〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.4
楚辞的杜鹃啼血、无可奈何以及迷离恍惚处，以其独有的感伤气质直刺中国艺术的奥府。中国艺术往复回环的回旋之美，打上了楚辞的深深烙印。
傅抱石
湘君
迷离的眼，恍惚的韵，幽微的寂寞，茕独的空间，那是一个美丽的等待。
二、唯 美
自怜是一种自珍，对自我性灵的珍摄。南朝裴子野说：“若悱恻芳菲，则楚骚为之祖。”楚辞是中国艺术中的唯美派。楚辞是清香四溢的，又是缠绵悱恻的。楚辞的香中有冷，冷中孕香，可谓一剂冷香之丸。在中国这样一个长期的封建社会中，人存在的意义多到社会群体中去追寻，人的“私自之怜”不能说不被允许，至少是不获提倡。楚辞所体现出的这一精神，毋宁说是一种艺术的补偿。
楚辞《渔父》一篇，韵味悠长。屈原被放逐之后，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见到他如此模样，非常惊讶，便问：“你不是楚国的三闾大夫吗？怎么会弄成这个样子！”屈原说：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，我被放逐了。”渔父说：“在我看来，圣人应该不凝滞于物，与世推移。世人如果都浑浊不清，为什么不随其波而扬其流？众人都醉了，为什么你不也去大醉一场，何苦自己深思高举，弄到这步田地？”屈原说：“这怎么行呢？古话说：新沐者必弹冠，新浴者必振衣；我的干净清洁的身心，怎么能忍心为这污浊弄脏？我宁愿葬身于鱼腹，也不愿意苟活！”渔父微微一笑，摇着桨走了，从船那边传来他的歌声：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”
渔父和屈原都爱性灵的清洁，却选择不同的道路。屈原有洁癖，史书上说他“瘦细美髯，丰神朗秀，长九尺，好奇服，冠切云之冠，性洁，一日三濯缨”〔12〕。这是外在的。屈原还是个精神上的洁癖者。古语有所谓“振衣千仞岗，濯足万里流”，楚辞的精神气魄足可当之。屈原说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”“内美”是他毕生的追求，在蝇营狗苟的楚国，他没有选择随波逐流，没有像渔父那样超然世外，而选择的是用玉石俱焚的决心来护持自己的高洁理想。
他的诗满溢着这种洁净情怀。《离骚》云：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”。诗人是一位以香为生命滋养的人，他“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，真像《庄子》中所描绘的“非梧桐不栖，非练实不食，非澧泉不饮”的大鹏，他用生命护持洁净的精神。在《九歌·湘夫人》中，诗人发挥想象，装点一个芬芳世界，迎接他的新娘。这芳香的世界就是他的理想。香是他的天国，他的乐土，他的众香界。他写道：“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。恍惚兮远望，观流水兮潺湲！”这是何等美妙的世界。明胡应麟甚至说：“唐人绝句千万，不能出此范围。”芷、兰等香花异卉，成了楚辞的精神背景。
楚文化中就有香草美人的传统。在那个泽国的水上岸边，生长着无数的香花异卉，自古以来，采香草以赠美人，悬香花以避邪逆，储异卉以净身心，形成了丰富的楚地风俗。如长沙马王堆出土文物中，有一女子，身旁有薰炉，手上握有香囊，其中有茅香、桂、椒、辛夷、杜蘅、佩兰等香物。楚人对香物爱入骨髓。楚辞吮吸着这样的文化，将其变成一种精神的寄托，出落为一种自珍的精神。
唐李善说：“楚国词人，御兰芬于绝代。”王国维说，楚辞的传统在“要妙宜修”。这样的评价很有见地。从美学观念的发展看，楚辞确立了内美和外美相融的美好世界，一个美人香草和美意灵心融合的传统。在这个意义上说，楚辞的“自怜”，就是“自爱”。庄子也追求性灵的独立高洁，但庄子并不强调内美与外美的统一。
清人赵翼有句云：“地经三闾草亦香。”屈原曾官三闾大夫，屈原所走过的路，连草也散发出香味，真是不可思议，这是对楚辞洁净香魂的生动概括。
在中国，楚辞几乎成为美的化身。这是中国美学发展史上的重要现象。在美与丑的拔河中，在净染、污染两种力量的较量中，楚辞强化了中国文化中美和净的力量。楚辞对后代中国艺术的影响，首先是一种精神气质的影响。从美学上看，它不是启发后人喜欢香草美人，而是珍摄自己的精神。这也就是宗白华先生所说的中国文化的“美丽精神”。在《红楼梦》中，我们也可以看到它在楚辞的影响下，表现出的对洁净精神的珍爱。
