“有经验的且具有相应心理技术的演员会利用这种对于自己艺术有益的幸运的偶然性。他能够将演员这个人的恐惧加工成角色这个人的恐惧。但是在您的身上，由于没有经验而且缺乏心理技术，人战胜了演员。您背叛了创作，中断了表演，躲藏到幕后去了。”
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说：
“您体会过我现在说的这种状态吗？由于相似性和毗邻性的原因，您在舞台上有没有过这种和角色偶然的吻合？”
“我觉得，在表演‘血啊，埃古，血！’的时候有过。”
“是的，”托尔佐夫表示同意，“我们来回忆一下，当时发生了什么事。”
“开始的时候，我不是以奥赛罗的名义，而是以我本身名义喊出角色的台词，”我回忆说。“但这是一个失败演员绝望的呼喊。我冲自己大声呼喊，但是这呼喊声迫使我想起奥赛罗，想起普辛感人的讲述，想起摩尔人对苔丝德梦娜的爱情。我将自己作为演员这个人的绝望看做是角色这个人（就是奥赛罗）的绝望。它们在我的表演中纠缠在一起，我说出了台词，却不明白，我是以谁的名义在说台词。”
“很有可能，这一次出现了由于相似性和毗连性而出现的巧合。”托尔佐夫判断。
沉默了一会儿，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说：
“在实践中，我们不仅仅会和这种偶然的事情打交道。一些普通的外在的事情经常会从真正的现实生活中跑到舞台上程式化的生活中，而这种事情往往和剧本、角色和戏剧没有任何共性。”
“什么是外在的事情呢？”同学们问。
“比如，我之前给你们讲过的不小心掉下的手帕或者撞倒的桌子。
“如果在舞台上的演员非常敏感，如果他们不会因为这些事件而害怕和转过脸去，相反，他们将这个事情放入剧本中，那么这件事情对于他们来说就是音叉。在舞台上这个程式化的、演员式的谎言中，它能够给予正确的生活音符，它提醒你想起真正的真实，引出剧本的整条线索，迫使我们在舞台上相信并且感受到我们称为‘我就是’的状态。这一切共同引领演员到达天性的下意识创作。
“无论是偶然的巧合，还是外在的事情，都应该在舞台上英明地加以利用，不要放过它们，喜欢它们，但是不能将自己的创作意图建立在它们身上。
“这就是我可以给你们讲述的关于有意识的心理技术和激发下意识创作的偶然事件的全部内容。要知道，我们现在所掌握的相应的有意识的方法还不丰富。在这个领域我们还需要做很多工作并且不断追寻。当然更应该珍惜那些已经找到的方法。”
19××年×月×日
在今天的课上，我彻底看清了，我理解了一切，成为了“体系”最狂热的崇拜者。我看到了，有意识的技术是怎样创造下意识创作的，使灵感自己被激发出来，事情是这样的：
德姆科娃表演了马洛列特科娃曾经出色表演过的“弃婴”的习作。
要知道，为什么德姆科娃如此喜欢类似《布朗德》中“襁褓”那场戏和这个新的习作的儿童戏：因为不久前，她失去了唯一珍爱的儿子。这个消息是别人悄悄告诉我的。但是今天，看了她表演的习作，我明白了这是真实的。
在表演的时候，泪水不断地从她的眼睛里往下流，而对我们观众来说，德姆科娃用她那母亲般的温柔将代替婴儿的一段圆木头变成了有生命的活物。我们在那块充当襁褓的台布中感受到了他的存在。当剧情发展到婴儿去世的那个时刻，为了不发生意外，不得不停止习作：因为德姆科娃的体验是那样的强烈。
所有人都震惊了。阿尔卡季·尼古拉耶维奇哭了，我们所有人也哭了。
当真正生活存在的时候，还需要谈什么诱饵、线、部分、任务、身体行为吗？
“这就是一个例子，告诉你们，天性和下意识是怎样创作的！”托尔佐夫兴奋地说。“它们严格按照我们的艺术规则进行创作，因为这些规则不是空想出来的，而是天性本身给我们的。
“但是这样天赐的灵感和天意并不是每天都可以得到。可能下次它们就不来了，那个时候……”
“不，它们会来的！”德姆科娃偶然间听到我们的谈话，突然兴奋得喊出来。
好像她害怕灵感会离她而去，她立刻去重复刚才表演的习作。
出于爱惜年轻人神经的目的，阿尔卡季·尼古拉耶维奇想要劝阻她，但是很快她自己就停下来了，因为她什么都演不出来了。
“怎么办呢？”托尔佐夫问她。“要知道未来需要您，需要您不仅仅在第一次表演的时候很出色，需要您在今后的所有表演中都表现地很出色。否则，在首次演出中获得成功的剧本，在之后的演出中就会失败，不再叫座了。”
