切自在兴现，山是山、水是水的兴现。打开了生命的锁，世界没有了妨碍：竹密不妨流水过，山高何碍白云飞。不二是空寂的，在不二中，有真机跃现，这又是活泼的。不二是至静的，在至静中有至动，这就是所谓在静穆的观照中有飞跃的生命的含义。陶渊明有诗云：“日暮天无云，春风扇微和。”在无云的澄明长天中，但有微风澹荡、天鸟翻飞，此得空寂中水流花开之意。
明末清初画家渐江有《画偈》十首，第一首道：“空山无人，水流花开。再诵斯言，作汉洞猜。”他将空山无人、水流花开作为禅道的大法、画道的大法。石涛也是如此。石涛在一幅画上题“空山无人，水流花开”以赠友人。在一幅设色山水中有题跋道：“夕阳在山云在水，高歌人醉杏花天”。又有题画诗道：“茅屋无人到，云生谷口田。”风自起，云自飘，不劳人为，云在青天，水在溪流，就任它们自在兴起吧，一个画家所要表达的就是这世界的语言。戴醇士也是一位对禅有极高修养的艺术家，他说：“空山无人，水流花开，东坡晚年乃悟此妙。所谓不著一字，尽得风流也。”有题画跋道：“松影阑干，瀑声淙潺。何以怡颜，白云空山。”他的意思是，人还权力于世界自身，人的意识淡出，人不说了，让世界去说，世界的说就是我的说，落英缤纷，水流淙淙，风轻云淡，春燕差池，那就是我。
留园一角
水自流，云自飘，花自绰约，藤自窈窕。
空山无人，是分别境的退出，水流花开是禅的灵觉的显露。有人想向翠微禅师问道，翠微说这里不好说，到那边再说，那弟子就随着他，在园子里转悠，来到一片竹林前，弟子又问：“这里可以说了吗？”翠微说：“这根竹子长些，那根竹子短些。”弟子如堕云里。翠微说了吗？翠微以不说为说，以世界之说为说。有一弟子问：“何为佛法大意？”禅师回答说：“春来草自新。”正所谓无风萝自动，不雾竹长昏，一切自在兴现。
韦应物《滁州西涧》是一首童叟皆知的诗：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”我在这里读出的正是自在圆成的思想。世界生机鼓吹，我抱琴来，何用弹之！“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”王维这些小诗，传达的哲学智慧可不小，清逸的思理，淡远的境界，空花自落的圆成，在无声中，震撼着人的灵根。
禅宗的不二法门思想，对中国美学产生了极为深远的影响，这里想简单谈谈清初独创派画家石涛的“一画”说。石涛以“一画”作为他绘画理论乃至人生哲学的基础。在《画语录》中，石涛开宗明义提出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”
关于石涛“一画说”有各种不同的解读，归纳起来，主要有两个方面。一是画道论。认为石涛的“一画”相当于老子所说的“道”，这样的解释与石涛思想不合，石涛毕生致力于破除一切羁束，如果说石涛的“一画说”就是树立体道的原则，那是在为艺术立法了。画道论也是传统画论中一个比较普遍的观点，如果说石涛的一画说就是画道论，那他如此郑重地提出这一观点，作为其整个画学思想的基石，等于是虚张声势。二是一笔一画说。认为石涛的一画，就是一笔一画，是线条。这种观点尝试从具体的笔法入手，为石涛“一画”寻求一个落实的解释。但这样的解释也与石涛思想不合。如果说“一画说”就是线条，石涛在其一生理论总结的《画语录》中，就是强调绘画要从一笔一画入手，这无法显现“我之为我，自有我在”的独创思想。绘画当然要从一笔一画入手，那是技法，“一画说”的确与一笔一画有关系，但他说的是一种原则、一种精神，他所寻找的，是怎样使“一笔一画”的权利归于他的心，他的手，他的天生一人自有一人之用的天赋权利。以一笔一画解释石涛的“一画”说，也是与其真义不相吻合的。
石涛“一画”说的思想根基就是禅宗不二法门，他提倡“一画”，就是强调一种圆成创造之道。石涛的“一画”，乃是画之一，是绘画创作的最高法则。他的“一画”，是一种不为任何先行法则所羁束的艺术创作原则。世人说的是“有”或“无”，他说的是“一”。他的“一”，不是数量上的“一”，不是一笔一画，是超越有和无、主观和客观、现象与本体等的纯粹体验境界。他的一画之法，就是为了建立一种无所羁束、从容自由、即悟即真的绘画大法。
