第一章 初学表演第二章 舞台艺术和舞台匠艺第三章 行为、“假使”、“规定情境”第四章 想象第五章 舞台注意力第六章 肌肉松弛第七章 部分和任务第八章 真实感和信念第九章 情感记忆第十章 交流第十一章 演员的适应及其他的元素、特性、能力和才干第十二章 心理生活动力第十三章 心理生活动力的追求线第十四章 内部舞台自我感觉第十五章 最高任务，贯串行为第十六章 演员舞台自我感觉中的下意识
附录
论“话剧演员必备书”的目的
摘自《演员自我修养》一书的序言
《行为、“假使”、“规定情境”》一章的补充
《交流》一章的补充
论演员和观众的相互影响
论演员的天真
注释
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К. С. 斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938年）是俄罗斯和苏联著名表演艺术家、戏剧教育家、理论家，他创立了世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系，为戏剧表演和演员培养开创了一条道路，至今在世界上仍有广泛的影响。《演员自我修养》第一部 和第二部是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的著作之一，也是斯氏体系精华所在，就如斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》第一部序言中所说的：“书中论述的内容不是属于个别的时代和这个时代的人们，而是属于所有民族和各个时代的，属于所有拥有演员思维方式的人们的本性。”
苏联非常重视对斯坦尼斯拉夫斯基著作的编辑、整理、解读和出版。1954年和1955年，《演员自我修养》作为《斯坦尼斯拉夫斯基文集》中的两卷出版，并用长篇序言加以解读，视斯氏体系为现实主义戏剧的旗帜，是在与资产阶级戏剧的斗争中开辟的自己的道路。随着时代的推移和社会思潮的变化，苏联对斯氏体系的认识发生了重大改变，并于1989年和1990年将《演员自我修养》第一部 和第二部作为《斯坦尼斯拉夫斯基文集》的第一卷和第二卷重新出版。这个版本在序言、注释、章节安排、材料选择、内容编辑上发生了引人注目的变化。
1．序言的变化。在1989年版第一部 、1990年版第二部的序言都有根本性的变化。在第一部的序言中，斯梅良斯基以《演员是一种职业》为题，首先肯定了斯坦尼斯拉夫斯基体系在各个方面都是经过深思熟虑，而且在历史上被证明和被演员职业所证明的东西。在他看来，斯坦尼斯拉夫斯基一生“厌恶不求甚解的态度”，而这种情感促使他去创建演员的职业基础，即体系。然而，斯坦尼斯拉夫斯基却曾不止一次地重新领悟和改变这个体系组成元素的比重和意义，将其视为一种不断变化和更新的现象。因此，斯梅良斯基指出，这个体系是未填满的小格子，多年来一直都没有形成规范化的形式。他断言不存在任何详尽描述的、精雕细琢的和全面构思的斯坦尼斯拉夫斯基体系。从这一点看，他实际上更加认可斯坦尼斯拉夫斯基体系的开放性。
斯梅良斯基认为斯坦尼斯拉夫斯基非常害怕他的体系变为教科书，变为语法，因为体系不是含有答案的习题集，“体系是指南。打开读就行了，体系是手册，不是哲学”，“体系是文化，应当在此基础上长期实施自我修养”，“没有任何的体系，只有天性”，“不能死记硬背体系，可以掌握体系，理解这个体系，使它成为深入到演员血肉中的东西，成为他的第二天性，与他有机地永远融合在一起”。斯梅良斯基总结道：“斯坦尼斯拉夫斯基的指南具有民主性，它面向每一个闪烁着天才火花的演员。”
在第二部 序言中，苏联人民演员波克罗夫斯基以《为什么需要体系》为题，指出了现代演员技术水平的降低和演员对待演员技术不求甚解的态度，程式化的东西充斥了话剧院和歌剧院的舞台，恢复演员技术已经迫在眉睫。他一针见血地指出了斯氏体系对于演员职业的重要性，因为斯坦尼斯拉夫斯基认为，戏剧艺术是独具特色的独立创作，是一种深入人复杂心理状态中的创作，而其他任何一种艺术都无法做到。波克罗夫斯基希望斯氏体系作为具体的助手、“整流器”和“程序设计员”，重新走入戏剧生活，走入每一个人的创作活动中，引导演员在舞台上创造出活生生的人的形象。
2．章节的变化。在1955年版中的《演员自我修养》第二部 共有十二个章节，在1990年版中，共十五个章节，其中增加了《体系原理》，即第十四章 。相对于1955年版的第二章而言，标题发生了变化，原标题是《身体表现力的发展》，而在1990年版中为《形体锻炼》。而1955年版的第三章，在1990年版中拆分为第三章《练声及吐词》和第四章《言语及其规则》。在1955年版中的第十二章（结束语），在1990年版中变为第十五章《如何利用体系》。1955年的第十一章，在1990年版中拆分为 第十一章 《外部舞台自我感觉》和十三章《总的舞台自我感觉》。
