19××年×月×日
今天的课程一开始，托尔佐夫就建议我们重新进行很久没有复习过的针对疯子的习作和针对壁炉的习作。同学们很乐意接受这个建议，因为他们很希望进行这种练习。除此之外，同学们也很乐意重复那种自己有信心做好，也能从中获取成就感的习作。
我们演得兴致勃勃。这毫不奇怪：每个人都知道，自己应该做什么，也知道应该怎样做；由于太过自信，我们甚至表现出些许傲慢。和原来一样，在维云佐夫的惊恐中，我们向四面跑开。
只不过今天惊吓对我们来说并没有让我们感到太突然，我们有时间准备接受惊吓，而且还有时间考虑，谁应该向哪个方向跑。因此，一个本应繁杂的场面比以前变得更加清晰、紧凑和更加有力。我们甚至用尽嗓子大喊起来。
至于我，我和前几次一样，在桌子底下摸索，只不过没有找到烟灰缸，所以就抓住了一本大相册。其他人也是这样。比如威廉米诺娃。在第一次的时候，她撞倒了德姆科娃，不小心将枕头弄掉了；而今天没有发生相撞，可是为了像上次那样把枕头捡起来，她还是把枕头弄掉了。
当练习结束时，托尔佐夫和拉赫曼诺夫都说，我们之前的表演是直接的、真诚的、新鲜的和真实的，而今天的表演确是伪装的、不真诚的、装模作样的。这使我们非常惊讶，我们只能摊开双手，表示惋惜。
“但是，要知道我们可是感受了，也体验了！”同学们说。
“每一个人在自己生命中的每一时刻都不可避免地感受某些东西，”托尔佐夫回答。“假如他什么都没有感觉，什么也没有体验，那么他就不是一个活人，而是一个死人。要知道只有死人才没有任何感觉。而问题在于，现在在舞台上，在创作的时候你们‘感受’和‘体验’到了什么。
“让我们一起来分析一下，将你们之前的表演和今天的重复性练习对比一下。
“毋庸置疑，所有的舞台调度，位置转换，外部行为，出场顺序，分组过程中的小细节，你们都十分准确地保持下来。来看一看，就连用来堵门的这些家具的摆放也和原来一样。别人会认为，你们为这些布置好的东西拍了相片，或者是画下了东西摆放的图样，而你们就按照这个图样重新设置了障碍物。
“所以，这次练习的整个外部的、事实的方面都做到了非常准确的重复，准确得令人感到惊奇，这证明了你们在舞台调度、人员分组、身体行为、活动、位置转换等方面都拥有很精确的记忆。外在方面的情况是这样的。但是，难道这些诸如怎么站立，怎么分组的问题就这么重要吗？我，作为一个普通观众，更想了解你们的心理活动是怎样的，你们感觉到了什么。要知道你们的来自现实并移植到角色中的个人体验，在舞台上塑造出角色的生命。而你们并没有将这些情感传达给我。外部行为、舞台调度、分组都是形式上的，缺乏内心根据的。这些我们在舞台上是不需要的。这就是今天的练习和上一次练习之间的区别。
“第一次，当我设想一个不速之客的疯狂行为时，所有人都像一个人一样，紧紧地凝聚在一起，专心思考着自我拯救这一重要问题。所有人都去揣摩创造的情境。之后，才开始行动。这是合乎逻辑的、正确的途径，真正的体验和体现。
“而今天则相反，你们很快醉心于自己喜欢的表演中，在没有思考，没有揣摩规定情境的情况下，你们就复制了在上一次表演中你们已经熟悉了的外部行为。所有人都忙着准备东西：威廉米诺娃在准备枕头，维云佐夫在准备灯罩，纳兹瓦诺夫打算用相册替换烟灰缸。”
“道具员忘记摆放烟灰缸了。”我辩解说。
“难道在第一次您是把它提前准备好的吗？难道您提前知道维云佐夫会大喊起来，会吓唬您吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇嘲讽地说。“太奇怪了！您怎么能够预见到今天需要用到相册？！很明显，它应该是偶然间出现在您的手下面的。多么的可惜，这样或者那样的意外事件并没有在今天重复。这里还有一个细节：在第一次，你们总是眼睛一眨也不眨地盯着门，而门外面就是想象的疯子。而今天你们并没有忙着做这件事情，而是被我们，就是你们的观众们吸引了：伊万·普拉托诺维奇和我。你们非常想了解，你们的表演给我们留下了怎样的印象。你们没有躲避那个疯子，取而代之的是你们向我们展现了自己。如果说在第一次，你们是按照感觉、直觉、生活经验的内在引导而行事的，那么今天你们就是盲目的，几乎机械地沿着已经开辟的道路前行。你们重复了第一次成功的彩排，而没有创造一个新的真实的今天的生活。你们不是从生活中汲取材料，而是从戏剧和演员的记忆中得到材料。在第一次，那些从心里油然而生的东西会很自然地反映在行为中，而今天，你们为了给观众留下更深刻的印象，你们刻意地夸大了这些东西。总之，从前有一个年轻人曾经去找过В. В. 萨莫伊洛夫〔1〕，希望他可以对自己的舞台表演提出一些建议，而你们现在的情况和那个年轻人一样。
