〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.3
无往不复的观念的确有被滥用的情况，致使出现了类似于循环历史观这样并不符合历史发展现状的臆测。但我们应该看到，中国人看生命、看时间、看大自然，并非是一种机械的循环观念。从哲学上看，“循循不已”是奠定在“生生不已”的基础之上的，“复”并非是周而复始的过程，不是一种可逆的重复性的运动，从一个开端经过运转后，再回到原点。古人所言“年年仍岁岁，故故复新新”，“复”不是重复，而是新生，是生命永恒展开的显现。王夫之说：“天地之德不易，而天地之化日新。……今日之日月非昨日之日月。”虽然是无往不复的运动，往复回环，但并非是循环。表面同样的日月，其实有不同的内核。外在形式上虽然没有什么“变”，但内核上却是“变”了。“变“是“圜道”哲学观的内核。有了变，无往不复，就不是重复性的运动了。
但这复中之变是否就是螺旋式的上升运动呢？中国哲学强调在“生生”中“进进”，生命中有“晋”而“升”之的运动（《周易》有两卦专言此义），生命有摧枯拉朽、革故鼎新的特点，这是一种新。但新并不代表必然的提升。中国哲学的新更强调的是在“变”中出新。“变”并不一定就是向上的运动。在西方哲学中，柏格森等生命哲学强调，生命是螺旋式上升的运动，这与中国哲学有所不同。当代新儒家有一些论者曾举西方哲学这些观点附合中国哲学，其实并不切合。宋人有一首诗说得好：“江山一夜雨，花柳九州春。过节喜无事，谋欢要及辰。年年仍岁岁，故故复新新。把酒有馀恨，无从见古人。”年年岁岁都相似，岁岁年年花不同，表面上看是故故，其实是新新。新是生命连续性的一个环节，生命历程中的一个单元。新是连续性的变化，并不代表它是上升性的运动。钱穆说中国哲学乃至中国文化不主独标新异而主会通和合，是很有见地的。中国哲学主通、主化，认为通、化方是恒久之道。连续性，则是新新之变所依之基础。
中国哲学乃至美学中新新不停的观点，既不是循环论，又不是螺旋式上升的理论。
二是即故即新。《庄子·知北游》说：“天下莫不沉浮，终身不故。”即故即新，以故为新，这是中国哲学独特的思想，理解这个问题有两个重要向度。
首先，从生命的联系性上看故与新的关系。中国哲学以生命联系为其重要特点，更注重从联系中寻求生生不已的永恒精神，并不太注重外在的动——空间的位移所显示出的变化。新是联系中的新。中国哲学是在故与新之间玩味，在故与新、旧有和新生之间，把握生命的新变思想。在中国人的哲学观念中，天地无一刻不在变，“曾不能有一瞬”停息，转眼就是过去，就像我现在在说话之间，一切都在变一样。
《易传》中说：“穷则变，变则通，通则久。”这个“通”非常重要，“通”乃通故有和新生，通因循和变易，在故与新的回环中，方有恒久的生命。在中国哲学中，新虽与故相对，但新不脱故，新并不意味和故旧的截然断开。一泓清泉在过去和现在之间绵延流淌，这就是生命的连续性。新乃是故中之新，说是故，却与新相连；才说是新，转眼即故。故故即是新新，即新即故。中国哲学将此称为“与故为新”。
中国哲学关心人对生命的体味，重视人融入世界中的体验。在别故致新之论中，故与新的意度回环，正是中国哲学有价值的部分。今日之日月非昨日之日月，但今日之日月又与昨日之日月有关联，必须在生命的往复回环之中看日月，在与过去的联系之中看日月。“流水今日，明月前身”中包含着深邃的道理。
故与新所构成的这种张力关系，独具魅力。新代于故，是天地变化之规律。从庄子所说的藏舟于壑、藏山于泽的故事看，藏者以为深藏不露，就可以保持其不变，但山在变，水在变，舟也在变，舟点点滴滴地朽，从里到外地朽，看得见地朽，看不见地朽，虽藏于壑，但还是被“变”这个大力者背走了。郭象在解读这个故事时，就特别注意到以“新”来解“变”，在“故”与“新”的流连中玩味“变”。他说：“夫无力之力，莫大于变化者也。故乃揭天地于趋新，负山岳以舍故。故不暂停，忽已涉新，则天地万物无时而不移也。世皆新矣，而自以为故，舟日易矣，而视之曰旧，山日更矣，而视之若前，今交一臂而失之，皆在冥中去矣，故向者之我非复今之我也，我与今俱往，常守故哉。而世未之觉，横谓今之所遇，而系而在，岂不昧哉。”郭象以“新”解“变”的观点颇令人印象深刻，这也是郭象哲学的一个重要特点。《齐物论》说：“日夜相代乎前，而莫知其所萌。”郭注：“日夜相代，代故以新也。夫天地万物，变化日新，与时俱往，何物萌之哉。自然而然耳。”郭象认识到，天地变化，代故以新，这是恒常之道，是不易之理。一句话，不变即变。中国艺术家由此悟出了艺术新变之道，就是藏山于山，藏川于川，藏天下于天下（恽南田语）。大化如流，亦与之同流。
