19××年×月×日
在大厅挂着一幅横幅：
交流
阿尔卡季·尼古拉耶维奇进来，祝贺我们步入新阶段的学习，然后他转向维谢洛夫斯基：
“您现在正在和谁交流，或者和什么交流呢？”他问维谢洛夫斯基。
维谢洛夫斯基正在想自己的事情，所以他没有立刻明白，阿尔卡季·尼古拉耶维奇在问什么。
“我？没有和谁交流，也没有和什么交流呀！”他几乎机械地回答。
“您简直就是‘大自然的怪物’！如果您不和任何事物交流还可以生存的话，那真的应该把您送到收藏馆！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇开玩笑地说。
维谢洛夫斯基开始为自己辩解，他确信没有人看他，也没有人来找他。所以他不可能与任何人进行交流。
“难道需要有谁看您或者有谁与您聊天，才能进行交流吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇不解地问。“现在闭上眼睛，捂住耳朵，不要说话，关注一下，您在思想上和谁或者和什么东西在进行交流。哪怕体会一下没有交流对象的一瞬间。”
我也进行了这样的尝试，就是闭上眼睛捂住耳朵，开始留意在我身上发生的事情。
我脑海中浮现出在剧院进行的晚会。在晚会上表演了著名的弦乐四重奏，我开始在思想上一步一步地回忆所有与我有关的事情。我进入了休息室，和大家打了招呼，坐下后开始观察正在准备演出的音乐家们。
不久他们的演出开始了，我在听。但是我完全做不到去深入领会、聆听、感受他们的表演。
“这就是没有交流的空白时刻！”我确定后，然后赶紧把这告诉了托尔佐夫。
“什么？”他惊呼起来。“您认为欣赏艺术作品就是没有任何交流的空白时刻？”
“是的。因为我在听，但是我没有听进去，我试图理解，但是没有领会。所以我认为那一刻没有交流，那一刻是空白的。”我坚持地说道。
“与音乐的交流和理解音乐的行为还没有开始，因为之前的过程还没有结束，分散了您的注意力。只有当这个过程结束后，您才可以开始欣赏音乐或者对其他事情发生兴趣。所以在交流中没有任何的停歇。
“可能是吧。”我表示赞同，然后开始继续回忆。
我心不在焉，一直在动，而且动得很厉害。我觉得，这吸引了在场人们的注意力。应当安静地坐一会儿，装成一个听音乐的听众，但是实际上我没有在听，而是在注意周围都发生了什么事情。
悄悄地瞟了一眼托尔佐夫，我发现，他没有注意我刚才的躁动。然后，我的目光开始寻找舒斯托夫叔叔，但是他不在，其他演员也没有在场。接着我扫视了在场的每一个人，而后来我的注意力分散到各个方面，我已经不能控制它，无法去注意我想注意的事物。这时，还有什么东西是我想象不到和思考不到的呢！音乐帮助我的思维和想象力在翱翔。我想到了住在其他一些遥远城市的我的家人和亲人，想到了我已故的朋友。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，我的这些想象不是平白无故出现的，因为我需要将我的思想、情感及其他给予对象，或者吸取源自对象的其他思想和情感。最后，一盏枝形吊灯吸引了我的注意力，我长时间地观察它那奇特的形状。
“就是它，这一定就是那没有交流的空白时刻，”我肯定地说，“只是盯着一盏无聊的灯看，这不能认为是一种交流。”
当我把这一新的发现告诉托尔佐夫的时候，他是这样解释的：
“您尽力地想弄明白：这个物品是由什么制造的，是怎么制造的。它将自己的形状、外观、所有可能的细节展现给您。您从中汲取了这些印象，并且记在自己的脑海中，思考所感受到的东西。这就意味着，您从对象中汲取了一些什么，因此，交流的过程对于我们演员来说是必需的。这个物品的无生命性让您困惑。但是要知道无论是一幅画、一座雕像、朋友的肖像画，或者博物馆的藏品也都是无生命的，但是他们却包含着创作者的生命。哪怕是一盏灯，由于我们投入了更多兴趣，对我们来说在一定程度上也可以重生。”
“如果是这样，”我争辩道，“那么我们在和每一个进入我们视线的东西交流吗？”
“您未必来得及从您瞬间看见的每一个事物上汲取些什么，或者给予它们一些什么。但是没有这些吸收或者给予的时刻，在舞台上也就不存在交流。只有当您来得及给予那些对象一些什么或者从那些对象中得到一些什么的时候，这样才能和那些对象建立短暂的交流。
“我已经不止一次地讲过，在舞台上可以看着并且看见，也可以看着但是什么都没有看见。或者，更确切地说，在舞台上可以看着，看见并且感觉到那里所发生的一切，但是可能是看着在舞台上发生的事情，而感觉或者关心的却是在观众席或者剧院外面发生的事情。
