第一章 初学表演第二章 舞台艺术和舞台匠艺第三章 行为、“假使”、“规定情境”第四章 想象第五章 舞台注意力第六章 肌肉松弛第七章 部分和任务第八章 真实感和信念第九章 情感记忆第十章 交流第十一章 演员的适应及其他的元素、特性、能力和才干第十二章 心理生活动力第十三章 心理生活动力的追求线第十四章 内部舞台自我感觉第十五章 最高任务，贯串行为第十六章 演员舞台自我感觉中的下意识.2
提醒一下，这种结论是在1940年排演《三姐妹》时得出的。这里与其说是与斯坦尼斯拉夫斯基进行辩论，还不如说是跟机械性的、教条式的理解体系的“独立”元素的辩论。这些元素与某些戏剧家的“情感天性”毫无关系。
在斯坦尼斯拉夫斯基在世时，及去世后的一些年里，体系中提出的演员技艺和作者风格之间的关系问题，几乎成为了主要问题。泰罗夫在那本《导演手迹》中执著地认为，莫斯科艺术剧院的创建者创立了“精神病学的试验所”。他的剧院正因“无形式的痢疾而痛苦”，“体系与作者风格无关”，只有在“排演现代生活剧”时才能够获得成绩，在其他方面的剧目表上永远遭遇失败。斯坦尼斯拉夫斯基在强调这个重要而非常普及的论断时，以如下的方式解释道：“比如，费奥多尔皇帝、生活的悲剧、青鸟、人的生活”就指出了与泰罗夫观点相反的事实。〔22〕经过若干年后，他可以再将《热心》和《费加罗的婚礼》这两部20世纪中期的话剧补充进去。这两部话剧以奔放的情感、高超的戏剧表演、睿智的作者风格，让莫斯科艺术剧院的演员们认识到被斯坦尼斯拉夫斯基称为“重要的真实性”的东西。
然而，因演员追求舞台生活的真实性和“分寸感”而引起的独特的刻板模式的威胁是存在的。在体系中应当制定整治措施，针对那些让演员失去活生生的、大胆的戏剧色彩的自己的陈规套路。1919年，在第一实验剧团排演斯洛瓦茨基的戏剧时，斯坦尼斯拉夫斯基注意到“单调性、白血病和无色彩。是什么使这些失去了颜色？他这样定义：这是艺术剧院的通病。……这一切的发生，是因为过于害怕陈规旧套，谎言。远离界限和远离重要的真实性，留在了微不足道的真实性中。相反，应当超越真实性的界线——认识超越的距离——据此了解界限所在之处。当了解之后，就可以在真实性领域游刃有余。”〔23〕
演员、大师完美无缺地主宰自己的职业，可以在舞台上忘记已经成为血肉一部分的“语法”、忘记已经成为无意识的技能，并且“在真实性领域自由地游逛”。体系正是为此而创建。就像莫斯科温的赫雷诺夫、米哈伊尔·契诃夫的赫列斯坦科夫一样“游逛”，就像斯坦尼斯拉夫斯基自己在表演莫里哀、奥斯特罗夫斯基时一样“游逛”。
斯坦尼斯拉夫斯基在阅读过的书页上留下了有关演员艺术不同的争论。但是少量的为自己所做的附注却透露出了体系的内部构思。没有华丽的辞藻，斯坦尼斯拉夫斯基却捍卫了最珍贵和考虑成熟的思想。不是部分，而是他的艺术世界观实质受到了歪曲。在答复科米萨尔热夫斯基时（在《斯坦尼斯拉夫斯基演员创作和理论》一书的页边上），体系的作者不止一次地以最刻薄的形式否定了强加于他的创作体验就是生活体验的观点，否定了为了“心灵”或者“心理自然主义”而放弃创作幻想的观点。“我的一生都献给了再体现。”斯坦尼斯拉夫斯基不客气地说出了简短的语句，再后来已经不能忍受，简直就大叫起来：“这是卑鄙行为……为了最高任务我需要自然性。”〔24〕
“最高”是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧词典中最喜爱的一个前缀。最高幻想、最高意识、最高任务，甚至最高—最高任务，所有的这些“最高”都是需要的，就是为了使戏剧艺术能够解决原则上新的艺术任务，而这些任务与知名作家、音乐家和画家解决的任务是相近的。
上面谈到，斯坦尼斯拉夫斯基体系诞生于世纪初，与那时欧洲艺术的共同志向息息相关。难怪第一次有意识的尝试和研究体系正是建立在象征主义戏剧材料基础上的。“创作奇迹、心灵的秘密”斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生涯》中写到，“开始于内部和外部现实主义结束的地方。”〔25〕这可不是应当被“原谅”的斯坦尼斯拉夫斯基的偶然失言，但这却是难以摆脱的追求“最高现实主义”、最大的真实性的行为。在最大的真实性中，演员的心灵可以自由地“游逛”——创作。体系诞生了，世纪初的艺术思想的共同努力在支持着它。这里主要论述了如何在艺术中，包括在戏剧舞台上体现人类灵魂的活生生的“秘密”。最后体系的所有矛盾，“体验”问题和“行为”问题、艺术真实性问题都集中到了这个“秘密”中。
