“只有你站在歌舞演出的巨大场地上时，才会完全认清这个方法的价值。在那个舞台上，演员会感到自己很无助，就像在沙漠里一样。此时你才会明白：为了拯救自己，就必须娴熟地控制注意力的中圈和小圈。
“在可怕的惊慌失措的几分钟里，你应该记住：大圈越是宽阔空旷，它里面的注意力的中圈和小圈就会越密集，当众的孤独也就越封闭。”
沉默了一会之后，托尔佐夫开始用灯光为我们展示我们之外存在的一组新的小、中、大圈。
在此之前，我们一直都是处在所有的注意力圈的中心，而现在，我们却陷入了黑暗之中——在灯光之外。
所有的灯都逐渐熄灭了，接着突然在隔壁餐厅里一盏悬挂的灯亮了起来。在桌子的白桌布上投射出了一块圆形的光影。
“这就是处于你们身外的注意力小圈。”
之后，这个小圈扩大成为了中圈，不过，依然在我们之外。它将隔壁整个房间都照亮了，随后，又将我们所在的黑暗房间以外的所有其他房间都照亮了。
“这就是在我们之外的大圈。”
从客厅最黑暗的地方很容易就可以观察到我们周围，甚至可以一直看到我们视力能够达到的最远点所发生的事情。为了便于自己观察，可以选择在我们以外的独立对象点和注意力的小、中、大圈。
在明亮的灯光下，我们做了针对处于我们之外的不同大小注意力圈的练习。这次，无论是客厅，还是其他房间都被照亮了。我们应该像以前那样，就像我们在注意力圈的中心时一样，在想象中标记出缩小或者扩大位于我们以外的注意力圈。
19××年×月×日
在今天刚开始上课时，我兴奋地喊道：
“如果可以，永远都不跟舞台上的小圈分开该多好啊！”
“那就不要分开吧！这是您的自由。”托尔佐夫回答道。
“这倒是，但是我不能像打着一把伞那样到哪都随身带着这个带灯罩的小灯。”
“我当然是不建议您这么做的。但是，您可以随时随地都带着注意力的小圈，无论是在舞台上，还是在生活中。”
“怎么可能做到这样呢？”
“您马上就可以看到了。您去舞台上，表现得就像在家里一样：站着、走路、挪挪位置。”
我走向舞台。周围开始变黑了，突然，不知从哪打出的一道圆形的光束，开始跟着我移动。
我在房间里来回走着，光束一直跟着我。
突然，发生一件不可思议的事情：我在钢琴前坐下，弹起了唯一一首我会的曲子——《恶魔》中的一段旋律。
为了给这个不同寻常的事实作出适当的评价，是需要解释一下的。事情是这样的：我可不是什么音乐家，因此只有家里只剩我一个人时，我才敢悄悄地弹奏一下。如果有谁在我乱弹琴时听到声音，还走进了我的房间，那可就糟了。那时，我会砰的一声关上琴盖，红着脸。总之，就像是中学生抽烟被抓住时一样。但是，今天我竟然作为一名钢琴家当众演出，而且丝毫没有感到害羞，弹得非常流畅和愉快。这真是难以置信！这是个奇迹！如何才能解释它呢？！可能是，注意力圈比在生活中更加严密地保护了我们，使得演员对注意力圈的感觉要比在现实中强烈得多？或者可能，注意力圈还有一些我不知道的特性？
在上学校后这短短的时间内，我们了解了所有的创作秘密。而对于我来说，移动的注意力小圈是最重要和最有实用价值的。移动的注意力圈和当众的孤独是今后我在舞台上克服一切恶习的支柱。
为了更好地解释它们的意义，托尔佐夫给我们讲了一个印度童话。童话的主要内容是：
国君要为自己挑选一个大臣。他要求这个人可以沿着城墙走，同时要拿着一个装满牛奶的大容器，不能洒出一滴牛奶。很多人都去尝试，但是在路上会不断地有人冲他们喊，吓唬他们，诱惑他们，最后所有人都把牛奶洒了出来。
“这些人都不是我要的大臣。”国君说。
这时来了一个人。无论是喊叫、恐吓还是各种花招诡计都不能将他的目光从那快要溢出来的牛奶那里吸引开。
“开枪！”国君喊道。
开了枪，但却没有任何效果。
“这才是我要找的大臣！”国君说。
“你听到喊声了吗？”国君问他。
“没有！”
“你看见有人在吓唬你了吗？”
“没有。我一直在看牛奶。”
“你听到枪声了吗？”
“没有，国君！我只看到了牛奶！”
“这才是在圈中的状态！这就是真正的注意力，而且不是在黑暗里，而是在灯光下的！”托尔佐夫讲完了故事。“你们也尝试一下，在脚灯完全打开的情况下，体验一下。”
很遗憾，我们都不能指望获得王公的大臣这个职位了。在灯光下，我完全不能把自己封闭在移动的圈中，也无法在这种情况下创造当众的孤独。
