“还有什么帮助您在‘烧钱’这个片断中达到了真实？”托尔佐夫询问道。
我没有说话，因为没有立刻找到答案。
“您所做行为的逻辑性和顺序性帮助了您，逻辑性和顺序性也正是我一直要求你们做到的。这是更重要的部分，应当长时间地来讲解这个。
“逻辑和顺序也参与到身体行为中。逻辑和顺序创造了秩序、条理性和意义，还帮忙唤起真实、高效和合理的行为。
“在现实生活中我们是不会去想这些事情的。这些都是自然而然地完成的。当我们在邮局或者银行取钱时，我们数钱的行为不会像我在剧中纠正纳兹瓦诺夫之前所做的行为一样。在银行里数钱，就应该像我与他一起工作之后所做的一样。”
“那还用说吗！在银行可能会数错一百、二百，所有人都怕数错，而面对假想物，就算出错也不可怕。在舞台上是不会有任何损失的。”同学们认为。
“在生活中由于经常重复一些同样的行为，才会形成身体行为和其他行为的‘机械性的’逻辑和顺序，如果可以这样表述的话，”托尔佐夫解释说，“必要注意力，下意识的警觉和本能的自我检查是自然而然地出现的，并且悄无声息地指导着我们。”
“行为的逻辑和顺……序……机械……的警……觉……自我检……查。”维云佐夫正死记硬背这些晦涩难懂的词汇。
“我给你们解释一下，‘行为的逻辑，顺序’和它们的‘机械性’，以及其他的让你们感到害怕的名称，都意味着什么。仔细听我说：
“如果需要写一封信，你们要知道，当然不能一开始就封信封。不是这样吗？你们准备好纸、笔和墨水，思考需要写的内容，在纸上陈述出自己的想法。只有在这之后，你才能买信封，写好地址邮编，最后封上它。为什么你们要这么做呢？因为在做行为的时候你们是有逻辑和先后顺序的。
“你们见过演员是如何在舞台上写信的吗？他们坐到桌前，毫无意义地在一打纸的上方转着笔杆；随意地把纸塞进信封里，用嘴唇沾一下信封，一切就都做好了。
“这样表演的演员就是在自己的行为里缺乏逻辑和顺序的。这回你们明白了吗？”
“明白了！”维云佐夫高兴地说。
“现在我们来谈一谈身体行为的逻辑和顺序的机械性。在吃饭的时候，你们本来是不注意自己的小行为的：如何拿勺子和叉子，怎样使用它们，怎么咀嚼和吞咽。以前，你们吃过无数次饭，过程中的一切事情你们都习惯到了机械的程度，所以就可以自然而然地做这些事情。你们本能地清楚，如果行为没有逻辑和顺序，你们是吃不到饭，满足不了饥饿的。那么，谁去关注行为的机械性和逻辑呢？是你们下意识的警觉的注意力和本能的自我检查。明白了吗？”
“噢！明白了！”
“在现实生活中是这样的。而在舞台上则是另一回事了。你们知道，在舞台上我们做出一些行为，并不是因为它们是我们在生活上和机体上需要。而是因为剧作者和导演让我们这样做的。
“在舞台上，对身体行为的本性需要，以及行为的‘机械性的’逻辑和顺序都消失了。同时，生活中下意识的自然警觉和本能的自我检查也随之消失了。
“怎样才能让你们在缺少它们存在时也能应付过去呢？
“必须用身体行为的每个瞬间有意识的、逻辑的和有顺序的检查来代替机械性。随着频繁的重复，习惯就会自然形成于这个过程中。
“如果你们知道，尽快地习惯去感觉身体行为的逻辑和顺序，习惯这些行为中的真实，习惯对真实的信念是多么重要，该有多好啊。
“你们简直无法想象，如果训练得正确，这些感觉和对这些感觉的需求将会以怎样的速度在我们内心发展啊。
“不仅如此，对逻辑和顺序的需求，对真实和信念的需求会自然而然地转移到其他所有的地方：思想、意愿和情感，总之，转移到所有的‘元素’中。逻辑和顺序使这些元素变得符合表演的要求，尤其是使注意力符合演员的要求。这些‘元素’使你们习惯于将注意力的对象保持在舞台上，或者自己的内心里，习惯于不仅观察身体行为，而且还观察内在心灵行为的各个组成部分的完成情况。
“感受到外在和内在的真实，相信它们，就会自然而然地先产生对行为的内在需求，进而也就产生了行为。
“如果演员的天性中所有的部分都符合逻辑地、有顺序地、充满真正的真实和信念地运转起来，那么，我们的体验就是完美的了。
“培养演员有逻辑地、有顺序地、带着真正的真实和信念去看待发生在舞台上、在剧本和角色方面的一切事物，这不是一项伟大的任务吗！”
很不幸，德姆科娃突然昏厥了，我们不得不暂停课程，把她抬出教室，并叫来医生。
19××年×月×日
“透过纳兹瓦诺夫疑惑的眼神，我知道了他在等什么，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一边走进教室，一边说着，“他想要尽快地知道，如何掌握通过小的身体行为影响情感的方法。
