“这些手段和方法到底是什么呢？”我追问。
“首先，这些手段和方法使您学会怎样复活情感记忆。”托尔佐夫解释。
“怎么使情感记忆复活呢？”我继续追问。
“正如您所知，这需要借助很多内在手段和刺激物的帮助。但是也有一些外部刺激物和手段。关于这些我下节课再进行详细地讲解，因为这个问题比较复杂。”
19××年×月×日
今天我们的课程在拉上大幕的舞台上进行，就是在被我们称作“马洛列特科娃公寓”的地方。但是我们已经认不出来它了。原来是客厅的地方，现在是一个餐厅，而原来的餐厅现在变成了卧室，大厅被一些柜子隔成了一些小房间。到处都摆放着廉价的，粗糙的家具。看来，屋里面搬进来一个精明的女人，将这个之前很豪华的住宅变成了廉价，但能赚钱的、有家具的房间。
“恭贺乔迁之喜！”伊万·普拉托诺夫欢迎我们。
当同学们从意外中恢复常态后，他们开始集体请求恢复原来舒适的“马洛列特科娃公寓”，因为在新房子里面感觉很不好，无法好好工作。
“没有办法，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇拒绝了，“现在剧院里正在上演一个剧目，以前那些东西正好是现有剧目所需要的。作为交换，他们给了所有能给我们的家具，还尽可能地把这些家具摆放好。如果你们不喜欢，就自己把这些家具重新布置，只要你们觉得舒适就可以。”
接下来是一阵忙乱，大家都热火朝天地工作着。房间很快就被弄得乱七八糟。
“停！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇大喊。“现在这样杂乱无章的环境在你们内心引起了什么样的情感记忆和什么样的重复情感呢？”
“在阿尔马维尔……在地震的时候……家具也都是像这样震得乱七八糟……”我们的绘图员兼测量员乌姆诺维赫低声说。
“不知道怎么说。节日之前，擦地板的工人……”威廉米诺夫回忆说。
“太可怜了，亲爱的！心里很难过！”马洛列特科娃悲伤地说。
在之后摆放家具的过程中还发生了一场争吵，一些人在寻找一种情绪，另一些人在寻找另一种情绪，取决于家具的摆法在他们内心内所产生的心理状态和情感记忆。终于家具被摆放得相当好。我们都对这种布置很满意。但是我们还要求将灯光调得更亮一些。于是开始展示灯光和音响效果。
起初我们用明亮的太阳光，这使我们心里非常快乐。同时，在舞台后面响起了各种声音：汽车、电车的铃声、工厂的汽笛声、远处蒸汽火车的汽笛声，这一切都印证了白天工作的热烈和忙碌。
然后灯光逐渐变为半明半暗。我们在昏暗中闲坐着。觉得很惬意，很安静，略带一点忧伤。于是我们开始幻想，眼皮发沉抬不起来。之后刮起了大风，几乎就是风暴。窗框上的玻璃哗哗啦啦地响着，风发出低沉的吼声。有些东西打在窗户上面，不知是雨，还是雪。随着灯光渐渐变暗，周围变得愈加寂静……马路上的声音全部停止了。隔壁房间的钟敲了几下。后来有人弹起了钢琴，起初很大声，后来弹得很轻很忧郁。烟囱里的呼呼响声在心里也愈加愁苦。夜幕已经降临，房间里的灯亮了，钢琴的声音也停止了。窗户外面很远的地方钟楼上的钟敲了12下。半夜了，万籁俱静。老鼠在地下室里面抓挠。汽车时不时发出的低沉喇叭声和蒸汽火车的短促汽笛声相互呼应。最终都变成死一般的沉寂，坟墓般的寂静，黑暗来临了。过了一会儿，出现了黎明的灰暗色调。当第一缕阳光射入房间的时候，我觉得我又重生了。
维云佐夫比谁都兴奋。
“比在现实生活中好多了！”他说服我们。
“在生活中，一个昼夜的时间，我都不会发现灯光的影响，”舒斯托夫讲述自己的印象，“但是，在这样的几分钟里，就像现在，所有的白天和黑夜的各种色调的变换使我们感受到了它们给予我的力量。
“随着灯光和声音变化，情感也在变化：一会儿忧愁，一会儿激动，一会儿又兴奋……”我表述了自己的印象。“一会儿仿佛觉得房间里面有个病人，他要求讲话声音低一些，一会儿觉得所有人生活得很和睦，活在这个世界上的确不错。这时我感觉自己精力充沛，想要大声说话。
“就像你们看到的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赶紧指出，“我们周围的环境影响了我们的情感。这不仅仅发生在生活中，在舞台上面也是这样。在这里，我们有自己的生活，自己的大自然、森林、山岳、海洋、城市、村庄、宫殿和地下室。它们活在画家的画布上。在有天赋的导演手中，所有排演手段和效果看起来都不像是伪造品，而变成了艺术创作。当它们在内心与剧本中的人物相联系时，外部环境在舞台上常常拥有比现实中更加重要的意义。如果它所调动起来的情感适合剧本的要求，那么它就会关注演员的内心生活，影响表演者的心理和体验。因此，外部的舞台环境和它所营造的氛围是我们情感的刺激物。所以，如果演员塑造念祈祷文的且受到靡菲斯特诱惑的玛加利塔，那么导演就会为她营造一种相应的宗教气氛。这样的气氛会帮助女演员感受角色。
