“如何把自己的推测都变成行为呢？”我不太明白。
“非常简单。假设，在您面前就放着您想法的清单。读一下它。大房子、空的保险柜、烧毁的文件、两个死人，等等。
“当您在写这个清单，然后读这个清单的过程中，您在做什么呢？您一定在回想、挑选、评估所发生的每个可能成为您的罪证的事实。这就是您最开始的已经转化为行为的想法。继续读清单：您得出了结论，自己的处境是毫无出路的，所以，您决定逃跑。您的行为体现在哪里呢？”
“改变之前的想法，做一个新的计划。”我断定。
“这就是您的第二行为。接着读。”
“接着我又一次批评和否定了刚想出来的计划。”
“这是您的第三个行为。继续。”
“接着我打定主意要坦率地解释所发生的一切事情。”
“这是您的第四个行为。现在只剩下去执行所有的设想了。如果您可以不做作地表演，也就是不去程式化地、‘一般’地表演，而是人性化地表演，也就是真实、高效、合理地表演，那么，不只在您的头脑中，同时，在您的身体里，以及身体的所有内在‘元素’中都产生了鲜活的、真正的人的状态，这个状态跟您所扮演人物的状态是相似的。
“在每次排练‘悲剧的无作为’这个时刻，以及在舞台上真正地表演‘悲剧的无作为’时，都要再一次仔细审查您的想法。在每次审查后，这些想法都会使您感觉跟上次的不一样。重要的不是变得更好或者更坏了，重要的是，这些想法是当前的想法，是焕然一新的想法。正是在这种情况下，您才不会重复那些习惯的老套的行为，才不会使自己刻板地表演，才会让自己更好、更深刻、更全面、更有逻辑和顺序地用另一种方式完成相同的任务。只有在这些条件下，您才能成功地一直在舞台上体会到鲜活的、真正的真实和信念，做出高效合理的行为。这是从人的角度、真诚地去体验，而不是做作地、程式化地去做戏。
“因此，回答自己‘假如我真的陷入了悲剧的无作为状态，也就是，当您处于最复杂的心理状态时，您会怎么做？’这一问题时，您没有使用科学术语，而是用一个完整的符合逻辑和有顺序的行为清单来回答的。
“正如您所见，我们用家常手段，不知不觉地、但却很实际地解决了情感的逻辑和顺序的问题，当然，由于工作需要，目前只是小范围的情感的逻辑和顺序。
“这个方法的诀窍就是，因为我们不可能弄清楚情感的逻辑这一复杂的心理问题，所以，我们先把它放在一边，不直接研究，而改用其他方法，去研究我们更容易接近的领域——行为的逻辑。
“这种方法并不是科学的方法，而是一条实践性的解决途径，也就是生活化的方法，同时要借助我们人的自然天性、生活经验、本能、敏感、逻辑、顺序和潜意识的帮助。
“在创造身体行为的逻辑和顺序的外在线时，如果我们去认真领会，就会知道在我们内心还会产生一条与之平行的我们情感的逻辑和顺序的线。这是很容易理解的：要知道内心情感是在我们毫无觉察的时候产生行为的，内心情感同这些行为是紧密连在一起、不可分割的。
“这就是一个很有说服力的例子，有理有据的身体和心理行为的逻辑和顺序会产生情感的真实和对情感的信念。”
19××年×月×日
今天，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又让我、维云佐夫和马洛列特科娃表演一下“烧钱”这个片段。
开始时，就是数钱的那一幕，不知为什么我表演得很糟糕，行为不协调，所以，阿尔卡季·尼古拉耶维奇不得不像上次那样一步一步地指导我表演。当感到了身体行为的真实和相信它真实后，我激动起来：在舞台上开始感到轻松和愉快，想象力也开始努力地发挥作用了。
在数钱的时候，我偶然看了一眼驼子，就是维云佐夫所扮演的人，突然，在我眼前第一次冒出了一个问题：这个驼子是什么人，为什么他一直在我的眼前晃？在没有弄清楚我和驼子之间的相互关系之前，我是无法演下去了。
“看见了吧！”当我把想法告诉阿尔卡季·尼古拉耶维奇之后，他郑重地说，“小的真实要求更大的真实了。”