从石涛的画学观点看，“一画”是无分别、无对待的，它不是一套可以操作的绘画创作法度，那是一般的法则，他要说的是绝对之法。他的绝对之法，没有时间的分际，并不是先有了这个“一”，再有二，以至万有。石涛在《画语录》中虽然说“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画”，但这并不等于说，它是一个时间的展开过程，不是由太朴分出一画，由一画分出万有。“一”不是时间在先，而是逻辑在先。同时，一画也不是在空间中延展的序列，如由一点一画推延开去。《画语录》说“自一治万，自万治一”、“自一以分万，自万以治一”，这个“一”，不能自量上观，而是当下而圆足的体验，是即事即真的创造精神。
如果说有“法门”的话，这种无分别、无对待、不有、不无的体验境界，是石涛树立的至高“法门”；这个“法门”，就是由南宗禅所高扬的大乘佛学精髓“不二法门”。石涛的“一画”说，是吸收南禅不二学说，结合中国富有创造品格的画学以及强调生生创造精神的易学，而建立起来的绘画大法。
注 释
〔1〕 熊十力语，见其《十力语要》卷三致牟宗三札，224页，辽宁教育出版社，1998年。
〔2〕 德守菩萨说要超越我和我所，德顶菩萨说要超越垢、净，妙臂菩萨说要超越菩萨心、声闻心的二分，弗沙菩萨说要超越善与不善的分别，师子意菩萨说要超越有漏与无漏，净解菩萨说要超越有为和无为，那罗延菩萨说要超越世间和出世间，电天菩萨说要超越明和无明，喜见菩萨说要超越色和空，等等。
〔3〕 周裕锴《禅宗语言》，39页，浙江人民出版社，1999年。
〔4〕 当时主张崇有者，尚有裴頠、向秀等，他们都主张物之生自然而然，不知所以然而然，没有一个使之生的本体。此以郭象代之。
〔5〕 题《密林陡嶂》，《习苦斋画絮》卷四。
〔6〕 《祖堂集》卷十七：有人问：“如何是禅？如何是道？“师（东国慧目山和尚）云：“有名非大道，是非俱不禅。欲知此中意，黄叶止啼钱。”黄叶止啼钱，是佛经中的一个故事，据《大涅槃经》卷二十记载，佛陀常常将自己应机说法比喻为手上拿着一片黄叶子，哄小孩说这是黄金，其实只是空的，并没有黄金，以此来说明对佛的教法不能拘泥，不能拘泥于文字名相。《景德传灯录》卷六马祖章云：“僧问：和尚为什么说即心即佛？师云：为止小儿啼。僧云：啼止时如何？师云：非心非佛。”
〔7〕 遮诠本是佛教因明学之术语，是与表诠相对的一个概念。它特指一种从反面作否定的表述方法，主要是排除对象不存在的属性，在否定之中显示诠释对象之意义。在禅宗中，这种遮诠法的普遍运用并不在于判断（否定也是一种判断），而在于超越判断。
〔8〕 《金陵清凉益禅师法眼》，见《禅林僧宝传》卷四，《续藏经》第137册。
〔9〕 “万象之中独露身”为禅宗中一个公案。《五灯会元》卷二十．：“随州大洪老衲祖证禅师，潭州潘氏子。上堂：‘万象之中独露身，如何说个独露底道理？’竖起拂子曰：‘到江吴地尽，隔岸越山多。’”雪峰义存有悟道偈曰：“万象之中独露身唯人自肯乃方亲。昔时谬向途中觅，今日看如火里冰。”（《景德传灯录》卷十八）
〔10〕问：“如何是学人出身处？”师曰：“千般比不得，万般况不及。”（《五灯会元》卷八）
〔11〕见《大智度论》卷六，《大正藏》第25册。
第三讲 逝者如斯
子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。时光的流逝就像眼前的流水，昼夜不停，激起人悠长的生命感叹。孔子的这一感叹在后代产生强烈共鸣，引发了人们关于生命的思考。
一是叹逝。“壮士惜时逝，一宵三四起”，时光如水一样流逝，人存在的短暂和时间的无限形成强烈的对比，人在与时间的回旋中抚慰生命。所谓“临川感流以叹逝兮，登山怀远而悼近”，这是一种生命的感叹。临川之叹中有珍惜生命的意味。