“如果一个男演员演埃格蒙特在牢里那场戏，导演需要营造一种恰当的强制孤独的气氛。
“演员很喜欢这样的气氛，因为这样的气氛可以引导情感。
“让其他演出的幕后创作者用这种他们能够做到的舞台手段来帮助我们吧。在他们的手段和艺术中存在着我们情感记忆和重复的情感的刺激物。”
“如果导演营造出一个很棒的外部环境，但是却不适合剧本的内在本质，那会怎么样呢？”舒斯托夫问。
“非常遗憾，这是经常发生的，而且总是造成很不好的效果，因为导演的错误往往会将演员推到一个错误的方向上，并在他们和他们的角色之间造成屏障。”
“如果导演设计的外部环境确实不好，这时候怎么办呢？”有人问了一句。
“那会更糟糕！导演的工作和幕后创作者的工作会造成完全相反的结果：本应将演员的注意力吸引到舞台和角色上，但糟糕的环境会将演员的注意力从舞台上推开，使他们受制于舞台对面台下的成千观众。”
“如果导演向外部环境中注入了很多低俗、不真实、乏味的元素，就像是我昨天在某剧院看见的那样，那会怎么样呢？”我问。
“在这种情况下，庸俗是会毒害演员的，演员会一直跟随着导演的指挥。但是对于一些人来说，在舞台上的庸俗气氛中隐藏着极其强烈的‘刺激物’。所以，演出的外部环境是导演手中的一把双刃剑。它能带来多少益处，就能带来多少坏处。
“首先，演员应该学会看、看见和接受舞台上存在于他们周围的一切事物，直接投入到舞台幻觉所营造的气氛中。拥有了这样的能力和才能，演员就可以利用所有隐藏在舞台的外部环境中的刺激物了。
“现在我提一个问题，”托尔佐夫继续说：“任何好的布景都可以帮助演员唤起他们的情感记忆吗？想象一幅著名画家画的伟大油画，这个画家对于色彩、线条和远近的配置运用得出神入化。当从观众席欣赏这幅画时，你们很想走上舞台去看它。当你们自己走上舞台，你们就会失望，就想远离。其中的奥秘是什么呢？其中的奥秘就在于，如果布景只考虑了油画的需求，而忘记了演员的需求，在舞台上它们就是不能用的。在这样的舞台油画中，就像在画中一样，画家所描述的是二维平面，即长和宽，而不是三维空间。那么涉及深度，或者换一种方法说，舞台面，它却是空旷的，死气沉沉的。
“你们根据以往的经验知道，对于演员来说，在光滑、平坦、空旷的舞台面上集中精力是很难的事情，甚至是在一个小的练习和一个普通习作中都是很困难的。
“你们尝试站立在这种像是音乐会舞台的地板上，走到舞台的前部，将所有的‘人的精神生活’传达给哈姆雷特、奥赛罗、麦克白这些角色。没有导演的帮助，没有舞台调度，没有那些可以靠着，可以坐着，可以在旁边围绕的东西和家具的帮助，要做到这些是非常困难的。因为这其中的每一件东西都可以帮助演员在舞台上生活，表达出自己的内在情感。在很丰富的舞台调度下，表达自己的心情比像根棍子似的站在脚光灯前面更加容易。我们需要第三个量度，就是我们需要能在上面移动、生活、实施行为的舞台面。第三个量度对于我们来说比第一个和第二个更加必要。当我们在身后悬挂天才的画作作为美妙的布景时，对演员有什么样的好处呢？我们经常看不见它，因为这幅画放在我们身后。它只是要求我们好好表演，使我们与自己的这个背景相称；它也无法帮助我们，因为画家在这幅画的创作过程中只考虑了布景，只是表现他自己，而忘记了演员。
“哪里会有这样的天才，哪里会有技术这么高超的演员，没有别人的帮助，没有舞台调度，没有演员和画家，他们就可以站在题台词者前面，表达出剧本和角色所有的内在本质。
“只要我们的艺术在心理技术领域还没有达到完美的水平，还没有达到可以赋予一个演员在没有外界帮助的情况下胜任创作任务的能力的程度，我们就需要导演和参与演出的其他幕后创作者的帮助，他们手中掌握了布景的、场面调度的、灯光的、音响的还有其他的舞台上的刺激物。”
19××年×月×日
“您钻进角落里做什么了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问马洛列特科娃。
“我……要离远一点。我不行了，我不行了！”她很紧张，她直往角落里钻，想躲避慌张的维云佐夫。
