如果是这样，那谁是他们的战友呢？
这个问题在我们中激起了争论、吵闹、反抗和混乱。
情感在呼喊，言语器官是属于它的，因为语言本身并不重要，语调则是表达了内心对于谈话内容所持的态度。
而由于听觉器官的原因，甚至爆发了一场战争。情感认为，听觉——是情感最好的刺激物，而言语却坚持说，听觉对它来说是非常重要的附属品，没有了听觉，它无法和任何人交流。之后，它们又为了争夺表情和手腕争吵起来。
表情和手腕无论如何也不属于言语，因为它们不说话。要把它们归到哪儿去呢？还有身体和脚要归到哪儿去呢？
“见鬼！”简直是一团混乱，我生气了。“演员不是残疾人！把我的一切还给我！不做任何让步！”
我被松绑后，向托尔佐夫说出了自己“叛逆”的口号：“宁为玉碎，不为瓦全”。他表扬了我：
“您终于像一个真正的演员在说话了，终于明白了每一种交流器官的意义。希望今天的试验可以帮助您正确评价它们的意义，真正地重视它们。
“但愿演员的那种空洞的眼神，呆板的面孔，干涩的嗓音，没有音调起伏的语言，难看的身体，僵硬的脊椎和脖子，枯树一样的手，手腕，手指，脚，难看的步态和粗俗的举止风度永远从舞台上消失。
“希望我们的演员可以更多地关注自己的创作器官，就像是小提琴手对待自己心爱的斯特拉第发里或者阿玛提所制造的乐器那样。”
不得不提前结束我们的课程，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇晚上还有话剧演出。
19××年×月×日
“到现在为止，在舞台上我们考虑的只是外部的、可以看见的肢体交流，”托尔佐夫在今天的课上说，“但是，还存在着另一种较为重要的交流方式，内部的看不见的心灵的交流。这就是我们今天要讲的内容。
“而这一任务的困难在于，我必须告诉你们我所感受到的东西，但是是什么，我也不知道。我只能在实践中体会，我既没有关于这个东西的理论，也没有明晰的词汇描述这个东西。我只能用暗示的方式讲解给你们听，尽量使你们自己体会到我所说的那些感受。
他握住我的手腕，握得好紧呐，
然后他伸直手背退了一退，
又用另一只手遮住眉头，
他细细地打量我的脸好像要画它，
他看了半天，临了，轻轻地摇下我的手臂，
把头这样子上下点了三次，
发出一声怪沉痛的叹息，
好像震得他全身都碎了，
生命也完了，
然后他放了我，他还转过头来朝向我，
似乎不用看也能找着路，
他就这样走出了房门，
他的眼睛，自始至终地看着我〔3〕。
“你们能否感觉到，在这些语句中哈姆雷特与奥菲莉娅之间的那种缄默的交流？在生活中或者在舞台上，在你们相互交流的过程中，你们是否感觉到来源于你们自身的意志潜流，这股潜流好像穿过你们的眼睛、指甲和毛孔而流淌出来？
“应该怎样定义这种看不见的相互交流的途径和手段呢？放光和受光呢？还是发光和收光呢？因为没有其他的术语，所以我们暂且借助这些词语来形象地解释我必须要给你们讲述的过程〔4〕。
“不久以后，科学就会研究我们所感兴趣的这种看不见的潜流，到那时就会出现更加契合的术语。那么现在我们就暂且使用演员行话中的名称来称呼它好了。
“现在借助自己的感觉，我们试着研究上文所说的这种看不见的交流途径，我们一定会在自己的身上找到并发现它。
“在平静的状态下，这种所谓的放光和受光的过程几乎是感觉不到的。但是在强烈的体验、极度兴奋、情绪激昂的时候，这样的发光和收光的过程无论对于给予者还是对于接受者都变得明确而且易于感受到。
“也许在你们中间有人在演出的某些成功瞬间感觉到了它们，比如，马洛列特科娃，第一次冲上舞台大喊：‘救命啊’的时候，或者您，纳兹瓦诺夫在说出独白：‘血，埃古，血！’的时候，或者在疯狂练习的时候，或者在真实的生活中，我们都可以在自己的身体中时时刻刻感受到所说的这股潜流。