二是自勉。大化如流，由汩汩的流水，发现“天之数也”。这“数”——大自然的运转规律，永不停止地运转，永不停止地创造。西晋诗人张华说：“川上之叹逝，前修之自勖。”这样的感叹中有勉励生命的意味，仰观大造，俯览时物，进而激扬蹈励，放旷高举。临川之叹中含有一种精进力。〔1〕
三是达观。不必羡宇宙，不必叹自己，纵浪于大化之中，自有永恒，自有清风明月的世界。放浪形骸，寄蜉蝣于天地，悠然面对逝者如斯之宇宙，清心把玩盈虚如彼之浮沉，自有一份达观的世界。〔2〕
珍惜生命是基础，没有对生命的珍惜，就不可能有敏感的宇宙情怀。激扬蹈励和顺时迁移反映了两种不同的生命态度。临川之叹中引出的是关于生命的主题。
这是一个关于水的思考。古代中国哲人的思考善用喻象。我以为，中国人不仅以“气”的眼光看世界，还以“水”的眼光看世界。中国人说天地一气，又说大化如流。这两方面都不可或缺。以“气”的眼光看世界，世界成为一气运化的宇宙，天下万物都生于气，都在一气中浮沉。而以“水”的眼光看世界，这是一种“逝者”的哲学精神，世界在如水的眼光下活了，绵延了，联系了，变化了，永恒了。我们所面对的世界，是运行无已的生命流中的一个过程，世界的真实是一种绵延之“流”，而不是固定之“相”。所谓“气”和“水”的眼光其实是相联的，只是侧重有所不同罢了。气更强调一气浮沉，水更强调流转不息。中国美学和艺术可以说在气化中氤氲，也在水的流动中焕发新生。逝者如斯，也随之同逝；化者无极，也随之无极；变易为恒常之道，创造就要紧紧握住变易之枢轴，以臻至美。这种“水”的哲学，在原始儒学和易学中体现最为充分。
大化如流中包含着崇高的哲学智慧，这是一种创造的智慧、流转不息的生命智慧，也是人如何契合宇宙的天人相合的智慧。我这一讲就由水谈起，来谈谈中国美学创造、新变和契合自然的思想。这里反映出以儒家思想为主轴的强调创造的美学思想。
一、创 造
逝者如斯，不舍昼夜，宇宙中蕴涵着无边的力量，摧枯拉朽，盈科后进。创造是宇宙的根本特性。这是中国哲学的根本思想之一。
中国美学强调创造，要合造化之功，与天为徒——做天的徒弟、天的儿子，要“笔下闲偷造化功”。“师造化”乃是中国美学颇有影响力的思想〔3〕。师造化不是模仿说，它与西方美学有根本的不同。
清代艺术家刘熙载曾对东汉书法家蔡邕“肇乎自然”的观点提出不同看法，在他看来，“肇乎自然”只是强调从自然出发，这是不够的，他认为应该“造乎自然”，就是立定于自然基础的创造，人不是做自然的奴隶，匍匐在自然的神明之下，而应以创造显现自己的特色。只有创造才能做到真正地应乎自然，因为天地的精神就是创造，天地是“创造性的本体”（creative itself）。
在中国人的语汇系统中，“天”既包括是、又包括所以是两层含义。一般所说的天，包括自然中的一切存在，同时，也包括其所以存在的内在机制。这后者所指的就是创造。天是自然而然，自己就是自己的创造者，所以说它是创造性的本体。在这里不存在一个类似基督教传统的上帝，那是一个来自外在的原始创造本体，也不是以纯思构造出来的至高无上的理念。天就在其本身。赋予自然（或者说天）自发自生、自本自根的创造本性，这是中国哲学的重要特性。“天”乃一真绝对之本体，作为一个哲学概念，它的根本意思就是不依他而起，它自己就是自己的主宰。不存在一个超然于外的主宰者。天地大物，无由他生，他生者不生，块然自生，因此，从天中引发的只能是创造。
《二十四诗品》中的《自然》一品说：“薄言情悟，悠悠天钧。”意为：你要真正悟出诗之妙处、美之妙处，那就看看无始无终、永恒运转的天地吧。天钧，或叫大钧、洪钧，即神妙无比的造化。〔4〕古人制作陶器时所用的转轮叫钧，天地在运行，宇宙在恒转，四时更替，冬去春来，是由天——造化本体——握着它的轮钧。中国人又称天是天枢，或者说是道枢，就是强调它的创造特性。中国人将天地的创造说成是一个环。如印度早期哲学《奥义书》所说的悠悠大梵之轮。庄子说悟自然之道就是“得其环中，以应无穷”，《二十四诗品》引此作“超以象外，得其环中”。宇宙如一创造环，来往反复，无有穷尽。得天道之秘，就能握住这创造之环。