“除此之外，可能是看着，看见并且感受到您所看见的东西，但是也可能看着，看见舞台上发生的事情，但是并没有从中感受到什么。
“总而言之，看着可以是真正地看着，可以是表面上看着，可以是形式上地看着，或者，用我们的行话来说是‘用空洞的眼睛呆滞地看着’。
“有些人会使用匠艺式的手法来掩盖内在的空虚，但是这样只能使眼神更加空洞。
“不用说，这样的看行为在舞台上是不需要的，是有害的。眼睛是心灵的镜子。空洞的眼睛是空虚的心灵的镜子。这一点一定要记住！
“演员的眼睛、目光、视线在舞台上要表现出创作心灵的丰富而深刻的内涵，这是非常重要的。为了做到这一点，演员应该积累与角色的‘人类精神生活’相类似的丰富的内涵；扮演者在舞台上需要始终用这种内涵与剧本中的对手进行交流。
“但是演员也是人，具有人类共同的弱点。一走上舞台，演员会很自然地把自己在现实生活中形成的生活观念、个人感情和想法带上来。所以即使在剧院中，他日常生活的线也不会停止，只要有可能，他就会将这条线夹杂进其所塑造人物的体验中。当角色将演员俘虏的瞬间，演员才能将自己完全奉献给角色。这时他与形象融合到一起，从创作上再现角色的新形象。但是当他离开角色，他就会重新被原有的个人生活的线所占据。这样的生活线将他带出舞台，带到观众席，或者带到远离剧院的地方。他在那里为自己寻找想象中的交流对象。在这些瞬间只是从表面上、机械地表达角色。由于注意力经常分散，演员的生活线和交流线会时不时地中断，而演员个人生活中那些与塑造角色无关的东西就会将这空白的位置占满。
“想象一下，有一条贵重的链子，每隔三个金环就用一个普通的锡环将它们串在一起，后两个金环却是用绳子系在一起的。
“这样的链子能用来做什么呢？谁会需要这种不连贯的交流线？角色生活线持续间断就是不断地糟蹋和扼杀角色。
“如果说生活中正确而连续的交流过程是必须的，那么舞台上这样的必要性就增加了十倍。这是由剧院及其艺术性决定，因为它的艺术性就是建立在剧中角色不断的互相交流和自我交流基础上的。其实，可以想象一下，如果剧本作者想要展示给观众主角是处于睡眠或者昏迷状态，也就是当剧中人物的精神生活无论如何都无法表现出来的时刻，会怎样呢？
“或者想象一下，剧作家将两个相互完全不认识的人物搬上舞台，他们不想互相介绍自己，相互不去交流情感和思想，相反，他们会隐藏自己的思想和情感，沉默地各自坐在舞台的一端。
“在这样的情况下，观众在剧院里将无事可做，因为他们来剧院的目的没有达到：他感受不到剧中人物的感情，也无法了解剧中人物的思想。
“如果他们在舞台上相遇，其中一个人将自己的情感告诉另外一个人，或者说服他相信自己的思想，这时另一个人也会尽力地接受说话者的情感和思想，那就是另外一回事。
“观众看到这样两个或者多个角色互相给予并接受情感与思想的过程时，他会像一个谈话场景的偶然见证者，不知不觉地想要理解他们的语言和动作。这样他就悄悄地参与到他们的交流中，看见，了解，被他人的体验所感染。
“由此可见，当剧中人物在舞台上完成交流过程时，在剧院观看的观众才能理解并且间接地参与到舞台上发生的事情中。
“如果演员们不想放弃控制坐在观众席内成千观众的注意力，他们就必须重视自己与对手间的交流过程，用与自己角色相似的情感、思想、行为与对手进行不间断的交流。当然，对于听众和观众而言，用于交流的内在材料也应该是生动有趣的。舞台上交流过程具有的独一无二的重要性迫使我们不得不特别重视它。最近我们会仔细地研究我们必定会遇到的几种较为重要的交流形式。”
19××年×月×日
“我从独自交流，或者说自我交流开始讲起，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一走进教室就说道，“在现实生活中，我们什么时候会大声地自己与自己说话，也就是自我交流呢？
“那就是当我们愤怒、激动得无法控制自己情绪的时候，或者当我们强迫自己明白一种意识无法支配难以理解的思想的时候，当我们死记硬背，需要用声音的途径帮助自己记住所学知识的时候，当我们哪怕是为了减轻精神压力而独自宣泄心中忧愁或者快乐感情的时候。
“我们在现实生活中都很少遇见这些自我交流的情况，但是这些在舞台上却常常出现。
“当我在舞台上不得不默默与自我进行交流的时候，我感觉好极了，我甚至喜欢上了这样的自我交流方式。我在现实生活中对这样的方式很熟悉，所以我可以很自然地就做到了。但是，如果我不得不独自站在舞台上，朗诵一段长长的辞藻华丽的诗体独白时，我会慌乱，不知道该怎么办。