“在这个问题上，练习表演‘无实物的行为’在很大程度上会帮助你们的。
“你们已经看过这个练习，并且知道了这个练习对你们的帮助。
“还记得吗？最初，在表演‘烧钱’这个片段时，纳兹瓦诺夫是对着假想物，没有任何意义、漫无目的地在实施行为，完全看不出来他这是在创作什么。因为在舞台上他已经丧失了警觉性、自我检查和机械的逻辑。我自告奋勇地承担了帮纳兹瓦诺夫感受角色的任务，努力地迫使他回想和理解这个大行为（数钱）的各个小的组成部分的意义和联系，以及这些组成部分符合逻辑的和有顺序的发展过程。我使纳兹瓦诺夫习惯于有意识地建立对每个小的，辅助行为的监督。
“你们已经看到了这样做的结果。纳兹瓦诺夫回想起，领悟到而且感觉到了舞台上自己的行为中的真实和生活，便开始真实、高效和合理地实施起行为来。今天，他已经毫不费力地回想起这一切。
“如果让纳兹瓦诺夫重复一百、一千次同样已经理顺的工作，那么，就会在他符合逻辑和有顺序的舞台行为中创造机械性。
“你们是否想到，还可能出现这种状况，我们就像这样一直练习无实物的行为，等到我们在舞台上有了实物之后，我们很可能不会摆弄它们，感到惊慌失措。”戈沃尔科夫开玩笑地说。
“其实，为什么我们不在开始就用实物练习呢？”有人问道。
“我们的想象力得需要多少实物啊！”舒斯托夫强调说。
“比如，不久之前，我们就建造了房屋，要拖拽许多方木和砖块。”我回想着说。
“还有其他更重要的原因。戈沃尔科夫用实例来给大家讲解一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“戈沃尔科夫！去舞台上表演一下写信，就用那些放在圆桌上的实物来表演。”
戈沃尔科夫登上舞台，表演了阿尔卡季·尼古拉耶维奇要求演的写信。他演完时，托尔佐夫问学生：
“你们能够看明白他的所有行为和相信这些行为吗？”
“不能！”同学们几乎异口同声地说道。
“你们认为他遗漏了哪些行为，而哪些行为又是不正确的呢？”
“首先，我没有发现他的纸和笔都是从哪冒出来的？”一个同学说道。
“要是你们问一问戈沃尔科夫，他写了什么，又是给谁写的？他答不上来，因为他自己也不知道。”另一个同学说。
“在这样短的时间里，甚至都来不及写一个普通的便签。”第三个同学批评说。
“而我依然记得，甚至连所有微小的细节都记得，杜泽在扮演玛格丽特·戈季耶（小仲马的《茶花女》）是如何给阿芒写信的。至今，虽然事隔几十年，但是，当时他的身体行为——就是给心爱的人写信的每一个细节依然是历历在目。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇又对着戈沃尔科夫说：
“现在让我们一起再做一下这个练习，只不过要用无实物行为。”
托尔佐夫忙活了很长时间，因为要先让戈沃尔科夫一步接一步地、符合逻辑、有顺序地回想起大行为的所有小的组成部分。当戈沃尔科夫终于想起了所有行为，并依次做了这些行为之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇问学生：
“这回，你们相信他是在写信了吗？”
“相信了。”
“你们看见了并记住了他是怎样，是从哪里拿出的纸、笔和墨水吗？”
“看到了，也记住了。”
“你们感觉到了吗？写信之前戈沃尔科夫先在脑海中思考了内容，然后才符合逻辑地、按顺序地写到了纸上的？”
“感觉到了。”
“从这个例子中你们可以得出什么结论？”
我们没有说话，因为还不知道该如何回答这个问题。
“结论就是，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“应该让观众在观看舞台上演员所做的行为时，也能马上机械地感受到行为的‘机械性的’的逻辑和顺序。而我们在生活中是无意识地了解到这种机械性的。如果不这样做，观众就无法相信在舞台上所发生的一切事情的真实。要让观众在每一个行为中都感到这种逻辑和顺序。刚开始时，我们应该有意识地在行为中使用这种机械的逻辑和顺序，随着时间的推移和惯性的加强，这种行为就会慢慢变得习以为常，并最终达到机械性的程度。
“还有一个结论，”戈沃尔科夫说，“你们知道吗，即使用实物表演，也必须事先对舞台上的每个身体行为都进行仔细的准备和排练。”
“您是对的，只是在舞台上的初期，这种使用实物的演出要比使用假想物困难得多。”
