19××年×月×日
这堂课是在“马洛列特科娃家”里进行的，或者换句话说，是在没有拉开幕布的舞台情境中进行的。
我们继续练习了《疯子》和《生壁炉》这两个片段的表演。
由于阿尔卡季·尼古拉耶维奇在旁边提醒，我们成功地完成了表演。大家都非常愉快和兴奋，甚至要求把这两个剧目都重新表演一遍。
在等候的时候，我便坐在墙边休息。
但在这时，突然发生了一件意想不到的事情，使我感到非常吃惊，两把放在我旁边的椅子莫名其妙地就倒了。谁也没有碰它们，自己就倒了。我扶起倒下的椅子，又赶忙将另外两把倾斜得很厉害的椅子扶正。这时墙上一个又细又长的缝儿进入了我的视线。这条缝变得越来越大，我眼看着它开裂到跟墙一样高了。我立刻就明白了椅子倒下的原因：用来充当房间墙面的呢子幕布被拉开了，在移动时，带动了物体，所以碰倒了椅子。有人在拉幕布。
这就是它，黑黑的洞口。其中映出两个模糊的身影，托尔佐夫和拉赫曼诺夫。
随着幕布逐渐拉开，在我内心已经完成了一个转变。
该用什么来形容这个转变呢？
想象一下，我和妻子（假设我有的话）住在宾馆的房间里。在房间里我们正在倾心地交谈，脱衣服准备睡觉，行为举止都很随便。突然，我们看到那扇平时很少留意的大门被打开了。有人，也就是我们的邻居，正从黑暗中偷窥我们。到底有多少人呢？我们也不知道。在黑暗中总是觉得有很多人。我们赶快穿好衣服整理好头发，尽量表现得很拘谨，就像在别人家做客一样。
这样，在我的内心有一种感觉，就好像突然被拧紧的调音轴、绷紧的琴弦一样。刚刚还觉得自己是在家里，而现在却只穿了一件衬衣出现在人群中了。
真是太奇怪了，这个黑门洞竟然可以破坏我们的隐秘关系。当我们还在舒适的客厅里时，并没有感觉到有什么主要或者非主要的方面。无论是你要站起来，还是要往哪边转身，都感觉很轻松自在。当第四面墙被打开后，那黑黑的门洞便自然成为一个主要方面，你就要去适应它。所有的时间你都会很在意这个舞台口的黑洞，会时不时地朝那里打量，这是因为有人会从那向房间里张望。在舞台上的交流双方是否感到舒适，说话人是否感到舒适是不重要的，重要的是要让那些不和我们在一个房间里，但却悄无声息地坐在舞台对面黑暗区域的人看得到和听得见。
刚刚托尔佐夫、拉赫曼诺夫同我们一起在客厅里时，显得那么平易近人，而现在，当他们隐藏在黑暗中的门后时，在我们的概念中，完全成为了另外一类人，严厉而苛刻。
同样的转变也发生在其他参加练习的同学身上。只有戈沃尔科夫无论幕布拉开还是拉上都一个样子，没有什么变化。无需说明，我们的练习只不过是为了做样子，并没有成功。
“不，肯定地说，至今为止，只要我们还没有学会（在舞台上）忽略黑黑的门洞，就无法在演员这个行业中取得成就！”我暗下这样的判断。
我和舒斯托夫聊起了这个题目。但是，他认为，假如给我们一个全新的习作，再加上托尔佐夫那令人兴奋的解释，这样就会转移我们对观众席的注意力。
当我跟阿尔卡季·尼古拉耶维奇说起舒斯托夫的假设时，他说：
“那好，我们来尝试一下。就演一场动人的悲剧，我希望悲剧可以使你们不去注意观众。
“事情就发生在马洛列特科娃家里。她嫁给了纳兹瓦诺夫——某社团聘请的出纳。他们有一个非常漂亮的刚出生的孩子。马洛列特科娃去给宝宝洗澡。丈夫在整理票据和数钱，注意，这些都是社团的文件和钱。因为时间太晚了，他没有来得及把这些账单和钱交还给所在单位的社团。一捆捆沾满了油渍的钱乱七八糟地堆放在桌子上。
“纳兹瓦诺夫面前站着马洛列特科娃的弟弟，是一个痴呆，驼背，傻子。他一直在看纳兹瓦诺夫如何撕掉捆钱的彩色纸条，也就是封条，然后将他们扔进壁炉，封条在壁炉中燃烧出了明亮而欢快的火焰。白痴非常喜欢看这些喷起的火焰。
“所有钱都数完了。总共有一万多。
“趁丈夫做完事情的机会，马洛列特科娃把他叫到隔壁房间，让他欣赏正在木盆里洗澡的小宝宝。纳兹瓦诺夫过去了，而白痴却模仿着他的样子也把纸扔进了火里。因为没有彩色的封条了，他便将钱扔了进去。原来，钱燃烧的火焰要比彩纸欢快得多。白痴弟弟对于这个游戏很痴迷，胡乱地把所有的钱，社团的全部资金，连同报销单据都扔进了火中。