“怎样才能在舞台上证明那些在现实生活中无法证明的东西呢？
“在自我交流的时候，到哪里才能找到这个充当交流对象的我呢？人是很大的。应该和哪部分进行交流呢？和大脑，心灵，想象力，手，还是和脚交流呢？……这股交流的潜流应该在自己的身体里从哪里流向哪儿呢？
“对于这个过程来说，固定的主体和对象是必需的。它们在我们身体的什么地方呢？如果缺少了内部的这两个交流中心，我就无法控制分散的、失去方向的注意力。注意力飞到了观众席，这并不奇怪，因为那里永远有‘观众’——这一无法抵挡的对象在窥伺着我们。
“但是我学会了怎样走出这样的处境。问题在于，除了普遍都知道的精神心理生活的中心——大脑之外，我还了解到，在心脏旁边的太阳神经丛中还有另一个中心。
“为了进行对话，我尝试着将刚才提到的两个中心联系在一起。
“我好像感觉到它们不仅在我体内存在，而且已经开始互相对话了。
“我感觉，大脑这一中心是意识的代表，而太阳神经丛这一中心是情感的代表。
“这样，我感觉，智慧已经与情感在交流了。
“‘就这样吧，’我对自己说，‘让它们交流吧！这说明我发现了我需要的主体和对象。’”
“从所描述的那一刻起，在舞台上进行自我交流时，我的自我感觉不仅是在哑场时，就连大声说话时，都变得很稳定。
“我并不想弄清楚，我所感受到的是不是正确的，是否会得到科学的承认。
“我遵循的就是个人的自我感觉。哪怕我的感觉是个性化的，哪怕它是幻想的结果，但它对我有帮助，我就会利用它。
“如果我的这一非科学、实践性的方法可以帮助你们的话，那就太好了。但是我并不坚持什么，也不肯定什么。”
短暂停顿后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续讲：
“在舞台上与对手的互相交流是比较容易掌握和完成的。但是这里我们也经常会遇到困难，我们必须认识到这些困难，并且与这些困难斗争。比如：我和你们同时在舞台上，而你们和我要进行直接的交流。但是，我体积这么大。看，我是多么的庞大！我有鼻子、嘴巴、脚、手和躯干。难道你们立刻就可以和组成我身体的每一部分进行交流吗？”托尔佐夫追问我。“如果可能的话，选择我身上的一部分或者一个点进行交流。”
“眼睛！”有人建议。“它们是心灵的镜子。”
“就是这样，在与人交流的时候，首先就是要找寻他的心灵，他的内心世界。那你们就在我的身上找一找鲜活的心灵和鲜活的自我吧！”
“这应该怎么找呢？”同学们都摸不着头脑。
“难道生活没有教会你们这个吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇很吃惊。“难道你们从来都没有感受过他人的内心，没有将你们感觉的触角深入到别人的内心吗？这没有什么可以学习的。认真看着我，尽量去了解和体会我内心的状态。就这样，你们觉得，现在的我是什么样子的？”
“善良，有亲和力，温柔，充满生气，有趣。”我努力感受着他的状态。
“那现在呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇接着问。
我已经准备好继续研究，但却意外地看见了法穆索夫，而不是阿尔卡季·尼古拉耶维奇。法穆索夫面部习惯性地抽搐着，他有一双天真的眼睛，肥厚的嘴唇，毛茸茸的手，还有娇生惯养的人的老年人似软弱无力的手势。
“那您现在和谁交流呢？”托尔佐夫用法穆索夫的声音和刚才与莫尔恰里内交谈时轻蔑的语调问我。
“当然在和法穆索夫交流。”我回答。
“托尔佐夫究竟变成了什么样子呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇瞬间变回了自己，又重新问我。“如果您不是和法穆索夫的鼻子、手交流，——它们是我根据形成的角色特点而变出的，——而是和我鲜活的心灵在交流，那么您可以发现这个活的心灵还是属于我的。我无法将它从我的身体里驱逐出去，也不能从别人那里借一个其他人的内心。这就是说，您这次失算了，您没有和鲜活的心灵交流，而是和其他的一些什么东西在交流？究竟是和什么东西在交流呢？”
事实上我是在和什么东西交流的呢？
当然是和鲜活的心灵。我记得，托尔佐夫是怎样在我面前变为法穆索夫的，就是说，对象发生了变化，自己的感觉也会随之改变：从对阿尔卡季·尼古拉耶维奇的尊敬变为对由托尔佐夫饰演的法穆索夫形象的嘲讽和善意的嘲笑。所以我没有弄清楚那时我在和谁交流，我向阿尔卡季·尼古拉耶维奇承认了这一点〔1〕。
