19××年×月×日
今天上课时又出现了一幅新的条幅。上面写着：
真实感和信念
在上课之前，同学们都在忙着帮马洛列特科娃找她那经常丢的钱包。
突然，意外地传来了阿尔卡季·尼古拉耶维奇的声音。他在观众席上已经观察我们好久了。
“舞台是多么好地展示了发生在脚灯前的事情啊。你们在找钱包的时候，是在真实地体验，所有的一切都很真实，任何人都会信以为真，身体的小行为做得都很精确；这些任务都很清晰明确，你们的注意力都很敏锐。一些创作所必需的因素也都起到了正确而和谐的作用……总之，在舞台上创造了真正的艺术。”他意外地做出了结论。
“不……这哪是什么艺术？这是现实。真正的真实，就像您以前说的那样，是‘真事’。”同学们说出了不同的意见。
“那就重复一下这个‘真事’。”
我们把钱包放在之前的地方，然后开始着手找这个已经找到、再不需要寻找的钱包了。当然，我们没有得到任何结果。
“不，这次我既没有感觉到任务、行为，也没有感觉到真实性……”阿尔卡季·尼古拉耶维奇批评说，“为什么你们就不能将刚才在现实中所经历的事情重复一遍呢？看起来，做这件事根本不需要成为一名演员，而只要普通人就可以了。”
同学们开始向托尔佐夫解释说，第一次时，他们是需要寻找，而第二次，已经没有寻找的必要了，他们只是做个样子，装得像在寻找一样。第一次是真正的现实，而第二次——完全是伪造真实，是概念，是谎言。
“那你们就表演一下真实的寻找，不要假装的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议道。
“但……”我们犹豫着，“这没有这么简单的。应该事先准备、排练、体验……”
“怎么体验呢？……难道你们在找钱包时没有体验过吗？”
“那时是真实发生的事情，而现在我们需要自己虚构情形和体验虚构。”
“这就是说，在舞台上体验应该和在现实生活中的不同吗？”托尔佐夫不太明白。
一句接着一句，借助于新问题和讲解，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我们逐渐意识到了，在现实中原始的真实性和信念会自然而然地产生。举个例子，就在刚才，当同学们在舞台上开始找遗失的东西时，就建立了真正的真实和信念。这种情况之所以会发生，是因为在舞台上的这段时间里并不是在演戏，而是现实的情况。
但是，如果舞台上这种现实不存在之后，就发生了表演行为，那就要建立真实和信念，就需要事先的准备。准备就是指在想象的生活和艺术虚构中产生真实和信念，然后再把他们移植到舞台上。
“所以，为了在内心唤起真正的真实，在舞台上重复刚才在现实中发生的找钱包的情境时，首先要让自己内部的推动力运转起来，让自己立即转移到想象的生活中，”托尔佐夫解释说，“在想象的生活中你们要建立起类似于现实的虚构。这时，神奇的‘假使’和正确领悟规定情境就会帮助你们去感受和在舞台上创造出舞台上的真实和信念。因此，生活中的真实，就是指确实有的、存在的、人类确实知道的事情。而在舞台上，现实中没有的、但却可能发生的事情，就是真实。”
“不好意思，打断一下，”戈沃尔科夫问，“在剧院里可以谈什么样的真实呢，你们知道的，剧院里到处都是虚构和杜撰，从莎士比亚的剧本开始，一直到奥赛罗用来自杀的那把假的硬纸匕首。”
“如果他那把不是钢制而是用纸板做的匕首使您感到难以接受，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反驳戈沃尔科夫说，“如果您认为这种粗糙的仿制道具就是舞台上的谎言，如果您因此而排斥一切艺术，不再相信舞台生活的真实性，那么，您大可以不必担心了：在剧院里，奥赛罗的匕首究竟是纸板的还是金属的，是不重要的，重要的是为奥赛罗自杀行为进行辩解的演员本身的内在情感是正确、真诚和真实的情感。重要的是，假使奥赛罗的生活环境和条件变成真实的，他拿来自杀的匕首也是真的话，作为演员的人是如何处理的。
“你们自己判断一下，哪些东西对你来说是更有趣、更重要、更值得相信的：是相信在舞台和剧本中存在的事实、事件和物质世界里的客观真实性，还是相信，由在现实生活中并不存在的舞台虚构所激发出来的演员内心真实正确的情感？
“我们在戏剧中关注的就是这种真实情感。在演员创作的时候，需要的正是这种舞台的真实。没有这种真实和信念，就不会有真正的艺术！舞台上的外部情境越真实，演员对角色的体验就会越接近人的自然天性。