“不是的！我只需要感受，我就可以表演。”德姆科娃辩解。
“‘当我能够感受到的时候，我就可以表演’！”托尔佐夫笑了。“难道这不就等于说‘我学会游泳，我再开始游泳’吗？
“我明白，您想立刻接近情感。当然，这是最好的。如果一次就能够永远地掌握用于重复成功的体验的相应技术，那该有多好。但是情感是不能固定下来的。它像水一样会从指缝间流走……所以无论情愿与否，我们不得不探寻更加稳固的方法来影响情感，并且使它确定下来。
“选择任何的方法！最容易得手和做到的是身体行为、细小的真实、信念的细小瞬间。”
但是我们这位易卜生主义者却厌恶地回避创作中一切身体方面的东西。
我们逐一思考演员可以走的所有途径：部分、内在任务、想象力的虚构。但是，它们都不够有吸引力，不够稳定，也不容易做到。
无论德姆科娃怎么转来转去，无论她怎么回避身体行为，她最终还是不得不停在身体行为上，因为她无法提出更好的建议。托尔佐夫立刻帮她改正错误。在指导的时候，他没有去找新的身体行为。而是尽力促使她重复那些她刚才凭直觉找到并且出色做出的行为。
德姆科娃表演得很好，很真实，有信念。但是，难道这样的表演可以和第一次相提并论吗？
阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样对她说：
“您表演得很出色，但您所表演的习作并不是给您指定的这个。你暗中替换了对象。我请您表演手里抱着活生生弃婴的那一场戏，而您却给我表演了桌布里面裹着一个没有生命的木头而已。您在使自己的身体行为适应它：你用灵巧的手熟练地将这块木头裹起来。但是照顾一个活的小孩需要很多细节，而您现在把这些细节全部抛弃了。比如，第一次您在将这个想象的婴儿裹在襁褓里之前，您会先将他的小手和小脚放好，您感受到它们的存在，你会充满爱意地吻他的小手小脚，您微笑着，温柔地对他说了些什么，眼眶里噙着泪水。这是非常动人的。但是现在这些细节全都不见了。当然大家也会明白，这个木头没有小手小脚。
“第一次当您给想象的婴儿包上头的时候，您非常担心会挤到他的面颊，尽量把襁褓弄平。把婴儿裹好后，您在他旁边站了很久，因为母亲的兴奋与骄傲，两行眼泪不住地往下流。
“让我们一起来改正错误吧。给我重复一遍抱婴儿的习作，而不是抱着一个木头。”
德姆科娃和托尔佐夫研究了很久那些细小的身体行为。德姆科娃最终明白并且有意识地回忆起了那些在第一次表演时下意识所做的一切……她感受到了孩子的存在，眼泪不住地往下流。
“这就是一个心理技术和身体行为影响情感的例证！”当德姆科娃表演完毕以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇感叹。
“就是这样啊，”我有点失望地说，“但是这一次德姆科娃并没有激动，所以无论是我，还是您都没有因为感动而流泪。”
“不是坏事！”托尔佐夫说。“既然土壤已经准备好了，演员的情感也点燃了，震撼会来到的，只是要帮它找到一种方法：动人的任务、神奇的‘假使’或者其他的‘催化剂’、我不想去刺激德姆科娃年轻的神经。况且……”他稍微思考了一会儿，然后对德姆科娃说：
“如果我给您这个神奇的‘假使’，那么您会用这个裹在桌布里的木头做些什么呢？想象一下，您生了孩子，是个惹人喜爱的男孩。您执著地将自己的全部投入在他身上……但是他几个月后突然死了。您在世界上没有找到自己的位置。但是命运怜悯了你。又赐给你一个婴儿、也是一个男孩，而且比第一个更加惹人喜爱。
“正中要害！”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇刚一结束自己的想象，德姆科娃就趴在裹在桌布里的木块上面痛哭起来，于是，震撼更加强烈地重复了。
我跑向阿尔卡季·尼古拉耶维奇，想给他解释发生过的事情的一个秘密：要知道他确实猜测到了德姆科娃的现实悲剧。
托尔佐夫害怕起来，跑到舞台上，想要劝阻可怜的母亲，但是他却看她在舞台上的表演看得入迷了，他不打算去中断她的表演。
在习作结束后，当所有人都平静下来，擦干眼泪，我靠近阿尔卡季·尼古拉耶维奇，问道：
“您是否发现，德姆科娃现在所体会的不是想象力的虚构，而是现实生活，也就是她个人的、人的、生活的痛苦？所以，我认为现在在舞台上发生的一切，应该承认是偶然性和巧合的结果，而不是演员技术的胜利，不是创作，不是艺术。”