“您在和一个新的人物交流，他的名字叫做法穆索夫—托尔佐夫，或者托尔佐夫—法穆索夫。到时您就会明白创作演员的这种神奇的变形。暂时可以这样理解，人们总是努力地与对象的鲜活心灵交流。而不是像一些演员在舞台上所做的那样，和他的鼻子、眼睛、面孔进行交流。
“所以，正如你们所见，只有两个人物互相接触，才会立刻在他们之间自然地产生相互交流。
“比如，现在我们有了接触，在我们之间已经建立起了那样的交流。
“我尽量将我的思想转达给你们，而你们认真地听我讲，并且努力地吸收我的知识和经验。”
“知道吗？这其实不是互相交流，”戈沃尔科夫参与进来，“因为感情给予的过程是由作为主体的您，也就是说话人来完成的，而接受情感的过程是由作为对象的我们，也就是听您说话的人来完成的。请问，在这种情况下，哪里存在双方的交流？哪里有情感的交汇？”
“那您现在正在做什么呢？”托尔佐夫问他。“您在反驳我，想要说服我，这就是您在向我传达您的怀疑，而我接受了它们。这就是您所说的情感交汇的地方。”
“现在是，但是之前您一个人说话的时候也是吗？”戈沃尔科夫争辩。
“我没有看到有什么不同，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反对说，“那个时候我们在交流，而现在我们在继续交流。要明白，在交流的时候，给予和接收是相互交替进行的。但是，当我一个人在说，而您在听的时候，我已经感受到在您心里产生的怀疑。您的不耐烦，您的惊奇，您的激动都已经传达给我。
“为什么那时我能感觉到它们，也就是您的不耐烦和激动？因为您无法控制自己，因为在您的心中不自觉地发生了吸收和给予过程的融合。这就是说，在您沉默的时候，已经存在刚才说到的那种情感交汇。但是它最终还是在刚才您反驳我的时候流露出来了。难道这不是一个连续不断进行相互交流的例子吗？！
“在舞台上这种相互的，同时又不断的交流特别需要，且尤为重要，因为作者的作品，演员的表演基本都是由两个或者多个剧中人物之间的相互交流的对话组成的。
“很可惜的是，在剧院中这种连续不断的相互交流很少遇到。大多数的演员只在陈述自己角色的台词时，才会利用这种相互的交流。但是在沉默或者其他角色念台词的时候却很少出现。他们没有听，也没有吸收对手的思想，直到轮到自己念下一段台词的之前，他们都是停止表演的。演员的这种表演方式毁灭了相互交流的连续性。而这种连续地相互交流不仅要求我们在说话或者听话的时候有情感的交流，就连沉默的时候，也需要用眼神继续对话。
“有间断的交流是不正确的，所以应该学习将自己的思想告诉别人，转达自己的思想以后，要留意对方是否理解和感受到您的思想，为此需要一个小小的停顿。只有确信对手理解且接受了您的思想，用眼睛补充说明那些无法用语言表达的内容之后，您才能开始下一部分的对白。对于自己而言，要善于重新接受对手每一次的语言和思想。应该深刻地理解其他人台词中的思想和语言，尽管那些台词在彩排和多次演出的时候您已经听到过很多次。但是在每一次重复创作中，都应该完成不间断地相互吸收和给予感情和思想的过程。这需要高度的注意力，高超的表演技巧和演员的纪律。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有来得及讲解完，就下课了。
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续评论上次课开始讲的各种不同的交流形式。他说：
“下面我来研究一种新的交流形式——和想象的、虚拟的、不存在的对象（比如：哈姆雷特父亲的鬼魂）进行交流。舞台上的演员和在观众席观看的观众都无法看到他。
“没有经验的人们面对这样的对象总是尽力幻想，希望可以真的看到不存在的所谓对象。为此他们在舞台上付出了所有的激情和注意力。
“但是有经验的演员都会明白，问题不在于‘幻影’本身，而在于内心对待它的态度，所以他们会将自己有魔力的‘假使’放在不存在的对象（鬼魂）的位置上，他们会努力诚恳问自己：假使‘幻影’真的出现在他面前的空间中，他该怎么办？
“有些演员，特别是初学者，在做这样练习的时候，因为没有活的对象，他们也会采用这种想象对象的方法。他们想象这个对象出现在自己面前，然后企图看见并且与这块空地去交流。而在这种情况下，他们的很多精力和注意力就没有投入到内心的任务上面（这是体验过程所需要的），而仅仅是投入到想尽一切办法看见，但实际上不存在的对象上。演员和学生习惯了这样错误的交流方式后，他们就会不自觉地将这种表演方式带上舞台，最终忘掉了活的对象，习惯于在自己和对手之间放置一个假想的死的对象。这个可怕的习惯很容易就会深入，以至于跟随你们一生。