“但是在舞台上我们经常碰到的却是完全另外一种情况。舞台上的布景和道具都是切合实际的，一切都很真实，但是唯独没有注意到角色扮演者的情感和体验的真实。这种道具的真实和情感的虚假之间的抵触凸显了演员在扮演角色时真实生活的缺乏。
“为了防止这种情况的发生，要尽力用自己的‘假使’和规定情境来为在舞台上实施的每个行为和动作找到根据。只有这样进行创作，你们才能完全满足自我的真实感，相信自己体验的真实性。
“这样的过程我们就把它称为证明的过程。”
我想彻底明白托尔佐夫所讲的重点，便请求他简短地概括一下：什么是舞台上的真实。他是这样回答的：
“舞台上的真实就是我们所真心相信的，无论是我们自己内心的，还是演对手戏的人的心灵里的东西。
“真实是不能同信念分离的，而信念也不能离开真实。没有对方它们都不能单独存在，而如果没有它们，就不可能有体验和创作。
“舞台上所发生的一切都应该是令人信服的，都应该使无论是演员本身，还是演对手戏的人，亦或是看戏的观众信以为真。应该令人相信在真实世界里是可能存在着类似舞台上正在创作的演员所体会到的情感的。我们在舞台上的每个瞬间都应该对所体验到的情感和所做行为的真实性充满信念。
“这就是，在舞台上演员所必须具有的内心真实和对这种真实的纯真信念。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束时说道。
19××年×月×日
今天，我负责剧院的音响效果。在幕间休息时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇来到了演员休息室，在这里他和演员们交谈，也同我们——同学们说了话。顺便还跟我和舒斯托夫说：
“真是太遗憾了，你们没有看到今天在舞台上的排练！排练充分证明了，什么是舞台上真正的真实和信念。事情是这样的，我们现在在排练一个古老的法国剧本，开头是这样的：小女孩跑进房间说，她的洋娃娃肚子疼。一个剧中人物建议她给洋娃娃吃点药。小女孩跑开了，没过多久，她就回来了并告诉大家，她的病洋娃娃康复了。主要内容就是这样，后来据此又创作了悲剧《不合法的父母》。
“在剧院的道具中没有洋娃娃。他们找了一小块木头，给它裹上一块华丽柔软的布来代替娃娃。然后就把这个小木头人给了扮演女孩的小演员。小朋友立刻就喜欢上了她的木头人，欣然接受了它作为自己的女儿，给了小木头人全部的爱。但不幸的是，我们的小妈妈不同意原作中治疗肚子痛的方法：她不同意使用药物，宁愿使用灌肠剂。于是，小演员对原作进行了相应的修改：小女孩用自己的话代替了剧本原有的台词。依据自己的生活经验，小女孩认为自己这样做是有充分理由的：经验告诉她灌肠剂要比泻药有效和舒服得多。
“排练结束时，小女孩无论如何都不想和自己的‘女儿’分开。道具师傅很热心地把假洋娃娃——那块小木头送给了她，但是包裹木头的布不能送，因为晚上的表演还要用到它。接着就发生了一幕儿童悲剧——号啕大哭和眼泪横飞。直到人们说要用一块便宜的，但却暖和的呢子换小女孩那块漂亮的布时，她才停止了哭闹。小女孩感觉在拉肚子的时候，一块暖和的布远比漂亮华丽的布有用得多，所以就很乐意地同意了交换。
“这就是真实和信念！
“就应该向她学习表演啊！”托尔佐夫赞叹道。
“我还想起另外一件事，”托尔佐夫接着说，“当时，我偶然管小侄女叫了一次小青蛙，因为她在地毯上像青蛙一样蹦，但从那以后整整一周小女孩都在扮演青蛙这个角色，一直都只用四肢跳跃着走路。好几天她一直都躲着大人和保姆，自己待在桌子下面、椅子后面和屋子的角落里。
“还有一次夸她，表扬她像大姑娘一样，端庄大方地坐在桌子后面吃东西。夸奖完后，她马上就从一个调皮的捣蛋鬼变成了十分拘谨的小姑娘，还开始模仿自己私人教师优雅的举止。对于住在家里的人来说，这真是最平静的一周了，因为完全听不到小侄女的一点声音。想想看，就为了玩游戏整整一周都自愿地克制住自己的本性，还能在这样的痛苦中找到快乐。这不就是小孩子在挑选游戏时想象力丰富、随意和不苛求的证据吗？这难道不是对真实和对自己虚构的真实信念！
“实在是非常惊奇，小孩子是如何将自己的注意力集中在一个物品和动作上这么长时间的呢！他们竟然很高兴地长时间处在同样的情绪里，或者长久地装扮成自己喜欢的样子。孩子们在游戏中建立了对真实生活的幻想，这种幻想非常强烈，以至于孩子们很难逃脱它回到现实中来。小孩子们用一切手头可以找到的东西给自己创造快乐。他们只要对自己说‘好像是’，虚构就已经在他们心里开始起作用了。
“儿童的‘好像是’远比我们神奇的‘假使’要厉害得多。
