〔9〕 参见第六讲《落花无言》第三节八大山人等关于浑全之美的艺术观念。.6
老子强调这无言的世界，不在于世界本身，而在于观者的态度；不在世界无声无言，而在观者超越言说的欲望。在他看来，知识不真，它是世界虚假的反映；不美，美在于自然而然的显现，所谓“信言不美，美言不信”；依赖这种知识去认识世界，也不符合自然道德的准则，是不“知”（智）的，所谓“知者不言，言者不知”。世人所说的美和丑都是相对的，老子否定这样的美存在的可能性，老子推崇的是一种绝对的美。这绝对的美就是无言之美。
《庄子》一书共使用“美”52次，其中多处含有哲学意义〔2〕。在《庄子》，它将美分成两种类型，一是一般的美，这是相对的；一是道之美，这是绝对的美。前者它称其为小美，后者被称为大美，或者至美。前者属于人的理性的视界，是人的语言可以表达的。而后者不涉人的理性，是人类语言所不可分别的浑全之美，是无言之美。前者是暂时的，派生的，有限的；后者是永恒的，本原的，无限的。前者为人为之美，后者为造化之美。在《庄子》看来，美是一个自然呈现的世界，美是不可说的，可说则非美。有言的世界是语言可以描述的世界，语言的有限性决定它无法真实反映这个世界；语言的僵化固定的指称，是对世界意义的破坏。所以《庄子》认为有言之美，如果还有美的话，它一定是有限的、相对的、不完全的、片面的。而在不言之美中，没有外在的审美，有外在的审美，就是认识，是观照者对对象的认识，不言之美排除这样的对象存在的可能性，它不能经由外在观照者的“审美”活动而获得，它自己以存在言说，以存在的意义显示自身的美。这样的美只能通过体验妙悟而获得，人只有没入存在之中，才能领略其大美。人不是通过“思”（概念的知识的把握）认识这个世界，而是没入这个世界，拥有这个世界，与世界同在，从而发现世界的意义。当人融入这个世界时，人不是在这样的世界中发现其普遍性，从特殊中概括出一般，而是就在这世界本身感受其意义。
在《庄子》看来，一般美受制于分别智，它是知识的判分，而大美则是超越知识的，是一种无分别的美。一般美不脱主观性，而主观视界下的美则不是真美。《山木》篇说：“阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”美丑的判分受制于主观的情感、知识，所以说是“美者自美”，这样的美“吾不知其美”，其实并不是真正的美。一般美受制于主体知识的局限，那位因大雨高兴而跳跃的河伯，“以天下之美为尽在己”，这样的美的结论带有虚幻不实性。一般美是一种局部的、片面的美，而不能达到“共美”。《天下》篇说：“天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。”一曲之士，本一曲之心，所说之美，只能是曲偏之美，不具有共同性，所谓“寡能备于天地之美”。一般美都有标准，而无言之大美是没有具体标准的。庄子说：人睡在潮湿的地方时间长了，就会患腰痛乃至偏瘫，泥鳅却不会。人住在高处的树木上就会恐惧不安，猿猴却不会。我们到底怎样来判别舒适的标准呢？毛嫱和丽姬，是人们共同认为最美的，而鱼见了就潜进水底，鸟见了却高高飞起，麋、鹿见了又快速奔避，这四类动物到底谁能知道天下真正的美的标准呢？一切有标准的美，都是知识之美，都是“言”之美。
从根本上说，庄子以不言之美为绝对之美，为美的本体，援此以诊治人溺于知识理性的痼疾。以知识去解说天下，到底是“小识”，而“危然”独立，无知无识，心中混茫，葆纯全之志，这就是大识。大识就有大得，大得有大美。大美便只在无言中（排斥知识的情况下才能出现）。无为和有为为道家一对重要概念。《庄子》所说的一般美是有为的美，而大美是一种无为之美。
在以上所言儒道的大美思想看，儒道两家都承认有一个绝对的美的本体，而美的创造应该循此为道。这个大美被许之于天地，天地何以有大美，在于天地以“不言”而得此名。所谓天地之“不言”，乃是以天言，而不以人言，人言者，知识的角度也；天言者，自然而然之显现也。一切自然显现的都是美，而这美都根源于“不言”的美的本体。
南宗禅其实也肯定一个无言真美的世界。不立文字，自性显露，闭起知识的口，开启生命的眼，这是南宗禅的根本指向。但南宗禅没有体用之思路，它没有在本体之美与一般之美中作区隔。无言之美在禅宗就是自在兴现的世界。没有一个抽象的绝对的本体存在。一切大美、小美、大音、小音都是分别见。禅宗在这样的角度谈它的不言之美。