《大乘起信论》论佛有体、相、用三义之说。体，指本体、体性；相指相状；用，指作用、创造。中国思想中关于天地创造特性的思考也含有这三义，即：天地为体，造化为用，万象为相，体、相、用三者一体。逆而言之，大化如流，永远没有停息，这是其相；从中可以看出宇宙创化的伟力，这是其大用，大化之流，乃是大用之流行；而这大用是由常而不断、行而不止的天道所发出的，这是其体。儒家哲学所讲的“一体之灿著”，一体者，本体也，灿著者，现象也，现象乃本体之显现。一体虽是无，但并非是顽空，顽空则无有生理；现象者，流行也，流行乃暂行暂灭，不离其体。中国哲学强调，空寂中有生化之妙，空寂为其本体，生化为其大用。故此，中国哲学言创造，有三义：一是创造性本身，那种使创造成为可能的原始动力，这是发动者；二是创造的相状，如万物孳生，四时运转，变化不已；三是创造的精神，一种永不停息的创造大用。
《庄子》中有“今一以天地为洪炉，造化为大冶，恶乎往而不可哉”的话。西汉初年的天才思想家贾谊说：“且夫天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜。合散消息兮，安有常则？千变万化兮，未始有极。”宇宙就是一创造的洪炉，这是其体。其间有个鬼斧神工的造化，它是天地的司炉者（大冶），它煽动着阴阳二气，永不停息地创造，这是其用。而“万物为铜”，就是这大冶的产品，万象绚烂，这是其相。
天道就是创造性的本体，天道之美，就是创造之美。孔子说：“天何言哉，四时行焉，百物兴焉。”天道就像一个无所不能、不知疲倦的“作”手，一刻不停地创造；天道就是一个“创造性的本体”，如果他是上帝，他就是一个创造的上帝。传王维所说的水墨画“肇自然之性，成造化之功”，这个“性”，就是体，而所谓“功”，就是用。水墨之艺术便是其相了。
中国人宗教观念淡漠，而将无限的景仰献给了一个冥冥中的创造者——天。在老子和孔子的哲学中，就已经将天从原始宗教人格神意义上的上天转化为一个生命流行的创化本体。在天地中虚构了一个神奇的创造者——造化。这个造化又可称为“大造”，如孙绰诗所谓“仰观大造，俯览时物”，就是强调其创造功能。天钧，天枢，一种神秘的力量推移着它，一只无形的手摇动天之轴。就像那个掌炉工的比喻一样，这只手，就是造化之手、大造之手，或者说是大化之手。
中国哲学对这个大造功用着意颇多。《庄子·大宗师》中讲了这样一个故事：有一个人怕自己的小舟丢失，就将它藏在深深的大壑里，又怕失去了山，就将它藏到渊深的大泽里，以为这样就可以保全。然而半夜里，来了个力大无边的怪物，将它们背跑了。这个藏山藏舟的人还蒙在鼓里，昧然不知呢。〔5〕
这个故事有很深的隐喻，变化就是这力大无边的怪物。郭象说：“夫无力之力，莫大于变化者也。”这真解说得好。郭象说变化是无力之力，因为人们很容易忽视这变化，常常以为事物有常形，以为眼前所见就是一个可以把握的存在。其实宇宙不主故常，才生即灭，处在永不停息的变化之中。转眼就是过去，片刻即为旧有。就像我们在这个课堂，说话者在变，我们课堂的空间在变，我们所处的世界也在变。变化是无片刻停息的。藏舟于壑，藏山于泽，以为可以保全，是不了解造化变易的愚昧之举。天地变化，亘古如斯，所谓“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬”。一只看不见的巨人之手在播弄着世界，使其难以有一息之停留。这无力之力，是谓大力。正像我在前文所说的，中国哲学是以“逝”的眼光来看世界，在这样的眼光审视下，没有固定不变的物。中国哲学重视的是过程，而不是位置，位置是暂时的、不确定的，而过程是永恒的、确定的。清代的一位绘画理论家华琳说：“天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗。苍狗万变图，固宇宙间第一大奇观也。易云：穷则变，变则通。程子曰：道通天地有形外，思入风云变态中。则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然。”（《南宗抉秘》）他用“逝”的眼光来体会艺术。