“这究竟是为什么呢？”
“因为在使用实物表演时，会有很多下意识的、在生活中已经变成机械性的行为自然而然地迅速地一闪而过，以至于表演者根本来不及注意到它。发现这些迅速的行为是很困难的，但是如果没有它们，则会破坏身体行为的逻辑和顺序的主线。同时，这种被破坏了的主线不仅会使演员的真实感消失，同时也会使观众的真实感消失。没有真实就没有信念，就没有了体验。
“在‘无实物表演’时，则会创造另外一些条件。在这些条件下，自觉不自觉地就会将注意力锁定在大行为的最小的组成部分上。如果不这样做，就无法回想起和做出整个行为的所有细节，同样没有这些细节就不能感知到完整的大行为。
“首先要思考一下，然后再去做出行为。只有这样，才能在自己行为的逻辑和顺序的帮助下自然而然地达到真实，从真实达到信念，进而达到最真实的体验。
“现在，你们应该明白了，为什么我当初建议你们先从‘无实物行为’开始练习，暂时让你们脱离实物了吧。
“没有实物会让你们更加注意并且更加深入理解身体行为最根本的本质，从而去研究它。
“你们要废寝忘食、充满热情地掌握我所建议的方法和练习，在它们的帮助下会使行为达到本性的真实。”
“不好意思，我有个问题，”戈沃尔科夫说，“难道可以把无实物行为也叫做身体行为甚至是本性的行为？”
舒斯托夫也支持他的观点。舒斯托夫认为针对现实的、真正的对象的行为和针对想象中的对象（假想物）的行为在本质上这是两个独立的行为。
“例如，请你们想一想，喝水这个行为。你们知道，这个行为会引发一系列有顺序的真实的身体上和真正生理上的过程：将水吸入口中，品尝一下，咽下去……”
“对，对！”托尔佐夫打断他，“所有这些微小的细节在无实物行为中都必须能够重复出来，因为没有这些微小的行为就不会有吞咽这个行为。”
“要是嘴里什么都没有，要怎么来重复呢？”
“就把唾液或者空气咽下去，无所谓，反正都一样！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议说，“你们一定会说，这同喝美味的红酒是完全不同的。我完全同意。它们之间是存在差别的。但还有许多相同的身体真实的瞬间，这些对于达到我们的目的已经足够了。”
“对不起，这样做会使我们脱离角色最重要的实质。要知道，在生活中喝这个行为是自然而然地完成的，不需要任何刻意的注意。”戈沃尔科夫不依不饶地说。
“不对，当你们需要细细品味所喝的东西时，就需要注意力了。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反对说。
“但是，只要我们不仔细品味，就不需要去想这个了。”
“在做无实物行为时也会发生相同的事情。就像我已经说过的，一个行为重复一百次，理解、记住行为所有的单独的组成部分，那么，你身体的自然天性就会了解并感知这些熟悉的行为，在你重复做这些行为时自然而然地帮助你。”
课后，正当同学们告别离开时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇给了伊万·普拉托诺维奇一些指点。我刚好听到了，因为托尔佐夫说话声音很大：
“就应该这样教同学们。在最开始，老师就要担任起学生意识的角色，指出被学生错误地忽略的行为的细小组成部分。
“从学生的角度来说，就要让他们明白，他们必须知道这些大任务的所有组成部分和他们的符合逻辑的、有顺序的发展过程。应该让学生习惯于将自己的注意力时刻去检查自然天性要求的行为是否被准确地执行；应该让学生一直都感觉到舞台上身体行为的逻辑和顺序，并将这种行为的逻辑和顺序变成他们自然天性的要求，变成他们在舞台上的一种正常状态：应该让学生热爱大行为的每个小的组成部分，就像音乐家热爱自己演奏出的每个音符一样。
“到目前为止，你们一直注重让学生真实、高效、合理地在舞台上做行为，而不是去做作地表演。做得很好！要继续在‘训练和机械式训练’课上做同样的练习。就像以前一样地去写信、摆餐桌、准备各种各样的食物、喝着想象中的茶、给自己缝裙子、盖房子，等等。只不过，从现在开始，这些行为必须是无实物的，只能使用假想物来做。要知道，我们需要通过这样的身体行为来巩固演员内心真正有机的真实和信念。
“现在，纳兹瓦诺夫知道了假想物是如何让他去深入领会数钱这个无实物的身体行为的每个组成部分。要让注意力的这种极其重要的工作成为一种高水平的完美技术手段。做到这一点之后，就把同样的身体行为放在各种各样的规定情境和神奇的‘假使’中。例如，学生熟练地掌握了穿衣服这个行为的身体行为的全过程。那就问他：‘在休息日，当你们不要急着去上学时，你们是怎么穿衣服的？’