李贺《咏竹》诗云：“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见，露压烟笼千万枝。”他从楚辞中窥出了清洁精神。李商隐《木兰花》小诗云：“洞庭波冷晓侵寒，日日征帆送远人。几度木兰舟上望，不知元是此花身。”驾着一叶小舟，日日在凄冷的洞庭湖上远行，去追求理想中的木兰花。然而自己所驾的就是木兰小舟，自己原来就在这木兰舟中。这首诗表达的就是楚辞中清香的精神境界，那种对真实生命的信心。
赵子昂在《洞庭东山图》上跋诗云：“木兰为舟兮桂为楫，渺予怀兮风一叶。”他以楚辞的格调来作画，以楚辞的精神深化画意。为什么以木兰为舟，以桂花为楫，很显然，香木香花表达的是对性灵护持的态度。在中国很多艺术家那里，艺术创造，其实就是精心结撰起性灵的木兰舟。一如辛弃疾词云：“千古离骚文物，芳至今，犹未歇。都休问，但千杯快饮，露荷翻叶。”
楚辞的精神，化为中国艺术的芳菲世界。楚辞吮吸着楚风中的爱香传统，楚辞的爱香传统又影响着中国艺术的香世界。“但千杯快饮，露荷翻叶”，艺术家何尝不是这样吮吸着楚辞的精魂！两晋时期士人的清逸追求，元代艺术家心目中的清清世界（在他们那里，“清”成为一个反映时代思想倾向的关键词），明末清初士人以楚辞的香意精心呵护着内在的灵蹊，都受到了楚辞香意的熏陶。
辛弃疾《蝶恋花》词云：“九畹芳菲兰佩好，空谷无人，自怨娥眉巧。宝瑟泠泠千古调，朱丝弦断知音少。冉冉年花吾自老，水满汀洲，何处寻芳草。唤起湘累歌未了，石龙舞罢松风晓。”宝瑟冷冷，芳草萋萋，真是一个很好的象征。它展示了这位乱世诗人的性灵追求。谭嗣同《洞庭夜泊》：“帝子遗清泪，湘累赋远游。汀洲芳草歇，何处寄离忧。”芳草，是楚辞的精魂，他将忧愁寄在潇湘的芳草中。
楚辞的香草美人传统，对中国艺术的发展也产生潜在影响。如花鸟画作为独立画科是在中唐以后，两宋时已然与人物、山水鼎立而三。从花鸟画发展的整体情况看，大致可以分成两类，一是写实型的，如五代时黄家富贵之作，徽宗朝的写实花鸟等；一是寄托型的，就是通过花鸟寄托精神。在后一点上，楚辞的影响至为明显。
苏轼《春兰》题画诗云：“春兰如美人，不采羞自献。时闻风露香，蓬艾深不见。丹青写真色，欲补离骚传。对之如灵均，冠佩不敢燕。”“丹青写真色，欲补离骚传”，可以说是中国艺术的一种传统。中国艺术家的花鸟情思，和追求高洁的情怀密不可分。元人张翥《楚兰》：“鹈声中花片飞，楚兰遗思独依依。春风先自悲芳草，惆怅王孙又不归。”他所申说的就是这种精神。
〈清〉恽南田
玉簪花
地经三闾草亦香。
南宋赵孟坚是王室画家，擅画花鸟。他将目己的故国旧梦，融进了他颇为擅长的墨梅、兰、竹、石之中。他的画的主调就是楚辞的清净精神、唯美情怀。元邓文原《题赵子固墨兰》诗云：“承平洒翰向丘园，芳佩累累寄墨痕。已有怀沙哀郢意，至今春草忆王孙。”元韩性《题赵子固墨兰》：“镂琼为佩翠为裳，冷落游蜂试采香。烟雨馆寒春寂寂，不知清梦到沉湘。”他们的点题中，抓住了楚辞的精神，点出了子固梅兰等的清魂。
郑思肖也是南宋时期的一位花鸟画家，他的画寄托的也是故国情思。倪云林《秋风蕙兰》：“秋风蕙兰化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”以香意表现故国之思，传达了故国虽不在、精神却长存的清净气质。他画画，就是在写《离骚》。
扬州八怪多以花鸟称世，金农、郑板桥、李方膺、李等都是画兰画梅的高手。楚辞的内美精神成为他们的共同追求。李方膺《兰友》诗云：“平生交友数兰亲，潦倒风尘情更真。作客廿年寻旧梦，往来多在楚江滨。”李《清影》诗云：“清影相看墨数痕，是谁能返屈骚魂。此生若在山中住，勾引兰花长到门。”他们是以骚人风韵来作画，画的是心中的内美、自己的清净精神。他们的精神永远徘徊在楚江之滨。
三、远 游
楚辞的“自怜”还深藏着一种超越情怀，在超越的境界中延伸生命、寄托理想。
宋人费衮说：“痛饮读离骚，可称名士。”楚辞是狂放的、飘逸的。如果仅从哀惋的角度看楚辞是不够的，楚辞满溢着飞越的情怀。前人有云：“上马横槊，下马作赋，自是英雄本色；熟读《离骚》，痛饮浊酒，果然名士风流。”说的就是楚辞的狂放精神。王逸《楚辞章句》说《远游》一篇“托配仙人，与俱游戏。周历天地，无所不到”，王国维评楚辞为“凿空之谈”，都触及到这一点。楚辞蕴涵着一种放旷高蹈的精神。
楚辞重“远游”，“远游”反映了一种独特的人生境界，一种穿透世界的方法。楚辞有大量关于神游远观的描写〔13〕。“神游远观”是屈赋的一大特点，屈原要摆脱“竞进贪婪”的浊世而荒天求女，不畏漫漫之长路，执著地作精神的远足。“驷玉虬以乘翳兮，溘埃风余上征”，楚辞中多有这种跃跃于飞的格调。楚辞有云：“将往观乎四荒”，“远逝以自疏”，“荒忽兮远望”……通过远游，给寂寞的灵府以从容舒展的空间，在纵肆烂漫中抚慰痛苦之心灵。