王夫之说：“维天之命，於穆不已，何静之有？”天，具有不可知的神秘力量，囊括一切，亘古如斯，“行之无已，为之不止”，无“静”之时。天，就是运动，就是创造，纯洁的创造，朴素的创造。
儒道两家同举天地的创造精神，但思路却有不同。道家要去人力，推自然之力，以自然之力为力，以自然之创造为创造。而儒家认为，人力可以比天，天不能言，以人代之，人以创造代之，人的秩序要合于天的秩序，人的创造要合乎天造，天地的生、人间的仁是合于一体的。道家是听自然的箫声，儒家是取天地的春意。中国美学从这天地为体、造化为用、万物为相的哲学中汲取了丰富的滋养。顺着这一思维线索，我们对中国美学一些方面的思考，也许可以有更贴近的解会。
第一，人类为什么要有美的创造？
清画家布颜图说：“以素纸为大地，以朽炭为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之。”天地乃创造之本体，人心也是创造之根源。人于宇宙中，只有创造方能德配天地；人的艺术和审美活动，必须以创造的精神为主轴。
刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》中指出，人之“文”在于创造，而“文”就是美。人只有有了美的创造，才能称得上是真正意义上的“人”。纪昀说此文“首揭文体之尊”，其实揭示的是创造之“尊”，人的本质意义就是创造。天地由创造显示美，人以美的创造合于天地。刘勰说：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”天地的精神在创造，造化无心，而有此伟力，有此创造。而人乃天地之心，怎么能萎弱于天地之间而不能自立？人只有创造，才能配得上做天地之子，才能真正代天地立言。刘勰将天地的精神归纳为美的创造精神，日月山川均在一个“丽”字，而人作为天地中最有灵气者，若无美的创造何以能与天地鼎立成三！刘勰之“文心”，显然是创造之心，此心由创化中转出。
另外一篇文字，从不同的角度表达了相似的思考，这就是清沈宗骞在《芥舟学画编》中的著名论断，他说：“盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之。不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物。苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽，故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺乎，而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫，所得领会其故哉。要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。”这里将艺术吮吸造化精神的思想讲得非常清楚。
此二篇文字，堪为美的创造哲学。此中所申说的就是儒家哲学的创造精神。在儒家哲学中，人有裁成辅相之能、参赞化育之功，宇宙为一创造本体，人在宇宙中，不是匍匐于天地之下，而须激发人昂奋的创造意欲。儒家美学所具有的崇高精神于此体露无遗。
第二，在美的创造中为什么要重视原创精神？
天有天之创造，人也有人之创造，为什么在中国思想中，对天的创造是如此的倾心呢？
中国哲学和美学讲创造，还讲原创。天的创造既具有根源性，人的一切创造的根源都来自天；又具有本源性，人的一切创造都要以天为最高范式，接受天的“裁剪”，在本源上衡量其价值。如在道家，人的理性活动，在天的本源性创造中就变得荒谬了。在易学中，人的怯懦、狭隘等文化行为，在天的鼓之舞之中，获得了力量。