“当最后一打钱在火中燃烧时，纳兹瓦诺夫刚好回来了。明白发生了什么事情之后，他发疯一样向驼背白痴扑过去，用尽全身力气去推他。驼背白痴摔倒了，太阳穴撞在壁炉的护栏上。失去理智的纳兹瓦托夫把已经烧着的最后一打钱从火中抽出来，绝望地大喊了起来。妻子跑过来，看到摊着双手倒在壁炉旁的弟弟。她跑过去试图扶起弟弟，但却没有成功。马洛列特科娃发现弟弟的脸上有血，她马上喊丈夫，让他去拿些水来，但纳兹瓦托夫完全没有反应。他已经完全呆住了。就在妻子自己跑去拿水时，从餐厅传来了她的喊叫声。她生命的乐趣，漂亮可爱的襁褓中的婴儿在大木盆里淹死了。
“如果这个悲剧仍然无法将你们的注意力从观众席处的舞台口的黑洞中移开，就只能说明你们是铁石心肠。”
新习作的夸张情感和意想不到的剧情使我们感到激动……但是，看来我们确实是铁石心肠，我们竟然无法表演它。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议我们，应该从“假使”和规定情境开始。我们开始互相随便地交谈些什么，但是这并不是要你轻松自由地发挥想象，而是要强迫自己进行虚构。这些虚构当然不能激起我们创作的兴趣。
观众席确实要比舞台上悲惨的情景具有更强大的吸引力。
“既然如此，”托尔佐夫决定，“我们还是同观众席隔开来，拉上幕布演这些‘惨剧’吧。”
幕布拉上了，我们可爱的客厅又变得方便舒适。托尔佐夫和拉赫曼诺夫从观众席回来，两个人又显得和蔼可亲、平易近人。我们开始表演。习作中平和的几个片断我们表演得很好，但当演到悲剧时，我对自己的表演并不满意，本想可以演得更加投入，但是却找不到感觉和激情。我不知不觉地误入歧途，走上了演员自我展示的路子。
托尔佐夫的印象更加证实了我的感觉。他说：
“在习作刚开始时您演得很正确，但到结尾时却有些做戏了。实际上，你是从内心挤压情感，或者按照哈姆雷特的说法，‘把激情撕成碎片’。所以，抱怨那舞台口的黑洞是徒劳无益的。因为幕布拉上之后结果还是一样，所以不是仅有一个‘舞台口的黑洞’在妨碍你们舞台上正确地生活。”
“如果说在幕布拉开时是观众席妨碍了我的话，”我承认道，“那么，在幕布拉上时就是您和伊万·普拉托诺维奇妨碍了我。”
“原来如此啊！”托尔佐夫极可笑地喊起来，“伊万·普拉托诺维奇！我们的工作竟引起了不良后果！我们都像舞台口的黑洞了！我们太委屈了！走吧！就让他们自己在这儿演吧。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇迈着令人啼笑皆非的步伐出去了。其余人也都跟着出去了，就剩我们了。我们尝试着在没有旁观者，也就是没有任何干扰的情况下表演。
真奇怪，虽然只有我们自己了，但却演得更差。我的注意力转向了演对手戏的人。我仔细地观察他的表演，批评他的表演，自己不由自主地变成了观众。轮到我表演时，我的对手也在认真地观察我。我感觉自己在同一时间里既是看戏的观众又是装腔作势的演员。最后，我们很愚蠢、很无聊，而且毫无意义地互相演给对方看。
但当我偶尔往镜子里瞟了一眼后，欣喜起来，精神也为之一振，回想起了我在家里练习奥赛罗时，也像今天一样，对着镜子给自己表演。我很高兴能够成为“自己唯一的观众”。现在我又找回了信心，所以我同意了舒斯托夫提出的把托尔佐夫和拉赫曼诺夫请回来的建议，让他们看看我们工作的成果。
原来，已经没什么可展示的了，因为，他们已经偷偷从门缝中看到了我们独自的表演。
他们说，我们刚才的表演还不如幕布拉开时。当然，拉开时表现得也不好，但却谦虚、稳重，而现在，不但很差，而且还自负和放肆。
托尔佐夫总结了今天的工作。我们明白了，在幕布拉开时，坐在舞台对面黑暗区域里的观众会影响到我们；幕布拉上时，影响我们的是坐在房间的阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇；即使只剩我们自己时，我们的对手也会妨碍我们，因为对手已经转变成了观众。而当我自己给自己表演时，也会被作为观众的自己所影响。也就是说，无论往哪里看，观众都是障碍。与此同时，没有观众的表演也是非常枯燥无聊的。
“还不如小孩子！”托尔佐夫的话让我们感到羞辱。
“没什么好做的了，”停顿一下之后托尔佐夫决定，“只好先把习作放一放，学习一下注意力的对象。注意力的对象就是刚才事件的罪魁祸首，下节课我们就从它开始讲解。”
19××年×月×日
今天在观众席里悬挂了一幅条幅：
创作的注意力