其次，从体验性上看故与新的关系。庄子认为悟道的过程也就是发现新颖生命的过程。《庄子·知北游》中所讲的一个故事耐人寻味：“啮缺问道乎被衣，被衣曰：‘若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居，汝瞳焉如新生之犊而无求其故！’言未卒，啮缺睡寐。被衣大说，行歌而去之，曰：‘形若槁骸，心若死灰，真其实知，不以故自持。媒媒晦晦，无心而不可与谋。彼何人哉！’”进入无为不言的境界，一片天和，“不以故自持”，眼睛就像“新生之犊而无求其故”，真是不可思议。对道的体验是一种发现和创造，是敞开被知识遮蔽的世界，世界如朝阳初启，沐浴在一片光亮之中。
中国哲学和美学的以故为新，其实是心灵发现的现实。中国美学尤其注意在故中追新，没有绝对的故，也没有绝对的新，新是生命体验之新，是体验中的境界。新不是外在表象的更替，而是心灵对生命的发现。这一点在美学中意义颇大。
《二十四诗品》有“纤秾”一品，其中有云：“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”此中之“古”通“故”，即是“与故为新”。意思是，如果融入这创造的世界，就能识其真境。常见常新，虽是寻常之景，终古常见，但由我目观心会，新鲜通灵。新是心灵体验的事实。在一个美的心灵中，处处为新，亦即故即新。美的创造是没有重复的，心灵体验中的世界永远是新的，就像未名湖的柳，人人眼中之柳，你日日所见之柳，都不是你眼前的柳，只要你以创造的心胸去领略，柳在微风涤荡中，在淡月清晖中，在夕露朦胧中，在烟雨迷离中，在你的不同因缘际会的心灵中，都会有不同的感觉。真正美的感觉永远是新颖的。
在禅宗中，我们也看到类似的观点。像灵云悟桃花的例子，就是于凡常、故旧中，体验出生命的新境界。沩山的弟子灵云志勤向沩山师问道，苦苦寻求，难得彻悟。一次他从沩山处出，突然看到外面桃花绽放、鲜艳灼目，猛然开悟，并作有一诗偈以记：“三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”开悟之前，桃花依旧，因凡尘历历，难窥真机。一悟之后，桃花一时敞亮起来，真性显露而出。而当下出现的桃花可以说是开悟的刺激物。
中国哲学追求在表面相似的形象中取新，新不是外在的，而是人心灵发现的现实，是在意度回旋之中出现的。对于一个陈腐的人来说，世界无新；而对于一个活泼的人来说，世界无时不新，转瞬即逝，在在为新。新是人的体验，是人的心灵的产物。
这也就是中国艺术少新颖之目、却有新之精神的内在渊源。中国艺术的重复性世所罕有。如在中国画中，山水的面目、四君子的面目，似乎都是故的。但似故而实新，似同而实异。在故中发现陌生，在陌生中追求新变。所以，无一字无来历，脱胎换骨，点铁成金，与故为新，等等，这些理论都与即故即新的深层哲学精神有关。中国艺术追求的是内在的张力，内在的活力，内在的生命超越。
三、流 动
中国哲学强调生命的流动性。宇宙为永恒创造本体，永不止息的变化是其精神，而流动是生命之间前后相连、无稍停息的展开过程，是生命的绵延。生生化化，无有断绝，此谓不断；才生即逝，未尝留驻，此谓不常。逝者如斯，不常不断，生灭无已，绵延无尽。永恒的创造本体有无尽的流动。方东美在比较中西哲学本体论差异时说：“希腊人较为着重存有之静止自立性，印度人与中国人则往往赋予存有一种动态流衍的特性。”〔15〕流动性，是中国人对宇宙特性的根本认识。在流动中欢畅，在贴近道心处逍遥。在流动中创造，也在流动中生生常新。
中国传统的形而上学，将时间与空间“裹合”为一体，就是不单纯将空间从时间中划出，而是在时间的流动中展示空间。美国的两位汉学家安乐哲（Roger T. Ames）和郝大维（David L. Hall）这样说：中国哲学喜欢将世界时间化，根据现象间的不断转化将之时间化，“将它们更多地理解为‘现象’（event）而非‘事物’（thing）。这种过程中的世界观，使得每一种现象都成为时间之流中独一无二的‘趋向’或‘脉冲’”〔16〕。
他们所说的“过程中的世界观”，很有启发性。中国人所说的“事物”不是静止的固定的点，而是一个展现的过程，一个流动中的存在。这个生命之流，没有一刹那的间断，顿现顿灭，是而为“幻”。“幻”是我们对这种流转不息的世界的形容，“幻”就是“活”。大化如流，逝者如斯，就是对这种永恒流动的生命哲学的表述。中国哲学总是强调世界的流动性特征，就与这种特殊的宇宙观有关。妻子去世，庄子鼓盆而歌，遭到非难，他所作的解释，就是从流动的角度看生死、看宇宙所得到的达观。宇宙就是大化，大化的意思，就是将空间掷于时间的顿进中，空间被时间化、节奏化、流动化。世界是一过程性的存在。我们生命在流动的世界中。这样的思想培植了中国人独特的哲学观念，也影响了中国美学和艺术的发展。