儒家强调《周易》的“生生不已之意属阳”〔6〕。当代哲学家熊十力也认为，《周易》虽言阴阳，但主要落脚点在阳。为什么这样说呢？我以为，这里突出的就是乾阳的“首创”之功。
五代画家荆浩说“须明物象之原”，水墨画要“不失元真气象”。清代画家恽南田说要“与元化游”。这个“元真”、“元化”、“物象之原”，就是强调本原的真实，强调元创精神。李贽的“童心说”也是强调元创精神。“元”，说的是开始，但不是时间上的开始，而是逻辑上的开始。就像老子所说的“有物混成，先天地生”，似乎是时间上在先，其实是逻辑上在先，是哲学上的本原。中国艺术家要酌取元创精神，直溯天地之本原，提倡纯净的创造、真实的创造、一种可以矫正人类傲慢和盲动的创造。
第三，审美创造为什么要参赞化育？
儒家哲学有“参赞化育”和“德配天地”的观点，《中庸》说：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”赞是赞襄、帮助，参是参与，与天地鼎立而三，所谓“三才”。参赞化育，意即天地造化发育，无时无刻不在创造，时时处处都在变易，人最高的道德境界，就是化归于这一流衍变化之中，与天地相融相即，参与赞襄天地的生物化成。天地的精神在创造，人也要牢牢抓住这一创造之轴，与创造同在。儒家认为，只有创造的人才能“德配宇宙”，才能配得上做天地的儿子，所以《易传》上说：“天行健，君子以自强不息。”上句言天，下句言人，天在乾乾创造，人在精进不已。人的精进不已，是天然的，必然的，因为人的文化创造只有在效法自然中才能克臻其善。效法自然，就是要效法其创造不息的精神。正像狄尔泰说：“我并不是坐在世界舞台之前的一个旁观者，而是纠缠在作用与反作用之中。”在儒家看来，世界不是我认识的对象，而是与我相互交融、彼此互荡的生命，我在这生命统一体中获得力量。“天行健，君子以自强不息”一语，还包括人的无限创造的张力，天以健动不已为德，而人必以自强不息应之，人惟有如此，方能成其为人，二者中隐藏着一种逻辑关系，一种生命勃动的欲望。
在中国哲学和美学看来，人要改变世界的旁观者地位，需要排除“自小”和“自大”两种障碍。程明道说：“人与天地一物也，而人特自小之，何耶！”〔7〕这样的思想在美学中也很普遍。天地与我并生，万物与我为一，我与天地生物均禀天地生生之气而得以生，我的生命与万物是平等的。人融入这个世界，就是恢复自己生命的活力。从自小的世界中走出，吮吸造化之伟力。〔8〕至于“大人主义”思想，却与此相反，这种思想将人看得高出万物一等，人与物的平等关系被破坏了，所以人类就很难以仁爱的观念来待物，常常视物为人气指颐使的对象，从而导致物与人的分离，这样也就无法去玩味物理、体知万物，人的创造力也掩而不彰。人只有和万物融为一体，欣和合畅，才能真正代天立言，如邵雍所说的“物皆有理我何者，天且不言人代之”〔9〕。理学特别强调人与万物之间的和融状态，“人于天地中，并无窒碍处”〔10〕，人之身体本是天地间无数生命的一种形式，是生物群中和谐之一分子，人必须“放这身来，都在万物中一例看”。宋明理学弘扬“参赞天地之化育”的精神，如陆象山强调“我心即宇宙，宇宙即我心”，王阳明强调“人之心与天地万物为一体，欣和合畅，原无间隔”，天地万物中有了我心这个“灵明”，就能仰天之高，察地之广，我心这个“灵明”将天地物我整合为一体，宇宙就在我心中流淌。宇宙乃一创化之空间，人这个“灵明”是在造化的创造性精神激发中诞生的。
二、新 变
王羲之有诗云：“三春启群品，寄畅在所因。仰视碧天际，俯瞰渌水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”诗人在阳春季节，在春光无限中，感受到造化的功夫，感受到一个新变的世界。“群籁虽参差，适我无非新”，大自然中的一草一木时时刻刻都在变，人融于世界之中，可以时刻感受到新变，时刻有“适我”——使我愉悦、安顿我性灵——的体验。