“她在第一次做的事情是艺术吗？”托尔佐夫反过来问我。
“是的，”我承认，“那个是艺术。”
“为什么呢？”
“因为她自己下意识地回忆起自己个人的痛苦，因为这种痛苦而激发了情感。”
“就是说，所有的不幸都在于我提醒了那些保存在情感记忆中的东西，而不是像上次那样，她在自己身上找到东西。我没有看出演员使自己生活的回忆复活和借助第三者的提醒做到这一点有什么区别。最重要的是，使记忆保存住所体验到的情感，并且在这样的推动力下能使体验过的东西复活。不能不在机体上、全身心相信保存在你自己的记忆中的东西。”
“好，就算是这样。但是您应该承认，德姆科娃能够恢复原有的情感，不是因为身体的任务，不是因为真实和信念，而是因为您提示她的神奇‘假使’。”
“难道我会否认这个吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇打断我，“所有的问题几乎都在于想象力的虚构、神奇的‘假使’。只是应该及时引入‘催化剂’。”
“要在什么时候引用呢？”
“什么时候！您去问问德姆科娃，如果我过早引入神奇的‘假使’，就是说在她第二次表演时，她冷漠地将木块包在桌布里的时候，在她还没有感到被抛弃的孩子的小手小脚的时候；在她还没有亲吻他的小手小脚的时候；在她还没有将裹在襁褓里面的畸形木块想象成有生命的活物时，我就引入了神奇的‘假使’，她是否还会因为我的神奇‘假使’而激动起来呢？我坚信在发生这些转变之前，我将一块丑陋的木块比作她那讨人喜欢的孩子，这无疑对她是一种侮辱。当然，因为我的想象和她在生活中体会过的痛苦偶然地吻合，她可能会痛哭起来。这也可能使她想到了儿子的死。但是这样的哭泣是哀悼死者的哭泣，那么对于弃儿这场戏来说，我们期望的对亡者的哭泣是与对生命的喜爱混合在一起的。
“而且，我相信，德姆科娃在思想上还没有将僵死的木头变为有生命的活物之前，她会充满厌恶地推开木头，尽量离它远一些。在一旁，独自沉寂在自己亲切的回忆中，她会悲伤地流出委屈的泪水。但这是哀悼死者的眼泪，而不是那些我们所需要的，她在第一次表演习作的时候所流出的那些眼泪。而当她又一次看见了并且在思想上感受到孩子的小手小脚之后，当她的泪水浸湿了婴儿之后，德姆科娃才像习作所需要的那样哭泣起来，才像她第一次表演时那样，流淌出了混合着对生命的喜爱的泪水。
“我猜中了这个瞬间，及时抛出一个火花，提示她神奇的‘假使’，这正好与她最深刻的和隐秘的回忆相吻合。这时出现了真正的震撼，我希望，这完全可以满足你们的愿望。”
“这一切是否可以认为，德姆科娃在表演的时候产生了幻觉？”
“不！”托尔佐夫摆手，“秘密就在于，她相信不是木块变成了有生命的活物这个事实，而是在习作中所塑造的一个事件可能在生活中发生，而这件事情让她感觉到救命般的轻松。她相信在舞台上自己行为的真实性、连续性、逻辑性、真实；正是因为它们，德姆科娃才感受到了‘我就是’的状态，激发了天性创作和它的下意识。
“正如你们所看到的，通过真实和对身体行为和‘我就是’的信念来接近情感的方法不仅在塑造角色的时候非常适用，而且在复活所创造的东西时也是很有用的。
“拥有这些激发之前所创造的情感方法，是非常幸福的。如果没有这种方法，偶尔击中演员的灵感只能是昙花一现，之后就会永远的消失了。”
我感到非常幸福，所以下课以后我找到德姆科娃想感谢她向我讲述了在艺术中最重要的，也是我没有弄明白的东西。
19××年×月×日
“让我们做一次测试！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一走进教室，就提出这样的建议。
“什么样的测试呢？”同学们不明白。
“现在，经过一年的学习之后，你们每个人对于舞台创作过程都有了概念。
“让我们尝试把这些新的概念和之前的，也就是关于戏剧做作表演的概念进行一下比较。因为这种概念保留了你们对喜欢的戏剧或者在考学时进行的当众表演时的回忆。比如：
“马洛列特科娃！您还记得在第一节 课上，您从幕布的褶皱里面寻找那枚珍贵胸针的情形吗？那枚胸针决定着您的命运，决定您是否可以继续留在学校里面。您还记得吗？当时您是多么慌乱，跑来跑去，不知所措，您尽力装出绝望的样子，而且还从中找到了作为演员的快乐。现在那样的‘表演’和那样舞台上的自我感觉还能满足您吗？”