为了给我和跟我演对手戏的人相互关系找到依据，在阿尔卡季·尼古拉耶维奇的帮助下我想出了这样的虚构：
我妻子的美丽和健康都是用这个傻子弟弟的畸形换来的。因为他们是双胞胎。在他们降临到这个世界上的时候，他们妈妈的情况却很危险；产科大夫不得不给她做了手术，但是为了保住产妇和一个孩子，手术可能会牺牲另一个孩子。虽然结果是三个人都活下来了，但是男孩却留下了终身残疾：他是个白痴，而且是个驼背。因此，健康的人总是感觉：某种罪过降临到了家庭，经常为自己鸣不平。
这个虚构起了作用，改变了我对这个不幸的白痴的看法。我开始用充满真诚的温情对待他，用另外一种眼光去看他，甚至感到自己因为过去所做的事情而受到良心的谴责。
正是因为这个白痴的存在，因为他烧钱取乐，才使得数钱这个片段能够变得鲜活生动。因为我很同情他，所以决定用一些愚蠢的举动来逗他开心：我先把钱在桌子上撞一撞，然后再用滑稽的行为、表情和可笑的手势把钱扔进火里，又开了一些其他的我能想到的玩笑。维云佐夫对我的尝试做出了回应，很好地配合了我。他的敏感促使我想出了更多的主意。我们创造了完全另外一种场面：一种舒适、鲜活、温馨、快乐的场面。这种场面不断地引起了观众的回应。当然也鼓励和督促着我。但是，突然，我又感到了走进餐厅的那个瞬间。我是在去找谁？是去找妻子吗？妻子是谁呢？新问题自然而然地在我面前产生了。
这次也一样，要是弄不明白这个问题——我的妻子是谁，我就无法继续演下去。我想出了一个过于温情的虚构。我甚至都难以把它写出来。然而这个虚构仍使我激动，还迫使我相信假如一切都如我的想象力所描绘的那样，那么，妻儿对我而言就是最珍贵的。我一定会很高兴地、孜孜不倦地为了他们而工作。
在这个已经充满活力的片段中，之前的那些演员特有的表演手法就显得非常不合时宜。
我是如此轻松愉快地去看儿子洗澡。这次根本不用特意去想要把烟卷放在客厅里的事。对儿子的关爱和呵护使我自然而然地就这样做了。
因此，返回到放着钱的桌子这件事就变得可以理解和必要的了。要知道，我可是在为了妻子、儿子和驼子弟弟在工作！
在我认识了自己的过去之后，烧掉公款这件事就有了迥然不同的意义。只要我现在对自己说：“如果这一切都是在现实生活中发生的，你会怎么做”，心脏立刻就会因为感到无助而跳得更加剧烈。我想象着不久的将来我将面临怎样可怕的事情。我必须要知道我将面临怎样的未来。
为了做到这一点，静止成了我必须要做的事情，而“悲剧的无作为”实际上是充满行为的瞬间。当然，为了把所有精力都集中在想象和思想上，静止和行为都是必要的。
接着，自然而然地就会出现试图抢救已经死了的驼子的那一幕。在驼子已经成为了我的亲人后，我便用新的温柔的态度对待他，所以出现这一幕是很好理解的。
“一个在逻辑和顺序上的真实会自己去寻找和产生其他的真实，”当我给他解释我的体验时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“最开始，您会在‘数钱’这个行为中寻找小的真实，当您成功地回想起了在现实生活中数钱这个行为全部过程中的每个细节时，您就会感到非常高兴。在舞台上如果您在数钱这个行为中感觉到了真实，那么，在同其他剧中人物演对手戏时您也会想要达到同样的效果，比如：在遇到妻子和驼子的时候。您还需要知道，为什么驼子一直在您眼前晃来晃去。因此，在实际生活的逻辑和顺序的帮助下，您给自己设立了一个逼真的很容易让人相信的虚构。这一切才使您可以在舞台上逼真地、符合自然规律地生活。”
现在我开始用这种全新的方法来对待这个我已经厌烦的片段，果然使我的情感产生了积极的响应。不得不承认托尔佐夫的方法非常棒。但是我认为，这个方法之所以成功是建立在神奇的“假使”和规定情境基础之上的。正是这些“假使”和规定情境对我产生了作用，而完全不是身体和想象的行为在帮助我进行创作。所以，一开始就直接使用“假使”和规定情景，不是更简单些吗？为什么还要在身体行为上浪费时间呢？