临济宗实际宗师黄檗希运的一段话，可以说是这方面思考的概括。他说：“语默动静，一切声色，尽是佛事，何处觅佛。不可更头上安头，嘴上加嘴。但莫生异见，山是山，水是水，僧是僧，俗是俗，山河大地，日月星辰，总不出汝心，三千世界都来，是汝个自已。何处有多般？心外无法，满目青山。虚空世界皎皎地，无丝发许与汝作见解。所以一切声色，是佛之惠。法不孤起，仗境方生。为物之故，有其多智。终日说，何曾说。终日闻，何曾闻。所以释迦四十九年说，未曾说着一字。”
（清）石涛兰
中国艺术的境界，如高山大川中几朵幽兰，散发出淡淡的幽香，似有若无，似淡实浓，无言地传递着她的奥韵。
这段话有四个逻辑点：一是佛不说。佛说法四十九年没有说一字，不是他的嘴没有张过，他“终日说，未尝说”，是说他不以知识去说，没有落入概念。禅宗以“不立文字”为宗门铁限，强调“说似一物即不中”。佛是不可言说的，说一声佛，都要漱漱口。禅门中有这样的话：“不堵你口，你说什么，不塞你耳，你听什么。”所谓言无言，不言言。禅宗道：“妙高峰顶，不容商量。”一“商量”，即是言说，即破坏了诸法实相。“维摩一默”，才是根本的致思之道，所谓“悟则当下便悟，拟思便差”。拟思，就是知识活动，就是言。
第二，世界自在说。满目青山，皎皎自在，它们终日在说，但却没有说一字，山是山、水是水地说，无概念无分别地说，即“无丝发许与汝作见解”。
第三，以世界之说为说，则是这段话重要的落脚点。就是“一切声色，是佛之惠”，佛不说，佛以世界之说为说，满目青山，皎皎自在，都是在为佛说，法不孤起，仗境方生。这就是与佛之“惠”，佛不说，以世界为说，世界是佛之代言者。
第四，这虚空世界皎皎地说，“皎皎”二字值得注意，即世界自在说，是灿烂地说。世界之说是一种美的发现。如南朝一位画家宗炳所说的，山水“以形媚道”，以美的形式呈现道。黄檗继承了洪州禅的思想，将洪州禅平常心是道的思想，从侧重于坐亦道、行亦道、担水是道、打柴也是道等具体的生活本身，而引向全体生机活泼的世界的呈现。悟入无言之境，是去除心灵的遮蔽，对世界的遮蔽，对存在本身的遮蔽，而彰显了处处通灵、处处玲珑的新的世界。悟是发现和创造，悟发现了一个自在显现、梅花香味四溢的新世界。“三十年来寻剑客，几度发芽几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”灵云悟桃花，就是悟出了一个灿烂的美的世界，将生命由晦暗引向清明。
因此，黄檗的思路，不仅是确立生活本身，更是确立世界本身。山河大地、水鸟树林，自在活泼，不受妄念的支配，只是自由地自在地呈现。这自在显现的境界是脱离了人的言说的境界，是美的自在呈现的境界。虽然希运这里讨论的不是美学问题，但其最终导入一个结论：最高的美就是不言的美。无言之境，是为佛境，也为美境。南禅受大乘空宗影响，又扬弃了大乘空宗一味空寂、无为无造的思想，在这方面吸收了儒学生生化化的哲学，很有创获。
二、妙契无言
中国美学以无言之大美为绝对之美，这样的美，是无法通过知识去把握的，唯有以心灵去体验之一途。王阳明说：“无声无息独知时。”对待无言之大美，即需要这样无言的冥会。无言，说的是要关闭知识之途；冥会，说的是无分别的独自默然证会。思辨乃证会之乱源，独认是契合之坦途。
老子说：“知者不言，言者不知。塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”真正知的人不说，而说的人却不知。堵塞欲望的孔隙，关闭视听的门户，挫掉争辩的锋芒，解除分别世界的欲望，从而玄同物我、默契大道。老子的“涤除玄鉴”说，说的就是这个意思。
老子所描绘的以无言之心和光同尘的方式，就是中国美学中典型的纯粹体验方式，以无言的体验方式去契合无言之大美。天地以不言为美，人以不言应之。对无言之美的体认，就是以生命契合生命，而不是以知识去分解。“无言”的体验方式，其实就是以恬然澄明之心去映照，一丝不挂，虚静空廓。中国审美体验理论中的澡雪精神、疏瀹五脏，就是荡涤“言”，虚则静，静则动，动则得。得什么？得生命的飞跃。再者，以无言契合无言之大美，乃是落花无言般的契入，是冥然无间的融入，因为解除了“言”，便解除了人与世界的冲突，于是化归于宇宙的大生命。这是中国审美体验理论的基本思路。
清代画家戴醇士是一位极为敏感的艺术家，他对无言之境的体会堪称深刻。他以为，无言之纯粹体验为艺道的关键。他说：“心与造物者游，故动即相合，一落语言文字，便是下乘。”〔3〕他在一幅墨荷大幅图上题道：“彼肆其幻，吾面吾壁。彼矜其捷，吾伏吾枥。矗然峰起，吾安吾默。轰然雷动，吾守吾寂。兹山之德，吾抱以为式。”〔4〕艺术家抱素守寂，在无言之中，妙契大道，感受到“渊默而雷动”的境界。他还以动人的诗境传达对无言妙境的向往：“高山雄尊，流水潺湲。徜徉其间，心契无言。”“山翠袭衣，溪云参座。高人无言，松倡竹和。”〔5〕以无言之心，融入到世界之中，山光水色都是人的性灵显现。