马洛列特科娃深思了一会儿，当她回忆过去的时候，她的脸逐渐显出嘲讽的微笑。最终她否定地摇摇头，默默地笑起来，看样子，她是在嘲笑自己曾经幼稚的做作的表演。
“看，您笑了。您笑什么呢？您在笑您之前‘一般’的表演，直接追求结果。不奇怪，在这种情况下就会造成扮演角色的脱轨、形象和激情的做作情况。
“现在回忆一下，您是怎样体验‘弃婴’这个习作的，您是怎么和一个木块一起表演，而不是和一个活的孩子。将舞台上真正的生活、在创作时您的自我感觉和您之前的表演对比一下，说一说：在学校的这一段时间里，您所学到的能够让您满足吗？”
马洛列特科娃沉思了一会，她的脸变得严肃了，之后变得阴沉了，她的眼睛里闪烁着不安的神情，她什么都没有说，只是意味深长地、满腹思绪地、肯定地点了点头。
“看，”托尔佐夫说，“现在您已经不笑了，回忆的时候想哭。为什么会这样呢？
“因为在创作习作时，您走的完全是另一条路。您不是直接去追求最终结果，也就是没有让观众吃惊，使观众震撼，而尽可能卖劲表演习作。这一次，您在自己身上播下了种子，从根部开始，逐渐地培养出果实。您按照机体天性本身的创作规则进行创作。
“永远都要记住这两种途径，其中之一不可避免地导致匠艺式的表演，而另一种则会将您带到真正的创作和艺术中。
“在‘疯子’的习作中我们也体会过这样的状态！”同学们想要得到赞许。
“我同意。”托尔佐夫承认。
“而您，德姆科娃，在您出色表演‘弃婴’的习作中，您也体会到了这种状态。
“说到维云佐夫，他在跳舞的时候，假装腿断了，欺骗了我们。他自己真诚地相信自己所虚构的适应，他在某些时刻完全陷入到幻觉中。而现在你们已经知道，创作不是像你们很多人以前认为的那样，创作不是某种演员式的技术巧妙手段，不是形象、激情的外部做作。
“我们的创作到底是什么呢？
“这是一个新生命，也就是作为角色的人的诞生与成熟。
“就像人的出生一样，这是自然的创作行为。
“如果您仔细地观察，在演员熟悉角色的时期，在他心中所发生的事情，那么您就会承认我的比喻是正确的。
“每一个舞台艺术形象，就像大自然中所有东西一样，是唯一的不可复制的创作。
“与人的出生类似，舞台艺术形象在形成的时期也经历着相似的阶段。
“在创作的过程中有‘他’，就是‘丈夫’（作者）。
“有‘她’，也就是‘妻子’（孕育着角色的，从作者那里接受了作品的精液、种子的男女演员）。
“有果实——孩子（所塑造的角色）。
“有‘她’和‘他’初识的阶段（演员和角色）。有他们相互接近、互相爱慕、争吵、分歧、和解、结合、受精、孕育的阶段。
“在这些阶段中，导演作为媒婆帮助整个过程。
“就像怀孕那样，创作过程也有各种阶段，或好或坏地反映在演员的个人生活中。比如：大家都知道，母亲在怀孕的各个阶段都有自己特别的怪癖和任性。对于从事创作的演员也是一样的。角色的孕育和成熟的不同阶段，都会在演员个人生活中影响他的性格和心境。
“我认为，对于角色的有机成长来说，所需要的时间不比创造和培养一个新生命少，有些情况下甚至需要更长的时间。
“在这个时期，导演像是接生婆或者像是一个妇产科医生一样，参与到创作过程中。
“在正常怀孕和分娩的过程中，演员的内心创作会自然而然地在身体上形成，然后由‘母亲’（正在创作的演员）来进行呵护和培养。
“但是在我们的事业中也有早产、堕胎和流产的现象。这时候所创造的就是未长成的，没有活下来的舞台上的畸形儿。
“分析这个过程使我们相信一定的规律性。当机体的天性创造一个现象时，无论它是生理现象，还是人幻想的产物，机体的天性都是按照这个规律在实施行为。
“总之，舞台上生命（或者说是角色）的出生是演员机体的创作天性的自然行为〔2〕。
“那些不明白这个真理的人，那些还在苦想自己的‘原则’、‘基础’和自己的‘新艺术’的人们，那些不信任创作天性的人们，真是大错特错了。
“当自己的规律已经存在，当它们已经被天性本身创造出来，为什么还要发明这些规律？机体的天性规律对于所有的舞台艺术创作者都是必须遵行的，毫无例外，那些破坏规律的人就会遭殃。这样暴徒一样的演员不是创作者，而是伪造者、盗版者、模仿者。
“当你们深入研究，洞悉了创作天性所有的规律，不仅在生活中，甚至在舞台上都习惯了自由地服从于这种规律之后，那么你们就能按照自己的想法创作，但是，当然，需要具备一定的条件，那就是要必须严格遵守机体天性的创作规律，没有例外。
“我认为，能够在我们天性的基础上完成很多违反自然、杜撰的、时髦的新事物和各种‘学说’那样的天才、那样的优秀的技术人员还没有出现呢。”