代表舒适客厅的第四面墙壁的幕布被拉开了，通常紧靠着幕布摆放的椅子也被收了起来。让我们感到亲切的房间少了一面墙，因此，暴露在大庭广众之中，和观众席连接起来了。房间变成一个普通的布景，失去了舒适感。
在布景墙上到处悬挂着坠着小灯泡的电线，好像是彩灯似的。
我们被排成一排，紧靠舞台坐着。肃穆的沉默。
“这是谁的鞋跟掉了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然问我们。
同学们开始检查自己和别人的鞋，学生所有的注意力都集中在这件事上。
托尔佐夫提出了新的问题：
“刚刚观众席里发生了什么事情？”
我们都不知道如何回答。
“怎么？你们都没有发现我的秘书，就是那个慌慌张张、吵吵闹闹的人？他拿些文件来找我签字。”
我们竟然没有看到他。
“这事太奇怪了！”托尔佐夫喊了起来，“这怎么可能呢？幕布可是拉开的。你们不是深信，观众席在无法克制地吸引着你们吗？”
“我忙着看鞋跟了。”我辩解道。
“什么！！”托尔佐夫更加惊奇，“原来微不足道的小鞋跟比巨大的黑洞口还强大！这意味着，从黑洞口那里转移注意力并不是很困难。秘诀甚至非常简单：为了将注意力从观众那里移开，就应该更加着迷于舞台上的事情。”
“要知道，事实确实如此，”我想，“只要我对舞台这边的事情感兴趣，就自然会不再想舞台那边有什么了。”
突然，我想起了那些散落在舞台上的钉子以及工人关于这些钉子的谈话。这是发生在我们观摩演出的一次彩排时的事情。当时我就被钉子和工人们的谈话深深吸引住了，以至于完全忘记了张着大嘴的黑洞口。
“现在，我希望你们明白，”托尔佐夫总结道，“演员需要注意力的对象，只是对象不应在观众席中，而应在舞台上。这个对象越有吸引力，就越能控制住演员的注意力。
“在人生命中的每一分钟里，他的注意力都是集中在某一对象上的。
“因此，对象越有吸引力，就越能控制住演员的注意力。为了转移对观众席的注意力，应该人为地将有趣的对象塞到舞台上来。你们应该知道母亲是如何利用玩具来转移孩子的注意力的。因此，演员就应该学会设置一些能够将自己的注意力从观众席上转移的玩具。”
“但是，”我想，“为什么要给自己强迫设置对象呢，尤其是当舞台上这种对象很多的时候？”
“如果我是主体，那么，就是除了我之外，一切东西都是客体。而除我以外，就是整个世界……各种各样的对象，该有多少啊！为什么还要创造对象呢？”
但托尔佐夫却不同意这个观点。他认为生活中存在着这种情况。就是说，对象确实总是出现并自然而然地吸引着我们的注意力。在生命中的每一分钟我们都很清楚地知道应当看谁，如何看。
但是在剧院里却不是这样的。在剧院里有观众席，有常会妨碍演员正常的生活的黑洞口。
托尔佐夫认为，我学过戏剧《奥赛罗》之后，应该比其他人都更清楚地了解这一点。其实在舞台的这边，也就是在舞台上有很多比黑洞口有趣得多的对象。只是我们应该好好了解在舞台上都有什么；应该通过系统的练习学会将注意力始终保持在舞台上。应当培养一种特殊的技能，这种技能能够帮助我们紧紧抓住（注意力的）对象，最终使得这个舞台上的对象能够转移我们对除它以外的任何事物的注意力。简言之，按照托尔佐夫的观点，我们应该在舞台上学习看和看见。
托尔佐夫没有讲解生活中有哪些对象同时也是舞台上有的，他说，他将在舞台上生动形象地给我们展示这些对象。
“就让你们现在看到的这些光点和光斑去代表生活中我们很熟悉的、不同的，同时也是在剧院里必不可少的对象。”
观众席和舞台上的灯光完全暗了下来。几秒钟之后，就在我们眼前，在我们围坐的那个桌子上，突然有一个藏在盒子里的小灯亮了起来。在一片黑暗之中，亮点成了唯一明亮、显眼的诱惑。只有它自己在吸引我们的注意力。
“这个在黑暗中点亮的小灯，”托尔佐夫解释说，“为我们说明了近的对象点。当我们需要集中注意力，不让注意力分散和流向远处时，我们就可以利用它。”
开灯之后，托尔佐夫对同学们说：
“在黑暗中将注意力集中在亮点上，对于你们来说是比较容易的事情。现在我们来尝试着重复这个练习，只不过不是在黑暗中，而是在灯光下。”
托尔佐夫让一个学生仔细观察椅背，让我去观察仿珐琅的桌面，而第三个学生——一件小饰物，第四个学生——一支铅笔，第五个——一段绳子，第六个——一根火柴等等。