“那些演员虽然看着你们，但是他们同时也看着另一个对象，他们努力地适应另一个对象，而不是适应你们，和这样的演员一起演戏是多么的痛苦。这样的对手会用一堵墙将那些需要和他们直接交流的人分隔开来，他们不接受对方的台词和语调，不吸收任何交流方式。他们那双蒙眬的眼睛总是看着前面的空间，幻想着。这种可怕的死气沉沉的脱轨式的表演方式实在令人发指。这很容易成为习惯，并且很难改正。”
“但是，当没有活的交流对象的时候，我们应该怎么做呢？”我问。
“非常简单，在对象没有出现之前完全不需要交流，”托尔佐夫回答，“我们有‘训练与练习’课。这个课程可以为大家创造一个可以两个人或者一群人在一起练习的机会，而不是单独一个人练习。我再重申一遍，我强烈坚持，学生不可以和空壳交流，应该在有经验的老师的教导下，去和活的对象作交流的练习。
“和集体对象交流，或者说和一个坐满成千上万个‘观众’的观众席交流，也不是一件简单的事情。
“和观众交流是不可能的！无论如何也不行！”维云佐夫赶忙警告我们。
“是的，您是对的：在演出时直接的交流是不可能的，但是间接的交流却是必不可少的。我们在舞台进行交流的难点和特色就在于我们跟对手以及我们和观众之间的交流是同时发生的。和对手之间是直接有意识的交流，而和观众之间的交流则是间接的，借助于对手的帮助，是无意识的交流。但是无论是和对手之间的交流，还是和观众之间的交流，这种行为都是相互的。”
但是舒斯托夫反驳说：
“我明白，可以将演员和其他角色的表演者在舞台上的交流叫做相互交流。但是是否可以认为演员与观众之间的关系也是相互交流呢？为了做到相互交流，观众需要给予我们某些东西，传递到舞台上。但是实际上，我们又能从他们那里得到了什么呢？掌声和鲜花，但是这些掌声和鲜花不是在创作的那一刻，不是在表演的时刻，而是幕间休息的时候才能得到。”
“那么笑声，泪水，演出进行时的掌声或者嘘声，激动和其他的什么！！这些您都不算吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吃惊地问。
“我来给你们讲述一个事情，它很好地阐释了观众与舞台交流的联系和互动性，”他继续说：“有一天上演了儿童戏剧《青鸟》，当演到树木和野兽审讯孩子们这场戏的时候，我感觉到黑暗中有谁在推我。这是一个十岁左右的小男孩。
“‘请您告诉他们，猫在偷听。看，那就是他——藏在那里，我看见了！’”他非常激动，但还是悄悄地说，为泰尔和曼苔尔的命运担心着。
“我没能够稳住他，所以这个小观众就悄悄从观众席溜到了舞台前，翻到舞台上，低声告诉那两个扮演孩子的演员他们所面临的危险。
“难道这不是来自观众席中观众的反馈吗？
“为了更好地评价你们从观众那里得到的东西，你们试试把观众都撵走，在一个完全空旷的大厅里面表演。你们愿意吗？”
我用一分钟的时间想象了一下，面对空旷的大厅表演的可怜的演员的处境。我感觉这样的戏剧是无法演到最后的。
“为什么呢？”我说完后，托尔佐夫问道。“因为在那样的条件下没有演员和观众的相互交流，而没有这种相互的交流，就不可能有当众的创作。
“没有观众观看的表演就像是在一间摆满了软家具，铺着地毯的房间里面唱歌一样，不会产生共鸣。而面对坐满了具有感受力的观众的观众席表演，就像是在一间拥有顶级音响效果的房间里面唱歌一样。
“可以这么说，观众创造出了心灵的音响效果。他从我们这里接受了思想情感，他们又像共鸣器一样，将我们鲜活的人类情感反馈给我们。
“在程式化的表演艺术中，在匠艺式的表演中，很容易解决这种同集体对象的交流问题：剧本、表演和整部戏剧的风格经常会体现在手段的程式化中。比如，在一些老的法国喜剧和通俗笑剧作品中，演员经常和观众对话。剧中人物走到舞台的前沿，简单地与观众交流一小段台词或者冗长的独白，交代一下剧本的内容。这一切做得很有信心，很勇敢，很自信，给观众留下了深刻的印象。而实际上，如果要与观众交流，那么就应该能够驾驭及主宰观众。
“在集体交流的新形式中，也就是在群众舞台上，我们常常会遇到一群人，只是他们不是坐在观众席，而是在舞台上。我们和这些大众对象之间发生了不是间接，而是直接的交流。在这样的情况下，有时不得不和人群中个别的对象进行交流。在另外一些瞬间，必须控制住大众的注意力。这就是所谓扩展性的相互交流。