“先让他回忆一下，然后就让他像在休息日时一样穿上衣服。
“‘在工作日，当你们还有很多时间才开始工作时，你们是如何穿衣服的？’
“同样的情形还有，在上学快要迟到时。
“在家里听到警报或者发生火灾时。
“在你们不是在自己家里，而是在别人家里做客时。
“在所有的这些情境中，人们穿衣的身体行为几乎都是一样的：基本上每次都穿裤子、打领带、系扣子等等。无论在何种情况下，所有身体行为的逻辑和顺序几乎都不会改变。应该完全掌握这种不变的逻辑和顺序，而且还要熟练地掌握每一种身体行为的逻辑和顺序。通常改变的只是这些身体行为所处的规定情境和神奇的‘假使’。当然，周围环境会对行为产生影响，但我们不需要考虑这一点。因为我们的自然天性、生活经验、习惯和潜意识已经替我们想到这一点了。它们会为我们做一切应该做的事情。我们只需要去考虑如何在规定情境中正确、符合逻辑和有顺序地完成身体行为就可以了。
“在研究和完善行为的时候，‘无实物行为’的练习对你们是很有帮助的，通过这个练习你们将体验到真实。这就是为什么我认为这个练习具有极其重要的意义，因此再一次请您，伊万，一定要非常重视这个练习。”
“遵命！”伊万·普拉托诺维奇像水手一样回答。
19××年×月×日
身体行为的逻辑和顺序已经深深扎根在我们的意识中了。在做练习、表演习作、训练和机械式练习法的时候我的注意力就是一直停留在行为的逻辑和顺序上的。在舞台和课堂上我们让自己进行各种各样的尝试。不仅如此，在现实生活中我们也会去考虑身体行为的逻辑和顺序。我们想出了一个特殊的表演游戏，这个游戏就是：时刻不停地进行互相监督，然后马上指出身体行为的不合逻辑和没有顺序的地方。
比方说，今天，因为学校舞台清理得晚了，所以，我们不得不在学校剧院外面的走廊里等着上阿尔卡季·尼古拉耶维奇的课。突然马洛列特科娃尖叫起来：
“同学们！不好了！我把钥匙丢了，怎么会出现这种事，我房间的钥匙！”
所有人都开始找丢的钥匙。
“一点逻辑都没有！”戈沃尔科夫缠着马洛列特科娃指出说，“你竟然先弯下腰，然后才开始想要去哪找钥匙！由此我认为，你的身体行为不是为了找东西，而只是为了向我们和观众卖弄风情。”
“哦，亲爱的，你真是讨厌！”马洛列特科娃有些生气。
同时，维云佐夫也紧跟在威廉米诺娃后面。
“瞧！这下好了！都不对！没有顺序！我都不相信！虽然用手在沙发里摸索着找钥匙，但眼睛却看着我。当然，是不对了！”维云佐夫故意挑剔地说道。
再加上普辛、维谢洛夫斯基和舒斯托夫的意见以及我自己的部分见解，立刻就能明白，帮忙找钥匙的人的处境是多么尴尬了。
“真是一群傻孩子！不能这样摧残自己！”突然传来了阿尔卡季·尼古拉耶维奇铿锵有力的声音。
同学们都困惑不解地呆立在那儿。
“都找个凳子坐下吧，你们，马洛列特科娃和威廉米诺娃你们俩就沿着走廊来回地走吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇用我们很不习惯的严厉的声音命令说。
“不是这样的！难道走路是这样的！脚跟在里面，而脚尖却朝外！为什么你们不弯曲膝盖呢？为什么大腿几乎都不动？注意你们的重心！要是没有重心，你们的行为就是毫无意义和无序的！我一点都不信！你们怎么了，走路都不会了？在你们所做的事情中真实和信念都去哪儿了？为什么你们走路摇摇晃晃，就像是喝醉了一样？要看着你们走路的方向！”
越是继续说，阿尔卡季·尼古拉耶维奇就越是挑剔，而他越是挑剔，受到他折磨的两个学生就越是失去自制力。托尔佐夫把他们逼到了已经分不清哪里是膝盖、脚跟和脚掌的程度了。在寻找阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出的那几组行为所涉及的肌肉时，可怜的惊慌失措的女孩们牵动了那些本不应该动的肌肉。这又引来了老师新的挑剔。
直到女孩的脚步全乱了，“挑刺儿”才结束。威廉米诺娃更是张着嘴，满眼泪水地呆呆地站在走廊中间，不敢动一下。
但是当我看托尔佐夫时，竟然十分惊奇地看到，他和拉赫曼诺夫用手帕掩着嘴，已经笑得前仰后合了。
很快大家就弄白了，原来这是在开玩笑。