体系并不是为了某一部话剧，也不是为了某一个体裁，更不是为了剧本展开的某一思想而构思和创建。体系的作者无数次地表述一种思想：他在寻找通往无意识创作“天性的神奇”的有意识途径。无论在哪里，他都没有定义什么是“无意识的”，无论在哪里，他都没有试图定义什么是“最高意识”或者“下意识”。相反，斯坦尼斯拉夫斯基在“最主要方面”放弃了某种理论化的东西：他只是强调作为物理学家所说现象的事实，作为观察的结论时，“无意识”是存在的。斯坦尼斯拉夫斯基感受到了激情表演的喜悦，目睹了叶尔莫洛娃、萨利维尼、沙利亚平及其他大师的表演。他清晰地记得普希金对于激情的定义，就是让心灵对活生生的接受的生活印象产生好感。他知道，演员很少产生这样的好感。他奉献生命，就是为了帮助演员找到诱饵和适应，而这些又能够“根据需要”唤起最高的创作力量。从“情感的逼真”、神奇的“假使”，规定情境、激起的幻想、善于集中注意力、确定任务和贯串行为、充分的交流和相互作用的能力，公民和人的觉醒、最高任务——到“我是”、“灵感”、“激情的真实性”。
在《演员自我修养》前言中，斯坦尼斯拉夫斯基指出了本书第十六章 的重要意义。对于他而言，这一章就是创作和整个“体系”的“实质”，这一章叫做“在演员舞台自我感觉中的下意识”。但是，我们强调一下，无论在这一章，还是在其他章节中，斯坦尼斯拉夫斯基都没有对这个重要概念进行定义。他考虑到，实际上理解他的“指南”的演员，是知道没有潜意识就没有灵感这个道理的。而对于那些没有感受到激情表演喜悦的人而言，这是解释不清楚的。体系不能生产灵感，但可以培养、唤起灵感，寻找通往灵感的间接途径。这一点斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地重复过。然而，不仅戏剧家，就连心理学者都试图从科研角度思考斯坦尼斯拉夫基对实践性的观察，包括思考他坚持不懈地划分的概念，演员的“下意识”和“最高意识”。西蒙诺夫认为，斯坦尼斯拉夫斯基在这种情况下不是简单地使用同义词语，而是促使根本、彻底地区分参与创作的两种机制。学者写道，“最高意识”是特殊且没有意识到的心理意义上的东西。如果“下意识”控制着极端个人机体的适应性反应、自动的技能、情感特征和外部表现的话，那么最高意识则是参与设想和“无私的”（认知的）动机的形成，最高意识掌控了事实的范围。而这些范围的实用价值是令人质疑的、不清楚的。〔26〕演员的最高意识——这是发现、发明和新事物的领域。最高意识发现未知的东西，下意识则是抛弃陈规旧套。最疯狂的创作计划、最意外的艺术设想诞生于最高意识的源头。在很大程度上，这些计划和设想与保护我们不受一切偶然的、可疑的、没有经过验证的意识的保守主义是对立的。斯坦尼斯拉夫斯基试图以间接的影响“征服”和获取这个给演员事业的原始性提供精神食粮的“核心”能量。掌握心理技术、自身创作天性的“元素”成为了在这个方面演员职业存在的条件。
或许，没有一个体系中的概念不是随着时间的流逝在贬值，就像所有与前缀“最高”有关的内容一样。那些斯坦尼斯拉夫斯基尽量不去解释的东西，变得很容易解释。尤其与常常被归类为非常简单的与思想的“最高任务”有关的内容。很遗憾，斯坦尼斯拉夫斯基自己在书中给出了若干这样的例子——很难或者完全不能转译为逻辑学语言的最高任务是用这样的词语定义的：“用自己崇高的艺术使人变得高尚纯洁、赏心悦目，用它解释天才作品深处的心灵美，启发自己的同时代人。”类似的例子使许多人感到莫名其妙。逻辑学的定义戏剧最高任务的方式，使体系和整个创作过程更直接，在很大程度上使体系和整个创作过程变得没有意义，使演员艺术变得概念化和系统化。这样的定义抹杀了演员的激情和个人追求，即向人们传递某种关于人、关于自己、关于真实性和公正性、关于“强烈情感”、关于善恶的某种重要东西，扼杀了用这些情感感染观众，唤起他们的同感的追求。不是在第二信号系统水平上，但是在“下意识”和“最高意识”的水平上，也就是当“观众活的精神”，在舞台上天性创作的“人类精神生活”影响下振奋起来，当观众放下了个人时间，参与到自己的、自己民族的、整个人类的情感中时，在整个体系和斯坦尼斯拉夫斯基的整个演员生活背景下，最高任务不是个别的思想，不是思维，不是思想结构。这是艺术家最深层的内部需求，走出“自己”，将最深处的东西传递给世界，最高任务不体现在创作行为之前，而是在创作中表现出来。在排演和舞台创作时，演员掌握了角色的最高任务，就像了解自己一样了解别人，在规定情境中表演，调动了意识和最高意识的经验。体验角色、生活角色的同时，他感受到特殊的情感：被刻画的人物和评价自己创作的艺术家。