“在群众舞台上的大多数人，按照其本性来分，他们完全不同。他们相互交换着不同的情感和思想，而这一切使整个过程变得紧张起来。而交流的集体性会将每一个人和所有人的激情都燃烧起来。这不仅会使演员激动，还会给每一个观众都留下深刻的印象。”
之后阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始讲另一种新的交流形式——即演员式的、匠艺式的交流。
“这种形式的交流直接将交流的重心从舞台上直接转移到了观众席，完全摆脱了对手——剧中人物。这是一种障碍最小的交流途径。你们知道，这样的交流方式只不过是演员简单地自我表现和做作地表演而已。我们在此就不展开讲这个问题了，因为在以前的课上我已经讲过很多关于匠艺式做戏表演的话题了。应该了解一点，在交流领域中，你们不要将演员简单自我表现与那些真正追求向对手传达和接受对手鲜活的人的体验混为一谈。这种高尚的创作和演员普通而机械的行为之间有着天壤之别。这是两种完全对立的交流方式。
“除了演员式的、匠艺式的交流，我们的艺术承认上述所有的交流方式，但是我们应该了解、研究它，哪怕仅仅是为了学会与他们斗争。
“最后我要讲几句关于交流过程的行为性与积极性问题。
“很多人认为，表面的，用肉眼可以看到的手、脚、身体的动作是积极性的表现，那么内在的用肉眼看不到的心理交流行为和行动则不是。
“这是多么令人遗憾的错误，艺术创造了‘人的精神生活’。一切内心行为的表现形式都是非常重要而有价值的。
“请珍惜内部的交流，要明白，内部的交流是舞台上和创作中最重要的积极行为之一。它在创造和转达‘人的精神生活’的过程中是非常必要的。”
19××年×月×日
“为了交流，就应该拥有可以用于交流的材料，就是说，首先应该拥有自己体验过的情感经历和思想。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上说。
“在现实生活中，生活本身创造了这些情感经历和思想。在这里这些用于交流的材料在我们内心是自然而然产生的，与我们的周围环境有关。
“在剧院中的情况就不是这样。这就是遇到的新困难。在剧院中，为我们提供了其他的情感和角色的思想。这些都是剧作者创作出来的，用死的文字记录在剧本中的。要体验这些内心的材料是很难的。而像演员那样，做戏似地表演出那种在角色中并不存在的表面效果就简单多了。
“在交流的领域内也是如此：真正地与对手交流很难，而装作与对手交流就容易得多。这种交流方式的障碍最小。很多演员都喜欢这种方式，所以愿意在舞台上积极地用简单的做作表演来替换真正的交流过程。
“这个问题是值得思考的。我认为重要的是，你们不仅要通过自己的智慧来了解它们，要感受他们，还需要用眼睛看见那些被我们带到舞台上，只是为了和观众交流的东西。为了让你们看到，最简单的方法就是自己亲自到舞台上，用各种形象的例子来阐释那些你们需要了解、感受和看到的东西。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在舞台上给我们表演了整个剧目，这场剧无论在天赋、技巧，还是在演员技术方面都是很卓越的。他从念一首诗开始，念得很快且富有感情，但是我们并不明白其中的思想——所以我们什么也没有明白。
“我现在用什么和你们交流呢？”他问我们。
同学们非常难为情，没有想好怎么回答。
“好像没有用任何东西！”他代替我们回答。“我，随便地、像连珠炮似的念了几句，自己都不理解对谁说，说什么。
“这就是演员和观众交流时经常使用的那些空洞的材料，随便念着角色的台词，不去关心它们的意义，它们的潜台词，而只是看重它们的效果。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇沉思了一会儿说，他将要朗诵《费加罗的婚礼》最后一幕中费加罗的独白。
这一次，他表演的是一连串惊人的动作，变化的语调，走动，有感染力的大笑，细腻的发音，伶俐的口齿，优美的发音，美妙而柔和的音色。表演实在太精彩了，我们差一点就抑制不住而欢呼起来。至于内在的内容，我们也没有领会，我们甚至不知道独白中都说了些什么。
“我现在和你们用什么在交流？”托尔佐夫又一次问我们，我们还是不能回答他，但是这一次是因为他给予我们的东西实在是太多了，我们没有办法一下子弄明白我们看到了什么，听到了什么。
“刚才我给你们展现的是角色中的自己，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇代替我们回答，“我利用费加罗的独白，他的台词，他的舞台，他的动作，他的行为和其他的一切，不是为了展现给你们这个角色本身，而是在角色中展现自己，就是自己所有的才能：身材，面容，姿势，体态，风度，动作，步态，声音，吐词，言语，声调，气质，技术，总之，表现了一切，除了自己的情感和体验。