逝者如斯，中国人的宇宙是“流”的宇宙、“逝”的宇宙。儒家强调智周万物，以万物皆本体之流行，随物而往，同于大化，方为正道。若是逐物，则粘滞于形相，流溺于欲望，强于为物取解，则不得物。老子的哲学是“水的哲学”，他说“上善若水”，强调水的柔弱，以柔弱胜刚强；老子关于水的智慧还包括“逝”的一面，他的“大曰逝，逝曰远，远曰反”，就是以水的眼光流眄世界。
《老子》二十五章说：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”这三句话，是中国人如何契合宇宙（或说“与大化同流”）的基本表述。我这里所谈的“周流”的思想，其实都包含在老子这一表述中。做一个生命的逝者，万化皆流，也与之同流；流之无尽，也与之无尽。我就从老子的这一论述谈起。
大，道之特性。我们悬一个大，强调人事关天，人要同于天，同于自然，而不是摆弄人的技巧；逝，即与自然同逝，逝者如斯，人也同彼，乃一个超越的过程；反，与远相对，不是飘渺而无所之之，而是往复回环。
道是永恒的、绝对的，超越于具体的时间和空间，空间上无所不包，时间上绵延无穷。世界的广远恒久，归根结底，又都归之于大道之中。老子把这叫做“复”。老子说：“归根曰静，静曰复命。”“万物芸芸，各复归其根。”也就是他所说的“归复其明”。道是“远”的，必与之同“逝”，周行而不殆。《老子》第56章说：“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺。”不远不足以成道，不返也不可以尽道的妙韵。
中国人的宇宙观是生生不已的。宇宙就是一种绵延生命之流，同时又是往复回环的。“宇宙”这两个字，按照《尸子》上的解释：“上下四方曰宇，往古来今曰宙。”宇是空间，宙是时间。宇、宙二字的本义都是人所居住的房子。广大无边的空间和恒久绵延的时间的概念，就从我们住的房子——我们的眼前说起，自近而远，自小而大，而人的心灵就往复回还于远近小大之间，构成一种流行不殆的关系。
中国人对宇宙的认识，并不强调以科学的态度对待它，而是以心灵去契合它。宇宙是与我的生命息息相关的对象，是我的生命的统合体。所以，只以外在的眼观察是不够的。我们要以心灵的眼睛、以心灵的节奏去感受它，去契合宇宙节奏。宇宙是运转不息的，外在的表象虚而不实，内在的气脉才是其真实，这就是宇宙的节奏。所以，中国人是要抓住宇宙的节奏。沈括的以大观小法，就是在这样的哲学背景下出现的。神化了宇宙，节奏化了宇宙，不利于科学，却在审美方面打上了独特的烙印。
由老子大、逝、反三方面延展开去，可以看到中国哲学、美学关于生命流动的思考线索。
第一，由“大”说中国哲学、美学的天行思想。
道大，天大，地大，人亦大。所谓天地中有四大，人之大，不是体量上的大，是人心之大。人心之大，也不是想得多，想得广，而是对人局限、狭隘、闭塞的超越。大，是一种超越。人要提升，要超越。老子谈超越人为而达于自然之道，孔子谈超越自己，孟子谈充实而有光辉之谓大，都是谈这个提升（或超越）。
不以人行，而以天行。人法地，地法天，天法道，道法自然。人之为人，为何不以人行？因为人行，即是知行，知行即与天道违，最终人道也失。行人道，必重天道，与天同行，方能彰显人道。
郭象《庄子注》将天行的精神概括为“与变为体”。天地的精神在于变，人要把握造化的变易精神，就要加入大化的流动节奏之中，以天地变化之体为体。人如何加入，就是悉心领会天地的精神，与万物相优游。
《庄子·齐物论》说：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎！”正象郭象注中所说的，此段之要义在“寄物而行，非我动也”，“与变为体，故死生若一”。加入大化周流之中，也就是性灵超越之道，此时死生如一，物我齐同；彼是方生之理性努力歇，性灵自由腾挪之势起；不动而动，不以人动，而以天动，天地的变化就是我的变化。
中国美学师法造化的理论，强调的是对自然精神的体会，吮吸造化精气元阳来创造。孙过庭说“取会风骚之意”、“本乎天地之心”，前者说的引领内在的精神，强调心灵的资取；后者说的是对造化的领会，“阴惨阳舒，本乎天地之心”，用他的话说，这是“同自然之妙有”，说“妙有”而不说“有”，“妙有”即道，即契合大自然阴阳变化之道。刘熙载说：“学书者有二观，曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”“观物”也就是他所说的“与天为徒”，而不是以人为徒。“与天为徒”，即在于通天地之“情”，天地何以有“情”？即其内在之精神。