我对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说了我的想法。
“当然可以！”他很赞同我，“我就是建议从‘假使’和规定情境开始……好久，几个月之前，当你们第一次开始表演时，我就是这样建议的。”
“当时我还难以调动自己的想象力。它还在沉睡着。”我回忆着说。
“而现在，它已经苏醒了吧，所以您不仅能够用想象力轻松地进行虚构，同时还可以在内心体验这些虚构，感受真实并相信这些真实。为什么会发生这种变化呢？因为以前您是将想象力的种子撒在石质土壤上的，所以这些想象力都死了。您已经感觉到了真实，但却又不相信您所做的事情。外在忸怩作态、身体的紧张和身体不正确的生活——这些对于塑造真实和体验来说都是不良的土壤。而现在，您不但拥有了正确的内心生活，还有了正确的身体生活。这些生活都是真实的。您并不是以智慧去相信这些生活，而是用自己个人的、有机的身体自然天性的感觉来相信它。因此，在这些条件下，想象力的虚构会生根、发芽、结出果实，也就不足为怪了。现在，您并不是像以前一样在毫无根据、漫无目的地、‘一般’地幻想，而是有理有据得多了。现在，我们的幻想并不只有抽象意义，而是具有现实意义的。这些幻想在内心里给我们的外在行为提供了缘由。身体行为的真实和对真实的信念激起了我们的心理生活。
“但是，在您今天所学到的知识中主要的，也是最重要的一点：刚才您并不是在舞台上，而是在马洛列特科娃家里，您也不是在演戏，而是在真正地生活。在那里您是真的生活在自己想象的家庭中。舞台上的这种状态用我们的行话说，就叫做‘我就是’。身体行为和情感的逻辑和顺序可以将我们引向真实，而真实又可以产生信念，之后，这些所有的东西又一起创造了‘我就是’——这就是诀窍。什么是‘我就是’呢？它的意思就是：我存在、我生活、我像角色一样地去感受和思考。
“换种说法就是，‘我就是’引起了情绪、情感和体验。
“‘我就是’——是舞台上浓缩的几乎绝对的真实。
“今天的表演很出色，就是因为：它再一次极其明显地表现出了真实的重要的新特点。这个特点就是：小的真实可以产生大的真实，大的真实还可以产生更大的，而更大的还可以产生最大的，以此类推。
“只要您安排好小的身体行为和去感受行为本身真正的真实，您就会感到只是正确地数钱是远远不够的，您还想明白，这样做是为了谁，您是在哄谁，等等这类问题。
“在舞台上创造出‘我就是’的状态就是想要更大的真实，直到得到绝对的真实，这就是结果。
“哪里有真实、信念和‘我就是’，哪里就一定会存在必然的、真正的、人的（不是演员演戏式的）的体验。对于我们的情感来说这才是最具有吸引力的‘诱惑’。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室后，宣布说：
“现在你们知道什么是舞台上的真实和信念了。只剩下去检查一下你们中的每个人是不是都有这种真实和信念。所以，我要检查一下所有人的真实感和对真实感的信念。”
第一个被叫上舞台的是戈沃尔科夫。阿尔卡季·尼古拉耶维奇让他随便表演点什么。
当然了，这位技术表现派大师是必须要让自己的老搭档威廉米诺娃来帮忙的。
跟往常一样，他们很投入地表演了一些很无聊的东西。
在表演结束的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对戈沃尔科夫说：
“从您——灵巧的机械师——的观点来看，只有舞台表演的外部技术手段能够引起您的兴趣，您一定感觉在今天的表演中自己所做的一切都是正确的，您很欣赏自己的技巧。