这时，伊万·普拉托诺维奇带着自己的新想象力来帮助我们了。他给我们分发了用芦苇编织的环圈，就像马戏团里骑师跳过的那个圈一样。其中有的芦苇环圈很大，而有的要小一些。如果套上这样的芦苇环圈，用手拿着它，使自己处在它的中央，就会进入注意力圈中。而且，环圈的明显边界帮助在清晰固定的界限内控制注意力圈的轮廓。带着这样的芦苇环圈在房间里走来走去，你会看到和触摸到本来只能在想象中随身带着的移动的注意力圈。
拉赫曼诺夫的想象力还是帮助了一些人的，比如，普辛。普辛这个胖子说道：
“感觉自己好像是第欧根尼……在一个大桶里。以我的腰围来看，这个芦苇环圈实在是有点小，不过，为了孤独和艺术，我只能忍受了。”
至于我呢，依我看，我已经学会了适应这个移动的圈所提出的难题了。
今天在街上我有了自己的发现。
一个很奇怪的现象：在众多行人和来往的电车、汽车之中我感觉自己比在舞台上更容易在头脑中给自己画出一个虚构的注意力圈，并带着它在马路上走。
原来，在阿尔巴特大街上，在这个处处都是人的地方我更容易做到这一点，我对自己说：
“我给自己确定的注意力圈的轮廓就是：以自己的胳膊肘和从腋下露出的皮包为界限，但不超出自己迈向前边台阶的腿。这就是界限。在它的范围内，注意力不应该延伸到界限以外。”使我惊奇的是：我成功地将注意力控制在了限定的界限之内。但是，在人多的地方进行这种练习是非常不方便的，很容易引起不体面的后果：不知道会踩了谁的脚，差一点撞翻糖果小摊，没有跟熟人打招呼。这也迫使我把圈的界线扩大到中等，扩大到身体之外很远的地方。
中圈看起来更安全些，不过对于注意力来说，就有些困难了。这是因为一刻不停地总是有向我迎面走来或是超过我的人穿过这个更加宽阔的圈。准确地说，就像是穿过一个过堂的院子。要是没有注意力圈，而是在大的空间里我就不会注意到这些人，但是在规定的用于观察的窄小界限内，我不感兴趣的陌生人开始变得比我希望看到的还要多。他们吸引着我的注意力。要知道，在放大镜或者显微镜不大的镜筒内，所有细节都会映入眼帘。就像在我的移动圈中发生的事情一样。敏感的注意力会果断地把所有进入视线的东西都抓住。
我尝试地做了一下扩大和缩小注意力圈的练习，但是这个尝试不得不终止了，因为我几乎数起通向地下室的所有台阶了。
来到阿尔巴特广场，我使用了目光所能掌控的最大注意力圈，马上圈内所有的线条都融合在一起，变得模糊了。这时，我听到了绝望的鸣笛声和司机的责骂，我看到了险些撞到我的汽车前保险杠。
“如果在大圈里迷路了，就要马上缩成小圈。”我回想起了托尔佐夫的话。我也正是这样做的。
“太奇怪了，”我自己思考着，“为什么在宽阔的阿尔巴特广场和在人口稠密的大街上反而比在舞台上更容易创造孤独呢。是不是因为那里没有人跟我打交道，而在舞台上所有的人都会看着演员呢。不过，这在剧院里是不可避免的情况。演员也正是为了这个而存在，为了人们能在舞台上看到他，看到剧中人物当众的孤独。”
那天晚上，还有一件事情给了我一个重要的有益的经验教训。事情是这样的：上×教授的课时，我迟到了一会儿，当我匆忙地走进了坐满了人的大厅时，教授刚好正在用极小的声音在阐述自己课程的提纲和基本要求。
“嘘……安静！我们听不见了！”喊声从四面八方传来。
我感觉自己成了大家注意的焦点，有些不知所措，瞬间失去了所有的注意力，这种情况在我演《奥赛罗》时也出现过。不过我马上就机械地将注意力圈缩小成移动的小圈，这样它里面所有的对象点就变得清晰多了，我也因此可以寻找自己的座位。这时我感到很开心，因为我开始变得能在公众面前从容地做缩小和扩大注意力圈的练习了——由大变小，和相反的由小变大。这时，我感到自己的镇静、从容和自信给所有人留下了深刻的印象，他们的喊声停止了。甚至连教授也停下来，喘口气。而我感到非常高兴，因为我吸引了所有人的注意力，并且可以完全掌控他们。
今天我不是在理论中，而是在实践中了解到，或者说是，体验到了移动的注意力圈的好处。
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“至今为止，我们都在跟我们之外的注意力对象点打交道，而这些对象通常都是死气沉沉，没有活力的，规定情境、想象力的虚构以及‘假使’都不能使这些对象变得有温度。以前我们强调注意力就是为了注意力，对象就是为了对象。而现在，我们不谈那些表面的、现实的对象和注意力，而要说一说内在的生活中想象的注意力和对象。