天地无处不新，无时不新，天地乃一创造空间，这一空间充满了新新不停的创造，舍故趋新是大化流衍的根本特点；“新”不是物理意义上的更换位移，而是“适我”的新，是在心灵的体验中形成的，它是一个体验世界，而不是一个物理世界，是在仰观俯察、寄畅于物中发现新变的。
中国园林“听天”之翼，听造化之神力。
中国哲学是一种生命哲学。我们说生命，有不同的指谓，有生物学上的生命，有医学上的，也有哲学层面的意思。从哲学上看，生命不仅仅指活的东西，仅仅从活上把握生命是不够的。中国人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形态，而且具有活力。生命是一种贯彻天地万物的精神，一种创造的品质。《易传》认为，“天地之大德曰生”。此处的“德”作“性”讲，“生”是宇宙的根本特性，生命为宇宙之本体。对此，熊十力先生有这样的概括：“生命一词，直就吾人所以生之理而言，换句话说，即是吾人与万物同体的大生命。盖吾人的生命，与宇宙的大生命，实非有二也。故此言生命是就绝对的真实而言。”〔11〕生命乃人与宇宙同具之本体。
《周易》为“生生哲学”，《易传》中的“生生之谓《易》”，既可以说是对《周易》生命哲学特点的概括，也可以概括中国哲学的特点，即由“生生之谓《易》”，上升到“生生之谓易”。生生哲学，也可以理解为以生命为特点的哲学。
中国哲学所说的“生生”，一有孳生化育生命的意思，由生化生。汉代易学家荀爽说：“阴阳变易，转相生也。”二有相联意，生生相禅，无稍断绝。孔颖达疏云：“生生，不绝之辞，阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生谓之易也。”生生相续，是谓变易之理。三有永恒意，生而又生，生生不息。宋杨万里说：“易者何物也，生生无息之理也。”凡此都突出了中国哲学的生生化育之理，突出了中国哲学所强调的生命联系的观点，突出了中国人视宇宙为一生命世界的根本精神。
中国哲学强调，生以新为性，新是生的根本特点。唐孔颖达说：“天之为道，生生相续，新新不停。”又说：“物之生长必‘渐进’，故以生生为进进。”张载谓：“易道进进也。”以“进进”说大易之理，“进进”就是“新新”。“进进”有提升义，“新新”有不同义。“新新”是在生生相续的基础上产生的，因此生生相续——生命的联系是新新的前提。
中国哲学是一种联系的哲学，唐君毅早期哲学思想中有这样的观点：中国哲学“部分与全体交融互摄之精神，自认识上言之，即不自全体中划出部分之精神；自情意上言之，即努力以部分实现全体之精神”〔12〕。在我看来，联系有多种侧面：同一生命不同生长过程的联系，此侧重于后生续于前生，此点强调生命常而不断，生命不是断线残珠的或有或无，而是一种“流”，绵延不已，生生不息；不同生命的交替演进的联系，此侧重于新生替于旧生，此点强调生命之间无限的往复循环，强调“变”；还有不同生命之间的平行联系，此侧重于此生联于彼生，此点强调生命之间彼摄互通，共同织成一生命之“网”，每一生命都是这网中的一个纽结，自一纽结可以反观整体生命的特点，等等。流、变、网这三点，可以概括中国生命哲学的联系观。
中国哲学认为，生命之间存在着无所不在的联系，就是说这个世界是“活”的，无论是你看起来“活”的东西，还是看起来不“活”的东西，都有一种“活”的因素在，都有一种“活”的精神。天地以生为精神。因为“活”，世界即联系。不“活”，世界即枯竭，生命即断流。当然，这并不像柏格森所说的是关于“活的东西的科学”，它在人的生命体验中“活”。
正是这种联系观决定了中国人创造新变思想的特点。首先，中国哲学是在生命的联系性上追求新，新是生命连续中的一个环节。它是时间展开过程中的一个点，也是空间连续中的一个纽结。即在时间的流动中新了，在空间的绵延中新了。生生就是进进，进进是时空二维展开，进进就是新新。