“‘出去，然后再重新进来，告诉我，您刚才对我说了什么’，这位著名的演员这样要求道。
“年轻人表面上重复了自己第一次进门的情形，但是他却不能还原自己在第一次进门时经历的体验。他没能为自己的外部行为找到内心的根据，没能在内心激活自己外部行为。
“但是，你们不应该因为我把你们和那个年轻人相比较而感到羞涩，也不应该为今天的失败而难为情，因为这一切都是自然的。现在我就告诉你为什么。这是因为创作主题的创新性和意外性往往是创作最好的刺激体。当你们第一次表演习作时，这种意外性是存在的。我所提出的门外有个疯子的假设以其原本的形象刺激了你们。而今天这种意外性却消失了，因为一切对你们来说都是熟悉的、了解的、清楚的，甚至包括了外部形式表现出的外部行为。在这种情况下，是否还有必要重新弄清楚，是否值得驾驭自己的生活经验和在现实生活中所体验的那种感觉呢？如果说一切都已经做好，并且得到了我和伊万·普拉托诺维奇的肯定，那么为什么还要进行这个工作呢？现成的外部形式对于演员来说是多么大的诱惑啊！像你们这些差不多第一次登上舞台的演员，会被这种现成的外部形式诱惑，还表现出了对外部行为的良好记忆，这不足为怪。但是说到感觉记忆，你们今天并没有把感觉的记忆表现出来。”
“感觉的记忆？”我很想弄明白。
“是的。或者说，我们可以叫它为‘情感记忆’。从前按照里波的说法，我们称它为‘激情记忆’〔2〕。现在这个词已经弃用，还没有新的术语来替代它。但是我们需要某个词语来界定它，所以现在我们约定将感觉的记忆叫做情感记忆。”
同学们要求托尔佐夫讲得更加清楚一些，讲清楚这些词汇的含义。
“你们可以通过里波所举的一个例子来明白这些。
“有两个旅行者在悬崖边上遇到了海水涨潮。他们成功获救后，向别人转述他们当时的印象。其中一个旅行者记得自己的每一个行为：他们是怎么去的，去到哪里，为什么要去，在什么地方往下走，怎么向下走，向哪里跳等。而另一个旅行者对于这些行为几乎一点都记不起来，他记得只有那个时候所经历的情感：最初是兴奋，然后是小心翼翼、紧张、希望、怀疑，最后就是惊恐的状态。
“就是这些情感被保留在了情感记忆中。
“假使今天，你们一想到疯子那场习作，就会像第二个旅行者那样，回想起所有第一次经历的情感；假使你们可以唤起这些情感，开始按照新的、真实的、有成效的和恰当的方式实施行为；假使一切都是自然发生的，不受你们的意志控制，那么我肯定就会说，你们拥有顶级的、非同寻常的情感记忆。
“但是非常遗憾，这种现象是很少出现的。所以我才会降低自己的要求而对你们说：让你们仅仅遵循外部的舞台调度来开始这个习作，而这些外部的行为会使你们回忆起你们所体验的情感，你们会完全投入到这种情感的回忆中，并且在情感记忆的帮助下进行练习。如果是这种情况，虽然你们没有非同寻常的、神奇的情感记忆，但却是很好的情感记忆。
“我已经做好再降低要求的准备，允许你们从外表上、形式上开始你们的练习，也就是允许你们不把熟知的舞台调度、身体行为与情感联系起来，甚至你们不会揣摩创造的规定情境的要求，尽管像第一次那样，你们需要在这些情境中实施行为。在这样的情况下，你们可以运用心理技术来帮助自己，就是说进行新的‘假使’和规定情境，重新对它们进行评价，唤醒正在沉睡的注意力、想象力、真实感、信念、思想，通过它们唤起感觉。
“如果你们成功地完成这一切，那么我会承认你们拥有情感记忆。
“但是今天，你们没有表现出任何一种我所指出的可能性。今天你们就像第一个旅游者一样，非常准确地重复了外部行为，而没有用内在的体验使它们变得亲切感人。今天你们只关心结果。这就是为什么我会说：你们没有展现出自己的情感记忆。”
“这就是说，我们没有情感记忆？”我绝望地叫喊着。
“不是这样的。您得出的结论是不正确的。我们下节课会继续检查这方面的内容。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇平静地回答。
19××年×月×日
今天的课从检查我们的情感记忆开始。
“你们是否记得，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“你们在演员休息室向我讲述过，当莫斯克温在某地巡演的时候你们留下了深刻的印象？难道现在你们还可以清楚地记得他的戏剧，只要想到他的戏剧，那些五六年前你们所体验的兴奋就会笼罩着你们？”