“就在昨天，我在亲戚家里观看了一场年轻的未婚夫妇演的一场戏。他们吵了一架，谁也不理谁，彼此坐得很远。未婚妻装着没有发现未婚夫的样子，但是她的假装只是为了更多地吸引未婚夫的注意力而已。（很多人都会使用这种方法：为了交流而不交流。）但是，未婚夫像是做错事情的兔子，一动也不动，央求地看着未婚妻，用自己的视线窥探她的内心。他从远处捕捉她的目光，希望通过这目光可以感受并且了解她心中的想法。他瞄准了她。他用视觉来感受她活的心灵。他将自己眼睛的无形触角深入到未婚妻的内心里面。但是，生气的未婚妻躲避了这样的交流。最终，他成功地捕捉到她那只闪烁了一瞬间的目光。
“但是这位可怜的年轻人并没有因此而快乐，相反，他反而变得更加惆怅。这时，他好像是偶然间移换了一个位置。在这里他可以轻松地直视她的眼睛。他很想抓住她的手，希望可以通过这样的碰触传达给她自己的感觉，但是他没有成功，因为未婚妻坚定地不愿意和他进行交流。
“没有语言，没有呼喊，没有一声叹息，表情、活动和动作也都不存在。但是有眼睛和眼神。这就是用最单纯的方式而进行的直接交流，从一个心灵到另一个心灵，从一双眼睛到另一双眼睛，或者从指尖到指尖，从身体到身体，没有任何可以看得见的肢体行为。
“希望科学家们可以给我们解释这种看不见的过程的性质，而我只能说说我是怎样在自己身体中感觉到它以及我是如何在自己艺术中利用这种感受的。”
非常遗憾，今天的课又要告一段落了，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇被紧急地叫去演戏了。
19××年×月×日
“现在，我们一起在自己身上找一找交流时出现的放光和受光过程中的潜流，让我们可以通过亲身的试验来认识它们。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议道。
我们按照两个人一组分开坐下，我又不知不觉跟戈沃尔科夫坐在了一起。
我们没有作任何思考与准备，从座位上立刻开始进行外部的、物理的、机械的收光和发光，没有任何的意义和理由。
托尔佐夫立即制止了我们。
“这就是强制了，放光和受光是细致而严谨的过程，在这样的过程中需要特别避免‘强制’。在肌肉紧张的时候，就谈不上什么收光和发光。
“你们看，德姆科夫和乌姆诺夫刚才互相凝视着对方，慢慢互相靠近，好像是为了接吻，而不是为了看不见的发光和收光。
“让我们开始消灭任何形式的紧张，无论它们在哪里出现。
“往后仰！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指挥道，“再往后！再往后！还要往后仰！尽可能坐得舒服和随便些！不够！还不够！要真正地休息。现在看着彼此。难道这也可以叫做看？因为紧张，你们的眼球都快要从眼窝里爆出来了。放松！还要放松点！在瞳孔里面不能有任何的紧张。
“您在接收什么光呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问戈沃尔科夫。
“看见了吗？我想要我们继续争论艺术。”
“您不是打算用眼睛来放射出思想和语言吗？您这样是不会成功的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出，“用声音和语言来传递思想，而让你的眼睛来帮助补充言语所没有表达出来的那些东西吧！
“也许，在争论中你们可以感受到每次交流中创造的放光和受光过程。”
我们又开始了争论。
“现在，在间歇的时候，我可以感觉到您的放光过程。”
托尔佐夫指着我说。
“而您，戈沃尔科夫，正在进行放光的准备。回忆一下，在这等待的沉默中都发生了什么事。”
“失败了！”我解释道，“证明我的思想的例子，并没有说服我的对手。所以我准备了新例子，打算说服我的对手。”
“而您，维云佐夫，”托尔佐夫急忙向他走去，“您感受到马洛特列科娃的最后一个眼神了吗？这就是真正的发光。”
“这叫什么发光呀！！！您看！我已经整整一个星期都在感受这样的发光了，可是什么都没有感受到！我的天啊！”维云佐夫抱怨道。
“现在您不只是在听，您还在尽力想要吸收说话对象的生活资料。”托尔佐夫转向我。