斯坦尼斯拉夫斯基称其为“双重性”，但与布莱希特不同，他不让这个“双重性”成为着重强调的手段，不使它变得陌生，不将其置于评价的平面上。对于他而言，演员的最大快乐就是留在丰富多彩的内部再体现、即兴创作的自我感觉中。当每一次回忆起最高任务，在每次新创作角色时，在吸收今天的“平常的一天”、今天的礼堂、今天的瞬间情感的兴奋时，他非常看重和培养演员对当代戏剧的兴趣。最后几年他幻想在不同的舞台上演戏，幻想舞台不再公式化，行为的内部线索是坚定的。为了使演员有新的、新鲜的感觉并且可以“在真实性领域自由地游逛”，斯坦尼斯拉夫斯基甚至打算编排这样一部话剧，在其中“演员甚至不知道今天四面墙的哪一面向观众打开”。〔27〕
在寻找体系的灵魂时，斯坦尼斯拉夫斯基发现了演员艺术的行为本性：“我努力工作，”有一次他说道，并且认为，“除了最高任务和贯串行为是艺术中主要的，再也没有什么更多的内容。”〔28〕但是“行为”概念在斯坦尼斯拉夫斯基那里变得很复杂。在创建体系的早期阶段，斯坦尼斯拉夫斯基就赋予了演员的创作自我感觉特别重要的意义。正是从这种自我感觉开始和发展了“体系的纲要”。随着时间的流逝，斯坦尼斯拉夫斯基认为，“体验”和忠实创作自我感觉本身是派生的，只有通过间接途径，即能产型的，逻辑上适宜的行为才能达到。行为逻辑使演员产生忠实创作的自我感觉、“激情的真实性”。情感不再是要寻找的目的，它只是外部体现，主人公深深隐藏着的意图，他的内部动机、愿望和利益的指标。“身体行为方法”的目的是使演员和导演寻找人类行为的深层次的原因和基础，根据小的简单的和稍微复杂的行为表现形式的“标志”，小心翼翼地构建活生生的和充满矛盾的人类精神。
迄今为止，不能认为体系和“身体行为方法”之间的关系问题已经明朗化。有一种观点认为，“方法”不是对斯坦尼斯拉夫斯基在30年代之前所作的工作的补充，而是在认识演员和导演创作方面的质的改变。还有另外一种观点，将斯坦尼斯拉夫斯基最近的试验与体系精神、寻找间接途径和演员本性创作的新的“诱饵”的深层联系考虑在内。对于我们而言，毫无疑问的一点：如果不将体系看做是手册、教科书，而是理解为“完整的文化”（斯坦尼斯拉夫斯基就是这样理解的），那么他的最后一些发现理所当然地属于这个还没有关闭，为以后的寻找敞开的文化语境。从戏剧历史中我们非常清楚，绝对化的“身体行为方法”是如何带来了教育学的经院哲学的最坏类别。斯坦尼斯拉夫斯基的执著信徒证明，最终找到了超级简单，所有人都能理解的方法。这种方法本身就是通向创作的自我感觉，前提是演员掌握了角色的整个身体的、非言语的组织系统。仿佛很容易识别人类行为一样，仿佛由于充满矛盾的动机和目的不同而不会有同一个行为一样，好像人类灵魂就是一支长笛，任何外来的经过几节课掌握了“方法”与新手段的希尔登施泰尔或者罗森科兰茨都能用这个笛子演奏。在许多解释者手中，斯坦尼斯拉夫斯基的最新发现成为了一种工艺，一种代替教育和培养职业演员完整文化的炼金术。
在某种程度上他已经预见到了这样的结局。在《札记》中我们读到：“所有人都在阐述我的体系。顺便说一句，我有两个学生——苏列尔日茨基和瓦赫坦格夫。其他一些人都根据自己的理解去改写，把自己的谬论当做我的体系。将来我只请求将那些出示我信件的人作为我的学生。”〔29〕
许多人都出示过“直接来自于斯坦尼斯拉夫斯基”的信件。50年代初，掀起了关于“身体行为方法”的辩论。通过辩论，发现了可怕的戏剧思想的贫乏，这对斯坦尼斯拉夫斯基的遗产来说是致命的。体系并没有被发展，只是被不断地解释。它被封闭起来，摆脱了推动其发展的反对意见，割断了体系与鲜活的世界戏剧文化的联系。
在后斯大林时期，艺术的复兴首先涉及了斯坦尼斯拉夫斯基的遗产。新一代导演、演员和教育者纷纷从不同角度理解莫斯科艺术剧院创建者的思想。他们试图将斯坦尼斯拉夫斯基的发现和提出的问题与自己的需要、时代的艺术需要结合起来。他们试图还原体系的存在环境，在这个环境之外体系就失去了意义。诞生了新戏剧，舞台上出现了鲜活的和尖锐的戏剧，人们的精神大振。体系中许多最重要的概念的原始内容获得了回归，包括最高任务，其名誉不再受刻板的思想框框所损害。活跃的充满苦痛、坚强和忍耐的生活大门向戏剧、体系敞开了。可以说，斯坦尼斯拉夫斯基体系的“名誉的恢复”过程很艰难：恢复了这一文化与我们这个世纪戏剧的其他文化形式中断的联系。与此同时，恢复了所有还没有完成的对话，没有结束的辩论。
曾为斯坦尼斯拉夫斯基原有论文集第二卷 写序言的克里斯季在文章中多次详细阐述了体系的创建史。其中的摘录登载在本书的注释中。有必要说几句其他的，即关于体系在我们剧院的命运以及国外出版和解释《演员自我修养》一书的问题。