3．附录的变化。在1989年、1990年版的第一部 分增加了两部分内容，即《论“话剧演员必备书”的目的》和《摘自〈演员自我修养〉一书的序言》，在第二部分的练习与习作中增加了凭形体动作的记忆的练习，注意力练习，想象力练习，对物品态度的练习，放松肌肉的练习，动作的练习，证实动作的练习，当众孤独练习，两人沉默练习，特征练习，多人沉默练习，音乐练习，交流练习，这些内容都是首次发表的练习和习作。在新版中缺少关于戏剧学校计划与升级考试，增加了第……号习作“形体动作练习”，第……号习作“全体学生都坐在桌子后”，第……号习作“桌子后按照思想的线朗读剧本”，第……号习作“根据思想的线‘嗒嗒的啦啦’《樱桃园》第一幕桌子后的朗读”，第……号习作“我们为什么重视创作中的即兴表演”。
4．注释的变化。第一部 注释增加了克里斯季撰写文章的节选。而且无论是第一部还是第二部，注释内容都大幅减少。
我们在翻译斯坦尼斯拉夫斯基这两部经典之作时，力求忠于斯坦尼斯拉夫斯基的思想，尊重原文的意义，全面贴切地反映作者的意图，翻译了1989年和1990年版的两部书的全部内容。第一部 译文由杨衍春、石文、何丽娟完成，第二部译文由王辛夷、许世欣、吴允兵完成。
杨衍春审订校正了第一部 的全部译文，对第一部全部译稿的所有问题负责；王辛夷审订校正了第二部的全部译文，对第二部全部译稿的所有问题负责。由于时间紧迫，加之斯氏体系的精深博大，尽管我们付出了艰苦努力，但翻译不准确之处肯定存在，祈请广大读者指正。
杨衍春 王辛夷
2012年9月
新版序言
演员是一种职业
众所周知，还在襁褓时期，列夫·托尔斯泰就已经认识到自己在世界的存在。他记得，自己在襁褓中是如何地不舒服，多想伸出手来，向那些将他捆绑起来的人们大声呼喊，完全不需要这样做。“这是我生活中的第一个，也是最强烈的印象。我难以忘怀的并不是我的喊声，也不是痛苦，而是错综复杂的感受。我要自由；自由不妨碍任何人。我痛苦极了”。〔1〕
毫无疑问，婴儿是在用老年托尔斯泰的声音在呐喊。与其说“充满矛盾”的印象与现实精神生活的对应事实重要，不如说是艺术家意识改变的事实重要。在情感记忆的深处，作家发现了命运的原始形态。他发现了未来生活的“最高任务”，甚至生活的“贯串行为”，就像他的追随者康斯坦丁·谢尔盖维奇·斯坦尼斯拉夫斯基在评论列夫·托尔斯泰回忆录时所强调的那样。
在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术自白中，在《我的艺术生涯》一书中的前几页，我们可以读到他对自己“襁褓”时期的回忆，以及保留在“体系”的创建者记忆中最强烈的孩提印象。斯坦尼斯拉夫斯基回忆起某一个家庭戏剧的早场戏。当3—4岁的柯斯佳·阿列克谢耶夫穿上皮袄，戴上毛皮帽，站在舞台中间的情景。小男孩需要表演冬天的情景。大胡子、小胡子是粘上去的。整个表演留下了终生的记忆：“当在舞台上茫然地无所事事时，我就已经不知不觉地感觉到一种不自在，并且从那时起至今，在舞台上我还是最怕这种感觉。”〔2〕
在舞台上“茫然地无所事事”——这样的初始问题，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地先是自问，然后向现代和未来的戏剧提出了这个问题。体系深奥的目的，它隐秘的个人源泉就是逃避“充满矛盾”的感觉，找到有机创作的幸福，解决狄德罗提出的无尽无休的“关于演员的奇谈怪论”。在《演员自我修养》一书中的第二部 分，在“最后的谈话”中，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“我们自出生就有创作的才能，内心就有这样的一个体系。创作是我们的自然需求。但好像根据体系，我们是不应当会创作的。令人奇怪的是，当我们来到舞台上，我们却丢失了天性赋予我们的东西，我们开始装相、佯装、做作表演。”〔3〕斯坦尼斯拉夫斯基称那些将演员推向匠艺、伪装和做作表演之路的原因为“程式化和谎言。这一切隐藏在戏剧表演中、戏剧总体结构中，隐藏在强加给我们的别人的话语和艺术家的影响中，导演的舞台调度、布景和美术家的服装中”。