天行不是人超越于天，而是同化。中国哲学称天地为“大化”，《荀子·天论》说：“阴阳大化，风雨博施。”陶潜诗云：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”大化即天地变化流动之历程。人加入到世界之中，就加入大化的洪流之中，从而伸展其性灵，绵延其精神。
第二，由“逝”说中国哲学、美学中的周流思想。
逝者周流，亦与之同流，逝者无尽，亦与之无尽。中国古代哲学和美学将这种“逝”的心灵运动称为“委蛇”（《庄子·庚桑楚》：“与物委蛇，而同其波。”）、“绸缪”（《庄子·则阳》：“圣人达绸缪，周尽一体也。”）、宛转、徘徊（《文心雕龙·物色》：“既随物以宛转，亦与心而徘徊。”）、“盘桓”（《画山水序》：“目所绸缪，身所盘桓。”）、“跌荡”（黄庭坚：“跌荡于风烟无人之野。”）、“沉浮”（《二十四诗品》：“是有真宰，与之沉浮。”）、“缱绻”、“容与”（郭频伽《词品》：“跌荡容与，以观其罅。”），等等。万物环转不息，循循不已，而人加入到它的节奏中去，使精神四达而并流，极天际地，悠悠空尘，尽入我心。这是一种典型的中国式的哲学和美学精神。
用《黄帝内经》的话说，就是“与万物浮沉于生长之门”，让自己的生理生命、心理生命都与世界共浮沉。万物为一“生长之门”，有节奏化的运行，故人必契合天地之节奏，才能有真正的生命愉悦感。在气化世界中浮沉，才能使生理生命调顺。《黄帝内经》注意人的情绪和时间变化之间的感应关系，《素问·四气调神大论》说：春三月，“使志生”；夏三月，“使志无怒，使华英成秀，使气得泄”；秋三月，“无外其志，使气清”；冬三月，“使志若伏若匿”。人的生理和四季同跳着一个脉搏。其实，《文心雕龙·物色》中所说的“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”云云，就是强调人的生理、心理与世界节奏共浮沉的特点。
中国诗人喜欢使用的“俯仰”一词，具有丰富的哲理含义。庄子曾云：“其疾俯仰之间，而再抚四海之外。”《易传》谓：“仰则观象于天，俯则观法于地”，于是《易》之八卦得以产生。《说文解字·序》又把它作为汉字的创造方法。在这里，“俯仰”不是观上看下的简单观察方式，而是用心灵编织天地的网，反映的是一种远逝的精神气质。魏晋南北朝时将其发展成为一种宇宙人生态度和审美观照方式。〔17〕
俯仰强调的不是外在的观照，而是内在的精神游动；不是对外物的认识，而是安顿生命。俯仰所反映的是一种宇宙精神和生命情调。在俯仰之间，让精神腾挪开去，运天地，抚四海。〔18〕心通六气，智运九周，使宇宙同区，万物并一。
《周易》中的“时位”思想，也反映了与宇宙同流的思想。《系辞下传》：“易之为书也，不可远；为道也，屡迁。变动不居，周流六虚，上下无常。”易有时位之说，每卦的六爻都处于特定的时空之中，六爻之间相互关联、彼摄互荡。宇宙就是流动的实体，把握这样的周流精神，就把握了宇宙的实体。〔19〕
〈明〉陆治
松窗见易图
变动不居，周流六虚，
上下无常，易之道也。
《二十四诗品》展现了这一常而不断的生命之流的特点。该书以“雄浑”、“冲淡”冠其首，以“流动”作为二十四品之结末，进而收摄全篇。这明显有模仿《周易》的痕迹。《二十四诗品》的最后一品为“流动”，其辞云：“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。”《周易》以乾、坤两卦开始，以既济、未济为终。何名“未济”，《说卦》云：“物不可穷也，故受之以未济终焉。”旁通互动、回环往复是《周易》的根本思想之一，在一卦中六爻上下循环往复，所谓“周流六虚”，在六十四卦中，也彼摄互容、相因相生，构成一种内在的“周流”。“原始要终”，就在“周流”中。大道周流，诗道沿时，宇宙万有都在这生生不息、往复回环的运动之中，圆以神而方以智，圆而转是天的精神，是大道的精髓。诗人要同乎大道，就要把握这宇宙运转之轴，这样才能来往千载，生命长存。
第三，由“反”来说中国哲学、美学的回环往复的生命思想。
中国哲学的流动观是一种往复回环的运动，谈超越，要推而远，又要返而近。这也就是老子所说的“反”。为什么说是反呢？万物负阴而抱阳，充气以为和。阴阳相摩相荡，展现的是一个生命流动的世界。熊十力将此称为翕辟成变，一开一合之谓道。推挽，舒卷，这是一种张力形式，玩味它，吟咏它，在回环中变，在回环中新，在回环中蕴涵无边的力量，在回环中得到生命的启发。中国人一方面有玄远的思虑，一方面有切实的关怀。通过合于宇宙节奏而关怀，在宇宙的节奏中关怀。与宇宙同在不但是一种生命提升超越的活动，是远；又是切实的安顿行为，回到自身，回到生命深层，从外在的表象切入，在生命的深层与大化同流，是反。