“您是否可以感觉到，除了口头上的、有意识的争论及从智慧角度交流思想之外，同时在您身上还进行着另一种相互碰触的过程，一股潜流被吸到眼睛，又从眼睛里释放出来。
“这就是通过收光和发光进行的看不见的交流过程。它好像一股水下的潜流，在话语下面和沉默中流动，形成了对象之间看不见的联系，从而创造了内部的连接器。
“你们还记得吗？在一节课上我曾经给你们讲过，可以看，看见，却不吸收也不给予任何东西。但是也可以看，看见，并且吸收和给予交流中的光和潜流。
“现在我要做一个新的尝试唤起你们的放光。你们将会和我进行交流。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇坐在戈沃尔科夫的位置上说。
“随意点，不要神经质，不要着急，也不要强迫自己。在把某种东西传达给别人之前，自己应该准备好想要转达的东西，不要转达那些连自己都没有的东西。现在你们就去准备用于内部交流的材料吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们建议。
“不久以前，你们还觉得你们所有的工作和心理技术都很复杂。而现在我们可以很轻易地做到它们。放光和受光的过程对于你们来说也将是这样的。”我们在准备时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样说。
“不要用语言，仅仅用您的眼睛把您的感觉传达给我。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇命令我。
“仅仅使用眼睛不可以传达出我感受到的所有细节。”
“那好吧，就让这些细节的东西消失吧。”
“那还能剩下什么呢？”我不解地问。
“好感、尊重的感觉。可以在沉默的时候传达出来。但是不可以在不说话的情况下，就强迫别人明白，我喜欢他是因为他聪明、能干、干练、高尚。”
“那么，您知道我现在想传达给您什么呢？”我用眼睛盯着阿尔卡季·尼古拉耶维奇。
“不知道，也没有兴趣知道。”托尔佐夫回答。
“为什么呢？”我惊奇地问。
“因为您直勾勾地瞪着眼睛，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“为了让我感受到您体验的情感的一般调子，您必须要深刻地领会它的内部实质。”
“那现在呢？您明白我是用什么交流的吧？我已经不能更清楚地表达我所感受的东西了。”我说。
“您因某种原因而鄙视我，但是因为什么原因呢，不说话您是无法了解的。但问题不在于此。重要的是：您有没有感觉到有来自于您身上的一股意志的潜流？”托尔佐夫感兴趣地问。
“好像有，在眼睛里面。”我回答，然后开始重新检验那好像出现了的感受。
“不对，现在您所考虑的事情仅仅是怎样把潜流送出去。您的肌肉很紧张。下巴和脖子伸得很长，眼睛外突……我从您那里得到的东西，传达起来要简单，轻松，自然得多了。要把自己愿望的光传达给别人，是不需要肌肉工作的。来自我们身上的潜流的身体感受是难以捕捉的。像您刚才所体会到的那种紧张，会使您的心脏爆裂。”
“就是说，我没理解您的意思！”我失去了忍耐。
“休息一下吧，我尽量用这段时间来使您回想起那种我们正在寻找的、而在您的生活中十分熟悉的那种感觉。
“我的一个女学生把这种感觉与花的芳香相比较。而另一个女学生则是认为，‘光彩夺目的钻石是可以体会这种放光的感觉的’。您能否想象出那散发着香气的花朵的感受，或者是放出光芒的钻石的感受呢？
“我自己回忆起了这种意志的潜流从身上流出来的感觉，”托尔佐夫继续说，“那就是当我在黑暗中看见奇妙的灯笼把明亮的光束投射在屏幕上的时候，还有当我站在喷发着热气的火山口旁边。在这一刻，我会感受到从地心喷出的巨大的内部热量，回忆起在这紧张交流的时刻从我们身上流出的心灵的潜流。
“这些比喻没有促使您得到我们正在寻求的感觉吗？”