实质上，他列举了戏剧固有的典型特征。所有这些实际上都能够引起戏剧的谎言、歪曲和“使演员艺术脱轨”“舞台口的黑洞”及面对这张吸引脆弱的演员心灵的“大嘴”而产生的恐惧，贯穿了《我的艺术生涯》一书和所有论述体系的著作中。斯坦尼斯拉夫斯基思考和揭示了演员的个人体验，将其看做是演员职业的根本矛盾。演员不仅要掌握强加于己的或者别人建议的（诗人、剧作家、导演或艺术家）的内容，还要将其据为己有。只有在这种情况下，斯坦尼斯拉夫斯基才认为有可能认为演员艺术是有充分价值的创作；只有在这种情况下，他才认为戏剧有存在的理由。“当演员自己将强加于己的东西变为己有时，强迫和强加的东西就会消失。‘体系’帮助实现这个过程。神奇的‘假使’、规定情境、虚构、诱饵都可将别人的东西变为己有。哪里有真实和信念，哪里就有真正的、有成效的和有目的的行为，哪里就有体验、下意识、创作和艺术”。〔4〕
1906年，当斯坦尼斯拉夫斯基进入了演员的成熟期，声名显赫时，他再一次体验了“儿童的恐惧”和因自己的艺术而产生的不自在。这是很多伟大艺术家熟悉的特殊的心灵上的创作危机。戏剧艺术带给他的不再是创作的喜悦。匠艺、重复和陈规俗套扼杀了他曾经投入到施托克曼医生这一挚爱角色中的纯洁和敏锐的情感。匠艺取代了艺术，机械性的，沿着压平的道路，按照不需要任何心灵上的付出的自己的老套路进行的创作取代了有机创作。畸形的演员心灵发起暴动之时，也就是体系出现之时。斯坦尼斯拉夫斯基给自己提出了一个问题：“如何防止角色退化，心灵上呆滞，防止演员被已经形成的习惯和外部注入的习惯所控制？”〔5〕他在回答这个问题的时候，提出了“演员的梳妆”思想，也就是演员准备“创作的自我感觉”的过程。而这种感觉与“演员的自我感觉”，与歇斯底里的样子是对立的。它产生了职业劳动的想法，而这种劳动能够还给演员失去的创作快乐和融合了智慧与情感、灵魂与肉体热情洋溢的表演带来的快乐。
斯坦尼斯拉夫斯基构思了《话剧演员必备手册》。他打算在这本书中向演员展示控制心灵和肉体工具的有意识的途径。他坚信，演员能够并且应当掌控有机创作活生生的人物形象的过程。演员自我修养和演员创造角色首先是职业劳动，首先需要发掘和指出其组成部分。他将“有关演员的奇谈怪论”移植到了职业范围：如果说不能消除演员创作本性的双重性，那么为了演员的利益就应当利用这种双重性。就让秘密成为秘密，无意识成为无意识，直觉成为直觉，但要让通往创作的自我感觉，“演员天堂”的那一刻的路途永远是灯火通明，真正的演员正是为此而活着。
首先，斯坦尼斯拉夫斯基体系是在各个方面已经深思熟虑的，在历史上被证明了的，通过试验的，被演员职业检验过的东西。斯坦尼斯拉夫斯基体系不是凭空出世。他需要面对很多执著的和极端的反对者。如果将这个体系放置于产生时代的文化背景下，那么可以说，这是从特殊角度研究和展示了戏剧艺术的体系。梅耶荷德（Мейерхольд）及后来许多其他的艺术家也都从导演职业的角度，理解和构建了戏剧理论。（这里理解的演员艺术就是指在舞台上创作优美的形式。）布莱希特（Брехт）首先从戏剧家的角度论证了新世纪戏剧。他将舞台的其他元素，其中包括演员艺术都置于这个形式影响之下，由此产生了“叙事剧”理论。斯坦尼斯拉夫斯基在注重其他戏剧艺术种类基础的同时，则试图研究、认识、借助于语言（传递于未来）表达演员职业的内部基础和规律。从演员的角度看，体系的完整性、矛盾性和公开性正是体现在这里，只能在这里得到解释。而公开性的目的在于研究越来越新的通往无意识的隐秘之处、通往演员——艺术家汲取思想源泉的有意识方法，这就是演员——艺术家与匠人的不同之处。
选择和认识“有意识方法”，这是训练和教育演员的方法，是话剧舞台新派演员的基础。“厌恶不求甚解的态度”是一生控制着斯坦尼斯拉夫斯基的深刻情感之一。这种情感在许多方面促使他创建演员的“乘法口诀表”及画家、歌唱家，还有音乐家（斯坦尼斯拉夫斯基特别羡慕这些人）必备的职业基础。他试图以基本组成“元素”的形式，也就是像门捷列夫元素周期表那样，展示创作中演员的心灵和肉体。完整系列的“方格”没有被填满，它已经向未来舞台的实践者敞开。斯坦尼斯拉夫斯基不止一次重新理解和重新改变这个或那个“元素”所占的比重和意义，确定“体系”的“马达”或者“灵魂”及它的高级推动因素。虽然学生和传播者不止一次建议把体系当做固定的系列“规则”，当做解答戏剧生活中所有情况的现成答案，但体系的创建者和体系本身经历了一系列大大小小的变化，体系是一种不断运动和更新的现象。
多年来，体系一直都没有形成规范化的模式。当斯坦尼斯拉夫斯基开始对自己的研究成果进行总结时，面对1930年以前保存在档案馆的数千页资料，他不堪重负。他只来得及审阅第一卷 本校样，而第二卷“体现创作过程的自我修养”是由研究者根据斯坦尼斯拉夫斯基准备好的材料整理出来的。作者计划出版的其他书都没有写完。由此可见，根本不存在任何描述详尽的、精雕细琢的和全面构思的规范的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。我们拥有《我的艺术生涯》，特殊的体系引言，拥有《演员自我修养》的第一部，研究者根据档案的资料，复原了其他，而且是最重要的章节。他们按照斯坦尼斯拉夫基遗留的、多次阐述的基本精神和计划提出了相关论据。