“为什么你们一起这么舒服地坐在这里？”托尔佐夫问一群学生，这群学生坐在最舒服的角落里面的沙发上面，等待着阿尔卡季·尼古拉耶维奇回来。
“我们正在听笑话呢！”绘图员乌姆诺维赫回答。
“你和戈沃尔科夫在脚灯旁边做什么呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问威廉米诺娃。
“我……我……我不知道怎么说……”她很难为情。“我们在读信，因为……我真的不知道为什么。”
“那您为什么和舒斯托夫走来走去的呢？”托尔佐夫继续问我。
“我们在考虑一件事情。”我回答。
“一句话，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“你们每一个人都按照自己的心情、体验和事情，选择了最舒适的位置，构成了恰当的舞台调度，利用这样的舞台调度来达到自己的目的，或者相反，舞台调度暗示给他事情和任务。”
托尔佐夫坐在壁炉旁，我们面向他。有些人把凳子搬到离托尔佐夫更近的地方，为了听得更加清楚；而我坐在一个放着灯的桌子旁边，以便更舒服地记笔记。戈沃尔科夫和威廉米诺娃两个人坐地相对较远，以便可以低声说话。
“你们现在为什么坐在现有的位置上呢？您在那里，而您在桌子旁边？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇再次要求我们解释。
我们又向他解释了我们的行为。阿尔卡季·尼古拉耶维奇这一次根据我们的解释总结说，我们每一个人都按照环境、时间、心情和体验利用了舞台调度。
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇带我们去了房间各个不同的角落——每个角落都摆放着家具，但是摆法各不相同。他要求我们确定：这些家具在我们的心灵里唤起了哪些心情，哪些情感记忆，哪些重复的情感？我们应该要确定：在什么样的环境中，我们怎么利用已有的舞台调度。
之后，托尔佐夫按照自己的观察，给我们设计了一系列的舞台调度，而我们应该回忆起并且确定，在什么样的内心状况下，在什么样的条件下，在什么样的气氛，或者在什么样的环境下，我们会感觉到按照他命令的那样坐着是舒服的。换句话说：如果之前我们按照自己的心情和行为任务的感觉来自己进行舞台调度，那么现在阿尔卡季·尼古拉耶维奇替我们完成了这些，而我们只需要为别人的舞台调度提出理由，就是说我们要找到相适应的体验和行为，从中找到相关的情感。
按照托尔佐夫的说法，无论是前两种情况——建立自己的舞台调度，还是第三种情况——解释他人的舞台调度——这都是演员在实践中经常遇到的。所以必须要善于利用。
接下来我们做了“反证”的实验。阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇坐下，好像要开始上课的样子。我们按照“事件与情感”也调整好了状态。但是不知道为什么，托尔佐夫彻底改变了我们已经选择好的舞台调度。他故意让同学们坐得很不舒服，与他们的情感和他们应有的坐法相悖。一些人坐到很远的地方去，而另一些人又坐得离老师很近，但是所有人都背对着老师而坐。
舞台调度和心理状态与事件的不相符合使情感变得混乱，并且导致了内在的脱轨。
这个例子形象地表明，舞台调度与演员的精神状态之间的联系是多么的必要，破坏这样的联系多么可怕。
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐我们将家具都摆在墙根儿，安排所有的学生都靠墙坐下，在光秃秃的地板中间只有一把椅子。
然后，他按顺序叫起每一个学生到椅子上坐一坐，他要求用这把椅子穷尽想象力想出来各种状态。当然，所有的状态都应该有内心的基础，也就是想象力的虚构、规定情境或者自己的情感作为依据。我们轮流进行了这样的练习，确定每一种场面调度、每一次分组、每一种姿势都可以激发我们怎样的体验，或者相反，在什么样的内心状态下会自然地产生相对应的姿势。所有的这些练习都让我们更加重视好的、适当的、丰富的舞台调度，不是因为舞台调度本身，而是因为这些舞台调度所激起和定型的那些情感。
“总之，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“一方面，演员们按照自己所体验到的心情，根据自己完成的事情和任务，为自己寻找舞台调度，另一方面，心情、任务和事件也在为我们塑造舞台调度。它们也是我们情感记忆的刺激物之一。