“但是我并不支持您，我在自然本性创作的艺术中寻找的是自然天性。这种自然天性可以赋予死的角色真正的人的生命。
“您虚假的真实帮助您表演出了‘形象和激情’。而我的真实是帮我创造形象本身，帮我激起真的激情。在您和我艺术之间的差别就是，‘好像’和‘就是’这两个词的差别。我要求的是真正的真实，而您只满足于逼真。我要求的是信念——而您却仅限于观众对您的信任。在观看您在舞台上的表演时，观众都很安静，因为您所做的一切，都是一成不变地按照表演规定的方法来做的。观众相信您的技巧，就像信任体操运动员不会从吊杠上摔下来一样。在您的艺术中，观众就是观众。在我的艺术中，观众会不由自主地成为创作的见证者和参与者；他会深入到舞台所表演的生活的深处，因而也会相信它。”
戈沃尔科夫没有回答阿尔卡季·尼古拉耶维奇的解释，而是冷冷地说，普希金对待艺术的真实的看法，可是同托尔佐夫完全不同呢。为了证明自己的说法，戈沃尔科夫引用了诗人的话，通常也就只有在这样的情况下人们才会想起这些诗句：
对于我们而言，许许多多卑微的真理
倒不如鼓舞我们的谎言来得可贵
“我同意您的观点……当然，也同意普希金。你引用的这首诗就证明这一点，就是有时我们会相信诗中所描写的这种谎言。正是由于我们的信念，谎言才会使我们感到鼓舞。如果没有这种信念，难道谎言还会对我们产生有利的作用，使我们得到鼓舞吗？想象一下，四月一日很快就要到了，那时大家通常都会互相开玩笑，如果，有人努力让您相信，政府为您树立了一座纪念碑以表彰您在表演方面的成就。您是否会因为这种谎言而感到鼓舞呢？”
“我可不是傻瓜，您要知道，我是不会相信这种愚蠢的玩笑的！”戈沃尔科夫回答说。
“但是，为了感到鼓舞，你必须‘相信愚蠢的笑话’，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇抓住他的话茬。“因为普希金在其他的诗中肯定了几乎相同的观点：
有时，我也会为虚构的故事而泪流满面。〔1〕
“我们是不可能为了自己不相信的东西而流眼泪的。那些让我们相信的虚构和欺骗万岁！因为它们能够使得不论是演员，还是观众都受到鼓舞。这种谎言对于相信它的人来说就是真实。这一点也更加有力地证明了，舞台上发生的一切事情在演员想象的生活中都应当成为真正的真实。但是，我在您的表演中并没有发现这一点。”
后半堂课，阿尔卡季·尼古拉耶维奇纠正了戈沃尔科夫和威廉米诺娃刚才在舞台上的表演。托尔佐夫检查了他们表演的每个小的身体行为，给这些行为增添了真实和信念，就像在“烧钱”这个片段里指导我时所做的那样。
但是……却发生了一件遭到了托尔佐夫驳斥的不愉快的事情。对我来说，这个批驳是很值得引以为戒的，所以，我要把它记下来。事情是这样的：
突然，戈沃尔科夫中止了表演，意外地打断了我们的课程，他一言不发地站在那里，看起来怒气冲天，手和嘴唇都在不停地颤抖。
“我不能再沉默下去了！我要说出自己的想法，”他跟自己的激动心情做了一会斗争，终于开始说，“或许是我自己学不明白，那么，我就应该离开剧院，但是，不客气地说，我们现在学习的这些东西，都是些有害的东西，我们必须抗议学习这些有害的东西。
“已经整整半年了，我们却一直在这里被迫地学习挪桌子、关门、生炉子取火。估计很快就会为了现实主义和大的、小的各种身体行为而让我们去挖鼻孔啦。但是，说句不好听的，在舞台上搬椅子根本不能创造出艺术。同样的，真实的意义也不是指表演任何的自然主义的东西。让这种真实见鬼去吧！这样的真实着实令我感到恶心！
“‘身体行为’？不，算了吧！剧院不是马戏团。在马戏团，你们知道的，抓住吊杠或者灵活地跳上马的那些身体行为，当然是极其重要的，因为杂技演员就是要依靠着这些身体行为来表演呢。