明末清初画家陈洪绶有《痛饮读骚图》，绢本设色，立轴，现藏于上海博物馆，成于明代灭亡前夕。图画一人于案前读《离骚》，满目愤怒而无可奈何，右有花盆，中有梅竹，右手酒杯在握，似乎要将杯捏碎，左手持案，手有狠狠向下压的态势，分明是强忍着内心的痛苦。两目横视，须髯尽竖，大有辛弃疾“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”的气势。老莲的这幅画以痛饮读骚为意，抒发了沉郁顿挫的情怀。此图本为康熙年间的孔尚任所珍藏，孔尚任是《桃花扇》的作者，画上有孔尚任四跋，从跋中看，此画几乎伴随着他的整个人生。他在跋中说，自己常常“兀坐空堂”，郁郁对图，不禁怅然。画中所体现的孤往而慷慨的气象，给了他极大的安慰。
〈明〉陈洪绶
痛饮读骚图
痛饮浊酒，狂对《离骚》，把几案拍遍，玉壶击碎，无人会，此时意。
屈赋中的远游是一种心灵的“流观”，不滞一点，不着一相，目光如霞云流动，远览近收，此尽彼现。或者是身置想象中，乘飞鸟、云车而遨游太虚，从远处投视大千世界。
南方的楚文化其实就有这种“游观”意识。如1973年5月长沙东南子弹库楚墓出土的帛画《御龙人物帛画》，画面中央为一男子，着冠，有须，身穿袍服，腰佩长剑，手执缰绳，其脚下有一巨龙，正被缰绳牵引，巨龙呈飘飞状态，龙头高昂，龙身平伏，龙尾翘起，上方为一舆盖，人被置于“龙车”中，三条飘带迎风摆拂，和人物衣裙飘动方向一致，体现出龙车运动的特征。画面表现的是乘龙使灵魂升天的内容。此图与楚文化的“游观”精神颇相合。屈原所说的“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇”，我们通过此图获得了直观的印证。此图体现了“周流乎天”的精神，反映了楚人突破身观、向往无限的理想。
楚辞的这一超越意识，在先秦作品中，只有《庄子》可与之媲美。明陈继儒说：“骚比于阴，故孤沉而深往，庄比于阳，故奔放而飘飞。”刘师培在《南北文学不同论》中说：楚辞“叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄列同”。遗尘超物，奔放飘飞，这是庄屈最重要的共同点。“其思甚幻，其文甚丽”，可用来评庄，也可用来论屈。
楚辞的这一超越精神，受到道家哲学的影响。这在《远游》中表现至为明显。此篇之要旨则在“览方外之超忽”。诗中写道：“道可受兮，不可传；其小无内兮，其大无垠；毋滑而魂兮，彼将自然；壹气孔神兮，于中夜存；虚以待之兮，无为之先；庶类以成兮，此德之门。”这段话几乎全是道家的口吻。悟道是由内在心性发出，必须虚以待物，顺乎自然，使内德充盈。在道的宇宙中，至大无外，至小无内，齐同万物，上下与天地同体。远游，就是性灵贴近自然的心路旅程。
远游的历程，意味着性灵的解放。与《庄子》一样，屈赋同样将性灵的自适作为根本的追求。如《离骚》中所说的“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”，“和调度以自娱兮，聊浮游而求女。及余饰之方壮兮，周流观乎上下”。不过这样的逍遥，不像《庄子》那样超迈，带有“孤沉而独往”的意味。
我想就以这“孤沉而独往”为切入点，来谈谈楚辞和庄子乃至儒家的不同超越精神。
中国哲学是生命哲学，强调内在的超越。儒道两家有不同的超越途径，儒家是君子之道费而隐，造端夫妇，至于天地，这是一种不脱人伦日用之超越。道家追求逍遥无待的境界，方东美先生说，这是一种类似“太空人”式的超越。而楚辞提供了一条独特的超越道路，我将其称为“悬在半空”式的超越。
什么叫“悬在半空”式的超越呢？《思美人》说：“登高吾不说（悦）兮，入下吾不能。”九天求女，上而不可，下也不能，在飞旋和现实之间流连。挣脱现实，又不离现实；志在飞旋，又不在飞旋本身。
张世英曾借康德语，将超越比喻为一种鸽子，他说：“真正哲人的鸽子应该既不安于作洞穴中的爬虫，也不要为真正的自由而诱惑，哲人们还是作一个现实的鸽子吧，在天和地之间乘着气流飞翔。”〔14〕号称为“登高而赋”的楚辞，却是一只苦难的鸽子。这只鸽子的魅力在于，它不是以挣脱现实苦难作绝尘之飞为特点，而是在飞翔中眷顾，在眷顾中又落到生命的枯枝上。《远游》云：“经营四荒兮，周流六漠：上至列缺兮，降望大壑。下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。视倏忽而无见兮，听惝怳而无闻。超无为以至清兮，与泰初而为邻。”“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天”，他被悬在了半空，理想无法安慰现实，宗教的超越、哲学的超越都不能解脱他的现实之苦，他是在霞光中看着血淋淋的沃野，在云雾中打量他无法忘怀的群生。《离骚》的结尾写道：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”上而无天，下而无地，天不能容，地不能容，这就决定了楚辞在独往中孤沉的超越精神。