还应当考虑一点，斯坦尼斯拉夫斯基努力、痛苦地思考过阐述自己戏剧思想的方法。经过多次动摇和质疑以后，他最终选定了学生日记的形式，即试图借助于熟悉演员职业的神秘之处的人的意识，将读者带入体系中。阐述的方法不太成功。如果说《我的艺术生涯》一书在结构上是独立的，那么《演员自我修养》一书则是被教练的制服所束缚的。在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术自白中，导演和演员思想的大胆占据了主导地位，全面彻底地揭示了演员工作的复杂性。不断质疑、改变、恢复艺术探索的各种途径与陷入绝境构成了书的灵魂，正是以自己的无限远离某种最后的定论和获得真实性的这种公开性使人信服。在《演员自我修养》中，一些宝贵的意见和思想、丰富的演员经验，被束缚到自认为通晓一切，即了解一切真理，解决了所有问题的托尔佐夫老师的框架中。现实的斯坦尼斯拉夫斯基的面貌究竟离书中的自我改变的形象有多远？根据一种情况就可以断定，即康斯坦丁·谢尔盖维奇在有生的最后几年研究出了所谓的“身体行为方法”，这种方法重新阐述了体系的整个架构，删除了许多他的学生所青睐的内容。
斯坦尼斯拉夫斯基极其害怕自己的书变为抨击新的自由一代艺术家的问答手册。1906年，他在《话剧演员必备手册》的绪论中写道：“戏剧艺术没有教科书，没有语法，也不应当有。当我们的艺术有可能挤入到狭义的、枯燥的和缺乏灵活性的语法或者教科书中时，在那一刻我们的艺术就不再存在了。”〔6〕这时，在斯坦尼斯拉夫斯基的幻想中就会出现某一个班级。在这个班级里，脸刮得光光的教授正在向学生伊万诺夫·弗拉基米尔提出关于“演员心灵本性的组成元素”的问题。伊万诺夫·弗拉基米尔“脸色通红，气喘吁吁地”在列举那些已经死死记住的毫无意义的“元素”，他说的每一个词语都好像一把匕首，刺入了体系创建者的内心。“这太可怕了。这是欺骗。这是在扼杀天才。我特别想喊，救命啊，就像我在噩梦中那样大喊。把这些书撕毁、烧掉吧，放掉学生，告诉他们，我犯了罪，我已经因此受到了惩罚，但是不要让无能的老师利用我的错误，救救我们的艺术吧，把我的书从所有的老师手中抢过来吧，告诉所有不幸的年轻演员们忘记一切从我那愚蠢的书中死记硬背的东西，让他们像原来那样学习吧”。〔7〕
这些话写在上世纪初。在总结《演员自我修养》的第二部 的一章节中，斯坦尼斯拉夫斯基以同样的激情警告道：
“‘体系’是指南。打开读就行了。‘体系’是手册，不是哲学。
“从哲学出现的那一刻起，‘体系’就终结了。
“‘体系’只在家里看，在舞台上要扔掉一切。不能表演‘体系’。没有任何的‘体系’。只有天性。
“我的全书关注的是，如何接近被称为体系的东西，即接近创作天性。”〔8〕
斯坦尼斯拉夫斯基的警告没有被理解。他的书被奉为经典，每一句话语都被视为一种发现。最后导致了新一代艺术家远离了斯坦尼斯拉夫斯基以巨大的艺术生命为代价，一点一点获得的现实思想和现实艺术经验。今天不得不重新证明，体系并不是含有现成答案的习题集，而是“完整的文化。应当在此基础上长期实施自我培养”。〔9〕
这个“文化”的基本特点是什么呢？
斯坦尼斯拉夫斯基在为演员而写的“指南”中使用的术语不属于严格的科学术语。实质上，他已经将教学行话、戏剧和舞台上已经形成的确定下来的词语和词组作为特殊的术语固定下来。每一个词语—概念都有自己的历史，及被献身者理解的自己的荣耀。虽然斯坦尼斯拉夫斯基从来不坚持术语要有准确性，但关于“荣耀”还是经常产生一些争论。当科米萨尔热夫斯基在《演员创作和斯坦尼斯拉夫斯基的理论》一书中挑剔地和仔细地批评斯坦尼斯拉夫斯基从里波那里汲取了概念“激情记忆”时，体系的建立者在书的页边央求道：“您想怎么说都行，但是要理解实质，不要挑剔。”〔10〕
当然，斯坦尼斯拉夫斯基利用了一些与心理学有关，尤其与创作心理有关的科学论著。〔11〕他认真地研究了里波的著作，征求了巴甫洛夫、施佩特、拉普申的意见。他在不同时期根据自己的目的研究关于瑜伽的专题论文。人善于将身体当做“工具”，借助于这个工具使精神表现出来并且发挥作用。而为了使自己原有的关于人的创作天性思想更有说服力，他从论述瑜伽的论文中汲取了很多元素。后来，注释者指出他在阐述体系时的一些矛盾，指出他在证明基本纲领时，缺乏连续性和完整性，但体系作为文化现象正存在于这些矛盾中。否则的话，我们正好就拥有了不能给予演员任何东西的一个理论或者艺术哲学。有关这一点，斯坦尼斯拉夫斯基在书中提到了。