“大家通常认为，我们希望运用舞台上细致的环境设置、灯光、音响和其他的一些导演设置的诱饵，首先会让坐在观众席的观众感到惊奇。不是的，我们采用这种刺激物不仅仅是为了观众，更加是为了演员自己〔3〕。我们尽力帮助他们将注意力转移到舞台上的事物，而不要去注意那些舞台以外的事物。如果在舞台上所营造的情感是符合剧本的，那么就会形成对创作有益的氛围，从而正确地激起情感记忆和经历。
“现在，在经历了一系列的试验和演示之后，你们是否相信，在舞台上塑造情感的那些上演的、布景的、设计的、灯光的、音响的及其他的一些手段与效果，都是我们情感的优秀外部刺激物？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
除了科沃尔科夫以外，所有学生都承认这一原理。
“但是有不少的演员，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说，“他们在舞台上不会观察，也看不见什么东西。无论这些人的周围摆着什么样的布景，无论往这些布景上面打出什么样的光亮，无论舞台上响起什么样的声音，无论在舞台上制造了什么样的幻觉，这些演员感兴趣的始终不是舞台上面的东西，而是在舞台对面观众席里面的事物。不仅环境无法吸引他们的注意，甚至剧本本身和剧本中所蕴含的实质都无法吸引这些演员的注意。他们使自己失去了重要的舞台上的外部刺激物，导演和演出的幕后创作者本来会借助这些刺激物来帮助他们。
“为了不让这些情况发生在你们的身上，你们要学会观察并看见舞台上的东西，善于给予并回应你们周围的事物。总之，要善于利用所有给予你们的刺激物。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上说：
“到现在为止，我们都是从刺激物走向情感。但是我们时常需要采取相反的路径：从情感走向刺激物。当我们需要将偶然产生的内部体验固定下来的时候，我们就会采取这样的路径。下面我举一个例子解释一下：
“这是我初次演出高尔基的剧本《在底层》的某一场戏的时候所发生的事情。
“对于我而言，沙金这个角色比较容易驾驭。但是最后一幕‘关于人’的独白却是一次例外。他们要求我做一些不可能完成的任务：为了使独白成为整个剧本的中心和谜底，我不仅要表现出这个场面具有的社会性，甚至是世界性的意义，还要表达出无限深化的潜台词的意义。每当快要表演到这个危险地方的时候，我的心理就会出现障碍，我会警觉起来，使出全身力气，就像一匹负载很重的马面对一座陡峭的高山。在我角色中的这座‘大山’影响了我自由地奔驰，破坏了创作的快乐。在独白之后我总是觉得自己像一个在唱高音走音的歌手。
“但是，令我感到意外的是，我的角色中这个麻烦的地方在第三次或者第四次演出中，顺利通过了。
“为了更好地了解我偶然成功的原因，我开始回忆我在昨天演出之前发生的一切。首先要回忆一整天的经过，从清早开始。
“第一件事情，我从裁缝那里拿到了一大笔账单，这些账单打乱了我的预算，破坏了我的心情。随后，我把写字台抽屉的钥匙弄丢了。你们知道，这是多么的扫兴。在这样糟糕的心情下，我读了一篇关于我们演出的《在底层》的评论。这篇评论把我们演得很失败的地方赞扬了一番，但是却批评了我们演得成功的地方。这篇评论使我更加苦恼。一整天我都在想剧本的事情。我上百次重新从剧本中分析和寻找重要的内在实质，我回忆起自己所体验到的任何时刻，我完全被这项任务吸引了，以至于那个晚上我对成功的问题不再感兴趣，在出场之前我也没有因为成功与否而紧张，没有考虑观众的问题，我很平静地对待演出的结果，这其中也包括我平静地对待自己的表演。这个时候我并不是在表演，而是语言、动作、行为符合逻辑地、依次地完成角色的任务。逻辑和顺序一起带领我们沿着正确的道路走，角色自然而然就可以演得很成功。那些让人头疼的地方好像自然而然地通过了，以至于我甚至还没有来得及发现它。
“结果，我的表演即使没有获得‘世界级’的意义，但对于剧本来说还是有很重要的意义，尽管我没有考虑过这些。
“这是怎么回事呢？是什么帮助我摆脱那影响我沿着正确方向走的羁绊？又是什么将我领上正途，带领我达到期望的目标？
“当然，问题不在于裁缝给了我一大笔账单，不在于我丢了钥匙和读了一篇评论。这一切加在一起，生活条件和偶然事情的综合在我的心里营造了一种状态。在这种状态下，那篇评论对我的影响比我预想的还要强烈。这篇评论颠覆了我对角色全貌的固定的既定看法，强迫我重新审视。这样的观察审视使我走向成功。