“这究竟是什么样的对象呢？一些人认为，如果探究一下心灵深处，就会看到心灵的所有组成部分——智慧、情感、注意力本身和想象力。喂，维云佐夫，你看一看自己的心灵，在那里找到注意力和想象力。”
“在心灵的什么地方才能找到它们呢？”
“为什么没有看到伊万·普拉托诺维奇？他去哪了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然问道。
所有人都开始向四处张望，然后又都思索着什么。
“你们的注意力在哪徘徊呢？”托尔佐夫问维云佐夫。
“在剧院里寻找伊万·普拉托诺维奇……还跟着他跑回家了一趟。”
“那想象力在哪里呢？”托尔佐夫问。
“就跟注意力在一起呢，一起寻找。”维云佐夫肯定地说，他很满意自己的答案。
“现在，回想一下新鲜鱼子酱的味道。”
“想起来了。”我回答道。
“那您的注意力对象在哪里？”
“首先我想到的是冷餐桌上盛着鱼子酱的大盘子。”
“也就是说，对象是您想象出来的，在您以外的东西。”
“但是，那一刻我所看到的确实在我的嘴里激起了味觉，确切说，是在舌头上。”我回想着。
“就是说，是在你身体的内部，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇强调说，“你的注意力也就集中在那里。”
“舒斯托夫！回想一下鲑鱼的味道。”
“想到了。”
“对象在哪里？”
“起初也是在冷餐桌的盘子里。”巴沙回忆道。
“就是说在您之外。”
“接着，总是在我的嘴里，鼻子里，一句话，在我身体之内。”
“现在回忆一下肖邦的送葬进行曲。对象在哪里？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇测验道。
“最初是在我之外：在出殡的队伍里。但是，我在耳朵的深处听到了乐队的声音，也就是说在我的内心。”巴沙解释说。
“你的注意力也在那儿吗？”
“是的。”
“这样，在身体内部我们首先给自己创造了一个视觉表象：伊万·普拉托诺维奇的所在地，或者是冷餐桌，或是葬礼队伍。接着，借助这些表象，唤醒我们五种感觉中的一种内在感觉，并将注意力完全集中在它身上。这样，在想象的生活中，注意力不是直接地转向对象，而是通过间接途径，这样说吧，就是通过辅助对象。我们的五种感觉都是这样被唤醒的。
“威廉米诺娃！您站在舞台出口有什么感受？”托尔佐夫问。
“不知道，真的，怎么说呢？”我们的美女紧张起来。
“现在您的注意力在哪里？”
“不知道，真的……好像——在我们剧院的……演员化妆室……后台……在观摩演出……开演之前。”
“那您在演员化妆室干什么呢？”
“不知道，怎么描述呢……我因为服装而感到紧张。”
“不是因为卡塔琳娜这个角色让您紧张吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇又问了一遍。
“卡塔琳娜也让我紧张。”
“您现在感觉到什么？”
“慌张，所有东西都从手里掉了下去……来不及了……打铃了……当时还不知哪里或是就在那里……有什么东西紧缩着……还有虚弱，就像是病人一样……天哪！甚至我的头真的感到眩晕了。”
威廉米诺娃靠在椅背上，用美丽的双手捂住了双眼。
“就像你们看到的，这次还是重复发生了同样的事情：在登台前，创造了幕后生活的视觉表象。这些表象会在我们内部世界引起反应，或者，换句话说，会使我们产生一种感受，如果这种感受再进一步发展，谁会知道呢，它会不会发展成真正的昏厥状态。
“我们注意力的这些对象不但在现实中经常分散在我们周围，尤其在想象的生活中更是这样。想象的生活不只会给我们描绘现实存在的世界，同时还会描绘在现实中不可能存在的幻想世界。童话在生活中是无法实现的，但它却生活在想象中。想象中的生活所包含的对象远比客观存在的对象要丰富得多。
“你们推想一下，对于我们的内在注意力来说，材料是取之不尽的。
“困难就在于想象的生活中的对象是不固定的，经常无法捕捉。如果说在舞台上围绕我们物质的、物体的世界要求训练有素的注意力的话，那么，对于不稳定的想象中的对象来说，这些对注意力的要求则要远远高出许多倍。”
“如何在内心培养内在注意力对象的稳定性呢？”我问。
“与你们培养外在注意力的方法是完全一样的。你所学到的关于注意力的一切知识，都同样地适用于内在对象和外在对象。”