“小孩子还有一个特点，也是值得我们效仿学习的：孩子们能清楚地知道，哪些是可以相信的，而哪些是不需注意的东西。就拿我现在给你说的这个小女孩举例吧，她很重视当妈妈的感觉，却能够不去注意这只是个假洋娃娃。
“要让演员在舞台上只对那些可以相信的事情感兴趣，而不去注意那些妨碍我们表演的事情。这可以帮助演员忘记舞台口的黑洞，忘记当众演出的程式化。
“当你们对艺术中真实和信念的理解以及运用达到孩子们在游戏中所达到的程度时，那么，你们就能成为伟大的演员了。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“我已经给你们概括地讲了在创作过程中真实的意义和作用。现在我要讲一讲舞台上的不真实和虚假。
“掌握了真实感当然很好，但是，同样地也应该有虚假感。
“我将这两个概念区分开并对立起来，一定使你们感到奇怪。我这样做是因为，生活本身就是这样要求的。
“在剧场领导者、演员、观众和批评家之中的很多人都只喜欢舞台上的程式化、戏剧性和虚假。
“一些人这样做是源自不好的、扭曲的审美观，而另外一些人则可能是感到了厌烦。后者，就像美食家一样，要求在舞台上有够刺激、够吸引人的东西。他们喜欢在上演的剧目和演员的表演中添加作料。他们需要‘特殊的’、在生活中没有的东西。他们已经厌倦了客观现实，不希望在舞台上再看见它们。‘只是不要像在生活中那样，’他们说，为了能够逃避生活，他们在舞台上寻找更多反常的东西。
“这些都已经被某些学术性的言论、文章、演讲以及捏造的时髦理论证实了，好像这些理论都是由他们极为精细地剖析了艺术的细节而引起的。‘在剧院中需要美的东西！’他们认为，‘我们想要在看戏的时候休息、消遣、放松一下。我们不想在剧场里受苦和流泪。’‘现实生活中的苦难已经够多了’，还有人说。
“与这些人相反，还有很多剧院领导、演员、观众和批评家喜欢和认同舞台上的生活性、自然性和现实主义——真实。这些人想要正常和健康的食物，好的‘肉’，没有刺激和有害的‘佐料’。他们不害怕剧院里强烈的、净化心灵的印象；他们要在剧院里哭泣，大笑，体验，间接地参与到剧本的生活中。他们希望舞台上能反映出真正的‘人类精神的生活’。
“补充一下，在这两种条件下，都会出现偏激情形。在这些状况下，尖锐性和反常都会导致畸形，而过分简朴和自然则会产生极端自然主义。
“无论是第一种，还是第二种极端都是与最不好的做作为伍的。
“刚刚讲过的这些内容迫使我区分真实和谎言，单独地来讲解它们。
“但是，无论喜欢还是讨厌它们都是一回事，……是完全另外一回事……不过……”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然想起了什么，沉默一下之后，没有说完开头的句子，他已经把目光转向了德姆科娃和乌姆诺维赫：
“给我们表演一下你们最喜欢的剧目《布朗德》中的‘襁褓’。”
他们执行命令的认真态度很令人感动，不过，表演依旧困难和“吃力”。
“我想问一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对德姆科娃说，“为什么您刚才如此胆小，像业余演员一样不自信？”
德姆科娃没有说话，犹犹豫豫地低下了头。
“是什么妨碍了您？”
“我不知道！我不能像感觉的那样去表演……刚说一个词，就想收回所说的话。”
“为什么会这样？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一直详细地询问她，直到最后，她承认了是虚假和做作而引起的失魂落魄落的恐惧。
“啊！”托尔佐夫终于抓住了这几个词，“您害怕虚假？”
“对。”德姆科娃承认。
“那您呢，乌姆诺维赫？为什么在您的表演中有如此之多的竭力、搪塞、压抑和痛苦的停顿？”托尔佐夫一再追问道。
“想要紧紧抓住，深入理解……抓住鲜活的情感和词语……为了塑造一个人……为了让心灵跳动，颤抖……应该相信，确信……”
“你在内心寻找真正的真实，情感，体验，潜台词？是这样的吗？”
“对！就是这样！”
“在你们面前同时有两种不同类型演员的代表，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对同学们说，“他们两个都讨厌舞台上的虚假，但是表现方式各不相同。例如，德姆科娃慌张地害怕虚假，反而将所有注意力都放在了这个虚假上。在舞台上她一直都只想着虚假这一件事情。而忘记了真实，她无法想起真实，是因为对虚假的恐惧状态已经完全控制了她。这是彻底的征服，在这种状态下根本谈不上创作。