“我去请教一位有经验的演员和优秀的心理学家，请求他帮助我确定那个晚上我所找到的体验。他对我说：
“‘重复在舞台上偶然经历的情感，就像是企图使一朵凋零的花复活。你最好关注其他的东西：不去复活已经死掉的花，而是重新培育一朵新的花来代替这支凋零的花。为此我们要做些什么呢？首先，不要考虑花本身，而是给它的根部浇水，或者往地里播撒新的种子，培育新的花朵。’
“但是，演员在很多情况下的做法都是相反的。如果他们偶然把角色中的某个地方演绎得很成功，他们想重复这样的表演，那么他们就会直接求助于情感，企图重新体验一次这样的情感。而这就像是在没有大自然的参与下创造出一朵花一样难。这样的任务是无法完成的，所以除了用道具伪造一朵花以外，没有什么别的方法。
“那怎么办？
“不要考虑情感本身，而是应该关注怎样培养这样的情感，关注那些激起体验的条件。它们就是需要浇水和施肥才可以培育出情感的沃土。这时，自然本身可以创造出和曾经的体验相似的新的情感。
“你们也是这样。任何时候都不要从结果出发。结果是不可以自己产生的，它是过去发生的事情合乎逻辑的结局。
“我按照那位聪明的谋士告诉我的方法去做。为此我只能从花开始沿着茎到达根部，或者，换个说法，我需要沿着从‘关于人’的独白出发一直到剧本创作的基本思想的途径前进。给这种想法起个什么名字呢？自由？人类的自我意识？事实上，朝圣者卢卡从剧本一开始就一直在说这些。
“只是现在，当我探寻到我的角色根部的时候，我明白这些根的周围有各种多余有害的做戏似的任务，就像在根的周围滋生的霉菌和蘑菇。
“我明白了，我那具有‘世界意义’的独白和高尔基所写的‘关于人’的独白没有什么关系。前一种独白是我演员式的做作表演的巅峰时刻，而第二种独白应该说出剧本的主要思想，是剧本的最高点，是作者和演员所体验的创作高峰。曾经我考虑的只是如何能够更有效果地朗诵出别人的角色的语言，而不是考虑怎样将与自己所扮演的角色的思想和体验相类似的思想和经历鲜明地传达给对手。我只是一味追求表演结果，而不是有逻辑地按照顺序实施行为，自然使自己靠近结果，即使自己靠近剧本和我们演员的创作的主要思想。我犯下的全部错误就像是一面石墙将我和主要思想分割开来。
“是什么帮助我拆掉了这堵墙呢？
“被破坏了的角色设计。
“是谁破坏了它呢？
“是那篇评论。
“是什么给了它这么大的力量？
“裁缝的账单，丢失的钥匙和其他的偶然事件，这一切营造了我烦躁的精神状态，这样的状态迫使我刨根问底儿地重新审视当天发生的事情。
“我想通过我举的这个例子来讲解我今天所说的第二条途径——从复活的情感到它的刺激物。
“了解这种途径之后，演员在任何情况下都能够按照自己的意愿去唤起所需要的重复体验。”
“可见，从偶然建立的情感走到刺激物这个途径，是为了之后可以重新从刺激物走向情感。”托尔佐夫总结说。
19××年×月×日
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“情感记忆越宽泛，用于内部创作的材料就越多，演员的创作就越丰富越充分。我认为这是很明白的事情，不需要过多的解释。
“但是除了考虑情感记忆是否丰富外，还应该了解情感记忆中所保存的材料的力量、稳定性和性质。
“情感记忆的力量在我们的事业中有着很大的意义。情感记忆的力量愈强大、愈尖锐、愈清晰，那么创作体验就愈鲜明、愈充实。微弱的情感记忆勉强只能唤起感觉中模糊的情感。这样的情感对于舞台表演来说是没有用的，因为这样的情感欠缺感染力，不明显，不太容易传达到观众席。”
在之后关于情感记忆的谈话说中，我们明白，情感记忆的力度、持续性和影响是非常不同的。关于这点，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“想象一下，你们当众受了侮辱或者挨了一个耳光，之后，在你们的人生中，一想起这件事你们的面颊就会红得发烫。这个场景所引起的内心震撼是多么强烈，以至于它遮蔽了这一个粗暴事件的所有细节和外部环境。
“只因为很小的原因，甚至没有任何理由，你们所体验过的侮辱就会立刻在情感记忆中爆发，并且以加倍的力量复活。这时你们的脸会变得通红或者死一般苍白，你们的心紧缩了，无法遏制地狂跳。
“拥有了尖锐的，容易被激发的情感材料之后，演员在舞台上不需费力气，就能够体验到类似那次在生活中经历的震撼后而铭刻在情感记忆中的情景。在这种情况下，不需要技术的帮助。一切都是自然而然地完成。天性本身会帮助演员。