同时，中国哲学联系性的观点，将世界视为一个生命整体，不同生命之间相互联系、彼摄互荡，共成一宇宙空间，每一个有限的生命都是这无限整体性中的一个点。每个生命都有自己质的规定性，都有自己的异质因素，因而每个生命相对于其他生命而言，都是一种新。
中国哲学认为，新从变中来。欲明变的意思，先说变和动的区别。
作为一个哲学概念，“变”（或名“易”）在中国哲学中具有永恒变易的意思。世界万物生生不息，才生即灭，无稍暂息，瞬间即变。变是绝对的。变和动是不同的的概念。《中庸》上说：“不变而动。”这话其实暗含了“变”和“动”的区别。《庄子·秋水》：“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。”也说明变和动别有二义。
“动”主要有转移意，是和“静”（不动）相对的概念，指在时间维度中所展开的空间位移，它是具体的，是时空界内的。而“变”（或云“易”）是超时空的，是对生命之间处在无限变化状态的一种抽象，强调的是神化幽微的变易之理。中国哲学说“变”，是用来表现大化流衍的永恒功用，造化为体，创化为其用，生生不停的外在现象为其相，“变”就是用来展示造化本体的大用，突出无所不在、无稍暂息的生生宇宙所含有的一种精神。
中国哲学在变、动二者之间，以变为主。《周易》说：“易之为书也，不可远；为道也，屡迁。变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为曲要，唯变所适。”动是暂时的、局部的，而变是永恒的、绝对的。
其实，易学史上有“易名三义”的说法，即：变易、简易、不易。这三义可以概括为：“以简易的方式显示变易为不易之理”。易学上的“变”（或“易”），不能以动去概括之。它所说明的是宇宙恒常之理。
中国哲学认为，变的根本特点就是“新”，“变”是和“新”联系在一起的。孔颖达所说的“天之为道，生生相续，新新不停”，可以说是对“变”的特点的很好的概括。变则新，变无返回旧有之理（循环往复并不代表变回旧有），变无重复故常之道，变就是新变，无新则无变，无变则无新。新也不是对物体新的状貌的形容，它所突现的是一种叫做“别故”的特点，是一种不同于往常的生命特点。新既与过往联系，又与过往相异（此过往可从时空两角度来看）。
综上所言，中国哲学和美学在联系中看新，又在变易中看新，变易是联系中的变易，联系是变易中的联系，由此产生中国哲学和美学新变思想的两个重要特点。
一是在复中趋新。新，就意味着不重复，但如何理解它与传统哲学无往不复观念之间的关系呢？
中国哲学强调宇宙运转的循环往复的特点。如《周易·复卦》彖传说：“‘反复其道，……复，其见天地之心乎！”“天地之心”，即是“复”，即循环往复的生命精神。《易》有“无平不陂，无往不复”、“无往不复，天地际也”等论述，都强调“复”是宇宙生命的重要特点。《周易》重变通哲学，《系辞上传》打了个比方说“变通莫大乎四时”。它有两层意思：一是变化意。四季运转，生命随时光不断迁徙。二是流通意。四时运转，从春到冬，又从冬到春，终则有始，始则有终，无穷尽也。变通以“复”为其根本特点。
传统哲学将这种无往不复的哲学观念说成是“圜道”。《吕氏春秋·圜道》解释道：“物动则萌，萌则生，生而长，长而大，大而成，成而衰，衰乃杀，杀乃藏，圜道也。”中国人认为，圜道是自然和人类社会的基本规律，在自然中，物由生到衰，再由衰到生，日夜不停地运转，四时永恒地更替，水流由枯到满，再由满到枯等等，都是循环往复的。而人类社会也如此，“天地车轮，终则复始，极则复返”。农民把“复”作为种地的依据。医生把“复”当作治病的参证〔13〕。在中国历法中，也存在着这种循环时间观的影响。如纪年的六十甲子，一位研究者说：“甲子纪日，则以六十为一周，周而复始，无间数，亦无奇零，故推算历法者，皆以甲子为不变之尺度。”〔14〕古人认为六十年一轮回，三十年河东三十年河西，实际上就是甲子的延伸。又如人有十二属相，十二年一轮。由邹衍所创造，在历史上影响极大的“五德终始说”也是典型表征。