梁启超说：“屈原脑中，含有两种矛盾元素，一种是极高寒的理想，一种是极热烈的感情。”这说法很好。壮志烟高的楚辞就是以这两种元质为基础展示其艺术魅力的。屈赋的感情热烈，如火山般迸发。而屈赋的理想又是高远、冷峻的，梁启超所谓“高寒”即就此而言。梁启超说：“若屈子一面既以其极莹彻之理性，感天地之无穷；一面又以其极热烈之感情，念民生之长勤，而于两者之间不得所以调和自处，故在苦闷中乃不可状，屈子固饫闻老氏之教者，常欲向此中求自解放。”楚辞带有强烈的自我解放意识，一方面诗人如困兽在笼中嘶鸣，一方面又如云雀在高天轻飞。二者是联系在一起的。楚辞的超越与飞舞情怀是由冷酷的现实这一引擎启动的。汉人说屈原之作“蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外”，就是就这两方面而言的。一方面是极热烈的现实挣扎，一方面是极高寒的理想期待。“上下而求索”，下，指现实人生，上，天地宇宙。正因此楚辞才显示出独特的审美追求。所以说，楚辞之美不仅有一种哀怨凄丽的美，还有一种奇幻纵肆的格调。
楚辞中所描绘的现实世界是“雷填填兮雨冥冥”，“风飒飒兮木萧萧”，一片凄厉，风刀霜剑，雷电闪烁，众芳芜秽。诗人在现实的挣扎中，作性灵的飘飞。《山鬼》开始写道，一个巫山神女出现了，就在山的那边，身上披着薜荔，腰上束着女萝，含情脉脉地微笑着，等待着她的幽人。诗人写道：“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。”这四句诗可以说是屈原精神状态的写照。诗人就处在一个路险绝而不见天日的现世，但他有独立不迁之意志。因而能不为世染，作性灵的远游，自我腾迁，如独立于高山之上，下有云霭漫漫，诗人荡着万顷波涛，感受意绪的天花自落。
《卜居》一篇，意在寻找生命的归处，诗人提出很多问题请占卜师詹尹为之占，其中有：“宁昂昂若千里之驹乎？将氾氾若水中之凫乎，与波上下，偷以全吾躯乎？宁与骐骥亢轭乎？将随弩马之迹乎？宁与黄鹄比翼乎？将与鸡鹜争食乎？”虽然詹尹并未为之占，但问者的态度则是明确的，他要作一匹千里之马，纵横驰骋；作一只高飞的黄鹄，翻飞于高空。所谓“形穆穆以浸远兮，离人群而遁逸”（《远游》）。这是楚辞“登霞”的动力，飘飞的依据。
“登高吾不说（悦）兮，入下吾不能”，楚辞的超越包括希望的升腾和绝望的摩挲，它没有《庄子》的忘己、忘物、坐斋、坐忘式的心灵解脱，而是在寻求解脱、在无限的拓展中，掷入痛苦的深渊。这样的超越有慷慨悲凉的气氛，不胶滞，也不空茫。
楚辞的超越精神，对后代影响深远。司马相如的“大人先生”式的超越、郭璞式的游仙历程，都多少打上了楚辞的烙印。但我以为，楚辞这种带血的超越、“悬在半空”的超越却为中国人的审美生活带来了崭新的气象。像刘邦《大风歌》所云：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”既超迈阔远，又慷慨悲凉，很有骚人之风。我们在三曹的作品中看到了这样的境界。这种超越是带有风骨的超越，楚辞之所以被李白称为“大雅”，即与这独特的超越精神有关。
四、物 哀
自怜是人生命的觉悟、自我警醒，由哀我，到哀人生，哀天地，哀万物，自怜中传达的不仅是现实之叹，更是宇宙之沉思。从哲学和艺术观念上看，楚辞对后代的重大启发之一，是关于时间的咏叹。此称为“物哀”意识。
日本江户时代的儒家学者室鸠巢（1658—1734）《骏台杂话》中有《离骚秘事》一节，他说读到屈原“往者余弗及，来者吾不闻”，深会屈子之心，不禁感慨系之，他觉得屈原这两句诗中含有深沉的宇宙悲歌，直接的人生咏叹。他所发现的就是楚辞关于时间的觉悟。
楚辞的感伤，是一种时间性的感伤。我觉得这个问题可以分为两个层次来看，一是在急速流转的时间中，诗人由美政理想无法实现所引起的悲剧性感受。这是屈赋的基调，屈赋中有关这方面的内容极为丰富。《离骚》中吟道：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”时光流淌，“恐年岁之不吾与”，故而化为性灵的上下求索，急速地行进。理想不可实现，时光则空蹉跎，进而悲从中来，像一匹疲惫的老马，最后踯躅在历史的时空中。但我觉得仅仅停留在这个层次是不够的，楚辞往复回环的咏叹调子并非都是为了现实政治而发，楚辞的时间性咏叹还有第二个层次，就是对人的存在命运的咏叹，在个人与宇宙的直接对峙上，显示人的生命张力和生命趣味。楚辞是一种现实的焦虑，更是一种存在的焦虑。而且以后者更根本、更隐在。