“没有，这些例子完全没有让我领会到什么。”我固执地说。
“这样的话，我再试着从另一角度给您解释，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇耐着性子对我说，“您听我说。
“当我在听音乐会时，音乐无法使我心动。于是我想出别的办法解闷。比如，我从观众中随便找出一个人，开始用目光对他进行催眠术。如果这是个有魅力的女人，我就尽量传达给她我的兴奋；如果是张丑陋的脸，我就传达给他我的厌恶。
“在这些时候，我和被选出的牺牲品交流，把从自己身上流出的潜流的光投射给她。当我这样做的时候，我体验到的就是我们一直在寻找的那种身体上的感觉，也许您也熟悉这种感觉。”
“当您对别人进行催眠的时候，您也可以体会到这样的感觉？”舒斯托夫问道。
“当然，如果你们正在进行催眠，那么你们就一定会很好地明白我们正在寻找的东西！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇很高兴地说。
“这是一种简单的，我们很熟悉的感觉！”我也开心地说。
“难道我说过，这种感觉是不平常的吗？”托尔佐夫惊奇地问。
“但是，我一直在自己身上寻找的——特殊的东西。”
“这是常有的事情，”托尔佐夫说：“一说起创作，所有的人就会立刻紧张起来，就像踩着高跷走路。”
“让我们再来重复一遍我们的实验！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇命令我们。
“我在释放什么光？”我问。
“又是轻视。”
“那现在呢？”
“现在您对我们很亲切。”
“那现在又是什么样子的呢？”
“这也是一种善良的感觉，但是夹杂着讽刺的意味。”
“几乎完全正确！”我很高兴，他猜中了。
“你们已经明白了我们所说的流出潜流的感觉了吧？”
“好像是明白了。”我犹豫地说。
“就是这个过程，我们的行话中称它为放光。
“这个名称很准确地描述了这种感觉。
“事实上：就是我们的内在感觉和愿望在放出光芒，它们穿透了眼睛和身体，将自己的光束投射在别人的身上。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇兴奋地讲解着。
“受光——这是一种相反的过程，就是说吸收他人的感觉和感受。而这一名称所界定的是我们现在所说的这一过程。您来体会一下。”
我和阿尔卡季·尼古拉耶维奇交换了角色：他开始释放自己的情感，而我——相当准确地猜到了他释放的东西。
“您试着用语言来定义受光的感觉。”当实验结束的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说。
“像您谈到的那个女学生那样，我用一个例子来说明它，”我向他建议，“就像磁铁吸引铁屑的时候，它就可以体会到这种受光的感觉。”
“明白了。”托尔佐夫称赞我。
不得不结束这节有趣的课了，因为我们还要上击剑课。
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续上次中断了的讲解。
“我希望你们可以在言语交流和非言语交流之间感受所形成的内在的连结器。”他说。
“好像，我感觉到了。”我说。
“这是一种内在的连接器。这种连接器是由很多偶然和独立的瞬间组成的。但是，如果利用在逻辑上和顺序上都有联系的体验和感觉组成的长链的话，那么这种连结器就能够得到巩固和发展，最终会形成一种交流的力量，我们把这种力量称作‘抓住’，在这种力量的作用下，放光和收光的过程会得到巩固，变得更加显著，很有效果。”
“什么叫抓住呢？”学生们好奇地问。
“就像是狗（比如斗犬）的嘴里咬住了什么东西似的，”托尔佐夫讲解道，“而我们在舞台上也应该有这样的抓住——在眼睛里，在耳朵里，在五觉所有的器官里。如果听，就认真地听，并且要听见。如果要嗅，就要嗅到。如果看，就专注地看，并且要看见，而不是用眼睛在对象身上扫过，不要用你们的视线触及一下对象，完全没有抓住他。必须用你们那所谓的牙齿紧紧地咬住对象。但是这并不意味着要过多紧张。”