这并不意味着体系确实曾失去过某种哲学。相反，斯坦尼斯拉夫斯基的艺术世界观是特别的稳定和始终不渝。没有这一点很难理解体系的一般思想，分析其中一些不断变化的东西及在数十年间都不变化的内容。体系的精神核心在于，它的创建者在内心坚定地认为，人的创作天性是丰富的，这个天性的源泉是取之不尽的，需要在自己那里发现通往这些源泉的途径。认识自己，了解通往内心的方法，“建造自我”使人变得自由。斯坦尼斯拉夫斯基亲自体验了这一人生哲学及其他体现在体系中的内容：他自己“建造”了自己，除了个人的经验，没有通向体系的途径，没有阅读此书即演员心灵“指南”的方法。
1933年他给莫斯科模范艺术剧院演员季霍米罗娃写道：
我活了很长时间。见到了很多。曾经很富有。后来又穷了。见过世面。有很好的家庭、孩子。生活使人飘零到世界各地，寻找荣誉。找到了。见识过荣耀的地位。老了。很快就会死去。
现在您问我：世上的幸福在哪里？在认识中，在艺术和工作中，在领悟幸福中。在自身认识艺术的同时，您会了解天性，世界的生活、生活的意义，了解心灵—天才！
没有比这更幸福的了。〔12〕
我列举这些著名的句子，就是不想用自己的话语阐述斯坦尼斯拉夫斯基给予体系精神食粮的艺术哲学。
在20世纪戏剧文化的背景下，每一个研究体系的人都会产生一个问题：体系在多大程度上与剧团的固定类型有关，也就是与斯坦尼斯拉夫斯基在不同时期建立的艺术剧院或者其他众多实验剧团的类型有关？体系是否只是适用于那些在心理现实主义艺术怀抱里受过教育的演员手册？在过去不止一次地出现过这些问题和反对声音。就在今天也有。事实上，不是很容易解释清楚，体系存有戏剧和演员的何种理想。
比如布莱希特认为，体系确定了演员表演的崇拜性和神秘性，是建立在“暗示”和“神秘”、“将演员协会视为团体”而将演员与“痴迷的”观众相互理解视为“神圣的行为”的基础之上的。现在没有必要讨论这些具体的解释，因为还没有研究出一个共同的问题：体系与同时产生及在斯坦尼斯拉夫斯基发现之后出现的戏剧思想中“假定性戏剧”、“史诗体戏剧”、“有机造型术”及许多其他流派是如何衔接的？由于各种各样的原因，我们的戏剧学在很多年时间里都不能完全或者极端不清楚地解答这些最重要的问题，将斯坦尼斯拉夫斯基所有的论敌视为艺术中现实主义的敌人。
斯坦尼斯拉夫斯基在书的开始划分出三种演员艺术类型：“体验”、“表演”、“匠艺式演员”。但是他没有将“体验”过程与具体戏剧流派、导演的决策、体裁或者风格种类的规范联系起来。斯坦尼斯拉夫斯基认为，所有的戏剧体系，任何一种演员创作，都是以人的本性为基础的。“我的体系是面向各个民族的。”他在记事本中写道，“所有人的本性都是一个，而适应是不同的。体系不涉及适应问题。”〔13〕体系是舞台上任何本性创作的基础，就像呼吸系统是人活动力的基础一样。斯坦尼斯拉夫斯基就是这样构思体系的。
应当将体系与斯坦尼斯拉夫斯基在不同话剧中采用的这样或那样具体的美学决定区分开来。体系不属于它们中任何一个，而且在数十年间，在斯坦尼斯拉夫斯基排演的不同话剧中，体系解决了不同的艺术任务。体系从艺术剧院、它的实验剧团的实践中汲取精神食粮，但却不归属于这一实践。必须特别强调这一情况，因为在斯坦尼斯拉夫斯基去世，他的学说被奉为经典之后，体系不止一次地担负起崇拜和替舞台谎言辩解的任务。而这正是莫斯科艺术剧院的创建者一生反对的。也正是那时，体系开始与一定的艺术性等同起来，首先是同描写日常的、自然主义戏剧的艺术性等同起来。此时，斯坦尼斯拉夫斯基体系失去了宏观性，变成了抽象空洞脱离了艺术最高目的练习册。
当然，体系要以特殊方式培养的演员和一定方式培养的演员集体为前提。它计划和想象理想化的演员表演，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地试图在自己的书中记录下这样的表演。但体系不涉及适应。在柏林剧团（Берлинерансамбль）的戏剧中，我们可以看到布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基对演员、舞台行为的解释及话剧的许多其他元素的解释根本不同。但是布莱希特戏剧的演员在舞台生活的最高潮时刻，却展现了纯粹的体系，即根据内部再体现有机规律而创造的真正活的人类心灵。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特理解演员表演的技巧是不同的，解释表演时的演员意识问题也是不同的，但对演员职业基础的理解是相似的。布莱希特说，他们之间的区别“开始于演员现实体现形象的非常高的阶段”。〔14〕