远和反的关系，就是在远的基础上充分地展开生命，使内心的体验自如而优游，生活在狭小的空间中，也不觉得壅塞；处于最困难的时候，也不觉得绝望；上下与天地同流，放大了我们的心灵空间，我们获得了一种灵魂的安慰，我们感到一种圆满的美妙。就像古诗中所说的，“君看古井水，万象自往还”（苏轼）。在这回还往复的境界中，瞧地下花开花落，看天上云卷云舒，心就像一缕云，自由飘荡；像一片落花，似聚还散；像一丝山风，抚慰着寂寞的灵魂。
注 释
〔1〕 孟子解读孔子“逝者如斯”含义，有“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海”的感叹，在他看来，不停地创造，“盈科而后进”，方能合于孔门的水德。张华《励志诗》：“逝者如斯，曾无日夜。嗟尔庶士，胡宁自舍。”
〔2〕 如苏轼解读“逝者如斯”说：“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也，盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取；惟江上之清风，与山间之明月；耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”（《前赤壁赋》）
〔3〕 南朝陈姚最说：“学穷性表，心师造化。”唐张彦远说：“因知丹青之妙，有合造化之功。”他在评吴道子时说：“守其神，专其一，合造化之功。”他甚至认为，“体象天地，功侔造化”才是绘画创作的唯一途径。唐张文通说：“外师造化，中得心源。“孙过庭在《书谱》中说：“同自然之妙有。”他强调要“取会风骚之意”，“本乎天地之心”。书法家李阳冰也说书法要“功侔造化”。传王维在《画山水诀》中说，水墨画“肇自然之性，成造化之功”。北宋张怀在《山水纯全集后序》中说：“蕴古今之妙，而宇宙在乎手，顺造化之源，而万化生乎心。”明王履在其著名的《华山图序》中说：“吾师心，心师目，目师华山。”明董其昌将造化作为不二之师，他说：“画家当以古人为师，尤当以天地为师。故有天闲万马皆吾粉本之论。”“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。”他的朋友袁宏道也说：“师森罗万象，不师古人。”清石涛说：“黄山是我师，我是黄山友。”清邹一桂在《小山画谱》中说：“夺天地之工，泄造化之秘。”如此等等。
〔4〕 前人有诗云：“洪钧陶万类，大块禀群生”（晋张华诗）；“大钧无私力，万物自森著”（陶潜）。贾谊《
第四讲 骚人遗韵
谈到楚辞〔1〕，胡适曾说：“我们须要认明白，屈原的传说不推翻，则楚辞只是一部忠臣教科书，但不是文学。”他要打破一切村学究的旧注，从楚辞本身寻出文学的兴味。其实，楚辞的价值不止于文学性。楚辞以天问式的叩问，深究宇宙人生之理；以浪漫的吟咏，袒露哀怨感伤的隐微；以自依彭咸之选择，注释着人的精神境界的力量；以虽九死其犹未悔的信心，体现出人的意志的强度。楚辞中包含的宇宙人生感和独特的精神气质，对中国人的人格心灵境界产生了深远影响。〔2〕
楚辞本身并不是美学著作，但却是研究中国美学和艺术不应忽视的角度〔3〕。一是楚辞本身就具有对美的问题的思考，如其“内美”说；二是楚辞中潜藏的美学气质所引发的关于美学和人生的思考。当儒家理性主义风行之时，楚辞所带有的超迈、烂漫、自由的情调，为中国人的审美生活注入了新质。《诗经》和楚辞，一南一北，构成了影响战国以来中国人审美生活的两大因素。如果说北风是庙堂的、民俗的，南骚则可以说是自我的、艺术的。楚辞与《庄子》有很相近的精神气质，古往今来很多学者喜欢将庄骚并列，庄骚是南方审美精神的卓越代表。三是楚辞本身的体式也具有很高的审美价值，其惊采绝艳的语言形式，回环往复的咏叹风调，缠绵悱恻的情感节奏，要妙宜修的风格体式，体现出独特的审美风范，影响了后代中国人的美的创造。综此三者，可以说，骚人遗韵，开辟了中国人审美生活的新境界。我这一讲侧重从气质方面，谈楚辞与中国美学艺术的深层勾连。
若说到楚辞的精神气质，“自怜”二字最可当之。前人说：“楚辞一言以蔽之，曰‘惆怅兮自怜’。”〔4〕楚辞的“自怜”，一是自怨，哀怨叹惋，惆怅盘旋，楚楚可怜，一种绝望的心灵摩挲，体现了往复回环的格调。二是自爱，自我珍摄，对灵性的自我护持，有强烈的唯美情调。三是自慰，时不我济，天不我助，唯自己起一种信心，予生命以嘉赏。慰藉，不是躬自安慰，而是寻求解脱，不随波逐流的自我勉励和高飞远翥的情性超越，构成了楚辞独特的解脱之道，从而形成了一种独特的超越哲学。自怜而感伤，感伤不是怨怨艾艾，而是自爱，现实予自爱者以强烈的抗力，那就伸展为性灵的远游。三者一体相联。“自怜”是楚辞精神气质的一条隐在的线，容我沿此一线而从容说之。