“这就是说，在内部的和想象的生活中，我们也可以利用近距离、中等距离和远距离的对象点，以及小、中、大的固定的和移动的注意力圈吗？”我追问托尔佐夫。
“要知道，你们是在自己内心感受他们的。这意味着，它们是存在的，应当利用它们。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续对比外部对象和内部对象，以及外部注意力和内部注意力，他说道：
“你们还记得吗，那时，舞台口的黑洞会经常吸引你们对舞台上发生的事情的注意力？”
“当然记得啦！”我感叹道。
“要知道，演员对自己生活的回忆会不时地使内部注意力脱离舞台上角色的生活。所以，在内部注意力的圈子内，正确注意力与错误注意力之争、对于角色有益的注意力与有害的注意力之争一直在继续。
“有害的注意力会将我们从正确的路线上吸引开，将我们吸引到舞台的对面，观众席的方向，或者吸引到剧场之外。”
“这就是说，为了培养内部注意力，我们需要在想象中再做一遍您给我们讲的那些训练外部注意力的练习吗？”我想弄清楚答案。
“是的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇确认道，”就像当时一样，现在也需要那样做。第一，这是一个可以帮助我们在舞台上把自己的注意力从那些不需要注意、不需要考虑的地方拉回来的练习；第二，这个练习可以帮助我们将内部注意力牢牢地拴在角色需要注意的地方。只有这样，无论是外部的，还是内部的注意力才会变得更强、更敏锐、更集中、更固定。这需要大量的长时间的系统的训练。
“当然，在我们的工作中第一重要的还是内部注意力，因为演员大部分的舞台生活和创作过程，都是在创造的幻想和虚构中，以及想象出的规定情境内进行的。这些所有的东西都存活在演员看不见的内心中，只能通过内部注意力才能够接近。
“站在成百上千人面前，在分散的进行公开创作的环境中，是很难全身心投入到不固定的内部对象上的，也是不容易学会在舞台上用自己心灵的眼睛去看内部对象的。但是习惯和训练可以克服一切障碍。”
“显然，为了这个应该还有专门的练习吧？”我问。
“在教学和后来的舞台训练过程中这样的练习已经足够多了！犹如创作本身一样，舞台训练要求外部注意力，尤其是内部注意力几乎要一刻不停地活动。如果学生或者说演员明白了这一点，能自觉地进行练习——无论是在家里、学校，还是在舞台上，假如他能一直保持这个习惯，总是能集中内部的注意力，那么，他可以放心了：即使不需要专门的练习，他的注意力也会得到必要的训练。
“但是，这需要勤恳和每日坚持的训练，要求人们必须具有坚强的毅力，顽强的精神和坚持不懈的品质，而这些品质远远不是所有人都具有的。所以，除了舞台上的训练以外，我们还应该在私人生活中训练注意力。为了做到这一点，我们可以做一些像激发想象力练习一样的训练，这些练习对训练注意力同样是很有效果的。
“让自己养成每天熄灯睡觉前都在脑海中回想一下过去的一天所做的事情的习惯，努力地回想起每一个细节，也就是说，如果你在回忆着午饭或者是早茶，那就不仅要努力地回想起和在眼前浮现出你吃的食物，同时还要看到盛菜的餐具，以及它们在餐桌上的摆放位置。回想一下，餐间谈话引起的一些想法和内心感受，以及吃过的食物的味道。以后就可以不只回想最近的一天，还可以回想一些生活中离现在比较远的时刻。
“还可以在脑海中仔细地回想一下你们曾经住过和去过的公寓、房间和地方，回想一些独立的东西，并在想象中使用它们。这可以使你们回归到你们非常熟悉的连续的活动上，回到日常生活的轨迹中。当然，你也要用自己的内部注意力仔细地检查他们。
“尽可能地清晰地回想起你的亲人，还在世的和已经去世的。在整个练习中要让注意力扮演重要的角色，这样，注意力就可以得到新的训练。”
19××年×月×日
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续上次没有讲完的课。他说：
“注意力和对象，正如你们所知，在艺术中是绝对的支柱。我们不需要飘在上面的不稳定的注意力。创作需要的是整个身体屏息凝神的彻底的注意力的集中。如何才能得到稳定的对象和长时间地将注意力集中在它身上呢？答案你们是知道的。所以我们来试着检查一下。纳兹瓦诺夫！去舞台上看一看那盏放在圆桌盒子里的灯。”