楚辞中充满了急促的时光流转的调子。细心体会屈赋，发现其中有强烈的压迫感，就是时间对人的压迫，时间的步步进逼和人对时间延长的渴望，构成强大的张力，形成屈赋独特的节奏。在楚辞中，以“朝……夕……”构成的句式多见〔15〕。这一句式，动态性很强，紧迫如鼓点阵阵。楚辞将人放到时光的急速流转中回旋，正像魏晋诗人在诗中反复使用的一个意象“转蓬”一样——在楚辞看来，人生就是这样的转蓬，西风摧折，恍惚幽渺，命运不可厘测，没有个安顿处，正是所谓欲问归鸿向何处，不知身世自悠悠。楚辞将人放到浩淼宇宙之中，与其直接照面，在时光的鞭打之下颤抖、痛楚，也在这样的力的作用下，与之沉浮，受其冲击，逆之而争进，顺之而飞旋。
楚辞中突出时光流转带来的恐怖感。时间的帷幕布下了弥天的网，让你无所逃脱。陶渊明有诗云：“古人惜寸阴，念此使人惧。”人在时间面前的这个“惧”字，被楚辞渲染得非常浓重。“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，这是怕美好的事物衰落的恐惧；“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，这是怕美名不立的恐怖；“恐鹈之先鸣兮，使夫百草为之不芳”，这是在与时光的冲击中，怕丧失自己的恐怖；“岁忽忽而遒尽兮，恐余寿之弗将”，这是年岁不吾与的恐惧；“欲容与以俟时兮，惧年岁之既晏”，这是怕打破人与宇宙和谐节奏的恐惧，等等。
人随着时间流转而茫然不觉，因这惊异，从时间之门中，探出头来，打量这陌生的世界，虽然是痛苦的，但却是由茫然走向醒觉的关键。时间触动着人深心的感悟，唤醒那些被厚厚事务沉埋的个性自我，勾起人最隐微的渴望。人是未来筵席中永远的缺席者，楚辞把玩着人存在的命运，在时间的维度上叩问人的存在价值。
《悲回风》写道：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤。物有微而陨性兮，声有隐而先倡。”在诗人的心目中，世界就是一阵回旋的风，凄冷、盘旋、迷离，不可把握，才视处有，忽而则无，秋风起，萧瑟、肃杀，回风摇动着纤弱的芳草，呼啸着，摧折着大自然中的一切。昨日里韶华满眼，转眼间满目衰城。《悲回风》吟道：“岁忽忽其若颓兮，时亦冉冉而将至。薠蘅槁而节离兮，芳以歇而不比。”“颓”、“槁”、“歇”等字眼，都在突出万芳芜秽的景象。岁月流逝，而人短暂的生命就要走到尽头，众芳摇落之中，突出了人生无常的感叹。“似这般都付与断墙颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”——人在急速流动的时光面前如何展现自我的生命！在楚辞看来，人的存在命运，就是这样的悲回风。
楚辞之伤，伤的不是一己的利益，也不仅是一国利益，扩而广之，应是生命的张扬、宇宙的和谐，真可以说是为天地而悲怆。
明人汪瑗评《九章》中的《悲回风》说：“此篇因秋夜愁不能寐，感回风之起，凋伤万物。”“凋伤万物”这四个字可以说是对楚辞精神的概括。哀众芳之芜秽，是理解楚辞的一大关键。世界在与一种不可抗拒的力量回旋中，阳衰翠减，如同藏舟于壑，藏山于泽，有大力者将其负去，楚辞的精神也是这样，这里没有无往不复的从容和坦然，有的是绝望的意绪回旋。
楚辞将个人的命运、人类的命运、存在的命运放到时间中审视，从而探讨人生的价值。楚辞时间性咏叹极富意义的方面是，在过去、现在、未来的时间流中打量人生。一手拉着过去，一手拉着未来，来作现世的思索。其云“吾怨往昔之所冀兮，悼来者之悐悐”，“往者余弗及，来者吾不闻”，正是思往世，悼来者，知当下。“凋伤万物”，是为宇宙而痛惜，不是一种简单的爱人爱物的精神，而是生命的深沉思考。
屈原说：“目极千里伤心”。而踵武其后的另一位骚体诗人宋玉，则是以悲秋而名世，“宋玉悲秋”，成为中国文化中感动无数人的母题。才华盖世而又敏感脆弱的诗人宋玉一曲《九辩》，不知感动了历史上多少文人，将他们由墨客变成了骚人——多愁善感的人。杜甫诗云：“摇落深知宋玉悲。”〔16〕此之谓也。
在《诗经》中，由物起兴，自然世界并没有多少哀痛的色彩；而在楚辞中，自然万物每每成为触动人深层隐微的媒介，诗人笔下的万物带有浓厚的叹逝意味。由时光的流逝，而引起人生的关注、对生命不永的感叹，从而构成一种意度回旋的韵律。叹逝，其实就是抚慰生命。楚辞这种物哀精神，在中国艺术中化为深沉的时间性咏叹。
透过时间来思考人生，就像将人置于荒天迥地之中，上下一碧，四面阒寂无人，剥去了人身上附加的一切，人忽然感到强烈的孤独感。在中国诗人看来，这是最真实的感受，是人本来应有的处境，只是被外在文化罩上虚假外衣而茫然不觉罢了。陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”这首著名的关于时间之思的诗歌中，就突出了这种孤独感。三曹的作品颇富楚风。曹丕《大墙上蒿行》云：“阳春无不长成，草木群类随大风起，零落若何翩。中心独立一何茕。四时舍我去驱驰，今我隐约欲何为？人生居天壤间，忽如飞鸟栖枯枝。我今隐约欲何为？”这是一首涵义丰富的诗，诗中由时光流逝而思索人的存在，那是渺渺天地浩浩古今中一个孤独者的形象。由观物而兴叹，叹天地，叹人生、人的命运。