“或许，这样的兴奋会重现，只是不会有以前那么强烈了，但是这些回忆依然可以使我感到兴奋。”
“当您想起这些印象的时候，您会兴奋到心跳加速吗？”
“是的，如果我完全沉浸其中的话。”
“曾经在演员休息室里，您和我讲述过，您朋友死得很惨，当您想起他惨死的时候，心灵和身体上有什么样的感觉呢？”
“我会逃避这沉重的回忆，因为这些回忆直到现在依然可以使我痛苦。”
“像这种记忆，它帮助您重复所有您所熟悉的，之前所体验的情感，比如在莫斯克温巡回演出时和您朋友去世时的经历，这些记忆都是情感记忆。
“就像是视觉记忆中早已经被遗忘的东西、风景或者人的样子会在你们内部的视线前复活一样，在情感记忆中也可以使之前经历过的情感复活。看似彻底被遗忘的东西，但是突然出现某种暗示、思想或者熟悉的样子，使你重新感受到那种体验，有的时候像第一次感受那样强烈，有的时候又微弱一些，它们可能和过去一模一样，可能已经改变了原本的样子。
“既然你们在回想之前的经历过的事情时会脸色苍白，会脸红，既然你们害怕回忆起曾经经历的那些不幸，那你们就拥有感觉的记忆，或者说是情感记忆。只不过，你们的情感记忆还没有发展成熟，还无法独自与当众创作时所产生的困难作斗争。”
“现在您告诉我，”托尔佐夫转向舒斯托夫，问道，“您喜欢铃兰的味道吗？”
“我喜欢。”帕沙说。
“那您喜欢芥末味吗？”
“单有芥末我不喜欢，但是如果将芥末和牛肉放在一起，我就喜欢。”
“您喜欢抚摸柔软的猫皮或者上好的天鹅绒吗？”
“是的，我喜欢。”
“您还记得这些感觉吗？”
“我还记得。”
“您喜欢音乐吗？”
“我很喜欢音乐。”
“有没有您喜欢的旋律？”
“当然有。”
“哪些旋律是您喜欢的？举个例子！”
“柴可夫斯基、格里加、穆索尔斯基的很多抒情曲。”
“你还记得那些曲子吗？”
“记得，我的听觉还挺好的。”
“听觉和听觉记忆，”托尔佐夫补充说，“好像，您还喜欢油画？”
“很喜欢。”
“有没有您非常喜欢的画？”
“有。”
“您还记得那些画吗？”
“我记得很清楚。”
“您喜欢大自然吗？”
“有谁不喜欢大自然呢！”
“您能够很清楚地记得房间的样子和陈设，东西的形状吗？”
“我能记住。”
“人的面孔您也可以记得很清楚吗？”
“是的，那些给我留下印象的面孔我都记得。”
“比如呢，您清楚记着谁的脸呢？”
“比如，卡恰洛夫。我最近才见过他，他给我留下了很深刻的印象。”
“这就是说，你拥有视觉记忆。
“这一切也是重复的感觉，但是它们是由五种感觉的记忆引起的。它们不属于情感记忆所暗示的那些体验，而是独立于情感记忆之外的特别感觉。
“但是，有的时候我也会将五种感觉和情感记忆并列讲解。这样做比较方便。
“演员们在舞台上是否需要回忆五种感觉呢？需要到什么程度呢？
“为了解决这个问题，让我们来逐步研究每一种感觉。
“在所有的五种感觉之中，视觉是最容易接受印象的。
“而听觉也是很敏感的。
“这就是为什么外界事物通过眼睛和耳朵影响我们的感觉比较容易。
“众所周知，一些画家的内心视觉非常敏锐和清晰，它们能够画出不存在人物的肖像画。
“一些音乐家的内心听觉也是非常完美的，他们可以在想象中听到刚刚在他们面前演奏过的交响乐，记住所有的演奏细节和一些与乐谱不相符的地方。舞台上的演员就像是画家和音乐家一样，掌握了内心视觉和内心听觉的记忆。借助它们的帮助，演员可以在心里记下并且再现已有的回忆，这其中包括视觉和听觉的形象、人的面容、人的表情、身体的线条、步伐、举止、行为、嗓音、在生活中常常遇到的那些人的语调、他们的服装、生活和其他方面的细节、大自然、风景等等。除此之外，人，尤其是演员能够记住并且再现的不仅仅有他们在现实生活中看见的和听见的，还有那些在想象中构建的那些看不见，也听不见的东西。视觉型的演员希望在行为中给他们展示角色需要的东西，这样，他们就会更加容易感受到之前所说到的感觉。而听觉型的演员则恰好相反，他们希望更快地听到他们所扮演角色的嗓音、言语和声调。对于他们而言，第一个用来引起情感的刺激物就来源于听觉记忆。”
“那五种感觉中的其他感觉呢？难道它们也是舞台上所需要的吗？”我好奇地问。
“当然啦！”
“如果这些感觉是需要的，那么需要这些感觉做什么呢？在舞台创作的过程中应该怎样利用这些感觉呢？”