我走到舞台上。很快，除了唯一一盏专门留给我作为对象放置的灯之外，所有的灯都熄灭了。但是几分钟之后我便开始憎恨它了。我讨厌死它了，以至于我很想把它摔到地板上。
当我跟阿尔卡季·尼古拉耶维奇说到这一点时，他提醒我：
“您要知道，不是对象本身，也不是灯，而是脑海中那吸引人的想象力的虚构将舞台注意力吸引到了对象那里。虚构彻底改变了对象，借助规定情境的帮助，才使它具有了吸引力。你们要马上用你们幻想中那些漂亮的、令人激动的虚构包围它。那时，令人讨厌的灯就会变成你们创作的激发者了。”
开始了长时间的沉默，在这段时间里，我一直在盯着灯，但是我却不能给自己的观看想出任何理由。
最后托尔佐夫可怜起我来。
“我来帮您。让这灯作为童话中熟睡的怪物那半睁半闭的双眼。在一片漆黑之中看不见它那硕大躯干的轮廓。所以你会感觉它更可怕。您要这样对自己说：‘要是想象变成了现实，我该怎么办呢？’童话中王子在与怪物决斗之前绝对会考虑同样的问题。您要按照普通人的逻辑来解决这个问题，——既然怪物的脸对着你，而尾巴在后面很远的地方，那么从哪个角度攻击它更合适呢？就算您制订的攻击计划不是很成功，就算那童话中的英雄比您做得好，但您依然想出了一些办法，而且将注意力和思维都集中在对象那里。由此您的想象力就被唤醒了。想象力会抓住您，让您产生要有所行动的欲望。一旦您开始行动，就意味着，您接受了对象，信任它，将您和它联系在了一起。也就是说，您有了目标，您的注意力不会被舞台以外的东西吸引。但这仅仅是改造注意力对象的开始。”
我面临的任务似乎很难。但是，我回想起，“假使”是不能强迫或者挤压情感的。就像阿尔卡季·尼古拉耶维奇说的那样，它只能要求一个“符合人的逻辑”的答案。暂时只需要决定：从哪个方向攻击怪物是更适当的。这之后我便开始合乎逻辑地进行推断。“在黑暗中这个灯意味着什么？”我问自己。“这是昏睡的飞龙半睁的眼睛。如果真是这样的话，那么它正在直直地盯着我。应该躲开它。但我不敢动弹。怎么办呢？”我越是更多、更详细地思考自己所面临的问题，对于我来说注意力的对象就越显得重要。我越是过多地关注它，就越是被它深深地吸引。突然，灯闪了一下，我也吓了一跳。然后，灯变得更亮了，变得很刺眼，而且使我感到不安和害怕。我向后退了一下，这是因为我感觉怪物看见了我，还稍微动了一下。我把这些告诉了阿尔卡季·尼古拉耶维奇。
“您终于成功地确定了预先设置的对象。对象的原始样子已经不存在了，似乎消失了一样，在它的位置上出现了另外一个完全不同的，更加强烈的，可以让人更兴奋的想象对象（以前是灯，现在变成了眼睛）。这个改变了样子的对象创造了内在回应性的情感反应。这样的注意力不仅会对对象感兴趣；同时会调动演员所有的创作器官，并与它们一起继续自己的创作活动。”
“需要学会彻底改造对象，同时也要改造注意力，将冷漠、理智的、抽象的注意力改造成温暖、体贴、情感的。‘情感的’这个术语在我们演员的行话里已经被采纳了。但是，‘情感注意力’这个名称并不属于我们，而属于心理学家И. И. 拉普辛，他首先在自己的《艺术创作》〔1〕一书中使用了这一名称。
“最后我想对您说，我们尤其需要情感注意力，在创造‘角色的人类的精神生活’中，就是说，在完成我们的艺术的最基本的目的时，更应该高度重视情感注意力。你们要判断情感注意力在我们创作中的意义。”
在我之后，托尔佐夫把舒斯托夫、维谢洛夫斯基、普辛叫到了舞台上，与他们做了类似的试验。
为了不重复，就不描述它们了。
19××年×月×日
因为叔叔生病，所以我上课迟到了。在上课的时候，不断地有人叫我去接电话。最后我没有等到下课就离开了。今天的笔记记得很乱，没有条理，这是因为我一直在担心，以至于有些分心，影响了我理解托尔佐夫的讲课内容。
在他们同维谢洛夫斯基激烈地辩论时我走进了教室。显然，维谢洛夫斯基认为同时照顾到角色、采用的技术手段、观众（假如你还没能把他们从注意力中赶走）、角色的台词、对手的台词、题词的人，有时还包括几个对象，对于他来说不仅是太难了，简直就是不可能的。
“这得需要多少注意力才够呢？！”维谢洛夫斯基绝望地喊道。