舒斯托夫开始解绳子，但是我制止了他，告诉他说我们不是为了练习这个行为的，而是要练习注意力，所以，我们只需要仔细观察物品，用心思考它就行了。但是，舒斯托夫不同意我的观点，固执己见。为了解决争吵，我们不得不去找托尔佐夫。他说：
“注意力对象会唤起做点事情的自然需求。行为也会使我们的注意力更加集中在这个对象上。这样，注意力和行为相互合并融合，交织在一起，从而建立起与对象的牢固联系。”
当我重新去看仿珐琅的桌面时，我很想用能够找到的带尖的东西去刻画一些花纹。
这个工作确实迫使我更加认真地观察和深入领悟花纹。同时，舒斯托夫也在集中精神地解绳结，看起来非常入迷。其他同学也都在专心致志地坐着各种行为，或者，专注地观察对象。
最终，托尔佐夫承认了：
“你们不仅能在黑暗中将注意力集中在近距离对象点上，在开灯时也同样可以办到。这真是太好了！”
然后，他分别给我们展示了在黑暗中和灯光下的中等距离和远距离对象点。就像在第一次示范近距离注意点时一样，为了能将注意力尽量长时间地集中在对象上，我们需要用想象力的虚构为自己找到观看的理由。
在黑暗中我们很容易就完成了新练习。
灯光完全亮起来了。
“现在认真地看一看你们周围的东西，从中挑选一个中等距离或者远距离的对象点并将全部注意力都集中到它那里，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议我们说。
周围竟有这么多近距离、中距离和远距离的物品，以至于在最初的几分钟里大家都感觉眼花缭乱。
映入我眼帘的远不止一个对象点，而是数十件物品。如果幽默一点的话，这已经不能算是对象“点”了，而是对象“省略号”。终于，我将目光停留在了一个小塑像上，在远处的壁炉上，但我仍无法长久地把它放在注意力的中心，因为周围一切东西都在吸引着我，很快小塑像就被淹没在了众多的物品当中。
“嘿！”托尔佐夫喊了一下，“依我看，学习在灯光下创造中等距离和远距离的对象点之前，还需要先学习如何在舞台上看和看见！”
“这还有什么好学的呢？”有人问道。
“有什么好学的？当着别人的面，在黑洞口下，做这个是很困难的。举个例子：我的一个小侄女很喜欢一边吃饭，一边淘气，还要到处跑和说话。在此之前她都在自己的儿童房里吃饭。而现在让她坐到公用餐桌上吃饭，她已经不再边吃饭，边玩，边说话了。‘为什么你不吃饭，也不说话了呢’大家问她，‘那你们为什么要看我呢？’孩子回答说。难道不需要使她重新习惯当着大家的面吃饭、聊天和玩吗？
“你们也是一样的。在生活中，你们都会走、会坐、会说、会看，而在剧院中你们会丧失这些能力，因为你会感觉自己离观众很近，就会不停地对自己说：‘他们为什么老是盯着我？！’因此，需要在舞台上，当着人们的面重新教你们学习所有的东西。
“请你们记住：所有行为，哪怕是最普通、最基本、在生活中我们都非常了解的行为，如果是在舞台上，在灯光的衬托下，面对成百上千的观众做出来时都会变得不自然。这就是为什么在舞台上需要重新学习走路、行动、坐和躺。关于这一点在刚开始上课时就已经跟你们说过了。今天我们主要讲的是注意力，需要补充一点的是，你们必须掌握在舞台上看和看见，听和听到的方法。”
19××年×月×日
“瞄准一个物体！”当同学们都在拉开幕布的舞台上坐下后，托尔佐夫说，“就选这个挂在舞台上的有鲜艳图案的毛巾作为对象吧。”
所有人都开始努力地看着毛巾。
“不对！”托尔佐夫制止我们，“你们这不是看，而是瞪大眼睛盯着对象。”
我们都放松了一些，但这仍不能使阿尔卡季·尼古拉耶维奇相信，我们已经看到了眼睛看的东西。
“认真点！”托尔佐夫命令道。
所有人都向前探出了身子。
“还是缺少注意力，机械地看的成分太多了。”
我们紧皱眉头，努力地表现出认真的样子。
“集中注意力和假装注意是不一样的。你们检查一下自己：什么是假装和什么是真正地看。”
长时间的适应之后，我们开始平静舒展地坐下来，努力地放松自己，看着毛巾。
突然，阿尔卡季·尼古拉耶维奇哈哈大笑起来并对我说：
“如果现在可以给你拍张照的话，恐怕你自己都不会相信，人竟然可以由于太认真而表现出如此奇怪的样子，就像你现在的样子。要知道，您的眼睛，准确地说，眼珠儿都要从眼眶里蹦出来了。难道看还需要如此紧张吗？放松点，放松点！尽量放松！要完全放松！有百分之九十五的紧张是没用的！再放松些……放松些……为什么如此弯着腰、探着头注意着对象呢？向后靠！不够，不够！再往后，往后！使劲往后靠！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走到我这里命令道。