“而乌姆诺维赫也同样被征服了。不过，不是因为害怕虚假，相反地，是由于对真实的狂热。他完全没有考虑到虚假，是因为整个人都被真实吞没了。是否需要给你们解释一下：同虚假的斗争，就像是为了热爱真实而热爱真实，那么最后不会有别的结果，只能是做作？
“不能只带着一个‘千万不要弄虚作假’这样纠缠不休的想法去舞台上创作。也不能只想着无论如何都要表演真实这个唯一要做的事去创作。带着这些想法，只会产生更多的虚假。”
“如何才能帮助自己摆脱这种情况呢？”可怜的德姆科娃几乎要大哭地问道。
“只需要两个问题来引导一下创作就行了，就像是用磨刀石磨砺刀片一样。当纠缠不清的关于虚假的思想控制着你时，那就站在点亮的脚灯前，问自己两个用来自我检验的问题。
“‘我是在实施行为，还是在同虚假作斗争呢？’
“我们登上舞台不是为了同自己的缺点作斗争的，而是为了做出真实、有效和合理行为的。如果行为达到了自己的目的，就说明，我们战胜了虚假。为了检查自己是否在正确地实施行为，再向自己提第二个问题：
“‘我是为了谁在实施行为：为了自己还是为了观众，亦或是为了站在我面前的活生生的人，就是指和我并排站在舞台上演对手戏的人？’
“你们要知道，在创作的时候，对自己而言，演员不是裁判。观众在看戏的时候，也不是裁判。观众的结论是在家里才得出的。裁判——是演对手戏的人。如果演员可以影响到他，如果他能使其相信情感和交流的真实，那就意味着，创作目的达到了，战胜了虚假。
“那个能在创作的时候不展示，不做作，而是去真实，高效、合理地，并且不断实施行为的人；那个能在舞台上与演对手戏的人交流的人，而不是与观众交流的人，就是能将自己控制在剧本和角色中，控制在鲜活的生活、真实和信念以及‘我就是’的氛围中的人，就是能在舞台上过真实生活的演员。
“还有一种同虚假做斗争的方法，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰哭泣的德姆科娃说，“就是剔除虚假。”
“不过，谁又能保证，刚刚剔除了虚假的地方不会出现另一个更大的不真实？
“我们应该用另一种办法，在标示出来的虚假下面放上真正真实的种子。要让后者把前者挤出去，就像是孩子新长出来的牙慢慢挤掉乳牙一样。要让已经得到证明的‘假使’、规定情境、引人入胜的任务、正确的行为挤走演员刻板的行为、做作和虚假。
“假如你们知道，意识真实和用真实挤走虚假是多么重要和必须，这多好呀。被我们称之为剔除虚假和刻板的这个过程，应该是不知不觉地、习惯性地、经常性地发挥作用，检查舞台上的每一步。
“我刚才所说的有关培养真实感的所有内容，并不是只针对德姆科娃的，也是针对您的，乌姆诺维赫。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇转向我们的“绘图员”并强调说。
“我给您一个应该牢牢记住的忠告：在舞台上，永远都不要夸大对真实的要求和虚假的意义。如果过度偏向真实，就会导致为了真实而真实的做作。这比所有的不真实还要糟糕。至于过分害怕虚假，则会产生不自然的拘谨，这也是最主要的舞台‘不真实’之一。无论是虚假，还是舞台上的真实，都应该平静、公平、不吹毛求疵地对待。剧院之所以需要真实，是因为可以真诚地相信它，是因为它能够帮助（演员）说服自己，说服舞台上演对手戏的人，自信地完成提出的创作任务。
“如果理性地对待虚假，从虚假中也是同样可以得到好处的。
“虚假就像是音叉，可以告诉演员那些不能做的事情。
“如果我们瞬间犯了错误或做作了一下，那还不是很糟糕。重要的是，与此同时，音叉会给我们明确正确的界限，就是真实的界限。重要的是，在犯错误的时候，音叉可以给我们指出正确的道路。在这种情况下，暂时的脱轨和虚假甚至会给演员带来好处，给演员指出不能跨过的界线。
“这种自我检查的过程在创作的时候是必需的。不仅如此，它还应该是不间断、持续的过程。
“演员在当众进行创作时，由于兴奋总是想表现出比实际所拥有的更多情感。去哪里找这些情感呢？我们又没有用来调节戏剧体验的储备的情感积累。可以抑制或者夸大行为，做出比需要还多的似乎能表达情感的努力。但这些是不能强化情感的。相反地，只会消除情感。这只是表面上的做作和夸张。
“在这些时刻，真实感的抗议是最好的调节器。有时即使是演员正确地生活在角色的内心世界里，也不得屈服这些抗议。但是在这个瞬间，演员的外部造型器官时常会由于精神高度紧张而过于卖力，会不自觉地过多表现。这就不可避免地会导致虚假。”