“这就是一种最强烈、最尖锐、最清楚和最具生命力的情感回忆和重复情感。
“我举个例子。我的朋友是一个非常漫不经心的人，他在一个一年都没有见过的朋友家里做客，吃饭的时候，他说了一句祝酒词，祝主人最疼爱的儿子身体健康。
“这句祈祷健康的祝酒词迎来了死一般的沉默，之后女主人——孩子的妈妈就晕倒了。原来，我那个可怜的朋友忘记了，他所祝福健康的那个孩子已经去世一年了。‘我那时所体验到的东西，我一生都不会忘记！’我的朋友后来承认。
“但是这一次，情感没有像刚才挨耳光的例子那样遮蔽周围发生的一切，所以清晰地铭刻在我朋友记忆中的不仅仅是体验本身，还有这次事件个别鲜明的瞬间和情境。他清楚地记得坐在对面的客人那惊恐的表情，他旁边的女士垂下的双眼，以及在桌子另一端发出的喊声。
“现在，这件事情过了很长的时间，但是午饭时的荒唐事件所引发的情感突然在他心里复活了。但是有时候他又无法立刻获得这种情感，所以不得不回忆伴随着这件不幸事件的情境。那样情感就会忽然或者逐渐复活。
“这个例子所说到的情感记忆的力量和生命力是比较微弱的，或者这样说，程度不是很强烈，比较一般。这样的情感记忆经常需要心理技术的帮助。
“现在我给你们讲第三个例子，和前两个例子是同一类型的。这件事情也发生在我那个漫不经心的朋友身上，但是这次不是公开的，而是发生在一次面对面的亲切谈话中。
“事情是这样的，他的表姐在其母亲去世后来到他家里做客，感谢他在母亲棺木上敬献了花环。表姐还没有来得及表达自己的谢意，我那个漫不经心的朋友就赶忙殷勤的询问‘亲爱的姑妈（死者）的健康情况’。
“当时经历的这个尴尬的事情，当然会铭刻在他的记忆中。但是，这个记忆的力量很小，比之前祝酒词的例子中的力量还要小。所以，如果我的朋友为了创作目的，想要使用这个情感材料，他就得预先完成很多内部的心理工作。这是因为在他情感记忆中回忆的痕迹不够深刻和突出，在没有外界帮助的情况下，不能独自复活。
“这就是情感回忆和重复情感的力量比较微弱的例子。
“在这种情况下，心理技术承担了大量复杂的工作。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续分析不同类型的性质和情感记忆的力量。
他说：
“一些体验的情感回忆呈弱性留存在我们身上，但是也有另一些是强化性的，虽然这一类比较少。
“经常感受到的印象根植在我们的记忆中，并且在那里生长和深化。它们会变成新过程的刺激物。一方面，这些新过程会提示发生事件的中断的细节，另一方面能够激发想象力，通过这种想象力能够重建这些被遗忘的细节。这些现象经常会在我们演员中间出现。回忆一下你们在我那里遇到的那位正在巡回演出的意大利演员，你们就明白了。
“下面这个很明显的例子，是我姐姐在现实生活中经历过的。在从城市回到农村的路上，她随身带了一个书包，书包里面有她已故丈夫的信，她非常珍惜这些信。在火车进站的时候她急忙从车厢里面跳出来，她踩到了车厢楼梯的最后一级台阶。这级台阶结了一层冰。不小心脚滑了一下，让所有周围的人害怕的是，姐姐陷入从她旁边开过的车厢和站台柱子之间的缝隙里。可怜的姐姐绝望地呼喊着，但她不是为自己害怕，而是因为掉落了珍贵的东西——装有信的书包，那些信可能会掉到车轮底下。一阵忙乱，很多人大喊，一个女人跑到车厢底下，而乘务员没有帮忙反而有失体面地把姐姐痛骂一顿。如此粗俗、令人厌恶的情景。我可怜的姐姐为此感到气愤，她一整天都无法平静，一直向家人倾诉她在乘务员那里受的委屈，完全忘记了她摔倒了，差一点发生不幸的事故。
“深夜来临了。在黑暗中姐姐回忆起了所发生的一切，她的精神紧张得快要爆炸了。
“这件事情之后，她没有办法回到那个她差一点发生不幸的车站。姐姐害怕，在那里她的回忆会加剧，会变得尖锐。她宁愿选择多坐5公里的马车到另一个比较远的车站。
“可见，人在最危险的时刻保持冷静，而在回忆的时候却会晕眩。这是一个关于情感记忆力量的例子，说明了重复的情感比第一次的情感更加强烈，因为情感在我们的回忆中继续发展了。
“但是你们除了能够区分情感记忆的力量和强度，还能区分它们的特点和性质。比如：想象一下，在我所讲述的有关扇耳光、有关祝酒词、有关表姐的事件中，你们不是事件的当事人，而只是一个普通的目击者。
“自己受了侮辱或者经历很尴尬的事情是一回事。观察事件的发展，为他们而气愤，不负责任地辱骂犯错的人的行为，这就是另外一回事。