“想象一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“你们正在演契诃夫的《伊万诺夫》第三幕的最开始那场戏。或者想象一下，你们中的某人将演戈利多尼的剧本《女店主》中的骑士季·里帕夫拉达这个角色，他会因为米兰多琳娜用纸及其非凡的厨艺所做出的道具‘辣汁焖肉丁’而欣喜若狂。这场戏应该演得不仅使自己，就连所有的观众也要看得流口水。为此，必须在表演的时候能够想象出这种味道，哪怕是相似的味道，如果想象不出真的辣汁焖肉丁的味道，至少也要是其他的可口的食物的味道。否则，你就不得不装模作样地表演，而不是体会那种食物带来的味觉上的满足感。”
“那触觉呢？在哪个剧本中用到了触觉？”
“比如在《俄狄浦斯》这个剧本中，当被刺瞎双眼的俄狄浦斯去摸索着找寻他们的孩子的那场戏里，就需要用到触觉。
“在这样的情况下，非常发达的触觉对你们是非常有益的。
“但是，对不起，您要知道，一个好的演员在表现这些的时候，并不需要去惊动感觉，而是借助于技术的帮助来表现的。”戈沃尔科夫说。
“不要去相信这种过于自信的说法。那些不可思议的、难以达到的、极尽细致的本性艺术是任何完美的演技都无法比拟的。在我的一生中，我阅人无数，看到过很多流派、很多国家的演技高超的著名演员。我可以确定，他们中间没有任何一个人可以达到那种高度，也就是真正的演员的下意识达到的高度。这种下意识是本性在自身看不见的提示下发挥作用的。不要忘记，我们复杂的本性有很多较重要方面都不接受意识的控制。一种本性就可以掌握我们无法达到的很多方面。缺少本性的帮助，我们甚至只能部分地，无法彻底地掌握体验和体现的最复杂的创作器官。
“尽管在我们的艺术中对味觉、触觉、嗅觉的记忆使用较少，但是有时仍然具有很大的意义，在这种情况下，它们所起到的作用往往是辅助性的、次要的。”
“是什么作用呢？”我追问道。
“我用一个例子来解释给你们听，”托尔佐夫说，“我给你们讲一讲前不久我所遇到的一件事：两个年轻人在一夜狂饮之后，回忆起了连他们自己都不知道在哪里听见过的鄙俗的波兰舞曲。
“‘这是在……这是在什么地方听到的呢？……我们坐在一个杆子旁边或者是一个柱子旁边……’他们中的一个人苦苦地回忆着。
“‘在那里怎么会有柱子呢？’另一个发火了。
“‘你坐在左边，而右边……谁坐在右边呢？’第一个酒鬼企图在自己的视觉记忆中找到一丁点儿信息。
“‘没有什么人坐在那里，那里也没有什么柱子。而是我们吃了犹太人的梭鱼，是这样的，还有……’
“‘散发出了让人作呕的香水味和花露水的味道。’第一个人提醒他说。
“‘是的，是的，’第二个酒鬼确定。‘香水味和犹太梭鱼的味道造成了令人厌恶的难以忘记的情感。’
“这些印象帮助他们回忆起了坐在他们旁边的那个吃虾的女人。
“然后他们看见了桌子，桌上的餐具，还有柱子，看来，他们真的在柱子旁边坐过。这时，其中一个酒鬼意外地哼起了长笛的曲子来，并且还表演出了当时音乐家在演奏这个曲子的样子。他还想起了乐队指挥。
“在记忆中的味觉、嗅觉、触觉的记忆这样不断地重现，而通过这些感觉，在那天晚上所感受到的视觉和听觉的记忆也被唤醒了。
“终于其中一个酒鬼回忆起了鄙俗的波兰舞曲中的几个节拍。而另一个酒鬼也补充了几个节拍，然后他们两个不约而同地唱起他们记忆中修复了的曲调，他们还学着乐队指挥的样子指挥了一阵。
“但是事情并没有到此结束：酒鬼们回忆起了之前某次喝醉时不开心的事情，非常激烈地吵了起来，最终他们再一次大吵起来。
“通过这个例子可以看到五种感觉之间的密切联系，甚至是它们对情感记忆的影响。由此可见，对于演员来说，不是只有情感记忆是必不可少的，五种感觉的记忆也是不可或缺的。”
19××年×月×日
因为托尔佐夫离开莫斯科去各地巡回演出了，所以我们的课程暂时停止。在此期间我们不得不进行“训练与机械式练习”，学习舞蹈、体操、击剑、练嗓子、矫正发音、学习一些文化课程。因为课程停止了，所以日记也暂时中断。
但是近几天在我的私生活中却发生了一些事情，这些事情迫使我认识到某些东西对于我们的艺术是非常重要的，特别是对我们的情感记忆非常重要。这就是发生的事情。