快下课时，托尔佐夫给我们讲了一个演员的故事：当坐在观众席里评价别人的表演时，这个演员的真实感非常敏锐。但是，当他自己走上舞台，开始扮演剧中人物时，马上就丧失了真实感。
“真难以相信，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“同一个人，刚刚还以精细的理解态度评判自己同事的表演，但当自己走上舞台，竟然会犯他自己刚刚批评过的很严重的错误。
“这样的演员以及和他们类似的演员，在作为观众时所体验到的真实感和作为戏剧角色扮演者时体验到的真实感是不同的。”
19××年×月×日
在课上，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“在演员创作的时候，如果能自然而然地产生真实以及对它的信念，当然是最好不过的。
“但是，如果情况不是这样时，该怎么办呢？
“那么就要借助心理技术手段的帮助来寻找、创造这样的真实和对这种真实的信念。
“不能创造那些连自己都不相信，都认为是不真实的东西。
“在什么地方寻找以及如何在内心中创造真实和信念呢？是不是在内心的感觉和行为中，也就是说，作为演员的人的心理生活领域寻找呢？但是，内心的情感世界是非常复杂、捉摸不透和变化无常的，是很难确定的。在内心世界里，真实和信念或者是自然而然地产生的，或者是通过复杂的心理活动而产生的。在身体上，从最小、最简单的身体任务和行为很容易找到和唤起真实以及信念。这种最小、最简单的身体任务和行为是容易理解的、固定的、可见的、可感觉到的、从属于意识和命令的。同时，它们是比较容易确定的。这就是为什么在最开始时，我们就要着手学习它，就要借助它们的帮助接近所创作的角色。
“让我们一起来尝试吧。”
19××年×月×日
“纳兹瓦诺夫，维云佐夫！你们去舞台上表演一下你们演得最不成功的一个片段。我认为‘烧钱’那个片段就是这样的。
“你们之所以不能掌握这个片段，首先是因为你们想一下子使自己相信我所编造的可怕情节。‘一下子’导致了你们去做‘一般’的表演。尝试一下分成部分来掌握这个困难的片段，按照最简单的身体行为来进行。当然了，要完全符合这个片段的整体性。要让每个最小的辅助行为达到真实。这样，整个表演就会正确地进行，你们也会相信它的真实。
“麻烦把当道具的假钱给我们，谢谢。”我跟站在舞台侧面布景后值班的工作人员说道。
“不需要钱。你们就空着手演吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇阻止了我。
我开始数那些不存在的钱。
“不可信！”在我刚要伸手去拿那一捆想象中的钱时，托尔佐夫叫住了我。
“您不相信什么呢？”
“您甚至都没看一眼自己碰到过的东西。”
我向放着想象的一捆钱的地方看了看，什么也没有看到，就把伸出去的手，又缩了回来。
“您只要轻轻地捏一下，哪怕像出于礼貌那样应付一下，否则那捆钱就会掉下来了。不要去扔这捆钱，而要放下它。做完这个行为只需要一瞬间。如果您想给所做的事情找到缘由，想在身体上相信所做的行为是真的话，就不要吝啬这点力气。谁会像你这样解开捆钱的绳子？要找到捆钱的绳子头。而不是这样！这是不能立刻就解开的。在大多数情况下，绳子头都会缠在一起，塞到绳子的下面，这样是为了防止这捆钱散开。不会这么容易就把这些绳子头解开的。就应该这样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赞成地说，“现在数一下每捆钱。”
“天哪！看，您数得太快了！哪怕是最有经验的出纳员也不可能这么快就数完这些又旧又破的钱的。
“看到了吧，为了让您身体的自然天性相信您在舞台上所做的事情，需要让每个细节达到如此现实、如此细小的真实程度。”
一个行为接着一个行为、一秒钟接着一秒钟，托尔佐夫符合逻辑地，有顺序地指导着我的身体行为。在数想象中的钱时，我逐渐回忆起，这样的过程在生活中是怎样的顺序。
托尔佐夫提示给我的符合逻辑的行为使我对空物有了完全不同的理解。空着的地方在想象中仿佛充满了的钱，或者确切地说，使我们正确地把高度集中的注意力放在想象的、在现实生活中不存在的对象上。毫无意义地摆弄手指和在脑海中想象着去数那些又脏又破的卢布，完全不是一回事。
只要一感觉到身体行为的真正的真实，在舞台上立刻就会感到很舒服。
在这种状态下，演员就会不由自主地做一些即兴行为：我把绳子整齐地缠起来，和钱并排放在桌子上。因为这个小行为的真实而使我感到真实亲切。而且，这个小行为还使我做出了一系列新的即兴行为。例如，在点钱之前，为了把钱整理好，弄得平整些，我把钱在桌子上拍打了好久。这时，我旁边的维云佐夫看懂了我的行为，笑了起来。