“您认为自己没有能力应对这样的工作，而马戏团的特技骑术表演者却能自如地应对比这难得多的任务，有时甚至要拿自己的生命冒险。实际上，表演者的腿和身体要在奔驰的马背上保持平衡，眼睛要一直盯着放在他额头上木棍的平衡状态，而在木棍上还要不停地转动碟子，除此之外，他还要再耍三、四个球。同一时间他有多少个对象啊！但他依然可以时不时地英姿飒爽地吆喝马。特技骑师能够做到这一切，正是因为人具有多方面的注意力，而且各个方面的注意力都不会互相影响。
“只是在刚开始时会有些困难。幸运的是，我们很多习惯都可以变成机械化、下意识的。注意力也是可以变成这样的。当然，如果你们至今依然认为，演员就是有天赋，靠灵感工作的，那你们只好改变一下自己的观点了。没有经过训练的天赋仅仅只是原料，是等待加工的材料。”
我不知道辩论的结果是什么，因为我出来接了电话之后，不得不去找医生。
返回剧院走进班里时，我碰到戈沃尔科夫，他站在台口，眼睛很不自然地向外瞪着，好像阿尔卡季·尼古拉耶维奇正在劝着他什么。
“发生什么事情了？他们在争论什么呢？”我问旁边的人。
“戈沃尔科夫说‘眼睛不能离开观众’。”旁边的人笑着说。
“我们可是在当众表演！”争论者喊道。
但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇持相反意见，禁止往“观众”那里看。
我不想继续停留在争论上。而只是记录下托尔佐夫的观点，在哪些条件下我们可以将目光转向观众席。
“设想一下，你们正在看着想象中的应该将演员和观众席隔开的一面墙。在这种情况下，当眼睛看着想象的墙上的某个近距离的对象点时，眼睛应该处于什么样的状态呢？它们会像你在看自己鼻尖时一样，使劲斜着看。
“在大多数情况下演员会怎么做呢？他会按照一贯训练有素的习惯，看墙的同时，还会将目光投向观众席，投向导演，评论家或者和艺术爱好者所在的位置。这时，他的瞳孔并没有采取我们天生在看近距离对象时的视角。难道你认为，演员自己、演对手戏的人和观众不会发现这种生理错误？难道你们希望用这种反常现象来欺骗你们自己以及我们所拥有的经验？
“现在，我再举另外一个例子：根据角色的要求，你们需要向远处看，向最远的海上地平线望去，那里你们可以看到远去小船的孤帆。
“回想一下，当我们眺望远处时，瞳孔是什么样子的。
“两只瞳孔是完全直视的，两条视线几乎相互平行着向前延伸。为了得到这样的瞳孔状态，应该凝视观众席后面的墙，在脑海中找到一个最遥远的想象中的点，并将注意力集中在那里。
“本来应该这样做的，而演员是怎样做的呢？他会就像平常一样，将目光放在观众席里的导演、批评家或者是艺术爱好者那里。
“难道你们认为，在这种情况下，可以欺骗得了自己和观众吗？
“当你们借助技术手段学会将对象设置在正确的位置，并在它那里巩固加强自己的注意力时，当你们明白了空间对于舞台视角的意义时，那么你们就可以向前看着观众，掠过他们的视线，或者刚好相反，不接触到他们的视线。不过，暂时还是避免在形体上造假的习惯吧。这在年轻的，还不太结实的人身上会使他们的注意力游离的。”
“那您认为，我们暂时应该往哪看呢？”戈沃尔科夫问道。
“暂时先看舞台的右边、左边、上面。不要害怕，观众是看得到你们的眼睛的。当需要的时候，眼睛就会自己转向仿佛处于舞台对面的想象的对象上。这一切都是自然而然，本能地、正确地做出来的。但是，如果没有这种内在的、下意识的需求，就要避免直视，避免向不存在的墙或者向远处看，直到你们学会了这一做法的必要的心理技术手段为止。”
我又被叫出去接电话，没有再回到教室。
19××年×月×日
在今天的课上阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“为了更全面地汲取演员注意力在实践方面的用处，有必要将其作为获取创作材料的工具来谈一谈。
“演员不仅在舞台上，而且在生活中都应当是专心的。他应该全身心地投入到吸引他的对象上。在看注意力的对象时，他们不应像散漫的庸人那样去看，而要深入到被观察事物的实质中。
“如果做不到这一点，那么我们的创造法就只能是片面的，与生活的真谛和当代现实都会格格不入，与它们一点联系也没有。
“有一些人天生具有观察能力。他们会不由自主地去发现周围发生的一切，并铭刻在记忆中。在这种情况下，他们会从中选择出更重要的、更有意思的、最典型的、鲜明生动的东西。听这些人讲述时，你会看到和理解那些被不擅长观察的人忽略的东西，这些不善观察的人在生活中既不会看和看见，更不会生动地讲述自己所理解的内容。