“对于那些外部器官训练有素的人而言，这样的任务并不难。只要注意发音，无论是字母、音节、词汇、句子都要字正腔圆，姿势和动作表现得优雅，使这一切都让观众们喜欢。此时，应该注意的不仅仅是自己，还应该观察坐在舞台对面的观众。我就像咖啡馆里的歌女一样，将自己的一部分或者全部呈现给你们。我在不停地打量：我的展示是否已经达到目的？我感觉自己是一件商品，而你们是买主。
“这就是给你们的另一个例子。这个例子说明演员在舞台上无论怎样都不可以像刚才那样演，即使那样的表演能够赢得观众的好评。”
接着，他又进行了第三个实验。
“现在我给你们展现的就是角色中的自己，”他说，“现在我将在自己身上展示角色自身，这个角色由作者塑造，而我自己进行了细致的揣摩。这并不意味着，我将体验这个角色。问题不在于体验，而在于角色的艺术特点、台词、面部表情、行为和舞台设计及其他。我不是角色的创造者，而仅仅是它形式上的报告者。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇为我们表演了非常熟悉的剧本中的一场戏。这场戏中，一个身居要职的将军，偶然间独自在家，就不知道应该做些什么了。因为无聊，他将椅子摆得很整齐，就像阅兵式中的士兵那样。然后他又去整理桌子上的东西，想着开心的事情，然后厌恶地瞟了一眼那些公文，有些他还没有读就在上面签了字，打个呵欠，伸个懒腰，然后再一次去做那些之前做过的无意义的工作。
在这次表演的过程中，托尔佐夫非常清晰地念了一段独白，即只有身居要职的人才是真的高尚，而其余的人都是没有教养的。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇冷漠地念着角色的台词，展示着角色的动作设计，在形式上表现着它的外部线条和艺术特点，却从来没有试图激活和深化角色。在一些地方，他以精湛的技术清楚地说出台词，而在另一些地方，他会做出各种动作，就是说，一会儿强调姿势、动作、表演、手势，一会儿又关注形象的性格方面的细节。他总是斜瞄着观众席，只是为了检验一下，观众是否理解了角色的艺术特点。需要的时候，他会刻意地停顿一下。演员表演一个已经让人厌恶，但却运转很好的角色。但是当演第500场时，演员就会感觉到自己不仅是留声机，而且是一部电影放映机，没完没了地放映着同一部影片。
“尽管这让人奇怪和郁闷，但就连这样形式上的表演及已经雕琢好的角色形象也不是在每一个剧院里面都能看到。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇强调说。
“现在，”他继续说，“我不得不展示给你们看，在舞台上需要怎样交流，需要用什么来交流，也就是给你们展现表演者很好体验和体现的，且与角色相类似的演员活生生地充满激情的情感。
“你们在舞台上不止一次看过了这样的表演，在舞台上或好或坏我都能成功地完成交流的过程。你们知道，在这些戏剧中，我总是尽力与对手打交道，为了将与我所扮演角色的情感相似的个人情感给予对手，我总是尽量考虑对手。而其他的事情，就是演员与角色的完全融合，新的创作‘演员—角色’的产生，这些都是下意识完成的。在这样的戏剧中，我觉得舞台上的自己是处于剧本、导演、自己和戏剧创作者规定情境中的自我。
“这是一种罕见的舞台交流形式，可惜，这种交流形式的追随者却很少见。
“是否需要解释一下，”托尔佐夫总结说，“我们的艺术只承认最后一种与对手交流的形式，就是用自己亲身体验的情感来交流。我们不会接受其余类型的交流形式，或者违心地忍耐着这些交流形式。但是每个演员都应该知道这些交流方式，以便和它们进行斗争。
“那么现在，我们来检验一下，你们自己在舞台上是用什么交流，怎样交流的。这次由你们表演，而我借助于铃声，强调交流的不正确瞬间。这些不正确的交流瞬间包括你们偏离了对象，也就是对手，或者在自己中展现了角色，在角色中展现了自己，或者只是在报告角色。
“只有三种交流形式将得到默许：
“一、在舞台上与对象的直接交流，通过对象间接地与观众交流；
“二、自我交流〔2〕；
“三、与不存在的虚拟对象进行交流。”
之后，表演开始。
我和舒斯托夫尽可能地演得完美，但是让我十分惊讶的是，铃声不断响起。
其他所有的学生也都进行了这样的尝试。最后，戈沃尔科夫和威廉米诺娃被叫到舞台上。