“当然，不排除目击者也可能有强烈的体验。在个别的情况下，目击者的体验甚至比事件当事人还要多。但是现在我对这个没有兴趣。现在我只是想强调目击者所体验的回忆的性质和当事人所体验到的是不一样的。
“但是也会发生这样的情况，就是一个人不是当事人，也不是事件的目击者，他只是听说或者读到了这件事情。
“这既不会妨碍影响力，也不会妨碍情感记忆的深度。它们取决于笔者或者说话者的说服力，同时也取决于读者和听众的敏感度。
“任何时候我都不会忘记一个目击者向我讲述的一个承载着青年学员的汽艇遇难的事情，在风暴袭来的时候船长意外地牺牲了。只有一个幸运儿获救。他形象地向我讲述了这个海上悲剧的所有细节，让我非常震撼，直到现在还让我不安。
“当然，当事人、目击者、听众和读者的情感记忆在性质上是不相同的。
“演员必须考虑这种情感材料的所有类型，把这些材料运用在角色中，并且按照角色的需要进行相应的加工。
“比如：假设一下，你们不是我们上节课说到的挨耳光的场面的当事人，而仅仅是一个目击者。
“假设，当这一幕发生在你们眼前时，你们所得到的印象深深地牢记在你们的情感记忆中。在舞台上你们就很容易在合适的时候为了这个角色重复这样的体验。再假设，还是这样的情景，但是你们要演的不是挨耳光这一情景的目击者，而是要演被侮辱的人。怎样在自己身上将目击者的情感记忆加工为出场人物的体验呢？
“后者在感受，而目击者在同情。所以你们应该将同情变为感受。
“这是一个由目击者的同情向当事人真实情感转化的例子。
“假设，您来到您的朋友那里，正好碰到他状态不好：他总是嘟囔着什么，走来走去，哭着，表现出一副绝望的样子。但是，您没有弄明白事情的实质，虽然您很真诚地为他的状态而感到不安。在这个时候您体验到了什么？同情。但是您的朋友把您带进另一个房间，在那里您看到了他的妻子，他的妻子伸开双手躺在血泊中。
“看到这样的景象，丈夫无法自我控制，他呼吸困难，大哭着，他大喊着一些您不明白的话，虽然您可以感受到痛苦的实质。
“这个时候您体会到了什么？
“您更加同情您的朋友了。
“但是您成功地使这个可怜人平静下来，于是他开始说能让人听懂的话。
“原来，丈夫杀掉了妻子，是因为他在吃您的醋……
“了解了这些之后您的内心一切都会发生变化。之前目击者的同情立刻转变为这个悲剧当事人的情感，事实上，您就是那个当事人。
“在我们的艺术中，在塑造角色时常会发生类似情况。在演员的内心发生了相似变化的那一刻起，从他感觉自己是剧本生活中一个积极人物的那一刻起，在他的心中就产生了真正的人的情感。从作为演员的人的同情向剧中人物的情感的转变通常是自然而然完成的。
“前者（即作为演员的人）可以非常深刻地领会后者（即剧中人物）的处境，并且能够站在他的立场上感受自己的处境。〔4〕在这样的情景下他很自然地就会用受侮辱的人的眼光来看待这个事件。他想实施行为，想卷入这个事件，想对侮辱者的行为表示抗议，好像事情涉及他个人的荣誉，使他自己受了委屈似的。
“在这种情况下目击者的体验会自然地将同情变为情感，就是说这种体验在性质和力量上都变得和剧中人物差不多一样。
“但是如果在创作中没有出现这个过程，那该怎么办呢？这时就应该求助于心理技术，规定情境或者神奇的‘假使’，或者求助于一些其他的刺激物来激发情感记忆中的回应。
“因此，在寻找内心材料的时候不仅应该利用你自己在生活中经历的情感，还应该利用那些我们从别人那里得知的使我们真心同情的情感。
“类似的过程也会发生在通过阅读或者别人讲述而获取的那些回忆中。
“你们也应该将这些印象在自己的内心加工改造一下，就是说将读者或者听众的同情转变为与故事中当事人的情感相类似的真正的自己的情感。
“难道你们不熟悉这个将读者的同情转变为当事人的情感的过程吗？难道在研究每一个新角色时你们心里没有经历这样的过程吗？我们都是通过阅读剧本来认识新角色的，而剧本就是剧作家对于事件的讲述，而我们演员既不是这事件的目击者，也不是当事人，我们通过阅读了解这个事件。
“当我们第一次看到剧作家的作品时，除了极少数的情况外，我们内心产生的仅仅是对剧中人物的同情。而在研究这剧本的过程中，我们必须将这种同情转变为‘作为演员的人’的个人真正的情感。”
19××年×月×日
“你们还记得疯子或者坠落的飞机的习作吗？”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我们。“你们还记得这些‘假使’，规定情境，想象和其他的刺激物吗？在这些刺激物的帮助下，在情感记忆中找到了用于创作的内部材料。你们就是借助于外部的刺激物得到这样的结果。