在实践性的掌握体系的过程中（创建者认为只有这样的掌握才是唯一正确的，担心过多的理论化），人们遇到了不小的困难。在30多年里，体系的创建经历了严肃的变化。斯坦尼斯拉夫斯基体系形成的不同阶段的不同的学生在记忆里对体系都有自己的形象。博列斯拉夫斯基是一种形象，瓦赫坦格夫是另一种形象，凯恩德洛夫或者克内贝尔是第三种形象。斯坦尼斯拉夫斯基的探索精神已经远远超越了他的“稳定”的才能。在某种意义上，可以说，他不是不断修改刚刚发现和确定的东西的跟随者。这种秉承性对学生而言是需要的，但却不是针对教师的。由于这样众所周知的条件，世界各地的学生（还在《演员自我修养》一书出版以前）不断地解释对于创建者而言是已经过去阶段的内容。学生们不止一次地试图阐释斯坦尼斯拉夫斯基的思想，“固定”这些思想，每一次老师都坚决地反对这些企图。它们中有一些很有内容。（比如，米哈伊尔·契诃夫在1919年刊登在《号角》杂志上的两篇文章〔30〕。）但就是这些严肃认真的论著，斯坦尼斯拉夫斯基都难以接受。他不认为体系是终结的，也非常害怕主要思想被歪曲或者肤浅化。他在生前与这些普及者争论，还在等待来自未来解释者更大的不愉快。斯坦尼斯拉夫斯基发现，在剧院已经出现了“体系”时髦热。“每一个脱颖而出的演员都认为，为了自己的地位、自己的仕途和出名必须创建自己的体系。为了实现体系，需要特别的实验剧院。”他担心精神上的时尚可能会把未来关于体系的书看做世纪初广泛流传的小册子，类似于《如何成为富人》。（顺便说一下，德语版《演员自我修养》的名称就是《演员成功的奥秘》，这使布莱希特及其周围人惊讶。）
关于完成体系的论著的时间是很复杂的。也就是那时，“在伟大的转折年代”，当斯坦尼斯拉夫斯基在国外治病时，开始整理自己的所有材料和笔记。当剧院遭到毁灭性的打击时，它的艺术性、排演策略、“俄罗斯的一个文化机构”组织结构都受到了质疑。已经在《我的艺术生涯》一书中事先阐述的体系思想被认为是“主观唯心主义的”和“神秘主义的”，而在那个年代的语言中，这些词语几乎就是反革命的同义词。不仅质疑它的技艺，还有“人类精神生活”、“最高意识”的自发性及它自身的存在。在给政府的请求书的准备材料中，他已经预言在所有舞台艺术领域，包括演员艺术方面，在“戏剧前线”这场战斗的毁灭性结局。如果我们回到30年前的污染了戏剧舞台的短暂风行一时的戏剧潮中，那么不需要“体系”，也不需要艺术剧院的历史经验。〔31〕
在30年代初，艺术剧院重新获得了国家地位。莫斯科艺术剧院在上级机关的直接关照和庇护下成为戏剧艺术的研究院，就像那时的流行说法——“殿堂”，体系也得到了最优惠的制度，开始广泛普及。在与“左派”斗争中受挫的斯坦尼斯拉夫斯基没有想到，新的更恐怖的灾难在很近的拐弯处伺机等待着他。正如当时所说的，“推广莫斯科艺术剧院的体系”对新的戏剧文化构成了严重威胁。“推广”的期限和与冲击速度及“处处是集体化”的时代相称的性质，这一切可能在很多方面已经给体系带来了不可逆转的后果。
斯坦尼斯拉夫斯基不是纯粹的理论家，他习惯于在舞台上进行实践性的研究，与学生一道体验和在与反对者的辩论中完善每一个新的戏剧思想。从1934年末开始，他再也没有跨进艺术剧院的大门，并且这个剧院不再接受他的新思想。由于共同的民族悲剧和深藏着的个人悲剧，导演的最后几年变得毫无生机。离开了活的戏剧、囚禁在列昂基耶夫小巷自己的家中，他开始着手筹建新的实验剧团，竭尽全力地试图完成多卷中的第一部 分。他因为写的内容与未说出的内容不吻合而痛苦。在巴赫鲁什的札记中记录了当时斯坦尼斯拉夫斯基的典型话语：“我一边写，一边在想：需要这一切吗？我的札记在《海鸥》上发表了。我反对这个。抗议过。要知道这一切都是过去的阶段，我早已经放弃了，就是这本书《演员自我修养》经过若干年以后也会陈旧，而如果我活着，我要向新的东西进军。”〔32〕
斯坦尼斯拉夫斯基在出版了书的英文版之后（1936年秋在美国出版了哈普古德翻译的《演员修养》），开始校对在篇幅上几乎多出两倍的俄语版本。他沉迷于不同的版本中，不断地重写、缩减和重新补充，推敲，将一切都交付于编辑之后，自己则继续研究新方法，首先要求从根本改变实际上已经现成的书。
还在1932年，哈普古德就感觉到，斯坦尼斯拉夫斯基导演和斯坦尼斯拉夫斯基作家无论如何也不能达成协议。她在10月18日从纽约写信给他：“你在深夜时，在一天的劳累之后，当你已经不能去工作和用新眼光看自己所做的，还在逼迫自己写书，我感到害怕。你勉强地在写你不能允许演员做的事情，你自己还像作家一样在做。”〔33〕