不久前我和舒斯托夫一起回家。在阿尔巴特广场上，一大群人阻挡了我们的去路。我很喜欢在街上看热闹，所以我挤进人群中到了第一排。在那里一幅可怕的画面映入了我的眼帘。在我眼前一个年老的乞丐躺在了一洼血水中，他的颌骨被压碎，两只手臂断了，脚也只剩下一半。死者的脸可怕极了，他那粉碎的下颌骨和老年人腐烂的牙齿从嘴里龇了出来，露在被鲜血染红的胡须前面。他的手臂和身体分开了。看起来，他的手臂被拉长了，向前伸着，好像正在乞求宽恕。一根手指向上翘着，好像正在威胁谁。一支血肉模糊的靴尖也离开身体乱扔着。而这辆电车，站在自己的牺牲品上面，显得巨大而可怕。它像一头野兽，面对死者龇着牙，咝咝地低吼着。有轨电车司机在汽车里修理着什么，大概是想表明电车确实有损坏，以此为自己开脱罪责。在尸体旁边站着一个人，弯着腰若有所思地注视着死者的脸，把一条肮脏的手帕塞进了死者鼻孔里。而旁边的孩子们正玩着血和水。当雪些许融化了，流下来与红色的血液汇成了一股粉红色的小流，孩子们喜欢玩这些。有一个女人哭了，而其他的人则是带着好奇，带着恐惧，带着厌恶在看热闹。大家等待着政府，等待着医生，等待着救护车和其他一些什么。
这一幅现实自然的图画令我震惊，给我留下了惊心动魄的印象，而这一切与晴朗的天气，蔚蓝明媚、万里无云的天空形成了鲜明的对比。
我离开了事故现场，但是我久久不能将自己从那惊心动魄的印象中抽离出来。那唤起我心底沉重情绪的景象的回忆一整天都在纠缠我。
晚上我醒来了，又回忆起白天看到的画面，我还是会害怕得战栗，我开始害怕活着。我回忆中的这场事故比现实更加可怕，也许因为现在是在晚上，在黑暗中一些显得更加可怕。但是我却认为现在的状况是由情感记忆造成的，情感记忆会使印象更加深刻。我甚至为我的恐惧而感到高兴，因为恐惧见证了在我身上存在着很好的情感记忆。
当这个事件发生了一两天后，我又一次走在阿尔巴特广场上，路过了事故发生的地方，我想到不久前发生在这里的事情便会不自觉地停住脚步。可怕的事情已经全都过去了，只是少了一个人的生命。清洁工安静地清扫着马路，好像要清除事故最后的痕迹，而有轨电车快乐地从这曾经发生过惨剧洒下人类鲜血的地方疾驰而过。今天电车没有像当时一样龇着牙，咝咝地低吼，相反，它精力充沛地响着铃铛，快乐地行驶着。
由于我认为生命是有限的，所以我对不久前那场可怕事故的回忆也完全变了样。那些都是粗俗的自然东西——脱落的下颌骨，断掉的双臂，残缺的脚，翘起的手指，孩子们玩血水的游戏，即便是今天，它们对我的震惊并不比当时少，但是震惊的性质完全不同了。厌恶的感觉消失了，取而代之的则是愤愤不平。我可以这样说，这是发生在我心里和我的记忆中的进化：在事故当天，我可以根据视觉印象写出一篇街头记者所写的那种尖锐的新闻报道；而在我所说的这一天，我却可以写出一篇反对残酷行为的慷慨激昂的小品文。记忆中那些事故的画面，让我激动的已经不是那些自然细节，而是对死者的同情和怜悯，今天我回忆起那个哭泣女人的脸庞感到特别温暖。
太奇怪了，时间对于我们情感回忆的转变有如此大的影响。
今天早上，也就是事故发生后的一星期，我去上学的时候，又一次路过了发生惨剧的地方，回忆起了这里发生的一切。想起了像今天一样洁白的雪。这就是生命。我想起了黑色躯体在向某处延伸，这就是死。我想起了流淌出来的血。这就是人身上所散发的热情。周围的一切，像是鲜明的对比，又是天空、太阳、光和大自然。这就是永恒。在我看来，重新满载乘客疾驰而过的电车，像是奔向永恒人类的世世代代。这一切景象在不久前还是令人厌恶的，后来是残酷的，而现在变成了宏伟壮丽的。如果说第一天我想写一篇新闻报道，如果说后来我想写一篇哲理性质的小品文，那么今天我却倾向于写一首诗，写一首庄严的抒情诗。
在感情与情感回忆演变的影响下，我想起了普辛前不久给我讲述的他所经历的事情。事情是这样的，我们这位亲切的好心人曾经与一位普通的农村女孩结过婚。他们生活得很幸福，但是这位姑娘有三个令人难以忍受的缺点：首先，她说的很多话让人难以忍受，因为她没有受过多少教育，所以她的谈话总是很粗俗；其次，在她的嘴里总是散发着一种不好闻的气味；再次，晚上她有很严重的打鼾的毛病。普辛与她离了婚，姑娘的缺点在他们婚姻的破裂中起了一定的作用。
过了很久以后，他又重新开始梦想自己的杜利其涅娅。她的缺点于他而言已经不复存在了，这些缺点随着时间淡化了，而优点则变得突出。他们之间发生了一次偶然的相遇。杜利其涅娅在一个家庭里做女佣人，于是普辛特意搬去那里住。很快，一切都恢复了原样。
而现在，当他的情感回忆变成现实生活的时候，普辛又再度想要离婚了。
19××年×月×日