“但是，您可一定要知道，闻名世界的作家去创作自己天才的作品，可不是为了让自己的主人公去练习身体行为的！而我们却一直被迫在这里练习这些身体行为。我们实在是受够了。
“不要把我们赶到地面上！不要束缚我们的翅膀！让我们展翅高飞，飞到那永恒的……远离地面的……全世界的……飞往那更高的领域！艺术是自由的！艺术需要的是辽阔的空间，而不是微小的真实。需要的是恢弘的气魄，是为了实现远大的飞行，而不是像小虫子一样在地上爬！我们需要美丽、高尚和崇高的东西！不要封闭我们梦想的太空！”
“不让戈沃尔科夫在云端翱翔，托尔佐夫可是做对了。他是没有能力做到这一点的。”我自己在心里想着，“怎么回事？戈沃尔科夫，我们的头号代言人想飞向天空？！不去做练习，而去‘做艺术’！？”
等戈沃尔科夫说完了之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“您的抗议令我很吃惊。至今，我一直认为您是一个外部技术手段的演员，因为在这个领域您以前有过很好的表现。但是，怎么也没想到，原来您真正的志向是脱离现实的领域，您想要永恒的世界级的领域，但是，很遗憾，到目前为止，您绝对没有表现出这方面的才能。
“归根到底，您在演艺方面的追求会飞向哪里呢：是飞向我们这里，飞向您经常为之表演、为之表现自己的观众席，还是，飞向脚灯的另一面——就是飞向舞台，就是飞向作家、飞向演员、飞向所服务的艺术，飞向您所体验的‘角色的人的精神生活中’呢？按照您的说法，您是想飞向后者的。这就更好了！那就快点表现出您内心的本质，抛弃您所挚爱的表演手段和粗俗趣味的观众才需要的所谓的崇高风格吧。
“外部的程式化表演和虚假是没有翅膀的。身体本身是飞不起来的。好点的情况也就是可以向上跳起来差不多一米高，或者用力地向上踮起脚尖。
“能飞的是想象力、情感和思想。它们不是由物质构成的，也没有躯体，但却被赋予了隐形的翅膀；只有它们才能到达我们所梦想的‘远离地面’的地方。它们蕴含了我们的鲜活记忆、‘人的精神生活’和我们的梦想。
“它们所能飞向的不仅仅是‘高空’，而是要比这远得多的地方。它们能飞向那些大自然还没有创造出来的，但却生活在演员无限的想象中的世界。但是您所拥有的情感、思想、想象力却飞不出观众席，您只能成为观众席的奴隶。所以，您的情感、思想和想象力才应该向您喊出您刚才的话：‘不要把我们赶到地面上！我们受够了。不要束缚我们的翅膀！让我们展翅高飞，飞向永恒的全世界的领域！给我们高尚的东西，而不是陈旧过时的刻板的演员表演套路！’”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说话时，故意模仿着演员做作的慷慨陈词时的行为，学着戈沃尔科夫那振振有词的说话方式。
“如果灵感的风暴都不能吹动您的翅膀，也不能急速地将您卷走，那么，为了奔跑起来您比任何人都需要身体行为的线，以及它们的真实和信念〔2〕。
“但是，您害怕这样做，您感到做这些培养演员所必需的练习是有损尊严的。您为什么要将自己排除在普遍的规则之外呢？
“女芭蕾舞蹈演员为了能在晚上表演出轻舞飞扬的‘足尖舞’，每天早晨在训练舞蹈基本功的时间里都要非常努力地去练习，都会累得汗流浃背。为了能在晚上演出的歌声中注入自己内心的情感，歌手每天早晨也要吊嗓子、发长音，锻炼他的横膈膜，练习在头部和鼻腔的共鸣。不同艺术的表演者都不会轻视自己的身体器官和为了掌握技术手段所做的身体练习。
“为什么您想成为一个特例呢？为了让自然天性能够一个接着一个地引起下一个，我们努力地把身体的自然天性和心理的自然天性之间的联系变得更加紧密而直接，然而，您却在力求将它们割裂开。不仅如此，您甚至抛弃（当然只是口头上的）自己的半个自然天性——身体的自然天性。但是，自然天性跟您开了个玩笑，它没有将您最珍视的东西给您：崇高的情感和体验，只把自我表现和装模作样的身体技术手段留给了您。