他越是在那说“不够，不够”，妨碍我“看和看见”的紧张感就变得越来越少。多余的紧张太多了，难以想象地多。当整个人都弯着腰站在舞台口的黑洞前时，你都无法想象紧张的程度有多高。托尔佐夫是对的：演员在舞台上做“看”这个行为时百分之九十五的紧张都是多余的。
“看和看见，竟然如此简单，所需要做的如此少！”我非常兴奋地喊了起来。“和我之前的做法相比较，这简直简单至极。怎么我就没有猜到呢，像这样——瞪圆眼睛再加上紧张的身体是什么也看不到的，反而一点也不紧张和不需努力，就可以看清每一个细节。但这也有些困难：等于在舞台上什么也不做。”
“对！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇接着说，“因为在这时候所有人都会想，如果我不努力地表演点什么，观众为了什么而付钱呢？应该对得起我的薪水，应该让观众开心才对！”
非常放松地坐在舞台上，平和地去看和看见，是多么惬意的感觉啊。在那门洞张开的大嘴前也可以有这样的权利。当你在舞台上感到这种权力时，你就什么也不害怕了。今天我在舞台上感受到了随便地、自然地、像人一样地观看的乐趣，回想起上第一次课时的情景，阿尔卡季·尼古拉耶维奇就是像这样随便地坐着。在生活中，我非常清楚地了解这种感觉，但并没有使我感到有什么可高兴的，因为我已经习惯了。但在舞台上，今天我还是第一次体会到，因此我要真诚地感谢阿尔卡季·尼古拉耶维奇。
“很棒！”他对我喊了一声，“这就是看和看见。通常我们是在舞台上看，但却什么也没看见。还有什么能比演员空洞无神的眼神更可怕呢！这种眼神只能更加证明，角色扮演者的内心在打瞌睡，或者他的注意力已经飞出剧场，脱离了舞台所表现的生活，证明演员已经在表现与角色无关的生活了。
“不停地说着废话的舌头，机械运动的手和腿都无法代替有思想的、赋予一切生命力的眼睛。也正因此，眼睛才被称为‘心灵的镜子’。
“演员的眼睛，如果用来看和看见，不但会将观众的注意力吸引到自己身上，同时，也能正确地找到他们应该看的对象。反之，空洞的眼睛只会使观众的注意力离开舞台。”
解释完这个之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说道：
“我给你们展示了象征着近距离、中等距离和远距离对象点的小灯。这些距离对象点是每位视力良好的人，也是每一个舞台创作和表演者必须拥有的。
“至今为止给大家展示的小灯塑造的舞台上的对象就像演员本身应该看到的样子。在剧院里‘应该’是这样的，不过，却很‘少见’。
“现在，我就让大家看一下，永远不应该出现在舞台上，很遗憾的是，绝大多数演员几乎时刻都会碰到的情形。我将给你们展示几乎永远都在吸引站在舞台上的演员注意力的对象。”
他的话音刚落，突然，有几道光束划过。这些掠过整个舞台和观众席的光束，正是代表了演员分散的注意力。
然后光束消失了，一个从观众席椅子后面亮起的一个一百瓦的灯代替了它。
“这是什么？”有人问道。
“苛刻的评论家，”托尔佐夫回答，“演员在当众表演时会将许多注意力集中在他身上。”
光束再次划过，又消失了，最后，一盏新的大灯点亮了。
“这是导演。”
这盏大灯还未熄灭，舞台上就忽隐忽现地亮起来一盏非常小又很弱的灯，几乎察觉不到它的光线。
“这是可怜的演对手戏的人，他很少受到关注。”托尔佐夫颇有讽刺意味地说道。
暗淡的灯光很快熄灭了，舞台前边上的探照灯照得我们睁不开眼。
“这是提台词者。”
然后光束重新闪过了所有地方；它们亮起来，又熄灭了。这时，我回忆起了自己在观摩演出《奥赛罗》时的情形。
“现在你们明白了吧，在舞台上演员能够学会看和看见是一件多么重要的事情，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在这节课结束时说，“这就是你们要学习的复杂的艺术！”
19××年×月×日
所有人都很失望，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有来，只有伊万·普拉托诺维奇一个人来上课，他说，受托尔佐夫的委托，今天将由他来给大家上课。