“那我在演《奥赛罗》的时候有没有哪怕一瞬间那样的抓住？”我检查自己的感觉。
“还是有的——一两个瞬间。但是这实在是太少了。奥赛罗的整个角色——都是一连串的抓住。不仅如此，如果对于其他剧本来说只是需要抓住，那么对于莎士比亚的这部悲剧来说。则需要僵死的抓住。但是在您的演出中没有这样的抓住。
“在生活中不是所有时候都需要连续不断地抓住，但是在舞台上，尤其是在悲剧中，抓住就是必不可少的。事实上，生活是怎么度过的呢？很大一部分时间是在日常生活琐事中进行的。起床，睡觉，总是在履行着这样或者那样的义务。而这些都是机械地发生着，不需要什么抓住。但是这样的一些瞬间并不适合于舞台表演。生活中也存在着另外一些瞬间，强烈的恐惧、极度的喜悦、高涨的热情，还有其他的体验都闯入了日常生活中。这些瞬间引起了为自由、为理想、为生存、为权力的斗争。就是这些瞬间才是我们在舞台上所需要的。为了体现这些瞬间，不仅需要外在抓住，还需要内在的抓住。这样，需要从现实生活中扔掉那百分之九十五的不需要抓住的部分，而将那需要把抓住的百分之五的生活搬上舞台。这就是为什么生活中可以不需要抓住，但是在舞台上却需要连续地、不断地抓住，甚至在崇高的创作的每一分钟都需要抓住。在这里不要忘记，把握绝对不是过度的身体紧张，而是大范围的、积极的内在活动。
“除此之外，你们不要忘记，演员当众工作的条件是非常艰苦的，需要稳定的精力与这些困难斗争。事实上：在生活中没有舞台口的黑洞，没有成千上万的观众，没有明亮的舞台，也不需要必须成功，也不需要想尽办法取悦观众。对于一个正常人来说，应当认为所有这些条件都是不自然的。应该善于战胜这些条件，或者根本不把它们当回事。用有趣的创作任务来转移对这些条件的注意力。让这样的任务来吸引自己所有的注意力和人的所有创作能力，就是说要创造抓住。
“当我想到抓住的时候，我想起一个故事：一个训练猴子的驯兽师去非洲找寻他所需要的猴子。在那里，人们为他准备了上百只猴子供他选择。为了从这些猴子中间找到他认为最合适的训练对象，他都做了一些什么呢？驯兽师将每一只猴子都单独分开，并且尽力用一些物品来吸引猴子的注意力：比如他会在猴子眼前挥舞一块鲜艳颜色的手帕，或者拿一个小玩具，利用玩具的亮光或者声响来逗猴子开心。当猴子对这个东西感兴趣以后，驯兽师会试图用另外一些东西，比如烟卷、坚果等，来分散猴子的注意力。如果他成功了，那么猴子会很轻易地将自己的注意力从鲜艳的手帕转移到新的诱饵上面，这样的话，驯兽师就会认为这只猴子是废品，不是他想要的。如果情况是相反的，当驯兽师看到，无论新的对象怎样分分秒秒都在分散猴子的注意力，但是猴子的注意力始终坚持回到原来的诱饵上，就是那个手帕，就是说猴子总是在寻找手帕，并且总是试图从口袋中得到那只手帕，那么这时候，驯兽师的选择对象就确定了。他就会买着这只认真的猴子，购买的原因是什么呢，因为这只猴子发现了连接器或者有抓住的能力。
“同样，根据抓住的力度和持续时间，我们来判定学生的舞台注意力和交流能力。在自己的身上培养这种抓住的能力吧。”
过了一分钟，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续自己的讲解：
“我曾经在一些书里读到过这样的内容，说凶手的面孔有时会映刻在被害者的眼睛里面，当然这些书的科学性我不敢保证。如果真的是这样，你们就可以自己判定，收光过程的力量是多么的强大了。
“假使借助某些仪器的帮助，我们成功看到了在创作高峰时舞台与观众席相互交流收光和发光的过程，我们肯定就会惊叹，我们的神经是怎样忍受住那一股我们演员传递给观众席，又从成千上万坐在台下的观众那里吸收回来的这股暗流的冲击的。
“为了让自己的发光覆盖住像大剧院那样大的场所，得需要多少演员呀！真是不可思议！可怜的演员！为了掌控整个观众席，他需要用自己无法看见的自身感受和意志的潜流来覆盖它……