“遗憾的是，远远不是所有人都拥有这个对于演员而言是必需的，而且能够发现生活中实质的和典型东西的注意力。
“但是，哪怕是面对自己最起码的兴趣，人们通常都不擅长像这样去观察。而且他们也不擅长为了了解生活的真谛，为了细心体贴地对待他人，为了真正的艺术创作而去仔细地观察和聆听。只有极少数人是善于观察的。更多的时候我们不得不面对人们盲目无知的情景，这种盲目无知有时会使本性善良的人变成无辜的折磨亲人的人，会使聪明的人变成连发生在眼前的事情都无法发现的傻瓜。
“有些人无法根据脸色、目光和嗓音来判断他们的交谈者的感受，不善于积极地去看，更不会看见复杂的生活真相，也不会认真地去听，因此也不会真正听到什么。相反，如果他们学会了这样做，创作就会变得无限丰富、细致和深刻。但是绝对不能给人们强加他们的天赋中所不具有的东西，即使他们的天赋所具有的东西不多，也只能尽量地发展和补充他们所拥有的。
“在注意力领域，这项训练需要很大努力、花费很长时间，还需要意愿和系统的练习。
“如何才能教会那些不擅长观察的人去发现和看见那些自然和生活赋予他们的东西呢？首先，应该给他们解释如何去看和看见，听和听见不好的，但更重要的，是美好的东西。美好的事物可以使心地变得高尚，唤醒心灵中最好的感觉，这种感觉会在情感和其他的记忆里留下永不消失的深刻痕迹。大自然本身就是最美好的。你们要尽可能地专注地观察它。刚开始时，可以观察花、叶子、蜘蛛网或者玻璃上的冰花等等。所有这一切都是大自然这个伟大的艺术家的艺术作品。尽可能用语言表述在这些艺术品中你们喜欢的东西。这会迫使注意力更加深入地观察对象，有意识地用评价的眼光对待它，更加深刻地了解他的本质。不要讨厌大自然中的那些昏暗面。不要忘记在负面的现象中也会隐藏正面的东西，在最丑陋的东西中也会有美丽，同样在美丽的事物中也会有丑陋。但真正美好的事物是不会害怕丑陋的。通常后者会更加衬托出美好的事物。
“寻找一些美好和丑陋的事物，用语言描述它们，了解和掌握如何看见他们。不这样做，你们对于美好的认识就只能是片面的、甜蜜的、俊俏的、多愁善感的，而这种认识对于艺术来说是很危险的。
“然后，我们以这样的方法研究一下艺术作品——文学、音乐、博物馆的展品、漂亮的东西及其他，研究所有进入你视线范围的一切，研究有助于培养出良好的品位和对美好事物的热爱的一切。
“但是，我们不要以手拿铅笔的分析师那冷静的眼光去从事这项研究。真正的演员会热衷于周围发生的一切事情，他对生活着迷，生活成为了他研究和产生激情的对象。他贪婪地要把他所看到的一切都吞下去，努力地记录下他从外部获得的信息。不是像统计学家那样，而是要像艺术家一样，不仅记录在本子上，而且铭记在心里。要知道，他得到的东西，不是普通的，而是鲜活的充满激情的创作材料。一句话，在艺术中是不能用冷漠的方法来工作的。我们需要某种内在的热度，需要感性的注意力。这一点也适用于寻找创作材料的过程。例如，当雕塑家在寻找和观察大理石石块，准备将它塑造成维纳斯时，这是很令他激动的事情。在这样或者那样的颜色和花纹中，雕塑家预感到并且感觉到了未来创作作品的身体。对于我们舞台演员而言，兴趣是获取创作材料时每个过程的根本之所在。这当然，不能排除智慧的大量工作。但是，难道不能充满激情思考吗？非得冷漠吗？在生活中，机遇常常可以帮助自然地、强烈地唤醒注意力；这时，甚至最漫不经心的人也会变成善于观察的人。比如，我给你们讲一讲我生活中的一个小插曲。
“有一次，我去找一位喜欢的著名作家办事。当我被带进他的办公室时惊讶得直发呆：写字台上堆满了手稿、纸张、书，证明了诗人刚才还在创作，而写字台旁边摆放着一面大的土耳其鼓、定音鼓、硕大的长号和一堆交响乐队的谱架，因为隔壁客厅都已经放不下这些东西了。它们通过两扇敞开的宽阔的门一直延伸到了办公室这边。隔壁房间一片狼藉：家具乱七八糟地堆在墙边，而空闲的地方堆砌着谱架。
“‘难道诗人就在这里创作吗？在这样的环境——在鼓声、定音鼓和长号的声响中创作吗？’我想。这个意外的发现甚至可以吸引最不擅长观察人的注意力，迫使他们去理解和弄清楚这个谜团。难怪我的注意力开始紧张，并用尽全部力量去观察。