〈元〉盛懋 秋舸听夏图
高山雄尊，流水潺湲。徜徉其间，心契无言。
戴醇士有一首题画诗写道：“万梅花下一张琴，中有空山太古音。忽地春回弹指上，第三弦索见天心。”〔6〕艺术家说的是一个无言的化境。梅花如雪，一人于如雪的梅花丛中援琴弹拨，弹出了清泉滑落，弹出了淡云微收，弹出了一片生机鼓吹的世界，弹出了沉积在自我生命深层的声音，弹着弹着，似乎整个宇宙的声音都在梅花丛中回荡，空灵的山在回荡，万古之前的声音也来这花海中回荡，弹琴者融入了这一片梅魂花影之中，他淡去了“人心”“人乐”，融入了“天心”“天乐”中。是所谓妙契无言之境界。
明代画家李日华题画诗云：“世缘空尽身无缚，来往翛然似孤鹤。有耳不令着是非，挂向寒岩听泉落。”〔7〕看来，李日华是用庄子所说的那双耳朵去听的，不着是非，不下判断，世缘空尽，无缚无系，将这双不染世念的耳朵挂向寒岩，一任飞泉溅珠玉。石涛在给八大山人的一幅画上题诗道：“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳。”〔8〕他也听出了和李日华、庄子同样的声音。
“落花无言，人淡如菊”。淡去尘世的羁绊，淡去知识的乱源，出一片平淡之心。淡不是木然，而是荡却一切尘网世念，养素葆真，契合大道。《二十四诗品》有丰富的内容谈无言契合。诗道不关知识，而关生命体验，受知识、欲望左右，就会分别对象、占有对象，与世界相冲突。作者写道：“是有真迹，如不可知”（《缜密》），“俯拾即是，不取诸邻”（《自然》），“取语甚直，计思匪深”（《实境》）。知识的活动是逻辑的、理智的、推理的，而诗是别样的形态，需有别样的衷肠。无言的契合是非知非思的，它如无言的落花、无虑的清风、无思的明月，只是自然而然地运动，只是“俯拾”，只是“直取”。诗悟无须“取诸邻”——在时间上为过去、现在、未来所缠绕，在空间上为相互对待而裹挟。作者强调，就将一片芳心寄于当下直接的感悟。因为一涉知识，即是伪。《超诣》一品对此阐释最为细微：“匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。”也不是神，也不是几，那是宗教之境。无言契合的方式并非是玄不可测的，它就是平常自然地契合，清风自清风，白云自白云，乔木森森，就是我的性灵，青苔历历，就是我的心衷。在这样的氛围中，没有了自我，没有了和外物的隔阂，所谓“诵之思之”，其实是什么也不思，什么也不想，因为在“诵之思之”中，其诵归于“希”，归于一片庄严的静寂，其思也归于一片空无。这就是《诗品》的态度。大音希声，故以一片“希”的心灵归之。
无言总是诗。中国艺术家极重这无言独化的境界。言语残缺不全，唯有体验才是最真实的。李白《赠清漳明府侄聿》：“琴清月当户，人寂风入室。长啸一无言，陶然上皇逸。”无言中有真美。白居易《酬和元九东川路诗十二首·嘉陵夜有所怀二首》之一：“露湿墙花春意深，西廊月上半床阴。怜君独卧无言语，唯我知君此夜心。”在无言中体会大化优游之境。杜荀鹤《赠临上人》：“不计禅兼律，终须入悟门。解空非有自，所得是无言。”许浑《病中二首》之一：“一身仍白发，万虑只丹心。此意无言处，高窗托素琴。”诗人要把握这无言的妙韵，无言最是充满，最是销魂，最是动心处。长啸一无言，忘己又忘物。
诗道如此，书道也复如是。张怀瓘将无言妙境和智识之途相对而论。他以为，艺术“不可以智识”，唯有以心会。《书断》评张芝书法云：“（张芝）创为今草，天纵尤异，率意超旷，无惜是非，若清涧长源，流而无限，萦迴崖谷，任于造化，至于蛟龙骇兽、奔腾拿攫之势，心手随变，窈冥而不知其所如，是谓达节也已。精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求，若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野。”〔9〕领悟艺术的高妙之境，和“达士游乎沉默之乡”一样，艺术是一“沉默之乡”，在这片天地中，只能以心会，不能靠外观，不能以喧嚣的心去会，而要以宁静渊澄的心去会。因为这片天地是不可说的，可说即非真，所以对于不可说的东西，唯有沉默。知识沉默了，思虑沉默了，语言沉默了，永恒的沉默则是达到艺术高妙境界的途径。在这片天地中，“窈冥而不知其所如”，随意东西，从容飘游，不粘不滞，率意而为。张氏将这样的艺术家称为“达节士”，这样的艺术创造过程称为“达节”的行为。所谓“达节”，即无言契合。