在祖国准备出版书时，经过1937年严密的思想筛选之后，作家斯坦尼斯拉夫斯基还应当放弃一些对于他而言最珍贵的思想。那一年的2月，安戛罗夫，苏共中央委员会机构负责的工作人员坚决地警告斯坦尼斯拉夫斯基，“含混不清的术语‘直觉’，‘下意识’应当展开，展示它们的现实内容。具体向人们讲述，什么是艺术感，表现在哪里”。〔34〕作者没有理会这一压力，什么也“没有展开”“没有解释”，但伟大的导演对负责官员的答复给人留下了凄惨的印象：“有创作感觉。不付出代价，这种感觉是不能从我们身上取走的。当内部的东西（下意识）控制了我们的时候，我们不清楚，自己怎么了……如果我们在这一刻意识到了自己的行为，我们就不敢于向我们表现出的那样去复制它们。我有义务与演员和学生谈这个，但怎么做，才能不怀疑我是神秘主义？！请教会我！”〔35〕
《演员自我修养》于1938年秋天出版。书的出版既没有引起“质疑”神秘主义，也没有掀起热烈的讨论。没有人去讨论。还在新世纪初，当他构思体系时，旧的折磨着斯坦尼斯拉夫斯基的恐怖完全体现出来了，而且是以幻想都不能描绘的形式体现出来的。书被奉为教堂日历，如果使用帕斯特那克的著名语句，“就像在叶卡捷琳娜时期强迫引进土豆一样，开始强迫性地引入体系”。犹如马雅可夫斯基所指的情形，这是“第二次死亡”。在其中斯坦尼斯拉夫斯基本人是没有过错的。为了让苏联戏剧重新回到斯坦尼斯拉夫斯基体系思想中，为了使其感受它们的现实梗概和实际内容，需要年头（什么年头！）。为了研究斯坦尼斯拉夫斯基的遗产，实践者、戏剧家和教育家共同努力做了很多。即使在今天也不得不承认，在发展体系和理解它的最复杂的元素方面，我们暂时只是处于预科阶段。
在国外，更早一些了解了斯坦尼斯拉夫斯基的思想，要早于哈普古德的译本。在不同时期由在莫斯科艺术剧院和实验剧院表演过不同戏剧的演员，还有在工作中直接与斯坦尼斯拉夫斯基有过交往的人将这些思想带到了国外。这里有些复杂。卡尔尼科承担了对比俄语和英语版本的《演员自我修养》的工作后，写道，还在书出版前，在李·史特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒之间，两个斯坦尼斯拉夫斯基学说的解释者之间就出现了“不可修补的裂纹”。“这反映在整个美国戏剧中”。虽然也有研究者指出，“如果将李·史特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒的论著合在一起看的话，它们中的一个反映了斯坦尼斯拉夫斯基的早期思想，另一个反映了其晚期的思想，即它们代表了学说创建者观点改变的横断面”。〔36〕
在炙热的围绕体系展开的辩论氛围中，戏剧界的人们等待着斯坦尼斯拉夫斯基本人站出来说话。《演员自我修养》一书满足了这个兴趣。不仅在美国，还在其他许多国家（从英语翻译成西班牙语、法语、意大利语和其他语言）的导演、演员和教育家开始介绍哈普古德译本中提供的体系。这就有一个问题。究竟在多大程度上理解了斯坦尼斯拉夫斯基在英语改编本中的思想？况且1936年只是出版了书的第一部 分。第二部分《演员在创作过程中的自我体现》却是经过了30年才出版，1949年卡尔尼科认为，体系的理解是单方面的，基本上理解为培养演员表演的理论，精神心理的训练。舞台言语问题、言语行为、速度节奏、身体表现力，即在斯坦尼斯拉夫斯基学说中一切与创作演员的精神有关的内容，长时间都是一个谜。“这样一来”，卡尔尼科做出结论，“在美国不少于30年，演员的内部工作被视为斯坦尼斯拉夫斯基整个体系”。〔37〕“体验”脱离了“体现”，开始了辩论，在新的土地上旧的辩论现实化。燃起了围绕着“情感记忆”和那些“非理性的”来源的激情。那些在闪亮的舞台空间施展才能的人应当从这些来源中汲取能量。关于“体系”和“身体行为方法”之间的关系，二者处于针锋相对的状态。1958年罗伯特·路易斯在纽约出版了《是方法，还是精神失常》，他试图在这本书中揭开数十年积累在体系和“方法”周围的矛盾。
最近几年，斯坦尼斯拉夫斯基的思想在世界戏剧中重新复苏。一些大牌导演振兴了它们。他们跨越了戏剧学的障碍和文本学的细节，发展了这些思想。其中一些导演在苏联戏剧学校学习过，读过斯坦尼斯拉夫斯基的俄语版本，另一些阅读了英语版，还有一些“空中之路”接受了他的思想。原来，完全不用去“推广”体系，一切都是自然地按照创建者在当年在《我的艺术生涯》一书中所写的那些原因形成。“……在世界不同的地方，由于我们不知道的一些条件的存在，不同的人们，在不同的区域，从不同角度在艺术中寻找同一些例行的自然产生的创作原则。他们相遇时，惊奇于自己思想的共同性和同源性。”〔38〕