战后，不同国家的导演和教育家继续细致地研究演员职业的元素，填补了斯坦尼斯拉夫斯基“手册”中的许多空格。无数的适应及诱饵杜撰出“残酷的”、“贫困的”、“象征的”戏剧。它们担负着突破演员和被知觉与行为模式束缚的观众之间的已经固化的生活经验层的使命。但“活生生的”和“僵死的”戏剧之间的差别不会被取消。（我们利用布鲁克的对比）斯坦尼斯拉夫斯基指出的目的也不会被取消：即有意识地走向无意识的，走向创作者的有机天性，走向拥有无尽戏剧能量的那个“核心”。
据我所知，无论是在我国，还是在国外，很少有实践家使用“体验”这个术语。它的“行话”性和与生活经验的接近掩盖了事情的本质。
斯坦尼斯拉夫斯基理解的“体验”就是演员的创作过程，创作倾向和性质。而这一切是由艺术个体的整个结构、角色和剧本的规定情境、贯串行为和最高任务确定的。“体验”不是开始，而是再体现的有机过程的终结，是最高点和表白的理由。按照斯坦尼斯拉夫斯基的观点，“体验”意味着活起来。不管舞台调度将演员放在哪里，意味着以新鲜的感觉，而不是以陈规旧套为出发点，意味着是创作者，而不仅是模仿者，不是被导演、艺术家遮掩的执行他人意志的人。斯坦尼斯拉夫斯基在接受任何形式的怪诞作品、表演的不同形式和一切可能的适应时，只要求一点，即从内心来表达演员在舞台上所做的一切。这就是有机创作，就是“体验”或者“生活”，就像最近一些斯坦尼斯拉夫斯基的旧术语经常被改变一样，强调最重要的职业概念中的行为时刻，而非静态的时刻一样。
平淡乏味地解释“体验”，导致了将体系理解为演员从情感上准备创作的方法。这样一来，演员表演的积极性被掩盖，而整个体系被歪曲。斯坦尼斯拉夫斯基的从“体验艺术”到“行为艺术”的发展经常被忽略。与此同时，体系的基本发展的矛盾正是体现在这里，任何一个诠释者都必须了解这一矛盾。行为的真实性带来了情感的真实性。斯坦尼斯拉夫斯基在生命的最后几年正是在这个观点的基础上重新修改了体系。但很遗憾，在《演员自我修养》一书中已经找不到完整和彻底的体系。今天指出这一点尤其重要。
斯坦尼斯拉夫斯基认为培养演员的真实感是本性创作的根本条件之一。他对演员提出的严格和残酷的“我不信”富有传奇性。与此同时，对舞台真实感的概念解释也是多种多样。当斯坦尼斯拉夫斯基一连几个小时要求演员发出优美的音调或者强迫他们完成自己的精神作品，抛开一些习惯的公式化手段时，斯坦尼斯拉夫斯基狂热地关注什么样的真实感？他领悟了什么样的真实感？至今为止，还流行着因循守旧但非常活跃的解释，即演员的舞台真实性首先是自然的、日常生活的，与生活相似的真实性的解释属于斯坦尼斯拉夫斯基。在某种程度上，这一传奇包含了对莫斯科艺术剧院一些早期话剧的认识。这些话剧的艺术性完全转移到了艺术剧院的艺术中。泰罗夫在《导演手迹》（20世纪初）试图将事情描写成这样的：“观众应当觉得”，他关于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧真实性目标写道，“在他的面前是真正的生活，所以演员在舞台上发出的心灵上的颤音与生活中的颤音是一致的，他的声音应当是放低的，言语是简洁的，手势是收敛的。”〔15〕斯坦尼斯拉夫斯基读完这一段以后，在书的页边只留下了一个词语：“羞耻”。
当然，泰罗夫的攻击与戏剧争论和室内剧艺术性的确立有关，也与我们的主题有关，值得再次强调一下，即将斯坦尼斯拉夫斯基体系，及他对演员存在的舞台真实性理解归结为莫斯科艺术剧院的这些或者那些话剧，这些或者那些导演决定的危险性。斯坦尼斯拉夫斯基认识到适用于演员的“心灵的自然主义”规律，研究了适用于这个演员的象征主义戏剧的可能性。他对眼见和听见的内容已经绝望，只相信感觉，然后他以激烈的情感烧毁了他在不久前还不敢触及的桥梁。他尝试了和“改变了”所有的戏剧主义，长时期探索体系中的每一元素。戏剧中的艺术真实性概念和演员的真实感觉成为关键性的内容：斯坦尼斯拉夫斯基正是在这里看到了彻底表现“人类精神生活”的基础。但他很少用生活的相似形式表现这一生活。应当看清有复杂性和意外性的人类性格隐秘的“萌芽”。有一次他写道：他非常看重这种意外的、不可预测的、“令人不知所措的”戏剧表演的真实感。最后，在这个内部的再体现中，在总结性的“我是”中隐藏着他的艺术世界观的实实在在的独特性、用于培养和教育演员的整个体系目的性。演员的真实情感和信念与想象力是不可分割的。如果没有想象，斯坦尼斯拉夫斯基认为，人不能而且是很危险地从事戏剧艺术。