〈宋〉梁楷雪图
琉璃世界，
一片静寂，
深心独往，
孤意自飞。
张怀瓘还提出：“可以心契，不可言宣”〔10〕。这是中国艺术理论中的一条重要原则。言宣为识，心会为悟，言者存粗，悟者存精。文学需要语言来表现，书画等艺术也需要自己的语言，中国艺术并不是摒弃语言，没有语言（广义之语言），艺术成立的基础也就没有了，它反对的是可能导致理智概念欲望产生的语言。所以对于语言，中国艺术论中秉持一种“不立文字，不离文字”的道路。在这一点上，庄子的得鱼忘筌、得兔忘蹄的思想以及禅宗舍筏登岸的思想有很大影响。语言无非为示机之方便而设，如以指指月，使人因指而见月，意在月，而不在指。以言教而显示实相，然而语言本身并非实相，舍筏登岸，得月忘指。苏轼诗云：“殷勤稽首维摩诘，敢问如何是法门。弹指未终千偈了，向人还道本无言。”〔11〕赵子昂说：“始于不言，而至于无所不言，无所不言，而至于无言。夫道非言不传，传而不以言，则道在言语之外矣，是为佛法最上上乘。”〔12〕无言契会，就是不能为外在的形式所拘牵，一任心灵自由腾越。
张怀瓘推崇一种“独闻”“独见”的无言独化方式。他说：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测也。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”〔13〕至高的书法境界如同“无”声的天籁之音，只能通过心知，不能以言去究诘。在这里，张氏提出“常情”和“世智”两个概念。所谓“常情”就是一般的认识方式、习以为常的价值评判标准，“世智”就是寻常的知识系统。“常情”是我们认识世界时不自觉地运用的标准，强调其习以为常；“世智”是我们把握世界所惯用的分析方法，强调其信以为真。我们面对外在世界，总是情不自禁地去“说”，“说”所运用的就是这“常情”和“世智”。我们满以为这样的认识便把握了对象，其实这只是误说、妄测。习以为常的原是如此不可靠，信以为真的原是一腔妄念。张氏所说的“独闻之听，独见之明”，与“常情”、“世智”截然相反，它闭起知识的眼睛，睁开真知的灵明。“独闻”、“独见”，强调无对待，无知识羁绊，自由空灵，用心灵的耳朵去听，以心灵的眼睛去见，与对象臻于一片气化和合的境界，从而把握其妙处。僧肇说：“然则玄道在于绝域，故不得以得之；妙智存乎物外，故不知以知之；大象隐于无形，故不见以见之；大音匿于希声，故不闻以闻之。”〔14〕这里的不见之见、不知之知、不闻之闻正是中国艺术论中的“独见之见”等之所本。所谓独见云云，就是不见，以不见为见，由外观而内悟，官知止而神欲行。
明代书论家项穆还将无言视为一种神化之妙。他说：“是知书之欲变化也，至诚其志，不息其功，将形著明，动一以贯万，变而化焉，圣且神矣。噫，此由心悟，不可言传，字者孳也，书者心也，字虽有象，妙出无为，心虽有形，用从有主。初学条理，必有所事，因象以求意，终及通会，无所无事，得意而忘象。故曰由象识心，徇象丧心，象不可着，心不可离。”悟就是无言，无言妙境只能于悟中得来。这神化的境界，当然不是宗教境界，而强调其微妙的契合。
三、创造无言之美
不言之大美为美的本体，中国艺术家以无言之心体验这幽绝的世界，创造无言之艺术世界。这里以八大山人和石涛为例，通过他们的艺术创作的解剖来谈这个问题。
据史料记载，八大山人父子都有语疾。陈鼎《八大山人传》说八大山人的父亲“亦工书画，名噪江左，然喑哑不能言”。关于八大山人口吃甚至哑于言的记载很多。陈鼎说：“甲申国亡，父随卒，人屋承父志，亦喑哑。”意思是明亡之后，其父去世，八大山人继承父志，也哑于言。不过是因国亡而哑口无言，还是因生理哑不能言，陈鼎并没有说清。从他记载的情况看，“左右承事者，皆语以目，合则颔之，否则摇头，对宾客寒暄以手，听人言古今事，心会处，则哑然笑……”八大山人并非是聋哑残疾，只是能听不能说。即使这不能说，也不能遽然而定。与山人同时并曾向山人索画的张潮说：“又闻其于便面上，大书一‘哑’字。或其人不可与语，则举‘哑’字示之。”这处记载透露出一个消息，山人并不是真正哑于言，而是愿意谈话的，就不哑，不愿谈话的，就挂出免于言的招牌。
八大山人晚年画中常有“个相如吃”的款，“个”指的是八大山人（雪个）自己，相如指司马相如，史书载司马相如有口吃的毛病。山人的意思是，自己与司马相如一样，都有口吃的毛病。按常理，一个有身体残疾的人，不会有意张扬，但八大山人却相反，他似乎非常喜欢张扬这仅仅是口吃的并不太重要的毛病，莫非他另有意图？