世界戏剧的共同性和同源性延长了斯坦尼斯拉夫斯基思想的生命。人们开始将他的体系理解为一种文化，其中提出了与演员艺术有关的若干最原则性的问题。叶日·格洛托夫斯基在《贫穷的戏剧》中说到，新一代艺术家直接的义务就是找到斯坦尼斯拉夫斯基提出的这些问题的答案。
这些“答案”保障了体系在戏剧史上的生命力。
斯坦尼斯拉夫斯基害怕用过于华丽的辞藻谈论艺术。只要一谈到创作，“大家立刻紧张起来，摆出矫揉造作的姿态”。他感到难为情。他认为像在年轻时谈论写作一样，科学地谈论艺术，是很无聊且没有目的性的事情。那些打算在老年阶段向他提的“辩证唯物论的要求使他陷入了更大的恐惧中”。〔39〕他在完美地理解了艺术的神秘本质后，认为戏剧就是被智慧之光照亮的愉快工作。他认为，戏剧赠与了演员地球上许多人没有的东西，那就是自己的房子、自己的庙宇。而这正是他，一个演员所唾弃和玷污的。他非常看重演员身上的那些使创作者接近本性的真实感、天真、自信和想象力。犹如其他真正的诗人一样，他自己就被赋予了“某种永久的童年时代”。他在认为自己是一个典型的演员时，相信表演者的个性化最终会冲破被他体现的人的灵魂。他在想，“舞台个性——这首先是精神的个性。这是艺术家自己的视角。……是艺术的棱镜，通过这个棱镜他看世界、人和创作。”他在戏剧中寻找生活、喜欢舞台上的东西，厌恶“演戏般的做作”。〔40〕他看重真正的演员，鄙视追求“诱惑”的演员、匠人、为表演而表演的人、不求甚解的人。（他把能用的全用上了。）为了使演员的劳动具有严肃职业的特点，他奉献出自己的艺术生命。他研究这个职业的基础、道德标准和技艺。他知道，如果没有演员活的灵魂参与，任何技艺都是死的。他无畏地开始了研究通往“无意识”的途径，他认为，那个使人震惊、震耳欲聋的，逆习惯的逻辑学上的无尽创作能量，正是储藏在那里。这种创作能量一笔勾销了任何的心理主义，打开了人心灵中的能够将话剧和演员的表演变为“个人生活中的事情”的源泉。
斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生涯》中讲到敦坎时，回忆起了她的关于“马达”的一些话，即如果不将其放在心中，就不能跳舞的观点。斯坦尼斯拉夫斯基一生都在为戏剧演员寻找类似的心灵的“马达”。在临去世的那一年，1937年，他同米霍埃尔斯谈话时，问道，“鸟从什么时候开始飞翔的。鸟开始展翅的时候。”“没有的事”，斯坦尼斯拉夫斯基反对道，“鸟为了飞翔首先必须有自由的呼吸，鸟将空气吸入到胸腔后，变得高傲，开始飞翔。”
他想让演员职业变得高尚，想让演员自由呼吸，用他的能够唤起“本性的神奇”创作“诱饵”将其装备起来。他明白，这些诱饵远比他发现的要多得多。他意识到，艺术家们还不了解它们中的主要内容。他的笔下一会儿是庄严的庙宇，一会儿是庞大机构的烟囱。这些优美形象在内部与斯坦尼斯拉夫斯基对于“表演的人”认识是相呼应的。由于没有最好的话语，他将自己在艺术中的信仰称为“体系”，在最后的手稿中，他用线画出了篇章的重要片断，因为它们还不完善，他在旁边写道：“说完。”
这是写给未来的简短话语。
А. 斯梅良斯基
注 释
〔1〕 《列夫·托尔斯泰文集》，14卷本，第一卷 ，莫斯科，1951年，329页。
〔2〕 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，9卷本，第一卷 ，“顽强”一章，莫斯科，1989年。
〔3〕 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，8卷本，第三卷 ，莫斯科，1955年，304页。
〔4〕 同上，304页。
〔5〕 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，9卷本，第一卷 ，“发现早已闻名的真理”一章。
〔6〕 斯坦尼斯拉夫斯基，《札记》，两卷本，第一卷 ，莫斯科，1986年，208—209页。
〔7〕 同上，209—210页。
〔8〕 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，8卷本，第三卷 ，302页。
〔9〕 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，8卷本，第三卷 ，310页。