“对不起！这就是说，您是否定艺术中的新东西的？”
“恰恰相反。我认为，人类的生活非常微妙、复杂和多元化，为了自己的充分表达，人类的生活需要大量的还没有被我们认识的新‘学说’。与此同时，我感到非常遗憾：我们的技术水平较低而且简易，所以我们没有力量很快达到认真的创新者所提出的有趣且公平的要求。后者犯了个大错误：他们忘记了，任何理想、原则和新的原理，与把它们付诸实施之间还有很大一段距离。为了更加接近它们，必须更多、更长地研究我们艺术中的技术，这种技术还处于原始状态。
“直到现在，我们的心理技术还处于不完美状态，要避免强制自己创作的机体天性和它自然的不容破坏的规律。
“正如你们所知，在我们的艺术中，有一个绝对的要求，就是每一个想要成为演员的学生首先要周详地、不仅在理论上还要在实践中仔细地研究机体天性的创作规律。他也有义务研究，并且在实践中掌握我们心理技术的所有方法。否则，任何人都没有权利走上舞台。否则，我们的艺术中就无法创造出真正的大师，只能产生出一些爱好者或者是没有学成的人。这样的工作者无法发扬和繁荣我们的戏剧。相反，它们还会衰落。”
课程的最后是道别，因为今天是一个学年中“体系”课程的最后一节堂课。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇是以这样几句话结束自己对同学们的祝愿：
“现在你们拥有了心理技术。在它的帮助下你们可以激发体验。现在你们已经善于培养可以体现出来的情感。
“但是，想要在外部表现出我们机体天性微妙的、经常是下意识的生活，必须要拥有特殊的敏感的训练有素的发声器官和身体器官。应该使它们极其敏感、直接、瞬间、准确地表达微妙的，甚至是捉摸不透的内在体验。
“换句话说：在舞台上演员的身体生活依赖于精神生活，这种依赖性在我们这一艺术流派中是特别重要的。这就是为什么，我们这一派的演员比其他艺术流派的演员更需要关心创造体验过程的内在器官，除此之外，我们还要更加注意正确表达情感创作结果的外部器官，也就是体现情感外部形式的器官。我们的机体天性和它的下意识对这项工作影响很大，在体现这个领域中，最高明的演员技巧也无法与它们比拟，尽管后者总是过于自信，想占得优势。
“体现过程现在已经自然提上日程。下个学年大部分时间都用来讲解这个问题。
“不仅如此。你们都储备了一些用于今后‘创造角色’的知识：你们学会创造内部自我感觉，只有通过内部自我感觉才能接近‘创造角色’这一过程。对于未来这也是一张强有力的王牌，当我们开始研究‘创造角色’的时候，那时候我将会广泛地利用内部自我感觉。
“那么，再见啦！好好休息。几个月以后我们会重新相聚，一起继续研究‘自我修养’，其中包括—体现过程。”
* * *
我感到非常幸福，非常兴奋，我终于从实践中彻底明白了这句话的意义：
“通过演员有意识的心理技术来达到机体天性的下意识创作！！”
现在对于我来说：付出多年的生命来培养心理技术，你们才能学会为灵感创造土壤。这时灵感就会自然而然来到你面前。
多么奇妙的前景啊！多么伟大的幸福！
这就是我为之生存和工作的目标！
在前厅，我一边往脖子上戴了一条围巾，一边这么想着。
突然间，像上次一样，阿尔卡季·尼古拉耶维奇不知道从哪里冒出来。但是今天他没有说挑衅的话语。相反，我跑过去抱着他的脖子，热烈亲吻他。他大吃一惊，一直问我为什么有这样的举动。
“您让我明白了我们这门艺术的秘密，”我对他说，“就是严格遵守机体天性的规律。我郑重地承诺，我一定会认真透彻地学习这些规律！我承诺我严格服从于它们，因为只有它们可以为我指明通向创作和艺术的正确道路。我承诺我会在自己身上锻炼心理技术，耐心、系统地、坚持不懈地进行！总之，我要将我的一切投入到学习为下意识准备土壤，希望灵感能出现在我面前！”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇非常感动，他把我叫到一边，紧紧握住我的手，很长时间都没有松开，他说：
“您的承诺让我感到非常高兴，但是又很害怕。”
“为什么害怕呢？”我不解地问。
“因为有太多的失望。我很久以前就已经在戏剧界工作了，我培养出了几百名学生，但是我能称之为是我的继承者，懂得我付出一生所追寻的事业的实质的学生只有几个。”
“为什么这么少呢？”