以前的研究为他找原因，多从政治的角度入手，正像陈鼎记载所显示的，他是以不语来表达易代所带来的痛苦和愤懣，像张潮所说的，合于心者与之言，不合于心者则沉默，就是一种政治考量。但在我看来，这些原因都不是最重要的，最重要的是通过这样的身体行为所表达的哲学思考，这与禅宗有密切的关系。江西是洪州禅的发源地，马祖大师驻锡江西开元寺，宗风大盛，被称为洪州宗。唐代著名的居士庞蕴一天问马祖道：“禅宗不重万法，是什么意思？”马祖说：“等我一口吸尽西江水，就来向你说。”“一口吸尽西江水”于是成了洪州禅最重要的话头。八大山人有《题画西瓜》诗道：“无一无分别，无二无二号，吸尽西江来，他能为汝道。”即是洪州禅禅意。他的朋友胡亦堂说他：“浮沉世事沧桑里，尽在枯僧不语禅。”“不语禅”正是八大山人毕生所奉行的，即使他离开佛门，禅的血脉仍然在影响着他。他的画就是这“不语禅”的体现，他不以语言、知识、理性来分析这个世界，而是用生命来感悟这个世界，他的画就是他的禅、他的哲学，其中所蕴藏的就是他无法用语言来表现的亲知。
有趣的是，八大山人本就有说话不是很利索的毛病，偏偏他又是个禅僧，而禅门又是一个不立语言的宗教，所以，他的“不语”的一面被突出了出来，他故意张扬自己的“哑”，不是宣扬自己的缺陷，而是表述自己的哲学。而他又是个前朝遗民，不说话又有沉默抗争的意味，等等。这种种事实奇妙地结合到一起，使得哑成了八大山人的一个徽记。八大山人以哑会归于中国哲学和艺术智慧中的无言之美。
八大山人有一枚闲章“口如扁担”，这是他这方面思考的鲜活写照。禅宗说：“不蒙你眼，你看什么；不捂你嘴，你说什么。”“口如扁担”，就是闭起口来说。〔15〕八大山人牢牢把握住这根扁担，闭上知识的口。
八大山人深通南禅一而不二的思想，用他的话说，就是“无一无分别，无二无二号”。“一”不是数量上的“一”，一是无分别，无对待，无高下之分，无人我之别；一是我与世界彻底合一的绝对境界，是个浑全的世界。
〈清〉八大山人瓜鸟图
这护法的鸟，护持的是一片光明的混沌。
八大山人喜欢画假山，他有一幅玲珑石图，画面中怪石兀立，上面有一首诗：“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼。”须弥山是佛教传说中的世界之巅，即妙高山。而佛教传说中的楞伽山光明灿烂，山中有无数花园香树，微风吹拂，枝叶摇曳，妙香远闻。八大山人以假山来表现浑成而无斧凿之痕的境界，这样的境界不求惊天地泣鬼神，而是浑然一片，自是一片圆足。
八大山人喜欢画瓜，其中有一幅图，墨笔画了个大南瓜，其上安闲地卧着一只鸟，他在题跋中说，这鸟是“护法”者，他所护的就是这整体的真实的世界。其实，他就是将西瓜作为浑然的“一”的世界。这个沉默的西瓜，没有开口处，浑圆地、整体地在向世界说。原来，他画西瓜，是在画他的无言哲学。
八大山人自题《个山小像》有段这样说：“没毛驴，初生兔，破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头不识来时路，今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄！”前四句是说自己进入佛门，为世上人不识来时路而悲伤。八大山人为什么这样说呢？在禅宗看来，人来到世界，欲望、知识、习惯、目的等等的内容，很容易将心灵的白纸上涂上颜色，人失去了他的本色，忘记了他来时的路。从权威中走出，从知识中走出，从习惯中走出，做个自由人，做个透脱之人，做个真实的人，这才回到真实的生命之路上。禅宗认为，妙悟是回到生命之路的唯一途径。这里的“当行”，乃禅门用语，所谓“本色当行”，指妙悟。
而“穿过葛藤露布”，指超越理性知识。禅宗将人的知识活动称为“葛藤下话”，这个比喻很形象，知识的活动，是啊非啊，有啊无啊，就像葛藤纠缠，没有个止境，没有个准则。赵州大师有段话说得痛快淋漓：“如今黄口小儿，向十字街头说葛藤，博饭噇、觅礼拜，聚三五百众，云：‘我是善知识，你是学人。”意思是，如今一些人，小年轻的，就喜欢摆弄口舌，说是说非，就像一个人站在十字街头说着葛藤一样永无结果的话，博得一些吃喝，寻到一些人向他礼拜，聚集一些人，就说：“我是老师，你们是学生。”真是冷峻至极。“露布”，古代打仗胜利后，在布帛上写上胜利的文告，挂在竿头，昭告天下，有点类似今天的广而告之。禅宗说：“我宗无语句，徒劳寻露布。”露布就是宣扬自己有知识。八大山人的“穿过葛藤露布”，就是穿过知识的分别的陷阱。