〔10〕 И. Н. 维诺格拉茨卡娅，《斯坦尼斯拉夫斯基的生活与创作》，编年史4卷本，第三卷 ，莫斯科，1973年，91页。
〔11〕 详情请看《年鉴》，第二卷 ，莫斯科，1971年，441页。
〔12〕 《斯坦尼斯拉夫斯基文集》，第八卷 ，1961年，324—325页。
〔13〕 斯坦尼斯拉夫斯基，《札记》，第二卷 ，313页。
〔14〕 布莱希特，《戏剧》，第五卷 ，莫斯科，1965年，145页。
〔15〕 泰罗夫，《导演札记》，《论文、谈话、言语、书信》，莫斯科，1970年，84页。
〔16〕 《金格耳曼读后感》，刊登在《斯坦尼斯拉夫斯基排演、演出札记和速记记录》一书中，莫斯科，1987年，583页。
〔17〕 瓦赫坦戈夫，《戏剧》，1987年，第十二期，150页。
〔18〕 莫斯科艺术剧博物馆，《斯坦尼斯拉夫斯基档案》，三卷。
〔19〕 《斯坦尼斯拉夫斯基文集》，第三卷 ，310页。
〔20〕 斯坦尼斯拉夫斯基，《札记》，第二卷 ，32页。
〔21〕 涅米洛维奇—丹琴科，《书信选》，2卷本，第二卷 ，莫斯科，1979年，536—537页。
〔22〕 莫斯科艺术剧院博物馆，《斯坦尼斯拉夫斯基档案》，第三馆。
〔23〕 斯坦尼斯拉夫斯基，《札记》，第二卷 ，231页。
〔24〕 引言出自《年鉴》，第三卷 ，92页。
〔25〕 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，9卷本，第一卷 ，“直觉和情感线”一章。
〔26〕 西蒙诺夫，《斯坦尼斯拉夫斯基创作体系中的意识、下意识和最高意识》，收入在《无意识。功能。研究方法》一书中，第二卷 ，第比利斯，1978年，526页。
〔27〕 引言出自《年鉴》，第四卷 ，莫斯科，1976年，482页。
〔28〕 斯坦尼斯拉夫斯基，《论文言语谈话、书信》，莫斯科，1953年，687页。
〔29〕 斯坦尼斯拉夫斯基，《札记》，第二卷 ，293页。
〔30〕 转载在：М. 契诃夫，《文学遗产》，2卷本，第二卷 ，莫斯科，1986年。
〔31〕 《斯坦尼斯拉夫斯基文集》，第六卷 ，1959年，292页。
〔32〕 引言出自《年鉴》，第四卷 ，529页。
〔33〕 莫斯科艺术剧院博物馆，《斯坦尼斯拉夫斯基档案》，2416号。
〔34〕 引言出自《斯坦尼斯拉夫斯基文集》，第八卷 ，581页。
〔35〕 同上，433页。
〔36〕 Carnicke S. M，《演员自我修养》，1984年，485页。
〔37〕 同上，488页。
〔38〕 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，9卷本，第一卷 。
〔39〕 《斯坦尼斯拉夫斯基文集》，第八卷 ，333页。
〔40〕 斯坦尼斯拉夫斯基，《札记》，第一卷 ，323页。
仅以此书献给我优秀的学生，备受喜爱的演员和在我的整个戏剧探索中忠贞不渝的助手玛丽亚·彼得罗夫娜·拉琳娜
序言
1
我一直打算写一部多卷本著作论述演员的技巧（所谓的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”）。
已经出版的《我的艺术生涯》是第一卷 本，是这部著作的引言。
本书论述“体验”创作过程中的《演员自我修养》是第二卷 本。
最近一段时间，我开始编撰第三卷 。在这卷中将讲述“体现”创作过程中的《演员自我修养》。
第四卷 我将专门讲述《演员创作角色》。
在撰写这本书的同时，我应当出版一本含有一整套我建议采用的练习习题集，作为本书的附篇（《训练与机械式的练习》）〔1〕。
为了不分散我对这本巨著主线的注意力，我现在不去编写这个习题集。我认为这条主线更重要和更需要尽快完成。
待表达完“体系”的主要原则之后，我再开始编写辅助性的习题集。
2
无论是这本书，还是所有以后写的书，我都不追求它们的科学性。这些书的目的只是实践性的。它们只是试图表达演员、导演和教师的长期经验教会我的东西。
3
我在这本书中使用的术语，不是我妄造的，而是来自于实践、来自于学生自身和初学表演的演员。在自己的工作中他们以口头的名称定义自己的创作感觉。他们的术语有价值，因为这些术语符合初学者的兴趣，能够被他们理解。
不要试图在这些术语中寻找科学的根源。我们有自己的戏剧词汇、自己的演员行话。这些行话是生活本身决定的。确实，我们也使用科学词语，比如，“下意识”、“直觉”，但我们不是将它们用于哲学意义，而是最简单的普通的意义。科学忽视了舞台创作领域，使其成为了没有研究的领域，没有给我们提供用于实践的必需词语，这不是我们的过错。我不得不用自己的家常手段摆脱困境。