“噢，假使演员对剧本和角色生活，像我对作家家里的环境那样产生好奇，该多好啊！如果他们能经常运用这样的观察力深入地了解自己周围的现实生活该多好啊！那么我们就能拥有丰富的创作材料！在这种条件下，找寻的过程就应该像真正的演员理应完成的那样去实现。
“但是，不应该忘记：当我们周围的现实本身就可以牢牢吸引我们的注意力，引起我们的兴趣时，观察是不难的。那时，一切都会自然而然地实现。但是，当没有东西可以引起我们的好奇心，令我们激动，促使我们去探究、猜测和研究我们所看见的东西时，那该怎么办呢？
“例如，想象一下，在交响乐队不排练时，也就是在平时，当谱架都被搬走了，所有的家具都按原来的位置摆放时，我来到了著名作家的住宅。那么，在喜爱作家的住宅里我就只看到了最普通，几乎可以说是有些小市民化的布置了，这样的布置在第一眼没有让我产生任何感觉，也无法描绘出这个著名房主的生活特点，根本无法刺激我的注意力、好奇心和想象力，也不会促使我去探究详情、猜测和仔细观察或者进行研究。
“在这种情况下，就需要我们拥有绝对独一无二的天生的观察力和敏锐的注意力，来帮助我们发现人们生活中典型的、几乎无法被捕捉的特点和迹象，或者，需要技术的鞭策和推动力，以及促进唤醒昏昏欲睡的注意力的辅助手段。
“但是这种优秀的天赋并不取决于我们。而技术手段，又需要先找到，了解并学会掌控它。因此，就先选择你们在实践中已经感受到的，很好地了解了的方法。我指的就是推进想象力的方法。这个方法在想象力不作为时，能够及时帮助你们唤醒它。这个方法可以唤醒注意力，使你们摆脱作为别人生活的冷漠观察者的状态，激起你们创作的热情。
“就像原来一样，先自问一些问题，然后诚实地、真诚地回答这些问题：是谁，是什么，在什么时候，在哪里，什么原因，为了什么发生了你们观察到的事情？用语言来描述一下，在住宅里、房间里、在一堆东西里你找到了哪些漂亮的、典型的能吸引你们的东西，而且也是最能代表房主典型性格特点的东西。确定房间、物品的用途。然后自问自答：为什么是这样摆放家具以及这样或那样的小东西，而不是换种方式摆放，这些暗示了主人的哪些习惯。例如，你们可以使用我刚才说的去拜访知名作家的例子，向自己提问：‘为什么琴弓、土耳其围巾、手鼓会堆放在沙发上？谁在这里跳舞和弹琴？是主人自己还是别人呢？’为了回答这些问题，你必须寻找这个未知的‘某人’。怎么才能找到他呢？借助探究、调查和猜想吗？根据掉落在地板上的女士帽子可以推测这里有女人。而写字台上的肖像画和放在墙角的在搬家之后还没来得及挂上墙的相框都可以证明这一点。还可以努力地查看堆在桌子上的相册。你们随处都可以发现很多张同一个女人的照片。在一部分照片上显得是美女，而另外一些则不怎么漂亮，但是却很有独特风韵。这时，你们就会发现秘密，房子里的生活是按照谁的奇思妙想安排的，这里谁在画画、跳舞，谁在指挥乐队。这么多东西都可以很好地印证那些想象力的猜想、探究，以及围绕这个名人形成的传闻。你们从中了解到，著名作家爱上了那个女人，他自己写的所有剧本、长篇小说和中篇小说中女主角都来源于这个女人。可能你们会被吓到，因为这些有意无意所作的猜想和虚构竟然都来自你们自己，而且它们会曲解你们从生活中收集到的材料。不要怕！个人的补充（如果你相信这些补充）只能使材料更加彰显突出。
“为了证实这种思想，我给你们举这样一个例子：有一次，我在街心花园观察行人时，看到了一个身材魁梧、肥胖的老太婆，推着一个小儿童车，小车里没有孩子，而是放了一个装黄雀的笼子。很可能，从我身边走过的这个女人只是将随身带的东西放到了小车上，以免用手提着。但是我想换另外一种思路来看这个事实，我认为，这个老太婆安葬了自己所有孩子和孙子，在这个世界上她只剩下唯一的心爱的活物——笼子里的黄雀。她带着这个黄雀来到街心花园，就像不久前推着最后一个孙子来这里一样。这样的解释比事实本身更刺激，更具有戏剧性。那么，为什么我没有在记忆里将这样的观察结果记录下来呢？要知道，我不是需要搜集信息准确性的统计学家，我是演员，对演员来说，创作情感最重要。
“刚刚描绘的这个来自生活并且经过了自己想象粉饰之后的画面，至今依然清晰地生活在我的记忆中，而且非常适合在舞台上使用。
“在你们学会了仔细观察你们周围的生活和在其中寻找创作材料之后，你们就应该去学习我们更需要的用来当做创作基础的材料。我是指那些我们从私人的直接的，由心灵到心灵的与活的对象，也就是人的交流中获得的那些情感。