一、感 伤
楚辞的美是一唱三叹的美，往复回环的美，迷离恍惚的美。楚辞的格调是忧郁的，《离骚》者，犹离忧也。“骚人墨客”的“骚”，就有多愁善感的意思，是一种惆怅自怜。唐代史学家令狐德棻说楚辞“宏才艳发，有恻隐之美”，这是很有见地的。司马迁说：“虽放流，睠顾楚国，系心怀王，不忘欲返。……一篇之中三致志焉。”〔5〕也道出楚辞往复回环的美。
楚辞具有浓厚的感伤色彩。感伤的格调，敏感的情怀，多思的心胸，使楚辞如海洋般倾泻着诗人对宇宙人生的热情、焦虑和绝望。李白诗云：“正声出微茫，哀怨起骚人。”说的就是这个意思。王阮亭《虞美人》词云：“回环锦字写离愁。恰似潇波，不断入湘流。”潇湘，乃楚辞诞生之地，古人多以潇湘暗指楚辞精神。阮亭以哀怨和愁情来说楚辞，颇中要害。楚辞是一首如怨如诉的羌曲。刘禹锡《潇湘神词》云：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。”楚辞如夜晚的潇湘水，幽咽地流淌着。前人有所谓“画屏飞去潇湘雨，一床夜月吹羌笛”的诗，正含此意。
明人蒋之翘曾说：“予读楚辞，观其悲壮处，似高渐离击筑，荆卿和歌于市，相乐也。已而相泣，旁若无人者。凄婉处，似穷旅相思，当西风夜雨之际，哀蛩叫湿，残灯照愁。幽奇处，似入山径无人，但闻猩啼蛇啸，木魅山鬼习人语来向人拜……”
这里以荆轲刺秦事比楚辞，很有思致。荆轲在燕国时与一个杀狗屠夫、一个击筑的音乐人（高渐离）相善。荆轲好酒，三人常痛饮于市，喝到高兴处，高渐离击筑，荆轲相和而歌，疯狂于闹市，旁若无人。荆轲受燕太子丹之请，去刺秦王。荆轲出行，燕国为其准备了特别的送别仪式。那是一个清晨，秋冬之际的易水之滨，寒风凛冽、白露萧萧，送别的人都穿着白色的衣服，作生离之死别。易水荡漾，冷气逼人，众人捧起血酒，行悲壮之饯别礼。在寂静之中，如怨如诉的音乐划然而起，那是高渐离的击筑声。闻此声，骏马忽然扬蹄嘶鸣。荆轲掷下酒碗，乘着酒气，拔剑起舞，一首绝妙的歌从他的胸腔传出：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”众人也和着这乐声，幽咽地低吟。这深沉的声音在易水上回荡起来，众人的清泪融入了易水之中，化为轻烟在冷风中氤氲。歌罢，荆轲纵身上马，头也不顾，消失在萧瑟的寒风中。
傅抱石山鬼图
一个寂寞的芳菲世界。
楚辞传达的就是这样的凄婉之曲。骚人情深，幽咽情愫，蔚成中国艺术凄婉地回旋之意。清初画家萧云从有《离骚经图》，其上画家有跋语道：“秋风秋雨，万木凋摇，每闻要妙之音，不觉涕泗之横集。”可谓独对骚人，情之深切！〔6〕
王夫之说，《九歌》妙在“婉娩缠绵”、“低回沉郁”、“悱恻内储，含悲音于不觉耳”。“含悲音于不觉耳”，准确地概括了楚辞的悲剧特点。楚辞的悲，不是西方传统意义上的悲剧，它是一种淡淡的忧愁，似淡若浓，似有若无，绵长幽咽。就像游子于途中，当秋风萧瑟之夜，冷雨凄迷，苍林呼号，凄婉之意如影影绰绰的光影，别有一种缠绵悱恻的意韵。它不是昵昵儿女之语，也不都是慷慨悲凉之声，而是如怨如诉的衷曲。如《九歌·湘夫人》开章云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”秋风萧瑟，洞庭波起，在浩淼的天际，糅进理想的影像，在迷离的影像中，置入淡淡的哀愁。
谭嗣同《画兰》诗云：“雁声吹梦下江皋，楚竹湘舲起暮诗。帝子不来山鬼哭，一天风雨写《离骚》。”“一天风雨写《离骚》”，真可概括楚辞的凄美特点。楚辞中所散发的悠悠愁怨，如洞庭的烟波、潇湘的夜雨。不是也无风雨也无愁，而是漫天风雨写《离骚》。
第一，杜鹃啼血。屈骚的传统，包含着一种永恒的期待精神，一种杜鹃啼血式的期待，虽不能实现，却在心中永远地呼唤，虽九死其犹未悔地等待。就像李商隐《锦瑟》诗所说的“望帝春心托杜鹃”。相传蜀帝杜宇，号望帝，死后其魂化为杜鹃。望帝，就是希望之神，杜鹃啼血，是一种永不止息的希望和期待。有希望才会去等待，在等待中永不泯灭地期望。
元人范德机评李白《远别离》：“此篇最有楚人风，所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，而辞义反复行乎其间者，实未尝断而乱也。使人一唱三叹，而有遗音。”一唱三叹，似断非断，断而又连，乱又非乱，未尝断，未尝乱，其实正是楚辞之遗音。