“你们还记得《布朗德》这场戏吗？还记得你们把这场戏分解为很多部分与任务，这些引起了班里男女同学之间的激烈争吵吗？这是一种新的内部刺激物。
“你们还记得用电灯来表示注意力的对象吗？一会儿在那里亮，一会儿在这里亮——在舞台上和在观众席。现在你们知道了，鲜活的对象也可以成为我们的刺激物。
“你们还记得身体的行为，行为的逻辑和顺序，真实和对真实的信念吗？这也是重要的情感刺激物。
“以后，你们将会了解一系列新的内部刺激物。最强烈的刺激物隐藏在剧本的言语和剧本的思想中，隐藏在作者的台词情感中，隐藏在剧中人物的相互关系中。
“你们还了解了一系列的外部刺激物，对于我们来说，外部刺激物就是布景、环境、灯光、音响以及舞台调度的效果。这些效果创造了真实生活的幻觉和它在舞台上的真实情感。
“如果要总结你们知道的所有刺激物，并且往里面补充一些你们即将知道的，那么它就会达到一个相当大的数量。这就是你们的心理技术储备。应该善于利用这些刺激物。”
“但是要怎么利用呢？我执著地想要学会怎样能够按照预先的想法唤起重复的情感，激起情感记忆！”我说服着托尔佐夫。
“你们对待情感记忆和重复的情感，就要像猎人对待野禽一样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。“如果鸟自己不往猎人的方向飞，那么用任何方法都无法在茂密的阔叶林中找到它。这时没有其他的办法，只能借助于一种被称为‘诱饵’的特殊哨子，将鸟从森林中引诱出来。
“我们演员的情感像森林里的鸟一样胆小，它隐藏在我们心灵的神秘角落。如果情感没有从那里回应，无论怎样都无法在它隐藏的地方找到它。在这种情况下只能依靠诱饵。
“诱饵就是我一直给你们讲到的情感记忆和重复情感的刺激物。
“我们讲过课程的每一个阶段都带来了新的情感记忆和重复的情感诱饵（或者刺激物）。实际上，神奇的‘假使’、规定情境、想象、部分和任务、注意的对象、内心和外在行为的真实和信念，这些都给了我们相应的诱饵（刺激物）。
“可见，至今为止我们所完成的所有练习工作都是为了得到诱饵，我们需要这些诱饵激起情感记忆和重复的情感。
“诱饵是我们心理技术工作范围的重要手段。
“应当广泛地利用诱饵与情感的联系，而且这种联系是自然的、正常的。
“演员应该善于直接对诱饵（刺激物）做出反应，并且像琴艺高超的人掌握琴键那样，去掌握诱饵。只要你们有一个富有吸引力的构想，或者是关于疯子的任务，或者是关于坠落飞机的任务，或者是关于烧钱的任务，那么在内心就会立刻迸发出某种情感。而当你们想到另一个虚构时，它又完全激起了不同的体验。应该知道，什么样的虚构激起什么样的体验，什么样的鱼饵可以钓到什么样的鱼。可以这么说，演员应该做自己心灵的园丁，就像园丁知道什么样的种子可以生长出什么植物一样。不应该轻视舞台上的任何一个物品，任何一个情感记忆的刺激物。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上说：
“从我们所说的关于情感记忆和重复情感的所有内容可以清楚地看出它们在创作过程起着多么大的作用。
“现在说一说我们的情感记忆的储备问题。这些储备应该一直不间断地充实。怎么做到呢？在哪里找必需的创作材料呢？
“你们知道，排在第一位的这类创作材料就是我们个人的印象、情感和体验。我们从现实生活中获得它们，就像我们从想象中、从回忆中、从书中、从艺术中、从科学和知识中、从旅行中、从博物馆中、还有最重要的，从人与人的交流中获得它们一样。
“演员从生活中汲取材料，其性质的改变取决于剧场如何理解艺术的使命，如何理解自己对于观众的艺术使命。曾经有过这样的时期，那时只有少数游手好闲的人能够享受我们的艺术，这些人在艺术中寻找娱乐，而艺术也尽量满足自己观众的要求。曾经还有过另一个时代，演员周围活生生的生活等就是创作的材料。
“在不同的时代，不同种类的材料进入了戏剧的创作中。对于独幕轻松喜剧，表面的观察就足够了。对于奥杰洛夫的象征性悲剧来说，演员只要有激情和外部技术，再多读一些英雄风格的书〔5〕，这就足够了。为了从心理上激活19世纪60年代至90年代平庸的俄罗斯戏剧（如果不考虑奥斯特洛夫斯基的作品的话），演员只需要从自己的圈子、从与他们相近的社会阶层中获得经验也就足够了。但是，当契诃夫写了《海鸥》，新时期思潮的影响已经深入到这部作品时，单靠之前的材料是不够的，它要求更加深入地理解已经产生了更加复杂和微妙思潮的社会和人类生活。