所以，今天就是拉赫曼诺夫的第一堂课。
他是一名怎样的老师呢？
当然，伊万·普拉托诺维奇完全不同于阿尔卡季·尼古拉耶维奇。但是，我们今天了解到的伊万·普拉托诺维奇，是之前谁都没有想到的。
在生活中，当他崇拜的阿尔卡季·尼古拉耶维奇在场时，拉赫曼诺夫表现得很温和、谦虚和沉默，但当阿尔卡季·尼古拉耶维奇不在时，他就变得劲头十足、果断和严厉。
“集中所有注意力！不要放松！”他用威严而自信的语气命令道，“我们要做的练习就是：我给你们每一个人指定看的对象。你们要在我数到三十之前记住它的形状、线条、颜色、细节和特点。我强调一下，就只数到三十！这之后，我将关灯，在你们什么也看不到的情况下，强迫你们描述自己的对象。在黑暗中要将你视觉记忆记住的全部东西都描述出来。我会检查，会对比你的对象和你的描述。当然，为了对比我会再次开灯的。注意啦！我要开始了：马洛列特科娃——镜子。”
“亲爱的！”她指着镜子慌忙地问道，“是这个吗？”
“不要问多余的问题。在房间里只有一面镜子，没有另外一面。没有另外的！演员就应该机灵点！”
“普辛——那幅画。戈沃尔科夫——枝形吊灯。威廉米诺娃——画册。”
“是那个绒面的画册吗？”她嗲声嗲气地问道。
“我已经指给你看过了。不会重复第二遍。演员应该及时行动起来。纳兹瓦诺夫——地毯。”
“地毯有很多啊。哪一条呢？”
“当你感觉有疑惑时——自己作出判断。做错了没有关系，但是不要怀疑，也不要再问。演员要有随机应变的能力。要随机应变！”
“维云佐夫——花瓶。乌姆诺维赫——窗户。德姆科娃——枕头。维谢洛夫斯基——钢琴。一、二、三、四、五……”伊万·普拉托诺维奇不慌不忙地数到了三十，然后命令道：
“熄灯！”
所有的灯都熄灭了之后，他点到我，命令我说一说都看到了什么。
“您给我指定的是地毯，”我开始给他详细地解释，“我没有马上选好一个作为对象，所以耽误了一些时间。”
“简单点，说重点，”伊万·普拉托诺维奇吩咐道，“说重点！”
“这是一条波斯地毯。它的底色是红褐色。四周是花边。”我描述着，直到拉赫曼诺夫喊了起来：
“开灯！你记错对象了，我的小朋友！没有到位，漏掉了。关灯！普辛！”
“没有理解画的情节。因为站得远，看不清。只看到了在红色的背景上有黄颜色。”
“开灯！”伊万·普拉托诺维奇命令道，“在画上既没有黄色也没有红色。”
“真的是漏过了主要的，没有到位。”普辛小声说着。
“戈沃尔科夫！”拉赫曼诺夫点到。
“金色的吊灯，能明白吗？市场上卖的那种。带有用玻璃做的饰物。”
“开灯！”拉赫曼诺夫命令道，“这是真正的博物馆的吊灯，亚历山大时期的后古典主义风格。又漏掉了！”
“关灯！纳兹瓦诺夫，重新描述一下地毯。”
“对不起，我不知道还要再来一次。我没有想到。”我很抱歉，我有点不知所措。
“下次一定要记得。不断改正自己的错误，一秒钟都不要闲坐着。你们要知道，我会接二连三地重新提问你们，直到我得到准确的描述印象为止。普辛！”
“漏掉了，两次都漏掉了！”
最终，拉赫曼诺夫得到了他想要的。我们都记住了指定对象的所有微小细节，并将它们描述出来。为了做到这一点，我被叫到了五次。令人紧张不安的描述练习持续了半个小时。以至于我们都精神紧绷，眼睛疲劳。像这样高强度的课程是不能持续太长时间的。拉赫曼诺夫知道这一点，所以将自己的课分成了两个部分——每个部分半小时。
我们暂时停止了练习，去上舞蹈课。舞蹈课之后，又是拉赫曼诺夫的课，我们完成的内容同第一部 分的三十分钟是一样的，只是时间缩短到了只数二十个数。
伊万·普拉托诺维奇允诺只练习三五秒钟。
“就是要这样来训练你们的注意力！”他说。
现在，当我在日记中写下伊万·普拉托诺维奇今天讲的课时，我产生了一个疑问：是否应该或值不值得这样详细地速记下伊万·普拉托诺维奇上课时讲的内容呢？或者说，可能，将这些练习单独记到一个本子上更好些呢？可以将这些笔记整理成实践练习指南，就像是一种习题集，或者叫做《教练和训练》——伊万·普拉托诺维奇就是这样称呼自己的课程。在每天的练习中这些笔记对我很有用，随着时间的流逝，可能，在我当导演和从事教学活动时也会有所帮助。
决定了，就这样做。
从今以后，我会有两个本子：其中一个（就是这本）我会继续用来写日记和记录托尔佐夫教授的艺术理论，而另外一个将记录拉赫曼诺夫给我们讲的实践练习。这将会是一个根据《教练和训练》等级编写的系统性习题集。