“难道你们不明白吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“你们愚蠢的表演完全抹杀了我教给你们的方法的意义？难道我的方法就只是为了在形式上确定大的行为中各个组成部分的逻辑和顺序？我需要的不是这些，我要的是——演员在创作时真正的真实感和对真实感的信念。
“没有这样的真实和信念，在舞台上所做的一切，所有的符合逻辑和有顺序的身体行为都会变得空洞和程式化，也就是说，都产生了不可能相信的虚假。
“对于我的方法，对于整个‘体系’，对于心理技术手段，最后，也是对于整个艺术而言，最危险的事情就是在形式上对待我们的复杂创作，狭隘肤浅地去理解创作。将大的身体行为分成几个组成部分、在形式上确定这些部分的逻辑和顺序，编一些与之相应的练习，带领学生做这些练习，但却不去考虑最重要的东西，就是使身体行为达到真正的真实和对真实信念，这样做并不是什么难事，而且是有利可图的！
“这对于‘体系’的使用者是多么大的诱惑啊！
“对于艺术而言，没有比为了‘体系’而‘体系’更愚蠢和有害的了。不能让这种‘体系’变成目的，不能让其成为实质的手段。最大的虚假就在这里。
“刚才我走进教室，在你们找丢失的东西时，正是创造了这种虚假。你们挑剔每个小的身体行为，但却不是为了找到真实和建立对真实的信念，而是为了在形式上完成身体行为的逻辑和顺序而已。这就是最愚蠢和有害的、与艺术没有任何关系的表演。
“除此之外，给你们一个善意的劝告：任何时候都不要把自己的艺术、创作方法、它的心理技术及其他交给爱吹毛求疵和挑剔的人去蹂躏。这些人的批评会让演员丧失清醒的理智，使演员变得无所适从，甚至是木然呆立，不知所措。为什么你们还要借助这种愚蠢的表演在自己和其他人身上培养这种挑剔和吹毛求疵的做法呢？一定要戒掉它们，否则，在最短的时间里，多余的谨慎，吹毛求疵的批评和对虚假惊慌失措的恐惧会令你们彻底麻痹。之所以在舞台上寻找虚假，只是因为它能帮助你们找到真实。同时，不要忘记这一点，爱吹毛求疵和喜欢挑剔的人是最容易创作出虚假的，这是因为，被他们评头论足的人，会不由自主地停下自己选定的正在实施的任务，而去做作地表演真实。在这些做作的表演中隐藏了最大的虚假。让那些存在于你们身外和心里的吹毛求疵者，也就是存在于观众心里，而更多的是存在于你们自己心里的吹毛求疵者去见鬼吧！爱吹毛求疵的人非常愿意进入演员充满怀疑的内心。
“要在自己身上培养出演员的好朋友——清醒的、稳重的、睿智的、善解人意的批评者。这样的批评者不会使行为变得索然无味，而是能让行为充满生机，它可以帮助我们真实地，而不是在形式上刻画行为。这样的批评者会看，也能够看见美好的东西，而那些好‘挑刺’的批评者眼中只有不好的东西，好的东西则被忽略了。
“我也同样建议你们之中那些要评价其他人表演的同学。就让那些监督别人的创作的人，局限于明镜的作用，诚实且不能带有挑剔地说出哪些所见和所闻是你相信的，而哪些是不信的，并给他们指出那些你们信以为真的瞬间。除此之外，就不要再给演员提其他的要求了。
“假使剧场的观众都像你们在生活中那样苛刻，那样挑剔舞台上的真实，那么，我们这些可怜的演员，就不可能出现在舞台上了。”
“难道观众不是苛刻地对待真实的吗？”有人问道。
“对，他们是苛刻的，但并不像你们一样，吹毛求疵。相反的！好的观众最想相信剧院中的一切，希望舞台虚构能够说服他，这个愿望有时甚至达到了可笑的天真程度。
“我给你们讲一个非同寻常的故事，就是不久之前发生在我身上的事情。
“在一次熟人举办的晚会上，老舒斯托夫为了娱乐年轻人给大家变了一个巧妙的戏法。他当着所有人的面，脱掉了一位来宾的衬衫，但在过程中却从没有碰到来宾的夹克衫和坎肩，只是解开了他的领带和衬衫的扣子。
“其实，我知道这个戏法的秘密。因为他和助手在提前准备这个节目时，刚好被我看到了，我还听到了老舒斯托夫是如何同助手约定的。但是，在看表演时，我似乎忘记了我已经知道答案了，只顾得上赞叹老舒斯托夫引人入胜的表演。
“表演结束后，所有人都在惊叹和谈论表演这个的技巧，而我也跟他们一起讨论这个戏法，就像是忘记了，或者确切地说，是不愿意去想我所知道的。为了不让自己失去因为相信和陶醉其中而获得的愉快，我非常想忘记我知道的秘密。我无法用其他的方法来解释这种难以理解的健忘和天真。
“剧场的观众也是这样想的，为了‘能让自己被欺骗’，他们很乐意相信舞台的真实，并且努力地忘记在舞台上的只是表演，而不是真正的生活这个事实。
“用真正的真实和对你们自己在舞台上所做事情的信念去赢得观众吧。”