“为什么在广阔的空间中表演是如此的困难？这绝对不是因为需要绷紧嗓子和更加卖力地演出。不！这是完全没有作用的。对于那些很好地掌握了台词的演员来说，这一点并不可怕。困难的是发光。”
* * *
我想，今天我从学校回家的时候，我在路上碰到的人们一定把我当做不正常的人来看待。事情是这样的，当我在走路的时候，我一直都在做收光和发光的练习。我不敢用我路上偶遇的活人进行试验，所以我只好局限于那些没有生命的对象中。在我练习的过程中，大型皮革商店橱窗里的各种动物标本成为了我最好的练习对象。这里就像一个完整的动物园：有在熊掌中托着盘子的大熊，有狐狸，有狼，有松鼠。我很友好地去和这些动物结识，试图穿越兽皮进入想象中的内心，企图从中吸取某种东西，为自己吸收光源。我努力想从这些标本中抽出我想象的东西，我的脖子、头、和身体都往后仰，——有时不得不挤到站在后面那些围观的人们；但是在这时我忽然想起了，阿尔卡季·尼古拉耶维奇在课上告诉过我们：不要太刻意。然后我就像一个驯兽师一样，对那些野兽进行催眠，然后自言自语地说：假如这只野兽站起向我扑来，我是否能够释放我意志的光芒，穿过它的眼睛和大嘴传达给它，从而使它停住呢？在我发光的时候，我尽量探身靠近对象，鼻子都撞到大窗户的脏玻璃上面了。我尽量给予对象足够多的东西，以至于我感觉到与在开始晕船一样的那种感觉。而眼珠，就像在这种情况下常有的那样，要从眼窝里面蹦出来了。
“不对！”我批评自己，“准确地说，这样繁重的工作应称作吐气和吸气，而不是收光和发光。”
“放松！放松点！”托尔佐夫好像在说。“为什么那么紧张呢？”
但是当我开始将自己的发光和收光做得轻松一点的时候，任何身体上的感觉，无论是来自自身的感觉，还是流入自身的感觉就都消失了。我不得不马上停止我的试验，因为我已经引来了很多的观众。在这家商店里面有五个人，很明显是店员和顾客，他们都在看着我并且对我微笑。可能是因为他们发现了我那让他们觉得很搞笑的试验。但是，这并没有影响我在另一家商店里面继续我的这种实验。
这一次，我将托尔斯泰的雕像看做我的对象。
我坐在果戈里的纪念碑前面，开始尝试抓住。我想用眼睛去征服这个青铜制成的纪念碑，用目光吸引它靠近自己，目的是使他从座椅上站起来。
但是很快，我的眼睛因为长时间用力而疼了起来。除此之外，在最紧要的关头，我的目光与一个路过的熟人相遇了。
“您不舒服吗？”他关心地问我。
“是的，可怕的偏头疼。”我说，脸红到头发根，不知道如何摆脱这样的处境。
“任何时候都不能让自己这样紧张！”我暗自决定。
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上说：
“如果放光和受光的过程在舞台交流中起到了重要作用，那么就出现了一个问题：是否可以通过技术手段掌握这些过程？能不能随心所欲地在自己身上唤起这个过程呢？在这个方面，有没有某种方法或者诱饵，可以在我们身上唤起看不见的放光和受光的过程，并且可以通过这个过程来加强自身的体验？
“如果不可以从内部到外部，那就从外部到内部也可以。在这种情况下，我们要利用身体与心灵之间的有机联系。这种联系的力量非常大，它几乎可以让死人复活。在现实生活中，对于一个淹死的人，就算没有脉搏和生命迹象，只要按照科学已经确定的原理，强行按压他的呼吸器官并且对其进行人工呼吸。这样就足以唤起他机体的血液循环，接着他身体的各个部分就恢复了惯常的活动。同时，由于与身体有着不可分割的联系，几乎已经淹死的这个人的‘人的精神生活’也就复活了。
“在舞台上人为地刺激放光和受光过程的时候，都会使用这样的原则：如果内部的交流无法自己唤醒，那就从外部开始着手，”托尔佐夫继续讲，“这种从外部出现的帮助就是诱饵，首先用来唤醒发光和收光的过程，然后就是唤起自身的体验。
“幸运的是，你们很快就可以看到，这种新的诱饵是可以通过技术的手法来得到的。