“笑什么？”我问他。
“真是太像了。”他解释说。
“这就是我们称为十分有根据的身体上的行为，是可以使演员本能地相信的行为！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇从观众席里喊道。
短暂地休息了一下之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始讲述他自己的一段经历：
“时隔几年之后，今年夏天，我又回到了谢尔普霍夫郊区的别墅里居住。以前我连续好几年的假期都是在那里度过的。我租房子的小楼距离车站很远。但是如果走直线的话，穿过山沟、养蜂场和森林，距离就会缩短几倍。当时，因为自己喜欢从那里走，所以我已经踩出来了一条小道，但由于多年我都没有回去了，这条小道上面长满了很高的草。我不得不重新用自己的脚再把它踩出来。刚开始时是很困难的：我时常会偏离正确的方向，走到已经被压得坑坑洼洼的大道上。但是这条道路通向的却是与车站完全相反的方向。所以我不得不返回去，找到自己的足迹继续踩踏自己的小路。在这时，我就会去找寻那些熟悉的树和树桩，上坡和下坡的位置。在我的记忆中还留有它们曾经的样子，正是这些回忆帮助我寻找小路。
“终于，一条由被踩倒的草形成的长线出现了，我可以沿着它走到车站，再走回来。
“由于要经常去市里，几乎每天我都会用到这条便捷的小路，也因此很快就又踩出来了一条小路。”
停顿了一下，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续讲道：
“今天我和纳兹瓦诺夫一起勾勒和激活了‘烧钱’这个片段里身体行为的主线。这条主线也是一类‘小路’。在生活中你对这种小路是很熟悉的，但在舞台上不得不重新将它踩踏出来。
“除了这条正确的主线，纳兹瓦诺夫还有一个与之平行的由自己的习惯所构成的不正确的主线。这是一条由刻板和程式化构成的主线。纳兹瓦诺夫会不由自主地想要走到这条主线上来。这种不正确的主线就像是布满了高低不平的车辙印的乡间小路。这个主线不停地将纳兹瓦诺夫从正确的方向引向单调的毫无创造性的表演上来。为了摆脱这条主线，他应该像我在森林里时一样，重新寻找和开创出正确的身体行为主线。我们可以把它比作森林里被踩倒的草。现在，纳兹瓦诺夫还需要把这些草都‘踏实’，直到它们变成一条‘小路’，这条‘小路’可以永久地确定角色行为的正确主线。
“我的方法的诀窍是显而易见的。关键不在于这些身体行为本身，而在于这些行为帮助我们唤起和感觉自己内心的真实和对真实的信念。
“就像是存在小的、中等的、大的和最大的部分和行为一样，在我们的表演事业中也有类似的小、中、大和最大的真实和对真实的信念。如果你不能立刻透彻理解一个大行为中的所有的大真实，那么，就应该把行为分成几个部分，然后努力地相信哪怕是其中最小的一部分。
“在山沟和森林里踩踏出小路时，我就是这样做的。当时，正是那些微小的有关正确道路的迹象和回忆（树桩、水沟、小山丘）引领着我。刚才我和纳兹瓦诺夫也不是按照大行为做的，而是遵循了最细小的身体行为，同时还在它们之中找到小的真实和瞬间的信念。一些真实和信念可以产生另外一些真实和信念，同时，它们又一起引出了第三部 分、第四部分，以此类推。你们认为，这很少吗？那你们就错了，这其实是庞大的数量。你们要知道，时常由于感觉到一个小的真实和对行为真实性的瞬间信念演员就会恍然大悟，可以马上感觉自己‘入戏’了，完全相信整个剧本的大真实。生活的瞬间真实暗示了整个角色的正确基调。
“从自己的实践经验中我可以找出多少个这样的例子啊！当演员在程式化和呆板地表演时，意外突然发生了：例如椅子倒了，或者，演员碰掉了头巾，这就应该捡起头巾，再比如，舞台背景改变了，就必须要意外地重新摆放家具。这些意外偶然地从现实生活中来到舞台假定的氛围中，激活了死气沉沉、呆板的表演。就像是一股清新的空气吹进令人感到窒息的房间，使房间清爽起来一样。
“演员不得不采用即兴行为，捡起头巾，或者扶起椅子，这是因为，偶然事件并没有经过彩排。演员不是从角色扮演者的角度去做这种意外行为的，而是从人本身的角度创造了一种真正的、生活的真实，这种真实是不可能不相信的。这种真实同刻板、只追求表面效果的、做作的表演是迥然不同的。这些在舞台上发生的所有事情都可以唤起鲜活的、取材于现实生活的行为，但演员往往都会避免做出这些行为。通常，这样的瞬间足以使演员正确地指导自己，或者唤起新的创作推动力和进展。就像是一股令人精神焕发的电流滑过整个表演舞台，或许，也可以滑过整幕剧和整个剧本。是将从人类的现实生活闯入舞台的偶然瞬间归入角色的主线中，或者，否认这个瞬间，将它从角色中排除。这就要取决于演员自己了。