19××年×月×日
今天托尔佐夫继续用灯光说明舞台上注意力的对象。他说：
“至今，我们接触到的对象都是以点的形式出现的。现在我将给你们展示的所谓的注意力圈。它并不是一个点，而是完整的一小块地方，其中包括了许多独立的对象。目光从一个点转移到另一个点上，但不会超出注意力圈所划定的界限。”
托尔佐夫说完后，就关灯了。几秒钟之后，一盏放在我旁边桌子上的大灯打开了。灯罩向下在我的头和手上投射出了一个圆形的亮圈。它将桌子中间放着各种摆件的地方照得很明亮。舞台其他的大片地方和观众席则被淹没在了可怕的黑暗之中。坐在灯下我感觉很舒服，仿佛这亮圈要把我所有的注意力都吸引进它那明亮的被黑暗隔开的亮圈中。
“桌子上的这块亮光，”托尔佐夫对我们说，“代表着注意力的小圈。你们本身，或者准确地说，你们被灯光照到的头和手，刚好就在亮光的中间。这样的圈就像是相机的小孔径，可以将对象最微小的细节都详细地呈现出来。”
托尔佐夫是对的：确实，放在桌子上处于亮光中的所有摆件，都吸引着我们的注意力。
在黑暗中只要进入这个光圈内，就会感觉自己像与世隔绝一样。在这里，在光圈之中，感觉就像在家里一样，谁也不怕，也完全不会感到害羞。在这里你会忘记在黑暗中有无数双来自四面八方的陌生眼睛在窥视你的生活。在这个小光圈内我感觉自己就像在家里，这种感觉甚至比待在自己的房子里时还要强烈。在自己的房子里可能会有好奇的女主人从钥匙孔里偷看，而现在，在这个小光圈里围绕它的黑暗的四面墙似乎是不可穿越的。在这个窄小的光圈内，当注意力集中的时候，不仅可以很容易看清物体的所有微小细节，同时，也可以将自己全部精力都放在体验最真实、隐私的感觉和想法上，完成复杂的行为，可以解决困难的问题，弄清楚个人最细腻的感觉和想法；可以和别人交流，可以去感知他人，可以反思自己最私密的想法，可以回想往事，展望未来。
托尔佐夫明白了我的感受。他走到舞台上，激动地对我说：
“快记住它：记住你现在所体会到的这种感受，用我们的行话说，这叫‘当众的孤独’。说它是‘当众的’，是因为我们所有人都和你在一起。‘孤独’是因为注意力的小圈将你和我们分隔开了。在表演的时候，面对成百上千的观众，你可以一直把自己局限在孤独之中，就像蜗牛钻进壳里一样。
“现在我给你们看中等的注意力圈。”
一片漆黑。
然后，相当大的一片空间被照亮了，里面放着一组家具：一张桌子，几把椅子，钢琴的一角，壁炉以及放在它前面的扶手椅。我刚好处在了这个圆圈的中间。
想立刻看清整个空间里的所有东西是不可能的。只能一部分一部分地去观察。这个圆圈内的每一个东西都是单独的，孤立的对象点。糟糕的是，在照亮的面积扩大后会形成一些光线昏暗的区域。这些区域就在光圈的外围，因此它的墙壁变得不太结实了。除此之外，我的孤独的空间也变得更加宽阔了。如果可以将那个小圈比作单身宿舍的话，那么，这个中等的圈就是家庭公寓了。就像一个人住在有十个房间的冷清空旷的别墅里一样，过着孤苦伶仃的生活，感觉很不舒服。因此我想返回到自己亲切的小注意力圈中去。
不过，只有当我一个人站在这个圈中时，才是这样感觉和判断的。等舒斯托夫、普辛、马洛列特科娃、维云佐夫和其他的人都走进了我这个被照亮的圈里之后，就显得有点挤了。大家都找到了座位，分别坐在圈椅、椅子和沙发上。
大的地方给了我们更大的活动空间。在大的空间里，更适合谈论公共的问题，而不是私人的、隐秘的问题。正因如此，在中等圆圈里更容易建立起生动的、有活力的和热烈的群众场面。这种场面是不会按照我们预计的那样重复的。托尔佐夫今天给我们展示的中等圈，也像那个小圈一样，迫使我在注意力面积扩大时找到了演员的自我感觉。
顺便说一下有趣的细节：在今天上课的所有时间里，我的脑海里一次都没有出现过我憎恨的舞台上的敌人—舞台口的黑洞。这真是太令人惊奇了！
“这就是注意力的大圈！”当整个客厅都被刺眼的灯光照亮后，托尔佐夫对我们说道。其他房间暂时还处在黑暗之中，不过我们的注意力已经迷失在这个大空间里了。
突然其他所有的房间都被照亮了。“这就是最大的注意力圈！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇喊道。
我完全融化到了这个大空间中。