斯坦尼斯拉夫斯基在世时，人们就激烈地讨论过内部再体现问题。如今这种讨论还在继续。讨论涉及体系创建者认为非常重要的思想。其本质就是建议演员“走出自己”。演员不能成为哈姆雷特、恰茨基、奥赛罗，但他可以想象自己在哈姆雷特、恰茨基、奥赛罗的环境中。斯坦尼斯拉夫斯基建议演员“走出自己”，也就是走出自己的生活，自己的精神和心灵经验、情感记忆。这些可以与他人的经验和他人的生活经验相提并论，演员有责任体现他人的生活。许多人，尤其是米哈伊尔·契诃夫积极地、激烈地和全面地批评了体系的这一宗旨。他认为，“走出自己”的建议可能会导致演员形象市侩化、自然化，忘记灵感最伟大的基础——演员的想象力。众所周知，涅米洛维奇—丹琴科也是非常小心翼翼地对待“我在规定情境”的模式，担心这个的目标会导致形象性的丧失，戏剧家创造的唯一的人类性格的丢失。斯坦尼斯拉夫斯基的反对者们担心，走出“自己”的演员们与其说是在创造独一无二的舞台形象，还不如说是在不断地向观众展现一系列表面上带有这样或那样角色的个性化的情节主题。
苏联戏剧史表明，涅米洛维奇—丹琴科的担心，以及米哈伊尔·契诃夫的反对意见不是没有根据的。对演员的鄙视、丰富多彩的舞台形象的内容缺乏、暗中用令人厌烦且墨守成规的给人以某种假象、幻觉的东西替换在规定情境中的自我再体现成为了现实。犹如许多类似的现象一样，这种现实被斯坦尼斯拉夫斯基的名字遮掩了。同时，在戏剧世界观的背景下，体系创建者的思想任何时候都不只限于狭义理解的永远等同于自己的演员个性。问题在于，斯坦尼斯拉夫斯基完全以特殊的方式理解演员的个性、演员的特性。他认为，拥有情感记忆和想象力的演员—艺术家应当在自己的内心“培养”与角色情感相似的感觉。他与这个角色一起完善自己的“朴素的心灵”。而米哈伊尔·契诃夫认为演员应该有这样的“朴素的心灵”。演员不是在规定发行量，而是在了解自己的个性，以每一个新角色去接近它，在从事艺术时丰富自己。金格耳曼写道，“乐观的、充满了极端民主主义的个性观点”〔16〕是体系的核心。他是对的。是的，斯坦尼斯拉夫斯基已经彻底理解了演员，“从头到脚，从肠子到皮肤，从思想到精神”。〔17〕他不止一次地强调狄德罗身上拥有由于“缺乏教育、贫穷和淫乱放荡的生活”〔18〕而“穿着悲剧和喜剧皮靴”的那些演员身上的致命特点。而且他完全相信人的创作天性，相信经过艺术能够在心灵意义上成长、完善自己和自己的“朴素的心灵”。或许，将同样的没有经过创作者想象和想象力引导的、将没有被演员了解的丰富的周围生活作为创作源泉的日常生活感觉移植到舞台、艺术中，对于他来说是最可怕的惩罚。
体系因此就是完整的文化。此外，体系还致力于无限完善从事艺术的人。增加他的精神和情感经验，向理解自己那样去理解他人。事实上，根据体系进行表演，成为按照体系培养的对象，一方面表示不断认识自己的能力，另一方面也在不断丰富自己的个性，主宰自己心灵和肉体的“活的机器”，以传达可以被称为震动人类物质的东西。在角色中没有“自己”，就没有灵魂。因为角色中没有“自己”，就没有生活，就没有活生生的感觉，无论演员如何发展自己的模仿能力，都要在自己的想象中发展“深入思考”形象。米哈伊尔·契诃夫在某种程度上的“修改”，渗透了一个天才艺术家的个人经验。对于他而言，不需要任何“体系”，因为他本身就是“体系”。斯坦尼斯拉夫斯基的“指南”具有民主性，它面向每一个闪烁着天才火花的演员。（对于没有天分的人而言，也不需要天才。）体系的元素不是斯坦尼斯拉夫斯基杜撰和发明的。他是在自身创作本性中发现这些元素的。他试图将不可分解的东西分解为元素，确定元素的等级，创建演员艺术的“乐谱常识”。
关于这个“乐谱常识”最不道德的解释就是工艺性的解释。正是这样的解释开始逐渐在戏剧实践尤其在教育学中确立。体系作为完整的文化变为了大学生用的习题册；整个文化的个别元素描写抛开了与构成体系灵魂——它的核心内容的任何联系和依赖。无论我们以“注意力”或者“交流”，还是以言语行为或者速度—节奏为例，这一切都只有在相互关系、在相互的内部和最高任务的内部才能获得真正的意义。而最高任务主宰着创作者——活生生的人，最高任务不断成熟并且从创作个性的最深处走出来。
体系的工艺性很容易被拙劣模仿，并且从戏剧和文学的历史中已经了解了许多改变斯坦尼斯拉夫斯基思想的例子。最常见的就是在排练或者教学中过度实施某一个适应。正如我们所知，米哈伊尔·布尔加科夫在《戏剧小说》中编写了一个刻薄的讽刺性的模拟作品。只要精神任务一离开任何的练习与适应，成为纯技术性的内容，也就是为了练声而练声，为了注意而注意，为了“骑自行车而骑自行车”时，拙劣的模拟立刻出现。当斯坦尼斯拉夫斯基向经验丰富的职业演员提议从事“无物体的行为”的练习时，莫斯科艺术剧院的演员们无数次感受到了惊奇。这一点记载在莫斯科艺术剧院“前辈”的回忆录中。其他人会觉得这是任性的天才所拥有的离奇别致的现象，奇怪的现象，刁钻古怪的愿望。像小孩一样，这些天才不断地被游戏所吸引。如果抛开斯坦尼斯拉夫斯基的精神任务和艺术世界观，这样的练习或许是没有意义的。有了这样的任务，这样的练习也就成为重大构思的组成部分：斯坦尼斯拉夫斯基想使演员的神经、感觉的天性更加敏感，因为演员是能够“听到”和感觉到人物、物体和词语灵魂的。