19××年×月×日
“今天，我们练习‘烧钱’这个片段的第二部 分，我们还是用前几天在表演第一部分时所做的训练来练习今天的这个部分。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一边走进教室，一边解释说。
“这个任务要更复杂，也许不好把握。”我说着，就站起来，跟马洛列特科娃和维云佐夫一起走到舞台上。
“还不是坏事，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰我说，“我让你们表演这个片段完全不是为了让你们一定要胜任它，只是为了让你们更好地明白在面对困难的任务时，你们还有哪些不足，还应该学会什么。你们现在就尽自己最大的努力去做就可以了。如果你们不能立刻掌握整个片段，哪怕是给我演好一部分也行：要建立它的身体行为的线，在其中感受真实。
“比如，您可以暂时放下自己的工作，应妻子的召唤，走到餐厅里去看她是怎样给孩子洗澡吗？”
“我可以，这个不难！”
我站起来，开始往隔壁房间走。
“噢，不对！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇急忙叫住我，“原来，您连这个也不会正确地表演了。这样说吧，在舞台上走进房间，然后再从里面出来走进后台，这可不是件容易的事。所以您现在的行为存在着这么多的不合逻辑和无顺序的地方，也是不足为怪的。
“自己检查一下，您遗漏了多少个小的、勉强可以觉察到的，但却是必要的身体行为以及真实。比如：在离开房间之前，您做的可不是琐碎的小事，而是重要的事情，就是整理票据和核对款项。为什么您能一下子就扔掉手头的工作，为什么您不是走出房间的，而是跑出去的，就像是害怕天花板要塌了一样？什么可怕的事情都没有发生：只是妻子在叫您。除此之外，难道在生活中您能叼着点着的烟卷去看一个小婴儿？要知道烟草的味道可能会呛得婴儿咳嗽起来。而且，一个母亲未必会让一个抽烟的人走进正在给婴儿洗澡的房间。所以，要事先在这个房间里找个地方，把烟卷放下，然后再走出去。任何一个所指出的小的辅助行为都不难完成。”
我就按照他说的做了：把烟卷放在客厅里，然后走到幕后，等待自己下一次出场。
“现在，您已经单独地做了每一个小的行为，这些小行为又构成了一个大行为：走进客厅。这个行为是很容易使人相信的。”
我返回客厅的行为也经受了同样多次的矫正，但是，在这一次，我不仅是在做行为，而且还津津有味地做着每个细节，表演完了，又重演。当然，这也造成了舞台的虚假。
终于，我们表演到了最有趣、最戏剧的瞬间。走上舞台，我返回到放着钱的桌子旁，看到维云佐夫烧了钱，面无表情地正像白痴一样为自己的游戏而开心。
感觉到这悲剧的瞬间，我就像是一匹听到进攻信号的战马，猛冲向前。激情控制了我，使我开始做作地表演，而我自己则来不及控制了。
“停！完全误入歧途了！已经偏离了轨道！正处在虚假的线上！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇制止了我，“您按照新鲜的思路，自己仔细研究一下，看看您刚才体验到了什么？”
“表演了悲剧。”我后悔地说。
“那您当时应该做什么呢？”
原来，我只需要冲到壁炉前，把一捆烧着的钱从火堆中抢出来就可以了。为了做到这一点，需要给自己清理一下道路，就是用力推开那个驼子。我就是这样做的。但是托尔佐夫却认为，像我这样轻轻地推，根本谈不上会造成什么意外的悲剧或者死亡。
“那要如何唤起更激烈的行为，并给它找到合适的理由呢？
“就像这样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说，“我点燃这张纸，并把它扔进这个大烟灰缸里，而您站得远一些，刚一看到火苗，您就冲过来，为了能抢救下还没有完全烧掉的纸。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇刚一开始做他刚才所说的事情，我就朝着烧着的纸猛冲了过去，在途中撞到了维云佐夫，差点没有把他的手臂撞断。
“看到了吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇抓着我问，“难道您刚才所做的事情，跟您在此之前做的行为很像吗？现在的行为是能够引发意外的，而之前的行为只不过是做作的表演。