“您比其他人更沉迷于外在的毫无创造性的表演方法，虚伪的夸夸其谈的激昂和各种各样的习惯性的刻板。
“我们中谁最接近崇高的领域呢，是每天踮着脚尖，把‘飞向蓝天’挂在嘴边，而整个身体却还在观众席的您，还是在信念和真实的帮助下，用身体行为的技术手段表演出复杂的人的感受的我呢？你自己判断吧：我们之中谁更接近地面？”
戈沃尔科夫没有说话。
“真是难以理解，”停顿了一下之后，托尔佐夫大声说道，“那些自己本身就缺少崇高，也没有飞行所用的隐形的翅膀的人，才会总是不停地提到崇高。这些人总是用虚假的激情去谈论艺术和创作，结果当然是解释不通和令人感到费解的。相反地，真正的演员在谈到自己的艺术时，总是通俗易懂的。
“你不属于第一种人吗？
“仔细地想一想我所说的，当然，也同样要想到，在天性为您设置的角色中，您有可能成为优秀演员和有用的艺术工作者。”
在戈沃尔科夫之后，威廉米诺娃进行表演。使我惊讶的是，她非常出色地做完了所有的简单练习，并用自己的方法使这些行为都变得有理有据。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇表扬了她，然后，让她从桌上拿起裁纸刀，用它来刺死自己。
刚一演到悲剧的地方，威廉米诺娃立刻变得装腔作势，开始气急败坏地“把热情撕成了碎片”，而当演到高潮部分时，她竟突然意外地拼命地喊叫起来，以至于我们实在忍不住，都笑了出来。
托尔佐夫说道：
“以前，我有一个姑母，她嫁给了一个贵族之后就成了一名优秀的‘上流社会太太’。她有一种特殊的交际艺术，就像是能在刀刃上保持平衡一样，正是借助这种交际艺术姑母十分出色地表现了自己上流社会的‘礼节’，在任何时候她都获得了成功。所有人都很信任她。但是，有一次，她为了讨好一个有名望死者的家属，必须去参加这名死者的安魂弥撒，当时，教堂里已经挤满了来为死者送行的人。我的姑母走近棺材，看了看死者的脸，摆出一副要唱歌剧的姿势，为了引起大家的注意，她故意停顿了一下，才朗诵般地对整个教堂的人说：‘永别了，朋友！感谢你曾带给我们的一切！’但是，真实感却背叛了她：她失策了，没有人相信她的悲伤。类似的情形刚才就发生在您身上。在演喜剧的时候，您可以编造一些角色的小行为，在这时候我是可以相信的；但是，在最紧张的悲剧性时刻如果您还这样做，那就会搞砸了。显然，您的真实感是片面的，在表演喜剧时比较敏感，而在悲剧时则比较迟钝。所以，您和戈沃尔科夫都应该去寻找自己在戏剧中真正的位置，及时知道自己的‘角色类型’——在我们的艺术中这是最重要的事情。〔3〕”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续检查我们的真实感和对真实感的信念，第一个上台表演的是维云佐夫。
他和我还有马洛列特科娃一起表演了“烧钱”这个片段。
我可以很肯定地说，在前半部分维云佐夫表演得前所未有的出色。他这次所表现出的分寸感着实令我吃惊，使我重新确信了他有真正的才华。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他赞不绝口，但马上又做了些补充说明：
“但是，为什么在死亡那一幕时您将那些我们永远都不想在舞台上看到的‘真实’表现了出来：垂死地挣扎，呕吐，打嗝，可怕的神情，全身抽搐……
“在这个地方您是在为了追求自然主义才去表现出自然主义的。您需要的只是为了真正死亡的真实而表现出死亡的真实。您并没有表现出‘人的精神生活’的最后几分钟，而仅仅表演出了人体在死亡时的外在视觉效果。
“这是不对的。