“最大圆圈的尺寸取决于观众的远视距离。在这里，就是在房间里，我已经尽最大可能扩大注意力的面积了。但如果我们现在不是在剧院，而是在草原上，或者在大海中，那么注意力圈的尺寸就要靠遥远的地平线来确定了。在舞台上，艺术家是将远景线画在舞台背景上的。”
“现在，”沉默了一下之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“我将复习刚才这些练习。不过，不是在黑暗中，而是在灯光下。
“现在，就在脚灯和顶灯之下，你们先给我创造一个注意力小圈及在其中的‘当众的孤独’，然后再创造一个中圈和大圈。”
为了帮助学生，托尔佐夫给我们展示了在很亮灯光下控制飘忽不定的注意力的技术手段。
为此，应该用房间里摆放的物体本身的线条来限制视觉注意力所确定的面积或范围。例如，摆满各种东西的圆桌。桌面就是灯光下被划定注意力的小圈。而地上铺着一块放满了家具的相当大的地毯，这就是灯光下的中圈。
另外，还有一块更大的地毯在灯光下清晰地勾勒出了一个大圈。
在没有铺地毯的地方，托尔佐夫在画着方块的木地板上数出了他需要的方块数。事实上，用这些方块很难确定圈的轮廓，也很难将注意力集中在圈的范围内，但方块仍然起了一定作用。
“对于你们而言，整个住宅—这就是灯光下的一个最大的注意力圈。”
随着注意力范围的不断扩大，令我感到绝望的是，舞台口的黑洞又重新出现在了舞台上，并且再次控制了我的注意力。因此，所有做过的带给了我希望的练习，都失去了意义。我再次感觉到很无助。
看到我的状态，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“我再告诉您一个有助于控制注意力的技术手段。这个手段就是：在灯光下，随着圈的变大，自己注意力集中的范围也要扩大。但这仅可以持续到你有能力控制想象中画出的圈的界限为止。只要划定界限开始晃动和变模糊时，就应该尽快地将这个圈缩小到视觉注意力可以接受的范围以内。
“不过通常在这种时候都会发生一些意外的状况：注意力脱离您的控制，消失在空间中。必须重新将注意力集中在一个地方。为了做到这一点，应该迅速地向对象点求助。比如，向桌上这盏放在盒子里重新亮起来的灯求助。虽然它不像以前在黑暗中那么亮了，不过没关系，这丝毫不影响它吸引我们的注意。
“现在，当你将注意力瞬间稳定以后，就先在灯光下以这个灯光作为圆心创造出注意力小圈。然后，标记出灯光下中等的注意力圈，并在其中确定若干个小圈。”
我们做完了所有指定的练习。当注意力的范围扩大到极限时，我的注意力再次消失在舞台的巨大空间里。
在明亮的灯光下，盒子里的小灯又突然亮了起来。
“快看这个对象点！”托尔佐夫对我们喊道。
我用眼睛盯着那盏处在亮光之下的小灯，几乎没有发现周围已经陷入了黑暗之中，也没有发现注意力的大圈变成了中圈。
接着，中圈缩小成了小圈。这样最好！小圈是我最喜欢的，我可以自如地掌控它。
这之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又让我们在黑暗中做了大家已经熟悉的从小圈变成大圈以及反过来——从大圈变小圈，再重新从小圈变大圈和大圈变小圈的练习。
我们这样反复练习了十次，最后，我们终于有点习惯了。
在重复了十次练习之后，在最大圈的情况下，就是当整个舞台被照得通亮时，托尔佐夫喊道：
“在灯光下找到中圈，使你的目光能够自如地在它内部移动。
“停！注意力分散了！马上再去抓住那盏救命灯！正是为此这盏灯才在灯光下被打开的。对了，就是这样的！非常棒！
“现在让我们在灯光下找到一个小圈。这一点都不困难，因为在小圈的中央正亮着一盏灯。”
然后，我们又返回来，返回到灯光下的大圈中，如果遇到危险时刻，可以马上抓住那盏点亮的灯——对象点。在灯光下，我们多次重复了这样的过程。
“如果你在大圈里迷失了方向，”托尔佐夫一直强调着，“一定要立刻抓住对象点。控制住它，给自己创造一个小圈，然后再是中圈。”
托尔佐夫努力培养我们在不分散注意力的情况下机械地、下意识地由小圈转到大圈，以及相反的再由大圈转换成小圈的习惯。
我还没有养成这个习惯，不过我终于明白了：在不断扩大注意力圈的情况下，进入“当众的孤独”的方法可以转变成为舞台上自然而然的要求。当我把这个想法告诉托尔佐夫后，他说：