“因为远远不是所有人都有毅力来坚持找到真正的艺术的。仅仅懂得‘体系’这是不够的。应当善于并且有能力运用它。为此，就必须在整个演艺生涯中每天持续地训练和练习。
“歌手需要练声，舞者需要练习基本功，而舞台演员就需要按照‘体系’的指示来锻炼和练习。要有坚定的愿望，要一生从事这样的事业，了解自己的天性，遵守它，那么，如果有天赋，您一定会成为一个伟大的演员。”
注 释
〔1〕 斯坦尼斯拉夫斯基要求自己的学生在所有的练习和习作中都要达到完全的真实和完美。这时他说，一年级和四年级的区别就在于任务的复杂程度。这个任务摆在了学生面前，但完成任何一个任务都应当达到真实和完美的程度。按照斯坦尼斯拉夫斯基的观点。这就是戏剧学校培养真正大师的前提。
〔2〕 斯坦尼斯拉夫斯基在这里阐述的有关演员创作天性的观点基础上，给导演艺术提出了确定的要求。他将那些立刻追求在舞台上建立创作的结果，藐视角色在演员内心的孕育过程的导演称为“结果的导演”或者俗匠之作式的导演。“我们需要根源的导演”。他指的是能够根据天性规律培养角色的导演。他能够从找到根部或者种子开始，不断地将其贯穿到成长的所有必要阶段。（请看：斯坦尼斯拉夫斯基《文章、讲演、谈话、书信》，莫斯科，1953年，654页）
附录
论“话剧演员必备书”的目的〔1〕
本书在戏剧艺术的演员和导演的固定活动领域内只追求实践目标。这本书并不是为那些已经成型的戏剧演员而写，他们已经拥有通过经验形成的自己的艺术观和创作方法。本书的对象首先是戏剧学校的学生和那些在舞台上刚刚迈出不自信的第一步的年轻演员。对于那些赞同我的艺术和教学见解的老师而言，本书主要作为必备书，在制定一般体系和教学大纲时可以给予一些帮助。
鉴于本书的形式，在本书中阐述的所有基础知识、实践性的建议都具有了教科书或者戏剧语法学的性质。另一方面，由于我无法避免书中引用的心理学、生理学和人类解剖学的内容，可以认为，本书具有科学性。我最担心对我拙作的两点错误看法。
不可能是，也不应该是教科书和戏剧艺术语法学。
当我们能够将艺术勉强塞进狭窄的、枯燥的、直线的语法学或者教科书框架中的时候，在那一刻就不得不承认，我们的艺术也就不复存在了。
被虎钳夹住，服从于数百个虚构规则的艺术是没有趣味没有生气的，所以这样的艺术是人们不需要的，至少对于那些没有熄灭心中那鲜活的、永不停息、不断向前追求的火焰的演员来说，是这样的。
司空见惯的沉着镇定和庄严的静止对艺术危害极大，可以说它们是虚构语法的狭隘庸俗的框架。在这个问题上，我的担心非常强烈，以至于在此书出版前很长一段时间我都摇摆不定，因为涌起的担心，我不止一次地放弃了已经开始的写作。
只要想到使用这本书可能会束缚且扼制自由的创作，我就打寒战，不得不放下笔。一群年轻的、在创作中自由的人们坐在课桌前，这种班级的画面像噩梦一样一直萦绕在我的心头。在他们某个人的心灵中，也许刚刚产生的天赋的纯洁火苗已经微微燃起。所有的这些年轻人都捧着一些书，就像这本，他们在从头到尾地死记硬背。一个严厉的教授，他和其他最庸俗的老师唯一的区别就是他有一张像演员一样刮净的面孔，他坐在教室，提出问题：“伊万诺夫·乌拉基米尔，请列举一下演员心灵天性的组成元素。”
伊万诺夫·乌拉基米尔站起来，脸色通红，气喘吁吁地，重要的是，他不相信他研究的内容是真正的艺术，列举着死记硬背下来没有意义的内容，他说的每一个单词都好像一把匕首刺入了我的心脏。这太可怕了，这是欺骗，这是在扼杀天才。“救命啊！”就像我在噩梦中那样大喊。“毁掉这一切，把书烧掉，放掉学生，告诉他们，我犯了罪，我已经因此受到了惩罚，但是不要让无能的老师利用我的错误，救救我们的艺术，从所有的老师手里抢过我的书，告诉所有不幸的年轻演员忘掉一切从我那愚蠢的书上死记硬背的东西，让他们像原来那样学习”。
尽管很糟糕，但是不识字的演员总比死记硬背的演员、一堆规则里的演员、丢失了艺术中的精神和生活的演员好得多。
摘自《演员自我修养》一书的序言〔2〕
我的书不觊觎任何的科学性。虽然我承认，艺术应该和科学建立友好的关系，但是我担心，在本书主要阐述的直觉的创作时刻，演员会卖弄其科学性。而我们的创作首先是依靠直觉的，因为它是建立在无意识创作情感和演员本能的基础上。当然，这并不意味着演员应该是一个无知的人，不需要知识。相反，演员像任何人一样，都需要知识，因为知识能够给予他创作用的材料。但是万事各有其时。在现实生活中，演员会启发自己，积累知识、信息、印象和经验，但在舞台上创作的瞬间，就让演员忘记科学，以创作的直觉去表演吧。