“在豪普特曼的剧本《汉娜莉》中自然主义就是被允许的。但是，这只是为了更加明显衬托出整个剧本的基本实质。这种方法是可以使用的。但是，既然根本不需要，为什么还要从现实生活中回收那些本应丢弃的没有用的垃圾呢？这样的真实和信念是缺乏艺术性的，它们给人的印象也将会是同样缺乏艺术性的。极丑恶的东西是不能产生美好的东西的，就像乌鸦生不出白鸽，荨麻开不出玫瑰花一样。
“可见，对于戏剧来说，并不是我们在生活中了解的所有真实都是有益处的。
“舞台真实应该是原始的、没有经过粉饰的，但又必须去除了多余的生活细节的东西。它应该是合乎现实的真实，但是又必须经过创作虚构的美化。
“舞台上的真实必须是现实存在的，但同时也要是艺术的，要让它能够激励我们。”
“这种艺术的真实到底体现在哪里呢？”戈沃尔科夫冷嘲热讽地问道。
“我知道您想要什么答案：您想让我说一说高层次的艺术话题。可以，比如，我可以给您讲艺术的真实和非艺术的真实之间的差别就像是画作和照片之间的差别：照片展示出所有的东西，而画作——只表达本质的重要的东西；为了把这些本质记录在画布上，需要艺术家的天赋。或者，就维云佐夫在“烧钱”这个片段中的表演而言，不难发现，对于观众来说，重要的是驼子就要死了这件事，而不是快要死时的某种生理现象；这些生理现象就是照片中的细节，但对于画作来说是有害的。只要一个、两个描述出死亡的本质特点就行了，绝对不需要描述死亡的所有特点。否则，主要内容——死亡，亲人的离去——就会退到次要地位，从而突出了次要的特点，这会让观众在他们本来应该哭的地方反倒感觉恶心、想吐。
“瞧瞧吧，我虽然清楚地知道，在这种场合下我应该说些什么，但是，我就是不说！为什么？因为某些要求不严格的人已经感到满足了：在简短的讲解之后，他们就感觉自己已经完全知道了创作范围内的艺术真实。我肯定，这样的认识是有害的。它对我们没有任何帮助，同时，还会麻痹我们的好奇心、钻研精神，而演员正是极其需要这种好奇心和钻研精神的。
“虽然我坚决地拒绝回答您的问题，反而，刚好可以刺激您，引起您的好奇心，使您感到激动，迫使您变得敏锐起来，自己去仔细研究，去寻找未解决问题的答案。
“所以我要告诉您：我不打算用言语来给艺术的真实下定义。我是实践者，能够不用语言，而是用实践来帮助您认识，也就是说，让您去体验什么是艺术的真实。但是，为了做到这一点，您必须具备极大的耐性，因为我可能要在整个课程中都让您去体验，或者，确切地说，在您学完了完整的‘体系’，在内心观察了简单的生活化的人的真实经过提炼、净化和浓缩变为艺术的真实的过程后，您自然而然就会明白的。当然，这个是不能立刻就完成的，是在角色形成和成长整个过程中慢慢完成的。我们要去感受艺术真实的主要实质，赋予它们相应的、华丽的舞台外形和表达形式，抛弃那些多余的没有用的东西，同时，在潜意识、表演技巧、才能、敏感性和兴趣的帮助下，我们要把角色塑造得充满诗意、美丽、和谐、简单和通俗易懂，要让观众得到鼓舞和净化。这些所有的特点使得舞台创作不仅是可信的、充满真实的，而且还是艺术的。
“这些极其重要的对美和艺术的感受是不可能用枯燥的公式确定下来的。这些感受需要情感、实践经验和个人的钻研精神，还有时间的共同作用才会产生。”
在维云佐夫之后，马洛列特科娃表演了“弃婴”这个片段。这个片段的主要内容是：马洛列特科娃回到家，在门口发现了一个弃婴。很快极度虚弱的婴儿就在她怀抱中死去了。起初，她因为发现了这个弃婴而感到异常由衷的高兴，就像对待一个活的娃娃那样对待婴儿。她抱着婴儿跳、跑，抱着她、亲她，仔细地欣赏她，似乎都忘记了自己面对的不过是个用桌布裹着的木块。