4
“体系”研究的主要问题之一就是自然地激起本性及其下意识的创作。
关于这一点，将在本书的最后的一章，16章中讲述。应当特别注意这个部分，因为创作和整个“体系”的实质都在这部分中。
5
应当用浅显易懂的语言讲述和论述艺术。深奥费解的话语会让学生害怕。它们只能刺激大脑，而不是心灵。由于这个原因，在创作时人的理智压抑了演员情感及在我们的这一艺术流派中起重要作用的下意识。
但用“浅显”的语言讲述和论述复杂的创作过程是很难的。为了表达难以捕捉的下意识的感觉，文字显得过于具体和拙劣。
这些前提迫使我为这本书寻找特殊的形式。这些形式有助于读者感受在白纸黑字中讲述的东西。我试图通过形象的实例、描述学生做的练习和小品达到这一目的。
如果我的方法是成功的，那么书中的白纸黑字就会因读者自身审美感而活跃起来。那么我就可以给他们解释清楚创作作品和技术基础的实质。
6
我在书中提到的戏剧学校，书中的出场人物在事实中上都是不存在的。
还在很久以前就开始了所谓的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的著述工作。开始我做笔记不是为了出版，而是为了我自己，以帮助在我们这一艺术流派和心理技术学领域进行的探索。为了阐明自己的想法，我所需要的人物、话语、例证，当然都是引用于那时的、遥远的、战前时期（1907—1914年）。
这样不知不觉地、年复一年地积累了大量关于“体系”的材料。如今，本书正是由这些材料组成的。
改变书中的出场人物费时又费力。而将引自于过去的例子、个别的表达方式与新的苏联人民的生活和性格结合起来，就越加困难。必须变换例子和寻找其他的表达方式。这就更加费时和艰难。
但我在自己书中论述的内容不是属于个别时代和这个时代的人们，而是属于所有民族和各个时代的，属于所有拥有演员思维方式的人们的本性。
我故意经常地重复一些我认为重要的思想。
为此，读者会原谅我的这种喋喋不休。
7
最后，我感谢那些在不同程度上帮助我著述本书，提出建议，给予指示和材料的人们。我认为这是我愉快的义务。
在《我的艺术生涯》一书中，我谈到了我的启蒙老师：Г. Н. 费多托夫和А. Ф. 梅德维杰娃、Ф. П. 科米萨尔热夫斯基，他们在我的演员生活中起到了作用。他们教会我正确地对待艺术。还有以弗拉基米尔·伊万诺维奇，涅米洛维奇—丹琴科领导的莫斯科艺术剧院的我的同事们，在共事中他们教会了我许多非常重要的东西。我永远怀着诚挚的感激之情，尤其是现在，在出版本书的时候，思念他们。
提到那些帮助我实现所谓“体系”、帮助我著述和出版此书的人们，我首先感谢我的始终如一的同伴们和我舞台生涯的忠实助手们。我与他们一道开始了我的青年时代的演员工作，直至今天，在暮年时代，我还继续与他们一道服务于我的事业。我提到共和国的功勋演员З. С. 索科洛娃，共和国功勋演员В. С. 阿列克谢耶夫。他们曾帮助我实行所谓的“体系”。
我怀着深深的感激和敬爱之情怀念我故去的朋友Л. А. 苏列尔日茨基。他第一个认可了我关于“体系”的初始经验。在初期，他帮助我研究体系，实行体系，他在我困惑和心情沮丧时鼓励我。
在我实行“体系”和编撰此书时，以我名字命名的歌剧院导演和教员Н. В. 杰米托夫给予了我很大的帮助。他给了我宝贵的指点、材料和例子；他对我说出自己对此书的意见，发现了我所犯的错误。为了这样的帮助，我特别向他表示诚挚的谢意。
衷心地感谢共和国的功勋演员，莫斯科艺术剧院的演员М. Н. 肯德洛夫。他帮助我实行“体系”，在草读本书手稿时给予了指点和批评。
我还由衷地感谢共和国功勋演员，莫斯科艺术剧院的演员Н. А. 波德戈尔内，他在校对本书手稿时给予了指点。
我对Е. Н. 谢苗诺娃表示最深厚的谢意。她承担了编辑本书的繁重工作，以精湛的业务知识和才能完成了自己重要的工作。
注 释
〔1〕 第三卷 和第四卷没有写完。保留下来的有关这些书的资料发表在以后的卷本中。斯坦尼斯拉夫斯基构思的体系实践练习集也没有完成（《训练和训练方法》）。在他的档案中发现的个别练习的笔记刊登在第三卷的附录中。
引 言
19××年2月19日，在我供职的某城，我和我的同事（也是速记员）被邀请去记录著名演员、导演和教员阿尔卡季·尼古拉耶维奇·托尔佐夫的公开演讲。这一次演讲决定了我以后的命运：我产生了对舞台难以抑制的向往。如今，我已经被戏剧学校录取，很快开始听阿尔卡季·尼古拉耶维奇·托尔佐夫本人和他的助手伊万·普拉东诺维奇的课了。