直觉应该成为演员舞台创作的基础，因为我们的艺术始终在与人活的灵魂打交道，与鲜活的人类心灵生活打交道。你无法用智慧来创造和认识活的灵魂，首先要用情感来认识灵魂，用演员活的心灵来创造和感受灵魂。
在我们的艺术中，认识就意味着感受。情感在创作工作中是占第一位的。
如果我的书属于后者，并且引起了注意，那么它就会受到科学和非科学的严厉批评。这是我十分希望的，因为有经验的和了解我们行业的人所提出的理智的批评，能够搞清楚很多疑惑，还能填补创作技术中及我们艺术中的空白。这样的批评发现并解释了我书中的不足之处。我会感到自豪和满足，因为我成功地激起了针对我们创作的主要实质的一些争论和研究，而不是像最近所发生的事情一样，针对幻觉的东西大发议论。毫无疑问，关于我提出的问题，会有不少的意见出现，还有不懂我们这门艺术、不懂适用于它的科学方法和论点的人发表自己的意见。或许，发表见解的那些人错误地以为自己是我们这一行中的行家，那些发表见解的人害怕剧院中真正的艺术，他们混入其中，只是出于利用的目的。他们总是以冠冕堂皇的话语、学术报告和学术性词汇来掩饰自己。这些东西没有任何的意义，反而对我们艺术的实践有害，因为演员和观众的头脑中都是这样的东西。
在我们的实践中，为了挡住所有这些对艺术有危害的门外汉，我急于提前告诉演员和我们这一行的专家们，在一系列对我的书所做的科学的批评和非科学的批评中，他们应当遵循的原则，关于这本书的意见我都将心存感激地接受，并且给予关注，总之，就是能够期望从我的作品中得到什么。
需要期待实践性的益处。需要期待从我在书中试图给予的建议中得到实际的帮助。如果不存在实践性的益处，那么我的著作就无意义可言。
除了这些实践性的益处和建议之外，我的书没有任何的意思和意义。所以在任何情况下，说到创作和艺术的时候，我都遵循一点：就是去理解它，即感受它；我将会以自身的感受和在长期的实践活动中所学到的东西为基础，来谈论艺术和创作。在参与实践活动的过程中，我会像创作中的演员那样敏锐地聆听自己，就像导演、老师那样机警地倾听别人。
只有这本书中的资料和我从经验、研究、观察和实践中得出的个人结论，才能引起我们这一行专家，即演员、导演和艺术界其他人士的兴趣。科学领域的人们，如果为了自己的有助于我们实践性事业的科学研究，想要从实践和生活中得到活材料的话，对此或许也有兴趣。总之，尽管努力将我的书当做科学的书，但它还是只有实践性的意义。
在研究各种各样的体系、方法、实践指南时，我发现了一个现象。每一个着手研究体系的人都非常地急躁。他希望在阅读此书时，很快得到实践性的益处。所以他执著地去看阐述各种体系的书，但是很快他就失望了，最后把这些书都扔在一边。我在书中提出的实践方面的建议比其他的建议更容易遭到这样的命运。人们可能会立刻被这些建议吸引，但是因为在最初的一段时间里它们不能带来好处，更确切地说，还会带来短暂的坏处，所以，就好像当初他们很快被我希望分享给大家的实践性的建议所吸引一样，很多人就这样很快地失望了。
我非常害怕演员（但是这不是真正的演员）固有的急躁，所以我允许自己提醒一些容易忘记的简单道理。就是说，首先要熟知每一个体系，以至于完全不需要考虑它，只有当这个体系深入您的躯体、血液、心灵以后，您才开始利用它，并且从中得到实际的好处。
每一个体系都应该经过自己的加工，使它成为自己个人的东西，抓住其主要的实质，因为这正是体系的基础。其他细节每个人都会按照自己的意愿进行加工。
我这本书最重要的实质——通过有意识的创作来达到超意识的创作。我试图借助演员工作中有意识的方法来学会激发自己的超意识创作，也就是灵感本身。我在长期实践基础上得出结论，这是有可能的，当然，需要遵循唯一的条件，就是创作的所有主动性都要交给天性。天性是唯一创造者，能够创造和建立真正卓越的、不可思议的任何意识都无法企及的、活生生的、也就是隐藏于内心的活的灵魂的东西。
我的体系是为那些拥有创作天性的人而建立的。我的体系是为那些有天赋的人建立的。
有人说，天才不需要任何体系，他是无意识地进行创作的。很多人都这么说。但是奇怪的是，那些非常有天赋的天才却不这么认为……但是我不止一次地从真正的天才，比如从叶尔莫诺娃、费多托娃、沙利亚平、萨多夫斯基、瓦尔拉莫夫、杜泽、萨利维尼、罗西、巴尔娜和很多当今的天才那里听到了相反的见解。