“换句话说，演员可以作为剧中人物对待偶然事件，可以只在这一次把它归入角色线和角色的生活中。但是，同样的，他也可以在那一瞬间脱离角色，拒绝这个不符合他心意的偶然事件（就是指捡起头巾和扶起椅子），然后再重新返回到舞台上的规定情境中，继续中断的表演。
“如果一个小的真实和瞬间的信念可以使演员进入创作状态，那么，一系列这样的瞬间，符合逻辑地、按顺序地相互交替出现，就会产生非常大的真实和一个完整的长期的真正的信念。在这种情况下，其中一部分真实和信念会支持和强化另一部分。
“不要不重视这些微小的身体行为，要为了自己在舞台上所做事情的真实和对这种真实的信念而学会利用这些身体行为。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“你们知道吗？在体验悲剧和正剧时，舞台上小的身体真实和瞬间的信念不仅在角色的基本部分，而且在演到最激烈的高潮时都能获得重要的意义。例如：当您表演‘烧钱’这个片段的悲剧的下半部时，您在忙着做什么？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我。“您扑向壁炉，从火中抢出了一捆钱，然后，您努力地让那个驼背的人恢复知觉，接着跑去救婴儿，诸如此类，等等。这就是身体行为的各个阶段。您在这个悲剧片段中创造的角色的身体生活就是按照这些阶段在自然地、有序地发展着。
“还有另外一个例子：
“当一个人快要死的时候，他的好朋友和妻子都在做什么呢？保持病人的安静，执行医生的指示，量体温，给病人热敷。所有这些小的行为在病人的生活中都有着决定性的意义，所以人们就像是在履行神圣的宗教仪式一样，在行为中凝结了全部的心思，难怪有人说，在同死神作斗争的时候，粗心大意就是杀死病人的罪魁祸首。
“再给你们讲第三个例子：
“在悲剧的高潮部分，麦克白夫人在干什么呢？只是在做简单的身体行为：洗掉手上的血迹。”
“对不起，打断一下，”戈沃尔科夫急忙替莎士比亚打抱不平说，“你们能理解吗，难道伟大的作家创作自己的杰作只是为了让自己所写的主人公洗手或者做一些自然的行为吗？”
“真的吗？那可真是太令人失望了！”托尔佐夫讥笑地说道，“不要想‘悲剧式’，放弃你们所喜欢的卖弄演员技术手段的表演，夸张的表演，没有所谓的‘激情’和‘灵感’！忘记观众，忘记给他们产生的印象，只局限于小的身体上的现实行为，还有用小的身体上的真实和对真实的真诚信念代替所有类似的演员魅力！！
“逐渐你们就会明白，这样做不只是为了自然，更是为了真实感，为了对真实感的信念。在真正的生活里，崇高的体验通常是在非常普通的小的自然的行为里产生的。
“作为演员，我们应该广泛地运用这些在重要的规定情境所要求的身体行为，这些身体行为是具有很大力量的。在这些条件下，创造身体和心灵，行为和感觉的相互作用，由此，外在行为就可以帮助内在行为，内在行为也可以引起外在行为：清洗血迹可以帮助表达麦克白夫人追求功名的意图，而追求功名又迫使她去清洗血迹。难怪，在麦克白夫人独白的时候不断地出现她对血迹的顾虑和杀死班科时的某些瞬间回忆。清洗血迹这个小的、现实的身体行为对于麦克白夫人今后的生活具有重大的意义，而强烈的内在欲望（追求功名的意图）需要小的身体行为的帮助。
“之所以在悲剧演到高潮时身体行为的真实具有重要的意义，还有一个更简单而现实的原因。因为，在令人悲恸的悲剧中演员不得不将自己的创造能力发挥到极致。但这是很难的。事实上，没有自然的欲望却要能让自己达到极度兴奋的程度，这得强迫自己付出多少啊！违心地达到这种崇高的只有对创作的狂热才能产生的体验，难道容易吗！使用这种反常手段很容易误入歧途，丧失真实感，因而出现了单一的、毫无创造性的做作表演和肌肉痉挛。做作表演是很容易做到的，最为演员所熟悉的，甚至是已经达到了机械性习惯的熟练程度。这是阻力最小的表演方式。
“为了让自己避免这样的错误，应该要紧紧抓住那些真实、固定、天性的和可感知的东西。这时，就需要那些清楚的、精确的、能够令人兴奋的，同时又容易完成的、典型的体验时所做的身体行为。这样的行为自然而机械地引导我们走上正确的道路，不让我们在创作的困难时期走上虚假的道路。