“现在我就展示给你们看，应该怎么利用这种诱饵。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇首先正对着我坐下，并且要求我想出一个任务，这个任务可以是虚构的，需要用过去所有的体验来进行交流。为此，他允许我借助话语、表情和手势的帮助，以及一切可以协助交流的方法。这时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇要求我倾听发光和收光过程中潜流流出和流入的身体上的感觉。
因为不能成功地理解托尔佐夫要求我做什么，我的准备工作持续了很久。
当我明白了阿尔卡季·尼古拉耶维奇的意思后，交流就顺利了。阿尔卡季·尼古拉耶维奇迫使我用言语和行动进行强化的交流，同时还要留意身体上的感觉。这之后，他剥夺了我的言语和行为，并且要求我只使用发光来继续交流。
但是，在调整自己的发光和收光的过程，使其能够顺利地进行之前，还必须磨蹭一会。当发光和收光的过程顺利地完成以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我有什么样的感觉。
“我觉得像是一个水泵，从空水池中抽出了一些空气，”我巧妙地说，“我感觉到了那股暗流从瞳孔中流出，或者也可以是从对着您的那个方向的那部分身体中流出来的。”我解释道。
“请继续对我进行身体上和机械性地发光，直到您不能再做为止。”他命令道。
但是这并没有持续多久，我很快就放弃了这种我称之为“毫无意义的练习”。
“难道您不想思考这样的练习吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我。“难道说内部感觉没有去帮助您吗？难道情感记忆没有设法把某种偶然的体验塞给您，让您好好地利用那些身体发光的潜流吗？”托尔佐夫追问。
“如果有人强迫我无论如何都要机械地延长这种身体的发光状态，又没有帮助我赋予这些行为意义，那是很难做到的。换言之，我需要的就是发光和收光的材料。但是，到哪里得到他们呢？”我不解地问。
“把您的感觉转达给我，哪怕是您现在感觉到的困惑和无助，或者在您自己身上找寻另外一种感觉。”托尔佐夫建议。
我按照他说的做了。当我无法继续进行这没有意义的身体发光练习时，我努力地向托尔佐夫转达我的懊丧和气愤。
“饶了我吧！不要总是缠着我！您为什么总是使我痛苦！”我的眼睛似乎在这样说。
“您自己感觉怎么样？”托尔佐夫又问。
“我感觉像一个水泵，抽出了一整桶的水，而不是像上次那样抽出了空气。”我又巧妙地回答。
“这样，你所谓的毫无意义的身体发光变成了有意义和有目的的了。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出。
重复这些练习之后，他又进行了受光的练习。受光是和放光一样的过程，只不过方向是相反的。所以我不用描述它，只是我要重点说一说我在试验过程中形成的一个新的瞬间。
问题在于，收光之前，我必须用那看不见的眼睛触角来触摸托尔佐夫的心灵，并且在他的心灵中找寻，我可以通过收光汲取的东西。
为此，我需要认真地观察，也就是感受阿尔卡季·尼古拉耶维奇当时所体验的状态，然后再努力地与它建立联系。
“就像你们看到的这样，当放光与受光不是像生活中那样自觉地、自然地产生的时候，在舞台上用技术的途径去唤起放光和受光的过程时也是不容易的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“不过，我可以安慰你们一下，在舞台上扮演角色的时候，这个放光和受光的过程远比在课堂上我们的练习容易得多。
“为什么会这样呢？现在我们需要尽快地找寻那种偶然的感觉，以便利用这种感觉来掌握发光和收光的过程。但在舞台上这个过程就会变得简单而轻松。临近当众表演的时刻，所有的规定情境都会一目了然，所有任务都会被找到，而角色的感觉也会成熟，需要的只是等待机会，展现自己。只需要轻轻地推动一下，为角色所准备的那些情感就会如同泉涌一样倾泻出来。