首先，我们的创作是内在的、心灵的、下意识的创作。这个领域只有一个神奇的魔法师可以做到，这就是演员的天性。意识可以帮助它。当创作自然而然地，依靠直觉和灵感完成，这样才是最好的。
但是，如果这种情况并没有发生，那要怎么办？
这时，除了使用内部与外部技术的有意识手段来激发下意识的创作之外，没有其他的办法。
下意识的创作是通过有意识的创作完成的。这就是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的座右铭。这句座右铭迫使我研究演员技术的有意识途径和经常地聚焦创作的下意识。
但是在达到有吸引力的创作高度之前，必须与带领我们靠近下意识的有意识的技术，而不是与下意识本身打交道。
在这个领域中，我们不仅会接触到作为人的演员看不见的创作心灵，而且我们还会遇见可以看见、触摸的身体。身体是从现实、物质角度要求自己加工任何艺术都必需的“厨房”。
这样讲求实际的劳累的工作是我们必须做的，就好像歌手必须要练嗓子和练气息，钢琴家必须要进行手和手指的训练练习，而舞蹈演员则需要进行腿的练习一样。区别仅仅在于，这项准备工作对于舞台演员来说更加需要。其实，歌手只与嗓子、呼吸和言语打交道，钢琴家只与手打交道，而我们则同时要与腿、身体、脸以及所有我们的心灵和机体的天性打交道。
准备创作的器官的劳累工作从开始被有趣的最终目标——下意识的，同时是充满灵感性的创作所证实时，我们才会认为它是需要的、轻松且愉快的。
很少有人写关于自身创作过程的感受的书。应该留下那些会读这本书的人。我一定尽力地培养他们。但是应该认识到，现在有很多，将来还会有更多的伪继承人……像怕火一样远离这些人吧。这些人很危险，因为他们总是在细微、形式和表面上理解体系并且非常浅显地理解体系。肤浅性在这个领域是非常危险的。它产生于人类内心和内心生活最复杂的过程之一理解力的狭隘、平庸和愚钝。愚钝的人经常做所有的外部练习，但是他们忘记了，问题不在于这些练习，而在于这些练习所激发出的内在东西。但是内在的东西并不属于愚蠢的人，因为愚蠢的人会将它丢弃。这个时候整个体系是为了什么呢？体系是为了争名夺利，为了收入，为了这些附着在艺术上的平庸之人的地位。他们会冒充我的学生。不要相信他们。他们是艺术最可怕的敌人，所以我认为他们是我个人的敌人。
在戏剧中出现了各种体系的“时髦热”。每一个著名的演员都认为，建立自己的体系和为此而建立的特别的工作室对自己的地位、事业和知名度是非常必要的。但是远远不是所有“体系”都会对艺术有所“贡献”，那么还需要它们吗？在现实生活中存在唯一的“体系”，这就是著名的艺术家，奇妙的作为演员的人的机体天性的体系。她，这出色的天性是为创作而建立的，应该全面地对天性进行研究，并且只应该在天性的基础上建立我们的原理和规律。但是在这种情况下必须要谨慎。可以使天性的这些创作规律变得复杂化，以至于它们在实践中变得不能使用。另一方面，也可以将这些规律简化到肤浅的程度，这个时候它们就失去了意义。
我们时常可以读到一些难以理解的文章和关于戏剧艺术以及演员表演的评论。这些文章和评论无不显示了其作者的博学及哲学才能。但是他们给予了艺术实践一些什么呢？什么都没有，或者非常少，在很多情况下他们带来的是混乱和不安。
我认识一些无法理解的导演，他们会把作品往这样的结果上引领。
我还认识一些与这些导演有异曲同工之处的显要的导演、“肤浅的教育家”。这些人对待艺术和创作的态度非常轻浮。还没有来得及说完某个有趣的尝试和试验的结果，这些不求甚解的人已经记录了他们所需要的内容，第二天他就在他教书处和在很多机构宣传心理技术的最新成果，要知道这些新成果还没有经过新方法的实验者的最终检验。
……他们能够非常轻易地躲避艺术中重要、却很难的东西，而坚定地抓住那些简单容易做到的，但是却不重要的东西。比如：做各种各样的练习是非常简单的，但是借助于这些练习，系统性地建立适合于真正创作的心理技术就是非常难的……
演员列昂尼多夫说：“存在即是真实，存在即是真相。”我现在所提及的这些学生带给世界很多的“真相”，他们用真相冒充“系统”，但是他们从来不谈论这些“真相”的真实性，但是于我而言，真实性是非常珍贵的……