太奇怪了。经过一段时间以后，现在当我回忆起阿尔巴特广场上发生的事故时，在我们视觉记忆中最先浮现的却是一辆电车。但是，并不是当时看到的那一辆，而是在更早以前所发生的一件事情以后，一直保存在我回忆中的一辆电车。
在今年秋天的一个深夜里，我乘坐最后一班电车从斯特列图涅夫回到莫斯科的家。电车刚一行驶到一个没有人的旷地就脱轨了。我们这些为数不多的乘客只能用自己的力量将电车搬回轨道上。在那个时候，那辆电车对我来说是多么的庞大有力，与之相比，人又是多么渺小卑微。
我想解决一个问题：为什么这个很久以前的感觉留在我情感记忆中的印象会比不久前在阿尔巴特广场上经历的事情更加强烈和深刻？……
还有一个同一类型的奇怪的事情：当我回忆起躺在地上被拉长的乞丐和那个弯着腰看着他的人的时候，我所想到的不是阿尔巴特广场上的事故，而是想到了另一件事情：很久以前我碰见了一个塞尔维亚人，他俯身看着一只猴子，这只猴子躺在人行道上，已经死了。这个可怜的塞尔维亚人，眼睛充满了泪水，将一颗很脏的咬剩下的水果软糖放进了猴子的嘴里。看起来，这一幕比乞丐的死更加使我动容。这一幕深深地刻在了我的记忆中。这就是为什么当我想起街头发生的事情的时候，我回忆起的是死了的猴子，而不是乞丐，回忆起的是塞尔维亚人，而不是那个不知名的人。如果我不得不将这一幕搬上舞台，我从自己的记忆中汲取的不是和记忆相对应的情感材料，而是另外一种，很久以前在另外一种情景下获得的情感材料，那个情景有着完全不同的出场人物，就是塞尔维亚人和猴子。为什么会这样呢？
19××年×月×日
托尔佐夫出差回来了，今天有他的课。我向他讲述了在那场事故后发生在我身上的演变过程。阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我的观察力表示赞许。
“您所经历的事情，”他说，“很好地描述了在情感记忆中所完成的回忆与情感的积聚过程。每个人在自己的一生中都会遇到不止一次这样的事件。关于这些事件的回忆会保存在记忆中，不过不是所有的细节都能够记住，我们能够回忆起的只有那些个别的能够让我们震惊的特征。这些体验过的东西留下的痕迹形成了一个大的、浓缩的、扩展的和深入的针对同类情感的回忆。在这种回忆中没有任何多余的东西，只有最本质的东西。这就是所有同一类情感的综合。它涉及的不是小的、个别的、局部的事件，它囊括了所有相类似的事件。这是来自广泛范围的回忆。这种回忆比现实本身更加清楚、更加集中、更加严密、更加丰富、更加尖锐。
“比如说：将我这次去巡回演出中所得到的印象与以前的印象相比较，我发现，虽然已经结束的这次巡回演出给我留下了很好的印象，但是仍然有一些小的遗憾的不愉快让我很扫兴，这些不愉快缩小了原本的快乐，使快乐变得暗淡。
“关于更久以前的巡回演出已经没有留下这样的回忆了。情感记忆清空了在时间熔炉中的回忆。这很好。如果不是这样，那么偶然的细节就会遏制记忆中主要的东西，使主要的东西消失在细节里。时间是最好的过滤器，它是回忆体验过的情感的出色净化器。并且，时间还是一个卓越的艺术家。它不仅能够过滤回忆，还可以使回忆更富有诗意。
“由于记忆的这种特性，即便是忧郁的、现实的、粗俗的自然体验也都随着时间的流逝变得更加美丽而富有艺术感。这赋予了这种体验以诱惑力和感染力。
“但是大家都会说，伟大的诗人和画家所描绘的都是来自自然的东西。
“虽说是这样，但是这些诗人和画家并不是像照相一样来描绘它们，而是从它们身上得到灵感，自行对这些模特进行加工，用个人情感记忆的活材料来充实它们。
“假使不是这样，诗人用照相的方法描绘自己的反面角色，完全按照自然情况，描写出所有他在鲜活的模特身上看到和感受到的真实细节，那么，这样的创作将会使人反感。”
随后，我向托尔佐夫讲述了在我记忆中所发生的变幻的情况：对于乞丐的回忆变成了对猴子的记忆，还有对一辆电车的回忆换成了对另一辆电车之间的记忆。
“这没有什么奇怪的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。“我可以用一个比较通俗的比喻，我认为，我们无法像管理自己图书馆的书一样去管理我们的情感回忆。
“您知道，什么叫做情感记忆吗？想象一下，现在有很多的楼房，楼房里有很多房间，在这些房间当中有无数个柜子和箱子，里面有大大小小的盒子，在这些盒子中间有一个最小的盒子，里面有一个小珍珠。楼房、房间、柜子和隔板可以很容易找到，但是想要找到大大小小的盒子就稍微难一些；但是哪里有这样敏锐的眼睛，可以找到今天掉下来的这颗闪烁一瞬就永远消失了的小珍珠呢？只有偶然的情况才能使你重新发现它。