《古诗十九首》最得楚辞情调，它用繁弦急管哀呼人的生命的短促和脆弱，其中有云：“奄忽如飚尘”〔17〕。“飚”用疾风形容人所占时间之短暂，“尘”形容人所占空间之微小，人只不过是无限绵延时空中的一点。这里充满一种“剥离”的思考，诗人把人从时空中剥离出来，人的肉体存在是空间中的自然位置，人在群体中存在，那是人的社会位置，人实际上就生活在由“位置”所构成的网络之中，生活在一个个场景情境之中，自然位置的阻隔和社会位置的束缚，使人很容易丧失真实的空间感。人的生命是注定要走向终极的快速展示过程，人往往沾滞于时间绵延的细节中，沾滞于过去的眷恋和当下的迟钝中，在一条由古今构成的充满了无数历史事件的洪流中泅渡，找不到自我生命的岸。楚辞这一存在之思，撞击着中国诗人的灵府。
游仙诗，是古诗中的重要类型，《昭明文选》列有“游仙之目”。游仙诗中除了少部分表达的是想成仙长生不老的臆想之外，大多表达的是关于时间的遐想、精神的游历。它的思维路径往往是：诗人感生年不永，伤世道屡迁，心中郁闷，不能解脱，于是想挣脱时空的束缚，生命既被拘限在牢笼里，那么就作一次精神的远足，聊以慰藉痛苦的心灵。或托意高门，遁迹神府，心同仙鹤，志托王乔；或超迈腾踔，逍遥相羊，心骛八极，神游万仞。用幻化的境界，表达心中的企慕。
游仙诗肇始于楚辞。《远游》乃游仙诗之祖。朱乾《乐府正义》云：“屈子《远游》为游仙诗之祖。”近人黄节《曹子建诗注》云：“游仙之作始自屈原。”。王夫之在对此诗的解题中有一段非常精彩的诠说：“幽静之中，思无所寄，因念天地之悠悠无涯，前有古人，后有来者，皆非我之所得见，寓形宇内，为时凡几，斯即生人之大哀矣。况素怀不展，与时乖违，神将去形，枯鱼啣索，亦奚以为，不如观化颐生，求世外之乐也。”〔18〕船山点出了世外之游原本来自时间之叹。
《远游》中写道：“惟天地之无穷兮，哀人生之长穷。往者余弗及兮，来者吾不闻。意荒忽而流荡兮，心愁凄而增悲。”在楚辞的描绘中，人真是一个凄凉的动物，百年前没有我，百年后没有我。就是在这短暂的百年中，也充满了磨难和挫折，诗人吟道：“超氛埃而淑尤兮，终不反其故都。免众患而不惧兮，世莫知其所为。恐天时之代序兮，耀灵晔而西征。微霜降而下沦兮，悼芳草之先零。”众芳芜秽的世界带给他的是痛苦体验。从过去，到现在，再到未来，时间和抒情主人公产生了巨大的冲突，诗人既感到时间的催促和紧张，又感到时间将自己抛弃。于是，作者笔锋一转，写道：“春秋忽其不淹兮，奚久留此故居。轩辕不可攀援兮，吾将从王乔而娱游。”不是寄心太古，去延长自己的时间，而是斩断和时间的联系，进入到无古无今无时无空的仙游世界。
屈子之后，汉末到六朝时期仿屈子远游之作很多，其中最得《游仙》精神气质的当推阮籍的《咏怀诗》。阮籍《咏怀诗》是一组关于时间的咏叹调。在这组诗中，诗人虽然用语隐晦，但是总不脱“感时兴思”的思维路径。诗人充满了忧愁，诗人之忧，有时代之忧，更有生命之忧。“感往悼来，怀古伤今；生年有命，时过虑深”，他咏叹道，生命是脆弱的，时间的车轮将碾碎一切美好的东西，一切人们所倾心的对象，都在时间的流转中发生了变化：“朝为媚少年，夕暮成丑老”，容颜无可挽回的凋损；“视彼桃李花，谁能久荧荧”，落花流水带走了人们无尽的怅惋；“哀哉人命微，飘若风尘逝”，摧毁一个充满企望的美丽生命竟然是这样的容易……诗人瞪着双目惊异地打量瞬息万变的对象，充满了茫然和无奈：“盛衰在须臾”，何其速也！“日月逝矣，惜尔繁华”，瞬间的美妙体验只能留在记忆当中。他多么想留住时间：“壮年以时逝，朝露待太阳，愿揽羲和辔，白日不移动”。然而，想抓住时光飞逝的翅膀，只是徒然空想，因为诗人知道，“自非凌风树，憔悴乌有常”？生命就是这样脆弱，时光就是这样无情。时间就这样抛人而去，摧残着人的灵性。咏怀组诗侧重表现在时间面前人的理想，人的选择。时光无法躲避，那只有挣脱时光，超越时光，时光可以摧毁人的肉体生命，截断向远处延展的欲望，但却无法阻滞人的精神的延展。“游仙”——作精神的远足，就是作者的选择。郭璞继承屈子传统，以清新的游仙诗作享誉诗坛。而唐人借游仙发时间之思，最突出者当推李白和李贺。唐人中最得骚人精神亦当称李白与李贺，二人皆善发浪漫奇想，抽心中锦绣，白明快，贺深幽，白放逸，贺冷峻，白沉着痛快，贺诡谲奇蟠。二人的游仙诗都包含时间意识，白的时间之思仍归之于道家，所谓“世间行乐亦如此，古来万事东流水”，在梦游仙境之后，他得到了解脱。而贺像杜鹃啼血一样，仙游非但没有给他带来任何快乐，却使他走向绝望和破灭。
〈明〉陈洪绶
拈香图
一点残红手自拈，人自怜花人谁怜？
楚辞触动着中国艺术琴弦的最隐微之处，中国艺术的唯美传统、超越情怀、感伤气质以及对生命意义的追问、存在价值的追寻等，这些艺术世界的核心内涵，都与楚辞有密切的关系。楚辞的精彩绝艳，不仅在其外在形式上，更在精神上。中国艺术在骚人情韵的影响下，出落为一种独特的风韵，中国美学也在这样的精神影响之下，培植成一种独特的气质。