研究者认为，“八大山人”的落款连书成“哭之笑之”之样，这是不假的。据说他在朋友胡亦堂家做客，“忽痛哭，忽大笑竟日”。一般认为，八大山人这样做，是哭笑不得，以此表达失去旧朝的痛苦和愤懑。其实，这也透露出禅家的观点。百丈怀海有一次和老师马祖一道出去散步，看到有一群野鸭飞过。马祖问：“这是什么？”怀海说：“野鸭子。”马祖说：“飞到什么地方去？”怀海说：“飞过去了。”马祖就狠狠拧了怀海的鼻子，怀海痛得大叫起来。马祖说：“你说它飞过去了，我看它还在这里。”怀海回到房间，嗷嗷大哭。有的人就将此事告诉了马祖，马祖说：“他一定是悟了，不信你去问他。”那人回告怀海，怀海又呵呵大笑。同事就奇怪了：“刚才哭，怎么现在就笑了？”怀海曰：“刚才哭，现在笑。”那人弄得一头雾水。八大山人的哭哭笑笑，意似疯狂，其实表达的是，超越俗世的是是非非，超越俗世的知识理性，也是“口如扁担”的另一种表现形式。
〈清）八大山人枯鸟图
今朝且喜当行，
穿过葛藤露布。
八大山人将这无言之境目为“天心”自张的境界。八大山人有“天心鸥兹”之印。1692年，他作有16开的册页，在荷花一图中，他题了“天心鸥兹”。《列子》中一个故事，从前有一个住在海边的人，喜欢鸥鸟，每天早晨到海边，和鸥鸟在一起玩乐，成百上千的鸥鸟都落到他的身边，一点也不害怕。他父亲知道后，就对儿子说：“为我抓一只来，让我玩玩。”第二天早晨，此人照例到海边，但鸥鸟在他的头上飞来飞去，不再落下。这人非常奇怪。因为此人这时有了机心，有了贪欲，有了目的，而鸟儿是忘机的。八大山人要做一只有“天心”的鸥鸟，与世界自在地游戏。
八大山人的画中就充满了一种天心，充满了童趣和幽默，充满了对大自然中的一草一木的爱。他在《题梅花》诗中写道：“泉壑窅无人，水碓舂空山。米熟碓不知，溪流日潺潺。”他有一首《无题》诗道：“深树云来鸟不知，知来缘想景当时，小臣善谑宿何处，庄子图南近在兹。”云来鸟不知，水来树不知，风来石不知，庄子所描绘的那个“咸取自己”的世界就在这里，因为我无心，世界也无心，在无心的世界中，溪流潺潺，群花绽放。他有诗道：
春山无远近，远意一为林，未少云飞处，何来人世心。
（《题山水册》）
无心随去鸟，相松野塘秋。更约芦华白，斜阳共钓舟。
（《无题》）
侧闻双翠鸟，归飞翼已长，日日都无心，那得莲花上。
（《题莲花翠鸟》）
人心退去，天心涌起，此时但见天风浪浪起长林，芦花飘飘下澄湖。
八大山人的朋友石涛也是一位深通无言至境的艺术家。他曾画有《睡牛图》，自跋云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”无心就是石涛的大法，于念而不念，牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘。他的一首小诗写道：“流水含云冷，渔人罢钓归。山中境何似，落叶如鸟飞。”多么的悠然，多么的超逸。用八大山人的话说，就是“大是懵懂”。上海博物馆藏有石涛《松柯罗汉图》，上有两句诗跋：“迷时须假三乘教，悟后方知一字无。”这是石涛对南禅法最真确的把握。言三乘教门，说祖师法典，动辄某经某典，动辄谁谁谁曾言，这都是拉大旗做虎皮。这样的人是“迷人”，没有得禅之妙法。妙悟之人，通透一切，一法不存，一言不立，《法华》呀，《楞严》呀，统统都置诸脑后。这就是“一字无”。“我今壁立千峰外，无发无名寄一枝”，无发无名都是外在的形式，关键在于心灵中的“无言”、“不作”。他壁立于千峰之外，无拘无束，高卧横眠，得大自在。他常用“一字钝根”的落款之语，他的“一字钝根”，就是“无字灵根”！
在石涛的题画诗中，我们看到他常常优游在这无言之艺境中：“露地奇峰平到定，听天楼阁泉受风。白云自是无情物，随我枯心飘渺中。”“流水含云冷，渔人罢钓归。山中境何似，落叶如鸟飞。”“落叶随风下，残烟荡水归。小亭倚碧涧，寒衬白云肥。”“小亭大于豆，高置幽岩巅。镇日来无人，水木空清妍。”“寄卧虚堂寂，月明浸疏竹。泠然洗我心，欲饮不可掬。”一向狂狷的石涛在这里表达了如此悠然从容的心境，枯心随云荡，独意任鸟飞，似陶潜的恬淡、王维的清幽。石涛认为，这种心灵境界就是无念之境，在这样的境界中，法是难觅着落之地的。不过，石涛所要达到的无念之境有两种方式，一是浪漫的，放意直扫，意绪狂飞，脱略规矩，迥然高蹈，如上文所引石涛诗“大叫一声天地宽，团团明月空中小”；一是落花无言、人淡如菊的境界，悠然地渗入，宁静地参悟，叶落无声，皓月无痕。