“在这些悲剧和正剧的高潮部分，正是这些简单、有根据的而且很容易做到的身体行为拥有了极其重要的意义。这些行为越是简单、易懂、容易做到，就越是容易在困难的瞬间掌握它们。正确的任务才能达到正确的目的。正确的任务可以防止演员走上阻力小的道路，就是指防止发生刻板和毫无创造性的表演。
“还有一个极其重要的条件，它可以使简单的小的身体行为具有巨大的力量和意义。
“这个条件就是：如果告诉演员他的角色、任务、行为都要是发自内心的、深刻的和戏剧性的，那么，演员就会开始变得不自然、夸张地表演出最大的热情，再‘把热情都撕成碎片’或者在心里翻来覆去地想，徒劳地强迫自己的情感。
“但是，当你给演员设定一个有趣的令人激动的规定情境，然后，让他来表演一个最简单的身体行为，那么，演员就会自然地完成行为，不会害怕自己，也不会去想他所做的事情中隐含的心理、悲剧或者正剧。
“真实感开始起作用的时刻是演员创作最重要的瞬间之一，这样的瞬间必须借助演员心理技术手段的帮助才能达到。运用这种方法，就可以避免压迫的感觉，而让感觉自然完全地发展。
“一些伟大的作家甚至将最小的身体行为设定在大的重要的规定情境里，这些情境通常都蕴含着能够引发情感的刺激物。
“因此，正如你们所见，在悲剧中，应该和乌姆诺维赫表现得相反，就是不要榨取自己的内在情感，应该只想着在我们周围的根据剧本提供的规定情境中正确地完成身体行为。
“不仅不能像乌姆诺维赫那样竭力和压制，也不能像德姆科娃那样痉挛和焦急不安，更不能像大多数演员那样立刻就进入悲剧的瞬间，而应该逐渐地、一步一步符合逻辑地接近悲剧瞬间，同时感受每一个无论是大的还是小的身体行为的真实并且真诚地相信它们。
“如果你们掌握了这种接近情感的技术手段，那么，你们就会养成完全不同的，正确的态度来对待戏剧和悲剧的高潮时刻。这些高潮时刻也不会再令你们感到害怕了。
“通常，正剧、悲剧、通俗笑剧和喜剧之间的差别只在于塑造人物行为所用规定情境的不同。而在其他方面身体生活都是一样进行的。无论是在轻松喜剧还是在悲剧中，人们都是要坐着、走路和吃饭。
“难道这样演就能激起我们的兴趣吗？重要的是，我们是为了什么而做的这个；重要的是规定情境和‘假使’。它们使行为变得有理有据，使行为充满了生机。当行为进入剧本的悲剧或者其他的生活条件时，就具有完全另外一种意义。在这种条件下，它变成了大事件或者壮举。当然了，这是在真实和信念许可的情况下发生的。我们喜欢大大小小的身体行为，是因为它们具有清晰和可感受的真实；它们创造了我们身体的生活，而这就是整个角色的一半生活了。
我们之所以喜欢身体行为，是因为这些行为能够让我们轻松和不知不觉地进入到角色的生活当中，进入角色的内心情感里。同时，还因为这些行为能够帮助我们将注意力控制在舞台、剧本和角色的范围之内，按照固定的、坚固的和正确确定的角色线来控制注意力。
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇命令我和维云佐夫重复一下上节课表演的“烧钱”这一片段。我立刻情绪高涨，比较快地想起了当时所做的一切，接着完成了所有的身体行为。
在舞台上不仅能用心灵去感觉真实，还能用身体去感觉真实是多么令人愉快的事情啊！在这种状态下，你会感觉到自己具有坚实的基础。可以坚毅地站在上面，自信任何人都不能打倒你！
“在舞台上相信自己和感觉到别人对你的信任是多么好的一件事啊！”在表演结束时我感叹道。
“是什么帮助您找到这种真实的？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道。
“想象的对象！假想物！”
“或者，准确地说，是跟这个假想物有关的身体行为，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇纠正我说道，“这是重要的部分，应该再三强调它。只要想一想：分散在整个舞台的注意力集中在不存在的对象——假想物上。这种假想物存在于舞台之上，同样存在于剧本生活的深处，它让创作者的注意力不被观众和所有舞台之外的东西吸引。假想物将演员的注意力先是集中在自己身上，然后又集中在身体行为上，并能迫使注意力一直注视着这些行为。
“假想物帮助我们把大的身体行为分解成几个组成部分，再帮助我们单独地掌握其中的每个部分。在小时候，童年的早期，当你们开始专注地学习看、听和走时，你们学着琢磨每个组成行为的小的、辅助部分。在舞台上也得完成同样的工作。在演员这个职业的童年时期，也应该从头学习一切。”