前人说，楚辞多乱，多复。楚辞有独特的情感节奏和诗歌韵律，往复回环，复中有乱，乱中有断。每一顾三回首，每一语必以三语复之。“瞻之在前，忽焉在后”，构成了楚辞曲折回环的特有体式。楚辞中有一诗名为“悲回风”，就是一个很好的象征。清人刘熙载说：“屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸，宇宙间赋，归趣总不外此三种。”以“缠绵”概括楚辞，道出了楚辞乱而复的特点。中国艺术中有一种独特的眷顾意识，就与楚辞有密切的关系。王夫之曾说：诗要给人“一意回旋往复”的感觉，楚辞有之。
楚辞这样的精神感染了无数的中国艺术家。如石涛，他简直就是两千年后的屈原，读石涛，如阅屈原心迹。石涛是广西全州人，此地位于潇水和湘江的交界处，故石涛号清湘老人、湘源谷口人。他的朋友洪去芜说：“清湘道人出自潇湘，故所见皆是楚辞。其画随笔所到，无不可从《九歌》、《山鬼》中想见之。”石涛故世后，画家闵华在《过石涛上人故居》诗中说：“泽兰丛与潇湘竹，迅扫霜毫忆楚词。”〔7〕他们都注意到石涛与楚辞的联系。石涛自己也曾引苏轼之诗题画：“丹青写春色，欲补《离骚》传。”石涛由潇湘来，他的一生都带有这潇湘精神。他的艺术也带有这浓厚的潇湘遗韵、楚人风神。屈骚传统中所包含的杜鹃啼血式的期待，置入了石涛的禅心艺绪中去。
石涛到底要期待什么？他期待的是他的故国，那个逝去的“大本”〔8〕。他期待的是他的故乡，自离开故乡之后，他再没有踏上故乡的路，但心中几乎一刻也没有停止对故乡的呼唤。故国、故乡，都具有有形的空间，更重要的是，石涛期待归返自己生命的“故园”——那种自由的、纯净的、自性的清明世界，这是他理想中的净界。石涛诗、画中所表现出的故国、故乡之思，往往和生命的故园意识混合在一起，或者可以说，他以对故乡、故国有形世界的期待，来表现理想中心灵净界的追求。他心中永不泯灭的是做一个清湘人。那里是他的“大本”——空间的本原和性灵的原初。石涛在自己的艺术世界中如杜鹃啼血，不停地啼叫。石涛终生画友姜实节在评石涛《写兰册》时说：“湘江万里无归路，应向春风泣鹧鸪。”〔9〕虽然难归，但心灵深处却在不停地啼鸣。这正是楚辞的精神。
石涛以艺术之心，回味那曾经有过的一切繁华，一切都不可挽回地逝去，一切的影像都在心灵的西风下萧瑟飘零。石涛喜欢玩味这时间的美感。石涛的画如同留住过去影像的相册，他不时地一帧一帧打开，重温过去的时光，感受时间流动背后的失望、凋落，也在享受过去的斑斑陈迹所带给他的荣光。这包括对故国的眷顾（如谒明孝陵），但更多的是对人生的深省，他是在回溯中品味人生的美感。每一顾而三回首，构成了石涛独特的艺术魅力。这也是楚辞的精魂。
石涛的诗作中充满了不可实现的叹惋，明知不可，还要奋力地回旋，将绝望当希望观，在吟玩绝望中自怜。正像他的朋友张少文在题其画时所说的：“寒夜灯昏酒盏空，关心偶见画图中。可怜大地鱼虾尽，犹有渔竿老钓翁。”世界中已经没有了鱼虾，可钓翁还是独自垂竿。屈原将无可实现的理想化作天国的俯瞰，石涛将不可复原的家国影像糅进了他的诗画。郑板桥说石涛的画“墨点无多泪自多”，并非说石涛心心念念于他的旧国，要做一个旧国的臣子，其实说的就是这深层的回顾意识。
不能实现的，在想象中描画它；破灭的，在心灵中复原它；逝去的，就在记忆中追逐它；宇宙永远没有回答，那就化作风，化作云，化作晨曦，化作晚霞，那就是我需要的回答。石涛绘画的意象就是这样，无可奈何的美感，迷离的美感。“可怜大地鱼虾尽，犹有渔竿老钓翁”，石涛的艺术可以说念念在楚风，处处出湘韵。石涛一生喜作墨荷，其墨荷堪称石涛风格，黑入太阴，玄奥无比。他题墨荷画云：“不见峰头十丈红，别与芳思写江风。翠翘金钿明莺镜，疑是湘妃出水中。”小荷凌波而出，沐浴江风暮霭，如同湘妃从水中跃然而出。他的荷花画的是《九歌》中《湘夫人》的境界。他有《题松竹梅》云：“铁爪攫云起蛰龙，翠葆忽降海山峰。玉箫欲歇湘江冷，素子离离月下逢。”前二句写松，第三句颂竹，第四句写梅。玉箫欲歇湘江冷，那是怎样的凄楚可怜；而素子离离月下逢，缟衣素裳，仙袂飘飘，真是梅魂欲断。斑竹一枝千滴泪，月下梅魂多凄清。石涛就是以这梅魂竹韵，来表达胸中凄楚可怜的情致。
第二，无可奈何。唐代诗人贾岛诗云：“寂寞在潇湘。”楚辞中有一种寂寞无可奈何的精神，充满了无可奈何的美。楚辞中所展现的是一个芳菲世界，却是一个寂寞的芳菲世界。明王世贞说：“《天问》一篇，杂举古今来不可解之事问之，若己之忠而见疑，亦天实为之，思而不得，转而为怨，怨而不得，转而为问，问君加他人不得，不容不问天也。此是屈大夫无可奈何处。”其实，不仅是《天问》，整个楚辞都笼罩着这样的色彩，寂寞的怀抱，幽咽的怨情，两分细腻，三分无奈，充盈于楚辞之中。诗人讴歌着，叩问着，坦陈着心扉，诉说着凄楚。楚辞的格调是凄迷萧瑟的，芦荻无花秋水长，淡云微雨是潇湘。这萧瑟的景致，是寂寞的天地，这寂寞的天地中有特殊的美感。前人有句云：“蜀魄哭来春寂寞，梦魂吟后月朦胧。”这格调就是楚人之境。