注 释
〔1〕 这里的楚辞（或名“楚词”）一指屈原所开辟的在战国后期流行的诗体，一指诗集之名。作为诗集之名，本为西汉刘向所校定，后为王逸选定，包括离骚、九歌、天问、九章、远游、卜居、渔父、九辩、招魂、大招、惜逝、招隐士、七谏、哀时命、九怀、九叹、九思等。
〔2〕 楚辞的崇高艺术成就和所显示的境界之美，前人多有所论，如苏轼说：“吾平生所学，不能企其万一者，屈平一人而已。”梁启超说：“凡为中国人者，须获有楚辞欣赏之能力，乃为不虚生此国。”楚辞提供了一种独特的看世界的方式。
〔3〕 关于楚辞在中国美学研究中的价值，虽也有学者提及，如李泽厚认为，中国美学有儒道禅屈的传统，但对其与中国美学的深刻关系，并没有给予足够的重视。
〔4〕 《九怀》：“惆怅兮自怜。”《九辩》：“私自怜兮何极。”“惆怅兮私自怜。”
〔5〕 《史记·屈原贾生列传》。
〔6〕 在中国艺术史上，情和骚几乎同意，楚辞的传统，就是以情融物的传统。杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》云：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君妇却赤县图，乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数，好手不可遇。对此融心神，知君重毫素。岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。得非玄圃裂？无乃潇湘翻？悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是满城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远，渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。”
〔7〕 《澄秋阁诗集》卷三。闵华，字廉风，清初画家。
〔8〕 石涛晚年名其堂为“大本堂“而此名正是朱元璋之堂名。
〔9〕 姜实节（1647—1709），号鹤涧，清初著名山水画家，为石涛生平至友。
〔10〕语见张诗所作《屈子贯》，这里的盲之文，指左丘明作《左传》；腐之文，指司马迁作《史记》；班之文，指班固之《汉书》。
〔11〕此段所述董其昌、李日华是明代画家，恽南田、戴熙是清代画家。
〔12〕唐沈亚之《屈原外传》。
〔13〕如：“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。”“览相观于四极兮，周流乎余乃下。”“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。”（以上《离骚》）“忽忽兮远望，观流水兮潺湲。”（《湘夫人》）“曼余目以流观兮，冀余反之何时？”（《哀郢》）
〔14〕《进入澄明之境》，100页，中华书局，1998年。
〔15〕如：“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。”“夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘。”“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。”（以上《离骚》）“朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。”（《湘君》）“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨！（《湘夫人》）“朝发枉渚兮，夕宿辰阳。”（《涉江》）“朝濯发于汤谷兮，夕晞余身兮九阳。”“朝发轫于太仪兮，夕始临乎于微闾。”（以上《远游》）
〔16〕悲秋之思，在楚辞中多见。如《抽思》：“悲秋风之动容。”《九辩》开章亦吟道：“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭栗兮，若在远行。登山临水兮送将归。泬寥兮，天高而气清；寂寥兮，收潦而水清。”
〔17〕《古诗十九首》中类似的咏叹很多：如第十五首云：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。”第十三首云：“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”
〔18〕《楚辞通释》卷五，350页，《船山全书》第十四册。
第五讲 气化宇宙