我们期望着，阿尔卡季·尼古拉耶维奇能够在他们表演的时候不停地按铃。但是，让我们吃惊的是，虽说也有很多的铃声，但是比我们想要听到的铃声次数要少很多。这意味着什么，从所进行的实验中应该得出什么样的结论？
“这就是说，”我们说出了自己的疑问后，托尔佐夫总结说，“许多自诩能够正确交流的人们，实际上总是经常犯错误，而他们严厉指责的那些人却往往表现出了进行正确交流的能力。而这两种人之间的差别表现在百分比上：对一部分人来说，不正确的交流瞬间会多一些，而在另外一些人那里，正确的交流瞬间占大多数。”
“从这些试验中你们可以得到这样的结论，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在课程快要结束的时候说：“没有完全正确或者完全不正确的交流。在舞台上，演员的舞台生活充满了正确和不正确的交流瞬间，所以正确的交流和不正确的交流是相互交替的。
“假使可以对交流行为进行分析，那就必须强调：跟对手交流占百分之几，和观众交流占百分之几，展现角色的艺术特点占百分之几，报告占百分之几，自我表现占百分之几，等等。所以这些比例关系的组合决定了交流正确性的程度。那些与对手、与想象的对象、与自己的交流所占的比重越高的人，他们的表演越接近完美。相反，这样的交流瞬间越少的人，就越会偏离正确的交流。
“除此之外，在我们认为不正确的对象中及与这些对象的交流中，不正确性有好坏之分。例如，虽然没有体验角色，但是在自己身上表演角色和表现角色心理艺术特点，这样的表演总是比那些只顾在角色中表现自己，或者匠艺式地报告角色要好得多。
“这种组合是无限多的，很难全都考虑到。
“每个演员的任务就是要避开上文所指的花花绿绿的东西，而始终正确地表演。
“为了完成这个任务，最好这样做：一方面，要学会在舞台上确定对象——对手，与他们进行有效的交流；另一方面，则是要很好地认识不正确的对象及与他们的交流，学习与这些在舞台上创作的时候所产生的错误作斗争。也要格外注意你们用来交流的内心材料的质量。”
19××年×月×日
“今天我想检验一下你们在进行外部交流时所用的工具和手段。我需要知道，你们对这些交流工具和手段是否足够重视！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。“所有人都走到舞台上，两个人为一组坐下，开始争论点什么。”
“和我们的首席争论家戈沃尔科夫来做这个练习一定是最容易的。”我暗自想。
所以我坐到了他的身边。很快，我就达到了目的。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇发现，我在向戈沃尔科夫表达自己的思想时，总是在使用自己的手腕和手指。所以他命令我用餐巾把它们绑起来。
“您为什么要这样做呢？”我不解。
“为了做一个反例：为了让你们明白，我们经常不珍惜自己所拥有的东西，‘一旦失去，后悔莫及’。还为了让你们相信，如果说眼睛是心灵的镜子，那么指尖就是我们身体的眼睛。”当我手指被绑后，托尔佐夫说。
我在缺少了交流用的手腕和手指之后，只能加强了语调。但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议我抑制自己的热情，小声说话，说话的时候不要有多余的声音起伏和色彩。
作为代替品，我需要利用眼睛、表情、眉毛的动作、脖子、头和身体。它们在全力以赴地弥补我的被夺走的工具。我的手、脚、身体、脖子都被捆在椅子上，我能够支配的只剩下嘴巴、耳朵、表情和眼睛。
不久我的嘴被勒起来，我的脸也用一块手帕遮住了。我开始发出含混不清的声音，但是这丝毫没有帮助。
从那一刻起，对我来说外部世界就消失了，而受我支配的只剩下内心视觉、内心听觉、想象和我的“人的精神生活”。
我很长一段时间保持这样的状态。终于，我听到从外面传来一个声音，好像是从另一个世界传来的似的。
“您想要恢复一个被夺走的交流器官吗？选择一下，哪一个？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇竭尽全力地喊着。
我努力用我的动作回答，我的动作的意思是“好，我想想！”
当我在选择最重要、最不可或缺的交流器官时，我的心里都完成了什么样的活动？
首先，在我的身上位列第一的两个候选者——视觉器官和言语器官——争吵起来。按照传统来说，前者是情感的表现者和传达者，而后者是思想的表现者和传达者。