在《庄子》中，有西施颦病处最美的说法，在屈赋，却有山鬼含睇的说法：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”（《山鬼》）这真是微妙珑玲，不可方物，充满了迷离的美感。在一个不见天日的幽篁深处，一个悠然的神女，披着薜荔，身系女萝，衣裙上缀满石兰、杜衡等香物，坐着香车出现了，但这香气四溢的世界，却是一个寂寞世界，寂寞的思念、无可奈何的情怀充斥于这样的空间。这就是我所说的寂寞的芳菲世界。
楚辞为什么将这样的芳菲世界笼罩在寂寞的轻烟之中？这正是楚辞的高妙之处，它的要妙宜修之处。无可奈何可以说是传统中国艺术的常境，它有一种特殊的美感。
无可奈何无法排遣，是一种性灵的执著，不思量，自难忘，在心头，挥之不去。自慰自解，强以自慰，足堪可怜。人被抛掷到一个命运无法逃避的境地，面临着命运无法逃避的危险：惜春，而春自离去；悲秋，而秋风正劲；泪眼问花，花儿不语；寄心高飞的征鸟，而鸟儿瞬间消失；时光如水，偏有脆弱的、敏感的心灵应对；命运难测，而每每忍受着命运的撩拨。断云残雨无意绪，寂寞在朝朝暮暮；归路不知在何处，浪迹在无边途中。正是“今日江城春已半，一身犹在，乱山深处，寂寞溪桥畔”。人生在世，何人没有寂寞。生命本身或许就是一个寂寞的等待。无可奈何之境，是一种性灵的怅惘，放不下，又提不起，求不成，又解不得。似悲非悲，似解非解。传刘禹锡作《石头诗》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”白居易读此后叹道：“后人将无法再作。”此诗妙处即在寂寞。它将一个旧朝子民对故国的怀念之情，豁然袒露出来。月光撩拨着，潮水激越着，人无法自已。
楚辞的这种寂寞无可奈何之境，在美学上具有很高价值。中国艺术中的楚湘情调多与此有关。清人南田提倡寂寞无可奈何之境，就深得楚辞之风。南田在评董源《潇湘图》等时说：“偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷，寂寞无人之境。树色离披，涧路盘折，景不盈尺，游目无穷。”他认为云林最得此境：“云林通乎南宫，此真寂寞之境，再着一点便俗。”他说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。”在寂寞无可奈何之处，他看到的是一种灵气，嗅到一种生命的香味，听到了绝妙的音乐。在这燕舞飞花、声情并集的世界中，他悟到了绘画艺术的最高境界。他说：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古搓相间，溪流激波，又淡淡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得不思。”淡淡的忧伤弥漫开来，这艺术境界，就是南田心中的“伊人”，那风姿绰约但又渺然难寻的理想境界。
第三，迷离恍惚。翁方刚评九章说“极尽迷离”，不知迷离正是楚骚本色，或谓之有镜花水月的美。清人张诗说：“然盲之文，〔10〕吾能知其葩，腐之文，吾能知其愤；庄之文，吾能知其幻，班之文，吾能知其密……若屈子，吾不知其翩飘乎从何而来，从何而往也。此必半天云霞，卷舒乎空濛有无之中，或浓或淡，或斜或整，或聚或散，倏忽变化，不可思议，不可摹捉。”这段评论极尽形容楚辞的迷离恍惚之美。
古诗有所谓“西风起边雁，一一向潇湘”。在这一片江湖，像斑竹一枝千滴泪的传说一样，无不透出迷离的神韵。董其昌曾说：“画潇湘图，意在荒远灭没，……望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者，乃称。”潇湘楚韵，原是在迷离中荡漾。“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋著枫林港，雨阔烟深夜钓寒。”迷离的江湖之思，从潇湘清景中传出。正是苍梧之野烟漠漠，潇湘无日不迷离。
迷离恍惚有一种独特的的美感。董其昌对“隔帘看花”之美颇为倾心；李日华谓“绘事必以微茫惨淡”为妙境；清恽南田云：“山水要迷离”；布颜图云：作画要有“乱里苍茫”；戴熙云：画之境应是“阴阴沉沉若风雨杂遝而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感。〔11〕这不是简单的模糊不清，而是意绪的微茫难明，似有还无，若存若失。潇湘的情韵在荒远灭没，楚辞的高妙在迷离恍惚。