以上列专题侧重谈道、禅、儒、骚有关的美学思考，若论中国美学形成的思想文化基础，便不能忽视“气”，“气”是体现中国哲学特点的核心范畴之一。中国美学与艺术长期发展中，也贯穿着气化哲学的基本精神，或许可以这样说，没有气化哲学，也就没有中国美学和艺术的特殊形态。
中国哲学认为，天地万物由一气派生，一气相联，世界就是一个庞大的气场，万物浮沉于一气之中。中国人视天地自然为一大生命，一流动欢快之大全体，天地之间的一切无不有气荡乎其间，生命之间彼摄互荡，由此构成一生机勃郁的空间。我们的世界是一气化的世界。气使得时令、物候、人情、世事等都伴着同一生命节奏，气的消息决定了生命的有序律动。《庄子》说“通天下一气耳”，《淮南子》说“天地之合和，阴阳之陶化，万物皆乘一气者也”，说的就是这个意思。
气化流行，反映了中国人根本的宇宙观。中国哲学的关键词是“生命”，而不是知识。我们生活在一个气化的世界，这气化的世界，就是生命的世界。一气流行，故生命是整体的、浑沦的；无不有气贯乎其间，故生命之间是相通的，世界因气而相互联系；世界在气化中存在，决定了生命是一个“过程”，一个无限变化着的生命流程；世界因气而浮动了起来，没有绝对孤立的存在，也没有绝对静止的实体。总之，生命都在气中生存、流动、变化、生灭。
气化哲学也决定了人的本质属性。人得气而生，因气而存，与万物处于一气浮沉之中。朱熹说得很形象：“天地之间，二气只管运转，不知不觉生出一个人，不知不觉又生出一个物。即他这个斡转，便是生物时节。”王夫之说：“天人之蕴，一气而已。”人与世界具有生命的统合性。人的生命也是一个气化的世界，是一种过程式的展开，人的心灵是个气韵流荡的世界。人与世界的合一，不是通过感官去认识这个世界，而是以“气”去合于这个世界。以气合气，以生命合生命。
中国美学的发展，深受气化哲学影响。人以气而生，文以气为主。气化哲学的影响，决定了中国美学的发展方向；在气化哲学基础上，产生了中国美学独特的重视生命的倾向；也是在气化哲学基础上，出现了以表现宇宙节奏为根本目的的美学观念，并形成了中国美学独特的生命体验理论。我这一讲侧重从艺术形式创造方面，谈气化哲学对中国美学与艺术的影响。
一、气 韵
中国美学重“气”，到了六朝时，与“韵”结合起来，凝固成“气韵”这一重要范畴。在谢赫“六法”中，“气韵生动”高居第一，这是在气化哲学影响下所形成的重要审美标准。没有气化哲学的思想，也就不会有“六法”的出现。谢赫的六法说〔1〕，是一个远远超越于绘画的中国美学根本大法。“六法精论，万古不移”，六法为中国艺术的最高原则，气韵生动为六法之精髓，重六法的核心就是重气韵。五代荆浩《笔法记》提出“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）之说，也以气、韵为“要”中之要。
气韵生动强调艺术要有活泼泼的生命感。明汪砢玉说：“所谓气韵者，乃天地间之英华也。”（《珊瑚网》）这诠释颇得气韵生动之要义。中国艺术以气韵生动为尚，强调的就是活泼泼的生命感。在谢赫的时代，气韵生动主要针对人物画，至唐宋后，它扩大到整个绘画，并化入中国气化哲学的内涵，使其由生动传神的要求发展为表现宇宙生机的重要命题。我们表现的任何对象，都是在气化世界中浮沉的，都是一个“活”物。无论是看起来“活”的东西，还是不“活”的东西，都是一个“活”物。即使是枯木怪石，在艺术家的处理中都会转化为一个“活”物。艺术就要展现这世界活的生机、活的精神。天地因气而生生不息，艺术家的创造也应该永远为生机所润泽。
中国艺术以气韵为尚，体现出对“生生而有节奏”的生命精神的追求。生生是“活”的，而且是有节奏的“活”，气化世界生机流荡，同时又是富有节奏的流荡，体现出一种独特的音乐精神。宗白华先生所说的一个充满音乐节奏的宇宙，是中国艺术追求的魂灵，正是抓住了这气化哲学的特点。恽南田说：“《雍门琴引》云：须坐听吾琴之所言。吾意亦欲向知者求吾画中之声。”画是造型艺术，他将这空间形象放到气化中浮沉，放到有节奏的气化世界中，所以，他在空间艺术中听到生命的妙音。艺术之秘，在于哀弦急管声情并集，具生生而有节奏的无上之音。
“气韵”一语由“气”和“韵”合成，这个概念其实就反映了这样的倾向性。气侧重指天地生生之气，凡为艺者必以气为重，气化氤氲的世界是艺术的根源。清唐岱说：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。”凡物无气不生，气是天地中的真气，即生生不息的宇宙精神和生命情怀。韵，则是形式中所蕴之音乐感。宋范温说：“韵者，美之极也。”中国艺术以韵为艺术之至高境界。黄山谷说：“书画当观韵。”明李日华评画云：“凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵。”韵为至尚之法。气与韵合，气韵飘举，风神晔晔，气以包韵，韵以体气，生生而有节奏。