“当我们借助于橡皮管的帮助从玻璃缸里面抽出水的时候，我们只需要吸出橡皮管中的空气，然后水就会自动流出来。在发光的过程中情况也是这样的，给一点推动力，为放光打开出口，感觉就会自己从里面流出来。”
“那么，通过什么样的练习来训练放光和受光的过程呢？”同学们问。
“就是通过你们现在所进行的两种练习来学会放光和受光的过程。
“第一个练习：借助于诱饵在自己身上唤起某种情感（感觉），并把这种情感转达给其他人。这时，应该注意倾听自己身体上的感受。通过这种方法就可以让自己习惯放光的感受，在与别人交流的过程中自然地唤起和发现它。
“第二个练习：在没有情感体验的情况下，尽量在自己身上唤起放光或者受光的感觉。在这个练习中，需要高度的注意力。否则就会把普通的肌肉紧张当做是发光和收光的感受。当身体的过程理顺时，一定要从内部为发光或者收光提供某种感觉。但是，我要再重复一遍，一定要避免在这个过程中的强制用力和身体上的紧张。发光和收光的过程一定要轻松、自由、自然、没有任何体力消耗。顺便说一句，新的方法可以帮助你们将注意力放在对象上面并且固定住这个对象，因为没有固定的对象，放光也是不可能发生的。
“只是不要独自进行或者与一个想象出来的人物进行这样的练习。必须要找一个活的，在生活中切实存在的对象。这个对象要真实地站在你们的旁边，真正愿意接受你们的感觉。交流需要相互性。伊万·普拉托诺维奇不在的时候，你们也不要进行练习。需要有经验的眼睛，这样才会使你们不出现大的偏差，不至于将普通的肌肉紧张当做是发光和收光的感觉。这和任何的脱轨现象一样，是很危险的。”
“我的天啊，这太难了！”我喊了起来。
“做一件对我们天性来说自然和普通的事情困难吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇惊奇地说。“你们错了。普通的事情很容易做到。更大的困难在于让自己习惯脱离自己的天性。所以你们要了解天性的规律，去寻找那些对于天性来说是自然的东西。我可以向你们预言，现在你们觉得很难的东西，比如内部交流的暗流、连接器或者抓住，如果你们不将这些元素与你们的对手联系起来，那么当你们和对手一起站在舞台上的时候，你们将会不在状态。
“肌肉放松、注意力、规定情境等这些你们原来认为很困难的元素，但是现在他们却成为了不可缺少的了。
“所以你们应该非常满意，因为你们在激起交流时拥有了新的非常重要的诱饵——就是放光和受光，而这丰富了你们的技术。”
注 释
〔1〕 许多同时代人回忆说，那一天，当斯坦尼斯拉夫斯基表演法穆索夫或者克鲁季茨基时，演员们都避免向他提出某种请求，因为在准备演出时，他保留了所扮演的人物固有的对于周围事件的态度，相反，他在饰演有些角色时，比如阿斯特罗夫、斯多克曼时，与他的交流非常轻松。古列维奇在这方面的材料证明了这一点。
〔2〕 斯坦尼斯拉夫斯基在最后数年的导演—教学实践中避免了与自己进行交流的手段。这一点他在上面已经提到。他在寻找更具体的对待独白的途径。他提醒演员们不要在舞台上进行自我交流。按照他的观点，这种交流容易导致“孤芳自赏”的现象。他总是极力将演员的独白转移到演员具体的行为方法上。他理解这种行为就是主体（演员）与客体（现实的或者想象的）之间的相互行为。
〔3〕 莎士比亚的《哈姆雷特》。А. И. 克罗涅贝尔格译本。
〔4〕 斯坦尼斯拉夫斯基的“放光”这一术语来自于里波的《注意的心理过程》一书。在体系发展的一定阶段，在交流时追求调整“放光”和“受光”具有一定的实践性意义。这种追求交流的双方在舞台上某个片段中更加相互专注，相互关系更加巩固。但是，试图将练习纳入教学工作实践中的做法并不永远带来正面的效果，因为这些练习建立在直接“渗透到对方心灵”基础之上的，与具体的行为无关。类似的练习在斯坦尼斯拉夫斯基最后几年的教学活动中并不典型。