“我们记忆的档案馆也是一样的。在记忆的档案馆中也有很多自己的柜子、箱子和大大小小的盒子。它们中有一些很容易找到，有一些却较难找到。怎样在其中找到那颗闪现一下就永远消失，像流星一样瞬间闪耀后就永远消失了的情感回忆的那颗珍珠呢？当这些小珍珠（比如塞尔维亚人和猴子的形象）出现并在我们心中闪耀的时候，你们应该感谢阿波罗，感谢他赐予我们这些视像，但是不要梦想着唤回那些永远消失的感觉。明天，您所回忆起的塞尔维亚人就会被其他东西所代替。不要期待昨天的东西，要满足于今天的东西。应该善于接受那些复活过来的新的回忆。那时，您的心灵会有新的能量来应付剧本中那些因为经常重复而不再让您紧张兴奋的东西。当您激动起来的时候，灵感可能就会出现。
“但是，不要去追逐旧的小珍珠。它就像昨天，像童年的快乐和初恋一样无法挽回。每一次要努力在您的内心中唤起新颖的、新鲜的对于当下有用的灵感。即使这种灵感比昨天的弱一些也没有关系。好处就在于，这个灵感是今天的，是自然的灵感，它出现的一瞬间是为了点燃您的创作。况且，谁又能够在真实的灵感迸发的一瞬间确定哪一个好一些，哪一个坏一些？他们本身各有卓越之处，因为它们是灵感。”
19××年×月×日
刚开始上课的时候，我请阿尔卡季·尼古拉耶维奇帮我解释我的疑惑。
“这就是说，”我说，“灵感的小珍珠保存在我们自己心里，它不是从外部进入我们的心灵，也不是从天上，从阿波罗那里飞下来的，也就是说，它们是重复产生的，而不是最初产生的？”
“不知道！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有回答这个问题。“下意识的问题不是我的智商能够解决的。除此之外，不要破坏那些我们习惯在灵感出现时周围所营造出的神秘感。这种神秘感是很美丽的，可以激起创作的欲望。”
“可是，我们在舞台上所经历的一切并不都是重复产生的啊！要知道我们第一次表演的时候不是在体验吗？我还想知道：当我们在生活中还从来没有经历过的情感，初次在舞台上闯入我们心里的时候，是好还是坏呢？”我追问道。
“这要看具体情况，”托尔佐夫说，“比如，您扮演的是哈姆雷特，在最后一幕中您持剑冲向扮演国王的同学舒斯托夫，您在生命中第一次体会到这种无法抑制的对血的渴望。请允许我继续假设，剑是道具，非常钝，而整件事情都没有和血扯上关系，但是却发生了令人厌恶的斗殴，使您不得不提前闭幕，并且这次斗殴也被记录下来。如果演员完全投入到这种第一次的感觉中，‘而得到这样的灵感’，这对演出有益处吗？”
“这就是说，初次的情感不是我们所需要的吗？”我想弄明白。
“恰恰相反，我们非常需要。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰我说。“初次的情感是直接的、强烈的、鲜明的。只是在舞台上的时候，初次的情感所表现出的东西和我们想象的不相同，就是说，它们在一幕剧中不能很持久地出现。初次的情感只能瞬间闪现，利用个别契机穿插到角色中。如果是这样的话，舞台上在很大程度需要这些初次的情感，我非常欢迎这样的情感。让它们经常在我们这里出现，使我们在创作中最珍视的热情的真实性更加突出。隐藏在初次情感的不确定性，对于演员来说是一种演员无法抗拒的强大刺激力。
“有一点非常可惜，不是我们控制着初次情感的瞬间，而是初次情感控制着我们；因此我们对它们束手无策，只能顺其自然，告诉自己：如果初次的情感可以产生，在我们需要的时候就让它自己产生吧，只要不和剧本、角色相背离就可以了。”
“这就是说，我们在下意识和灵感的问题上是无能为力的！”我压低嗓音沮丧地说。
“是的，难道说我们的艺术和技术仅仅表现在初次的情感上？初次的情感不仅在舞台上是少见的，在真实的生活中也是很少见的。”托尔佐夫安慰我说。“还有情感记忆给我们暗示的那些重复的情感！首先要学会利用它们。对我们来说，掌握重复的情感还是相对容易的。
“当然，出乎意料的下意识的‘灵感’是有诱惑力的！这样的灵感是我们的梦想，是我们最喜爱的创作方式。但是不能因此就得出结论：应该降低情感记忆的有意识的、重复的回忆。相反，你们应该喜爱这些重复性的情感，因为只有通过它们，才可以在某种程度上影响灵感。
“应该回想一下这一艺术流派的原则：‘通过意识达到下意识’。