“当然您不应当从我的话中得出结论，也就是我建议在舞台上要撞断演员的手臂或者痛打他们。从这个例子中您应该看到，您没有注意到一个很重要的情景：钱瞬间就会烧毁，所以，为了救下这捆钱，就应该做出瞬间性的行为。这一点您没有做到，因此破坏了真实和对真实的信念。现在您接着往下演。”
“怎么？……这个片段就再也没有什么可演的了吗？”我非常吃惊地说。
“还有什么呢？您已经尽力把能抢出的东西都抢救出来了，其余的都烧光了。”
“那闹出的人命呢？”
“没出什么人命。”
“怎么会没有呢？”
“就是没有。对于您所扮演的人物来说，暂时还没有出现任何杀人的行为。您一直在因为钱都烧了而感到无比生气和绝望。但是，您并没有发现你撞倒了那个傻子。如果你知道了刚才所发生的事情，大概也就不会在那傻站着，而会马上去帮忙抢救要死的人。”
“就应该是这样的……但是，在舞台上，总得做点什么。要知道这可是悲剧性的时刻。”
“我知道！不客气地说，您就是想夸张地表演出悲剧效果。最好还是收敛一下。现在我们继续演。”
我们演到了新的对于我来说有难度的瞬间：我本来应该是被吓傻了，或者，按照阿尔卡季·尼古拉耶维奇的说法，“悲剧时刻的无作为”。
我呆立在那里，连自己都感觉是在做戏。
“这就是刻板，亲爱的同学们！从祖父母那辈起就已经熟悉的很旧、很老的东西了！至今还是这样的一成不变、因循守旧的程式化表演！”托尔佐夫逗我说。
“它们表现在什么地方呢？”
“由于恐惧而过分突出的眼睛，悲痛地拍额头，用手紧紧地抱住头，手不停地抓头发，把手放在胸口上。这些刻板、程式化的表现手法三百年前就有了。
“现在让我们来把这些没有用的东西都清除掉！”他命令说，“扫除一切刻板！拍额头、压胸口、抓头发的表演滚到一边去吧！给我表演出、哪怕是最小的，但却真实、高效和合理的行为，真实和信念！”
“在悲剧的无作为时刻，我还能做什么行为呢？”我不明白地问。
“您是怎么认为的呢，在悲剧的无作为中到底有没有行为？如果有，那就说一下，都是什么行为。”
我反复搜索着记忆中的所有片段，试图回忆起在悲剧的无作为瞬间里人们都是怎么做的。阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我们讲了下面这件事情：
“需要告诉一个不幸的女人她丈夫已经去世了的噩耗。在经过长时间的、谨慎的准备后，忧伤的送信人终于说出了不幸的话。可怜的女人呆住了。但是她的脸上没有表现出任何悲剧的表情（并不像在舞台上，演员最喜欢这样表现的时刻）。在没有任何表情的时候，麻木才是最令人感到胆战心惊的。为了不妨碍她的内心思绪，送信人必须要站在那里几分钟都一动不动。当然应该做点什么行为，使她离开麻木状态。最终，送信人动了一下，女人从震惊中清醒过来，然后……就晕倒了。
“过了很长时间，直到可以跟她谈过去发生的事时，有人问她：在‘悲剧的无作为’的瞬间，您在想什么？
“原来，在知道丈夫去世之前五分钟她正准备去给丈夫买各种各样的东西……但是现在丈夫竟突然去世了，那她就应该做点其他的事情。做点什么呢？建立新生活？同以前的生活告别？一瞬间她想起了以前全部的生活，面对今后的生活，她根本无法看清未来的道路，她找不到生活下去所必需的平静心态，然后……因为感到孤立无助她就失去了知觉。在悲剧时刻不作为的这几分钟内，人的内心绝对是在积极活动的，这一点您一定同意。实际上，在这短暂的时间里，你会体验到自己漫长的过去，并去评价它们！难道这不是行为吗？”
“当然了，这些行为并不是身体的，而完全是心理的。”
“很好，我同意。就算这不是身体行为，而是其他的某种行为好了。我们不用费尽心思去研究它并给它确切地命名。在每个身体行为中多多少少都有些心理行为。同样的，在心理行为中也有身体行为。
“一位著名的学者说过，如果尝试着将自己情感描绘出来，那写出来的就是一篇关于身体行为的短篇小说了。
“我认为，行为越是接近身体，强迫情感的风险就越少。
“不过……好吧，就这样吧：就让我们谈一谈心理行为，就让我们研究一下不是外部的，而是内在的，不是身体行为的，而是情感的逻辑和顺序。不过，这样就更难以理解什么是应该做的行为了。不能去做你们自己都不明白的行为，否则一定会落入‘一般的’表演。因此，必须要有明确的内心行为的计划和线。要做出这种计划和线，就必须要清楚地了解情感的自然天性、逻辑和顺序。到目前为止，我们所学习的都是可感知的、能看得见的、我们容易理解的身体行为。而现在，我们要来学习看不见、摸不着、难以理解和善变的内心情感的逻辑和顺序。这个领域和我们所面临的新任务都要更加复杂一些。