他应当向世界敞开所有自己的时刻，就像普希金诗中的预言家所做的那样。（这首诗在理解创作精神方面与斯坦尼斯拉夫斯基所遵循的接近：“Ивнял я неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводныйход, и дольней лозы прозябанье”“我听到九霄云天的哆嗦，天使在高空傲然地飞翔，海底怪兽在水下潜行，荒谷中蔓藤生长的声音”。）在这种情况下，这已经不是约定俗成的隐喻，这是创作过程的深刻实质，与斯坦尼斯拉夫斯基的理解是一致的。或许，这就是他为什么将体系称为从中长期受益的完整文化的原因所在。“不能死记硬背体系，可以掌握体系，理解这个体系，使它成为渗入到演员血肉中的东西，成为他的第二天性，与他有机地永远地融合在一起。为了舞台体系可以彻底改变演员”。〔19〕
对于体系的“完全改变的”精神重点，我们理解得还不多。
什么是“幻象”？什么又是我们和世界戏剧学校一起努力研究的“幻觉影像”？这就是帮助演员在自己经验基础上“看见”主人公的说话内容的一种心理技术手段和适应吗？从技术意义上说，是的。但从精神意义上说，这也是创作者的一种能力，即就像了解自己一样，去了解关于其他人的所有一切。丰富的内部再体现、艺术剧院如此关注的角色的生活基础，就是用承载真正的，而非游戏生活中的任意部分的规模，去“承载”舞台行为的每一秒、每一个部分的能力。这样的规模使得演员的表演变得不可预测地有趣、复杂和活跃，实现主要的东西：在自己的内心，从天性上培养舞台形象。不断出现的“幻觉影像”保证了这个过程的实现。但演员却经常看不见，听不见，感觉不到，也不实施行为。他只是在“表演”。坚决的“我不信”，也就是拒绝沮丧的、很小的“幻觉影像”的替代品具有真实性，已经回答了这个问题。而这样的替代品正是演员的没有激情的、不乐观的、没有教养的天性在舞台体现出来的。
体系首先与模拟的真实性是对立的。斯坦尼斯拉夫斯基曾试图用最具有发明性的手段毫不留情地剔除这种真实性。在舞台上最普遍的代替活人形象的方法就是表现在创作上没有改变的自我形象。我摘自斯坦尼斯拉夫斯基《札记》中与此有关的典型的一篇笔记：“今天维什涅夫斯基说他按照体系表演了万尼亚舅舅。天哪，万尼亚舅舅——多么令人厌恶的先生走出来，老态龙钟，埋怨所有人。一句话，走出的不是万尼亚舅舅，而是谢列布里亚科夫。尽管这样，非常具有生活性和朴实性。演员根据体系表演，有权利在我面前炫耀，他过上了真正的生活。是的，他是在生活，但过着什么样的生活，就是他现在所处状态下的自己独特的生活。而他自己，顺便说说，变化非常大，老了，有了老年人的所有习惯。”〔20〕
在讨论演员艺术的有益源泉和米哈伊尔·契诃夫提出的反对意见时，应当考虑斯坦尼斯拉夫斯基这个观点。
体系元素的任何绝对化都可能致使体系变得无意义。“指南”不止一次地将我们带入了绝路，活生生的行动计划成为了教条和不断认识“人类精神生活”路途中的障碍。我只举一个例子。众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基非常注重演员在舞台上的交流和相互作用。与对手不断深入的交流和老演员的“不交流”，或者当舞台只是成为展示自我的地方时，与观众之间的交流是完全不同的。斯坦尼斯拉夫斯基推翻了之前剧院的墨守成规的艺术。他研究出巧妙的适应性，目的就在于让演员与“对象的活的精神交流，而不是像演员在舞台上那样，同他的鼻子、眼睛、扣子在交流”，让演员不仅在面向对手时在交流，在“沉默区域”，即被匠艺式艺术从表演中剔除的区域内也在交流。随着时间的推移，根据体系进行的交流开始成为艺术剧院艺术的必须标准。但很快从错综复杂的体系中分离出的这个标准就成为了例行的陈规旧套。涅米洛维奇—丹琴科一针见血指出这一点。厌恶面对观众的表演走向了另一个极端，走向了为了交流而交流。“我们的年轻人，”涅米洛维奇—丹琴科给М. О. 克内贝尔的信中写道，“在与对象进行交流时，达到了完全融入这个手段的程度。他们的表演已经缺少戏剧性、难以理解、惹人厌烦了。在排演任何一部话剧时，怎么说呢，经常不得不将表演者的目光从对象那里转移开，使其注意其他更重要形象的心理行为。在小剧院缺乏与对象交流的现象已经非常严重，我们的手段开始极端夸大。”在那封信中，涅米洛维奇—丹琴科担心简单理解的体系可能导致作者风格的丧失，他非常准确地描述了契诃夫主人公交流的性质。“……契诃夫的主人公都是些有着细腻情感的人。相互之间彬彬有礼。而相互爱戴的亲人之间不是公开直接联系的。契诃夫的大部分主人公都陷入到自我中，有自己独有的某种生活。所以，他的主人公没有多余的交流。所以，这个多余性永远是通向感伤主义或者虚伪性的。”〔21〕