八大山人和石涛以及中国很多艺术家，都是“往口中横下一根扁担”，去除“人心”，而修得一颗“天心”，像一只忘机的海鸥在天地间自由自在飞翔，从世界的观照者回到世界之中，从世界的对岸回到生命的海洋。在这样的境界中，山是山，水是水，长空不碍白云飞，八大山人有诗道：“空林一叶飞，秋色横天地”；他感到“闻得山人来，正与白云往”，觉得世界的一切彰然在目。八大山人的老师释弘敏有诗道：“往事不须重按剑，乾坤请向树头看。”八大山人正是从遮蔽的世界走出，在树头、在石上、在微花丛里、在五里云中、在林中的鸟鸣声中，感受到一个乾坤。八大山人有段题画跋道：“静几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑，客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏文章，久之霞光零乱，月在高梧，而客在前溪，呼童闭户，收蒲团，坐片时，更觉悠然神远。”我分明在山人的一草一木、一瓜一芋中，看到了霞光零乱、月在高梧。
注 释
〔1〕 《老子道德经古本集注》，《续古逸丛书》景宋刊本。
〔2〕 若说到美，先秦时期，“美”这个词已上升为一个哲学概念，从孔子的“尽善尽美”，孟子的“充实之谓美”、“不全不粹不足以为美”等来看，“美”已经成为一个具有丰富内涵的理论概念。从讨论的美善区别来看，“美”这个概念所思考的问题，应该属于美学所讨论的范围。在道家哲学中也是如此。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”将美看成与恶（丑）相对的概念，又和善相区别。从“信言不美，美言不信”、“美之与恶，相去若何”、“甘其食，美其服”诸语中还可以看出，美在当时已经包含形式美感的内容。故此，我以为讨论中国美学不能局限于“美”这个概念，但也不能忽视这个概念。
〔3〕 《习苦斋画絮》卷二。
〔4〕 《习苦斋画絮》卷五。
〔5〕 《溪山卧游录》卷六。
〔6〕 《习苦斋画絮》卷六。
〔7〕 《竹嬾画媵》，见美术丛书本。
〔8〕 题八大山人《大涤草堂图》，见《石涛书画全集》，天津人民美术出版社，1996年。
〔9〕 据《法书要录》卷八引。
〔10〕《书议》，引自张彦远《法书要录》。
〔11〕《和文与可洋川园池三十首·无言亭》，《苏轼文集》卷七。
〔12〕《临济正宗之碑》，《松雪斋文集》卷九。
〔13〕《书断》，引见张彦远《法书要录》卷7。
〔14〕《涅槃无名论》，见《大正藏》卷四十五。
〔15〕据《五灯会元》记载，大愚的弟子文悦禅师上堂说法道：“口似扁担，你这些人还要争论干什么？”禅宗强调“妙高顶上，不容商量”。一商量，一理论，就是理性，就是知识，就没有禅了，禅强调如人饮水，冷暖自知。江西洪州的光寂禅师说：“眼似木突，口如扁担，无问精粗。”
第七讲 灵的空间
宗白华先生对艺术的空间意识非常重视，曾撰有《中西画法所表现的空间意识》、《中国诗画中所表现的空间意识》等多篇论文，致力于揭示中西艺术在空间意识上的差异。他认为，中国艺术具有一种独特的空间意识，一个充满音乐节奏的宇宙（时空合一体），是中国艺术家追求的魂灵，中国艺术创造的空间不是现实空间（科学意义上的“空间”），而是一种“灵的境界”。宗先生这些极富启发的观点，揭开了笼在中国艺术上的一层面纱。我这一讲便是在宗先生的启发下，对涉及中国艺术空间意识的相关问题作进一步讨论。
恽南田在评他的一位朋友唐洁庵的画时说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之独辟，总非人间所有，其意象在六合之表，荣落在四时之外。”中国艺术家以自己的“灵想”来铸造时间和空间，他们所创造的时空并非“人间所有”，不是现实时空，而是超越具体存在的心灵时空。从时间上说，所谓“荣落在四时之外”，在人们的时间之外把握一种生生不息、荣落兴衰的生命时间。从空间上说，所谓“意象在六合之表”，就是在六合（上下四方）的空间之外，把握一种创造的空间，这空间可以称为“灵的空间”——在生命的“灵想”中回荡的空间。这一讲讲超越空间，下一讲讲超越时间。
一、疏处走马
对空白的关注，是中国美学空间意识的核心组成部分。
侯宝林相声中有这样一段，有一个土画家，什么都画不像，还喜欢买弄。一天一个人拿个纸扇，上等宣纸做的，是个好扇子，想请他画个画。那人说，我给你画个美人吧。好，那就画吧。他画了半天，画好了。一看，不太像。他说：“那我给你改张飞吧。”好，那就画张飞。张飞画好了，那画家说：“这张飞胡子画得太多了，我给你改个怪石吧。”怪石改好，请他画扇的人瞧瞧，说道：“这也太怪了吧。”又不太像。那画家倒干脆，说：“得，我给你涂黑了，你找人写金字去吧。”