“情感的自然天性、逻辑和顺序，这可是非同小可的事情！这都是最复杂的心理问题，这方面的科学研究还很少，所以也不能给我们提供任何实践性的指导和基本原理。
“除了借助自己所谓的家常手段找到脱离困境的出路外，就没有其他的办法了。我们会在下一次课讲这些家常手段。”
19××年×月×日
“没有‘情感的逻辑和顺序’的帮助，我们就无法令‘悲剧的无作为’这个停顿的部分真实再现，那我们如何才能解决最复杂的‘情感的逻辑和顺序’这个问题呢？
“我们是演员，不是学者。我们的领域是活动和行为。我们遵循的是实践、人类共同的经验、生活的回忆、逻辑、顺序、真实和对舞台上所做的事情的信念。我们将从这个方面着手来解决问题。”
停顿了几下之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说道：
“这个方法我是从实践中学会的，它已经简单到了可笑的地步。这个方法就是：问自己一个问题：‘如果在现实生活中我遇到了悲剧的无作为这样的瞬间，我会怎么做？’你们只要真诚、人性化地回答自己这个问题就可以了。
“正如你们所见，在情感领域内也需要借助简单身体行为的帮助。”
“很抱歉，我不能赞同这一点，因为，您知道，在情感领域里是不存在身体行为的。这个领域里只有心理的行为。”
“不对，您错了。在做出决定之前，人们都积极地在自己心里或者想象中做着激烈的活动：人们会用自己的内心去感受会发生什么和怎样发生，然后想象着完成设想的行为。而且，当演员在身体上感觉到自己所想的内容时，勉强才能控制住自己在内心对行为的欲望，即追求在外部体现内心生活的欲望。
“在想象中认识行为可以帮助唤起最主要的内在积极性和实施外在行为的欲望，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇坚持着自己的观点，“这时，你们就会发现，整个过程都是发生在我们正常和自然创作范围中的。要知道，演员的全部工作不是发生在实际的、现实的、‘真正的’生活中，而是在想象的、当前没有的，但却可能存在的生活中进行的。这种想象的生活对于我们，也就是演员来说，就算是真正的现实了。
“所以我确定，我们，也就是演员，在说到想象中的生活和行为时，是完全有权力把它当做真正现实的身体行为一样对待的。所以，这种通过身体行为的逻辑和顺序去感知情感的逻辑和顺序的方法是完全可行的。
“像往常一样，在解决复杂问题时，我们的头脑里都是一片混乱。需要逐一地回想、整理和评估每个事实、每个剧本中的规定情境：富足安康、家庭、对家庭和对我所从事的社会工作的义务；出纳员的责任，票据的重要性；爱，对妻儿的爱；总是在我面前晃的傻驼子；将要进行的调查和全体会议；意外，钱和文件燃烧时的可怕情景；去抢救钱的本能冲动；呆立，发疯，沮丧。这一切都只是在我的想象和幻觉中产生，进而引起情感上的反应。把这些事实都整理好，就会明白了，这些事实可以产生什么样的结果，前面会有什么事情等着我，会提出哪些针对我的罪证。”
第一个罪证——很好的大房子。它暗示着我的财力所不及的生活，这种生活一定会使我去盗用公款。没有一分钱的保险柜和烧得只剩下一半的票据；唯一的证人——傻子死了——没有任何证人可以证明我的无辜；儿子淹死了。淹死的儿子这个新的罪证更有力地证明了我在做逃跑的准备，因为婴儿和傻子是逃跑时最大的麻烦。法官会说：“这就是为什么歹徒首先弄死了婴儿和傻子。”
儿子的死不仅使我，同时也将妻子拖入到这桩罪案中。除此之外，因为我杀害了她的弟弟，不可避免地会导致我们之间的关系变得复杂。所以，她不可能为我说情。
所有事实、“假使”和规定情境全都交织在一起，我的脑中一片混乱，以至于我在第一时间里除了逃跑和躲藏起来之外，找不到别的出路。
但是，几秒钟之后，这个轻率的决定就遭到了质疑。
“逃到哪去呢？”我对自己说，“难道逃亡者的生活比监狱里的生活还要好，我逃跑的行为本身难道不会变成我犯罪的最有力的罪证吗？不行，不能逃避审判，就把发生的一切都说出来。我有什么好怕的？我没有犯罪。没犯罪吗？……好，那就证明一下吧。”
当我跟阿尔卡季·尼古拉耶维奇说出了自己的想法和疑问后，他说：
“把您所有的推测都写在纸上，然后把它们都付诸行动，因为只有它们才能引起您对下面这个问题的兴趣：假设一下，我在现实生活中遇到了‘悲剧的无作为’的瞬间，我会做些什么呢？