但是，突然，小婴儿不再对她的表演有任何反应。马洛列特科娃为了弄明白原因，仔细地看了婴儿好长时间。就在这时，马洛列特科娃的表情变了。越是表现出惊讶和恐惧的神态，她就越是集中精神地去看。她小心地把弃婴放到沙发上，躲开她，向后退去。退了一段距离之后，马洛列特科娃在万分悲痛和困惑中呆呆地站在那里。就是这些。没有别的了。但是，在这之中包含了多少真实、信念、纯真、青春、魅力、女性美、趣味和真正的戏剧性啊。她将新生儿的死和女人对生命的渴求做了多鲜明的对比啊！她是多么细致地感受到了一个幼小的生命第一次遭遇死亡，第一次看到已经没有生命的人的时候的心境啊。
“这就是艺术的真实！”当马洛列特科娃走到幕后时，托尔佐夫激动地喊道，“她演的一切都是值得相信的，因为这一切都是体验和来自真实的、鲜活的生活，但并不是不加区分地从生活中全部都搬来的，而是经过了选择的，选择的刚好是需要的。不多也不少。马洛列特科娃善于看和看见美丽的东西，而且知道分寸。这都是重要的品质。
“一个如此年轻毫无经验的学生是从哪里获得这样完美的品质呢？”几个满怀嫉妒的人疑惑地问道。
“来自天赋，当然，重要的是——来自绝对出色的真实感。那些细腻、正确的东西，必定是有高度艺术感的东西。还有什么能比真实的不加粉饰、不被破坏的自然天性更好呢！”
在快下课的时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我们解释说：
“我认为，我已经把目前能够给你们讲的有关舞台上的真实感、虚假和信念的一切都告诉你们了。
“现在我们应该想一想，如何发展和训练这个重要的天赋了。
“发展和训练这个重要的天赋的机会和理由有很多，这是因为真实感和信念时时刻刻都会出现：创作的任何时候，在家里、在舞台上、在排练的时候，或在正式演出的时候。在剧院里演员所做的一切和观众看到的一切都应该是充满真实感和被真实感所认同的。
“任何一个，即同内在行为线有联系，又同外在行为线有联系的最微小的练习，都要求有真实感的检查和认同。
“如上述所说，我们可以清楚地知道，我们在学校里、家里和剧场里所做的每一个练习都可以用来训练这个天赋。
“我们只需要关注一个问题：要让这些练习对我们是有所帮助的，而不是有害的。要让这些练习帮助我们发展和巩固的是真实感，而绝不是谎言、虚假和做作。
“这是一项艰巨的任务。因为撒谎和做假远比如实地说和实施行为要容易得多。
“为了让学生树立正确和坚固的真实感，需要教师花费更多的注意力、凝聚更多的心思和经常不断地检查。
“要避免那些我们暂时不能胜任的，以及跟我们的自然天性、逻辑、明智的思想背道而驰的事情！这些都会使你们出现反常、紧张、做作和虚假的表演。它们在舞台上出现的次数越多，对你们的真实感就是越有害，虚假会破坏真实感、使真实感脱离正轨。
“要抛弃舞台上做作和虚假的习惯，不要让虚假和做作的坏种子在你们那里生根，要毫不留情地拔除它们。否则，这些杂草就会疯长，妨碍你们最珍贵的、最急需的真实幼苗的成长。”
注 释
〔1〕 引自普希金的诗《英雄》、《哀歌》（疯狂年代的消失了的快乐）。
〔2〕 在“奥赛罗导演计划”的附录中，可以在标题“身体行为”中找到这里所阐述思想的发展和更确切的说明。
“请回忆一下，飞机是如何起飞的：飞机长时间地在跑道上滑行，获得惯性。形成了气流。气流托起机翼，飞机冲向天空。
“演员也是在身体行为上起飞滑跑，获得惯性。这时，借助于规定情境、神奇的‘假使’演员打开看不见的信念翅膀。翅膀将演员送向高空。送到他深信不疑的想象力的领域。但如果没有夯实的土壤或者可以滑行的机场，飞机能否飞向空中？当然，不能。所以，我们首要关心的事情，就是建造和夯实这个由身体行为、忠实于真实性铺砌的机场。”
〔3〕 斯坦尼斯拉夫斯基永远反对先前将演员划分为程式化的“角色”的做法（第一个情人、第二个情人、穿衬衫和燕尾服的主人公、好说教的人和天真少女的角色），认为这种划分是匠艺式剧院的典型的属性。斯坦尼斯拉夫斯基在谈到必须理解自己“角色”时，使用了广义的词语，指的是与演员内部素质和舞台魅力相一致的角色范围。