“应当喜爱重复的回忆，因为演员所赋予角色的不是遇到什么就用什么，而必然会将那些经过选择的，更加珍贵的，接近的和有吸引力的亲身体验过的情感的回忆赋予角色。经过筛选的情感记忆的材料所塑造的形象的生活，对于创作者来说，经常比每一天人的日常生活更加珍贵。这难道不是激发灵感的基础吗！演员应该选择他个人最好的东西搬上舞台。在这种情况下，虽然形式和环境都会随着剧本的需求而改变，与角色情感相似的演员的人类的情感应该始终保持鲜活。不可以伪造这些情感，也不能以演员的畸形演绎来替换这些情感。”
“怎么？”戈沃尔科夫不解。“在所有的角色中，您知道吗？比如哈姆雷特、阿尔卡须卡和尼夏斯里夫采夫和《青鸟》中的面包和糖——我们都应该利用个人的情感吗？！”
“不这样又怎么样呢？”这时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇不解地问。“演员能够经历的只有自己个人的情感。或者您希望，为了扮演每一个角色，演员都需要从其他地方得到新的他人的情感和心灵？难道这是可能的吗？那他需要将多少个心灵放到自己身上呢？从自己身上抽出自己的心灵，去租一个适合自己角色的心灵来替代它是不可以的。从哪里去借这样的心灵呢？难道从死的，没有重生的角色身上借吗？但是角色本身也在等待，等待有人赋予它心灵。可以租用裙子、手表，但是从别人那里或者从角色身上借用情感是不可能的。请告诉我，这是怎么做的！我的情感绝对属于我，而你的情感则是属于你。可以了解、感受角色，将自己放在角色的位置上，开始按照所扮演角色的方式行动。这种创作的行为激发了演员身上与角色相似的体验。但是这些情感并不属于剧作家所创造的角色，而是属于演员本身。
“无论你的梦想是什么，无论你在现实中或者想象中体验过什么，你永远都是你自己。在舞台上无论任何时候都不要迷失自己。随时都要以人——演员的名义实施行为。离开了自己哪里都去不了。如果背弃了自己的那个‘我’，那么你们就失去了基础，这是最可怕的事情。当你们失去了自我，在舞台上马上就会停止体验，矫揉造作的表演立刻开始。所以，无论你们演过多少戏，无论你们塑造过多少角色，你们应该一直使用自己的情感，无一例外！违反了这个规则就等于扼杀了演员表演的形象，就等于剥夺了形象的活生生的人的心灵，只有这样的心灵才能够赋予死的角色以生命。”
“怎么，您认为，我们的一生都在表演自己！”戈沃尔科夫很惊讶。
“就是这样的，”托尔佐夫接着说，“在舞台上永远都只是在表演自己，但在不同任务的搭配、组合中，在为了角色而在内心培育的，在自身情感回忆的熔炉里锻造出来的规定情境中。它们对于内部创作来说是最好的也是唯一的材料。要利用它们，不要指望从别人那里借用。
“但是，请原谅，”戈沃尔科夫问，“要知道，在我身上无法容纳世界上剧目中所有角色的所有情感。
“那些无法容纳的角色，您是永远都表演不好的。它们不属于您的剧目中的内容。不应该按照角色的类型来区分演员，而是应该按照它们内在的本质来区分。”
“一个人怎能既是阿尔卡须卡又是哈姆雷特呢？”我们不解。
“首先，演员既不是这个，也不是那个。他本身是一个拥有表现明显或者不明显的外部和内部个性化的人。在这样一个演员的本性中可能没有阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫的奸诈和哈姆雷特的高贵，但是，在他的身上积存了几乎所有人类的品质和缺点的种子、萌芽。
“演员艺术和内心技术的目的在于，善于用自然的途径在自己身上寻找人类自然的品质和缺点的种子，接着为了某个所表演的角色培养和发展这些种子。
“因此，在舞台上演员用活生生的自身心灵的人类元素、自己的情感记忆组合和形成了塑造形象的心灵。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我揭示的东西，我还没有能够完全吸收弄懂，我向他承认了这一点。
“在音乐中有多少个音符？”他问我。“只有七个，”他立刻回答，“而其中，用这七个音符衍生的新的组合却是无穷的。而人又有多少个心灵元素、状态、情绪、情感呢？我个人没有计算过，但是毋庸置疑，它们比音乐中的音符要多。所以，您可以放心，它们足够您一生的演员生涯使用。但是您要关注的是，首先是从自己的心灵中提取情感材料的方法和手段，其次，用这些情感材料来创造的角色的心灵、性格、情感和魅力的无尽组合的方法和手段。”