这个笑话讽刺一位笨拙的画家，画家犯了中国画的一个大忌，就是太实了，塞得太满了，由美人到改怪石，由怪石再涂黑，越涂越满，终究没有用了。元饶自然有《绘宗十二忌》，第一忌就是忌“布置迫塞”，作画要上下空阔、四面疏通、潇洒通透，自有玲珑之妙，如果充天塞地，满幅画了，便无风致。一个生命体就是一个气场，塞满了，填实了，就没有生气流荡的地方了，这样的艺术就没有活致，就死了。空为活道，塞为死路，“空则灵气往来”。就像下围棋，我们不但要有做实的功夫，更要有做虚的功夫，那回荡无已的宇宙流，是需要我们在虚实二者之间细致斟酌的。
虚实是中国美学一对重要概念，虚实结合，虚中有实，实中有虚。在虚实二者之间，中国艺术对虚更为重视。这一理论认为，实是从虚中转出的，想象空灵，故有实际；空灵澄澈，方有实在之美。在艺术创造中，强调关心那个无形的世界，有形的世界只是走向无形世界的一个引子、一个契机。强调那个无色的世界，无色的世界蕴涵着世界的绚烂。强调那个无声的世界，大音希声，无声的世界隐含着大音。虚实相生，无画处皆成妙境（清笪重光语），这是画家的感受；密处不透风，疏处可走马（清邓石如语），这是书法家的感受；非园之所有，乃园之所有，非山之所有者，即山之所有（清袁枚语），借景成为园林家的拿手好戏。利用程式的隐含表达世界的丰富，这是戏剧家探讨的重要道路，就像京剧中的荡马，没有马，没有布景，一人手执鞭子，一招一式，就走遍了千山万水。词宜清空，清者不染尘埃，空者不著色相。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋，这是诗人的观点……
清恽南田说得好：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”艺术的妙境在无笔墨处，在无画处，在清空处。一句话，在白处，白处涵括了一个有意味的世界。
老子谈空，是具有大用之空。他说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用：故有之以为利，无之以为用。”〔1〕三十根辐条汇集在一个毂中，正因为有空虚的地方，才有了车子的用处；揉和陶土做成器具，正因为中间有空虚，才有了器具的用处。开凿门窗以建成房屋，也是因为有了空虚之处，才有了房屋的用处。所以说：实体之所以有用处，那是因为空虚在其中起的作用。老子告诉人们，请注意那个空无的世界，人们都习惯于知道有的用处，其实有的用处是在无的基础上产生的，在有无二者之间无才是最根本的。如围棋中，妙处往往不在有处，而在无处，在那个空灵的世界中。老子说，他的道就是无。他说“道冲，而用之或不盈”，“冲”就是“空”，道虚灵而不昧，因其无，所以空，因其空，故能涵容一切。
〈清〉八大山人鸡雏图
空则灵气往来。
中国哲学认为，大自然中的一切有形形态，山水草木，都是生生化化真实流的迹象，世界隐藏着流动不已、生生不息的真实流，万物不是固定的形态，而是这“流”中的一个“点”。所以，我们把握这样的生命世界，不能只看到这一个个“点”，更应注意其内在的“流”。中国艺术家说以一条颤动不已的线界破虚空，其实就是突破表相的“点”，去表现那内在的“流”，若有若无的线，是在“点”与“流”中盘桓的幻影。正因这个“流”，世界如同从我们的眼前飘忽的一个个点，世界被虚灵化，我们在“点”和“流”中，感受到世界的虚实互动的关系。
中国艺术可以说展尽白的妙用。艺术创造是从无到有的功夫，一张白纸，能画最新最美的图画。前人说“以一管之笔，拟太虚之体”（刘宋王微语），真是说得好。我们用笔，或用斫木的斧头、砌墙的刀具等等，在茫茫虚空之中，划出痕迹，划出自己对世界的理解，划出自己的生命精神，从而流出一段生命的悠长。所谓“笔迹者界也，流美者人也”（书法家钟繇语）、“出笔混沌开，入拙聪明死”（石涛语）。我们的创造依托虚空而出现，我们的生命因有这大白而有追求至美的可能。就像我们打太极拳，身体在太空中划出一条闪烁不已的痕，这条颤动的线若断若续、若有若无，在虚空之中绵延着。我们的身体和虚空世界共同创造一个有意义的世界。
当我们开了混沌，凿了虚空，出了太白，那个无的世界是不是就和我们无关了呢？“用笔者天也，流美者地也”〔2〕，这句话包含了很深的道理。中国人有天圆地方的说法，圆而神者谓之天，方以智者谓之地，天乃无形，地乃有形。下笔乃有痕迹，所谓地也，而此迹线乃依托于天而存，即是说，艺术有形之迹线是为表现无形之生命而存。一句话，为那个空空世界而存。
