这些不求甚解的人完成了自己的课程，刚刚了解了“体系”，就立刻画上一个句号。而这里恰巧是“系统”刚刚开始真正地展现自己实质的地方，就是创作最重要的部分——机体天性和它的下意识工作的地方。
他们对这复杂而且较难的部分通常不够重视，与此同时他们会非常看重更加简单更加容易掌握——初始的预备部分。如此肤浅地接近艺术的人是“体系”最危险的敌人。比我们这一派的“不可理解”的信徒更加危险。在很多情况下，这些可敬的人们都是来自科学、文学和理论界的。他们无法感受从事创作演员的心理、舞台艺术和我们的心理技术的人的本质。
有这样一群“崇拜者”，他们只考虑戏剧的结果，戏剧的处理和排演工作。他们将所有的注意力都放在这些东西上面，因此忘记了唯一可以赋予戏剧生命（灵魂）的演员们。
* * *
我写在这本书中的每一个词语都经历了实践的检验。书中没有任何一处是我凭空想象的。我选取的全是我个人经验中的事实，只是为了方便隐姓埋名为“托尔佐夫”〔3〕。
这种我的所谓的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”与作为演员的人的创作机体天性直接接近是一个重要的条件，尤其是现在，当人们在现代艺术中千方百计寻找新的东西，却又远离这种接近的时刻。
我不否认与时俱进的必然性，但是我认为对于我们细致、变幻莫测的复杂的创作天性施以任何形式的强制都是十分可怕的。天性会残酷地报复，因为我们在现代艺术中只看到了演员。目前我们所面临的任务、它们的形式是不断变化的，而创作天性本身以及它的规律都是坚定不变的。
在本书中我将讨论的不是现代艺术的新任务，不是其舞台体现的持续变化形式，而是永恒不变的演员天性的创作规律，这对于发展我们精神和身体器官的、规避可能发生的脱轨现象是必需的。
让我们作品的内容、任务、形式不断地改变吧，但是不要让这种改变破坏了天性的规律，不要引进任何的强制。强制出现的地方，就是创作终结的地方。所以，对于艺术本身来说，强制是最危险的敌人。
在我们的艺术中有一个领域是每个演员都必须遵循的，而它不属于任何一个派别。现实主义者、自然主义者、印象主义者、立体主义者都是通过嘴送进精神食粮，用牙齿咀嚼它，吞咽，然后通过嗓子到达胃。理解创作主题也是如此，对主题的掌握、加工、体现都是通过天性所确定的途径来完成的，这些途径在任何条件下都不应当发生变化。
所以就让演员和舞台活动家按照自己所想的那样进行创作，但是需要具备一个必要条件：他们的创作不能与天性本身以及它的规律相背离。为了唱好共产主义的《国际歌》或者沙皇颂歌，必须要有一副好嗓子和技巧。本书特别指出我们艺术领域中的练习和技巧。本书的创作是为了保护天性的规律。
《行为、“假使”、“规定情境”》一章的补充〔4〕
19××年×月×日
“在上次课上重演‘对付疯子’的习作并不成功。这不仅仅是因为你们没有为当天准备新的任务，也不仅因为你们重复了旧的表演方法。你们犯了另一个错误。你们的错误就在于，你们的行为没有顺序并且不合逻辑。
“为了弄明白这一点，请你们回忆一下，是怎样搭建障碍物的。
“在第一次表演这个习作的时候，你们将一个很大的书柜推到门边，死死地顶住了门。甚至都不能挪开一个门缝，以便插进一根棍子来推开柜子。
“而今天在表演这个习作的时候，你们的表现就不同了。书柜并不是紧紧顶着门，而是与门之间有一点距离。没有什么可以阻止疯子打开门，从宽大的缝隙中挤出去。
“其余家具也没有紧紧地摆放在一起，而是有一定间隙。这就削弱了障碍物的坚固程度。
“在这样的条件下，你们自己都不会相信你们的工作和行为的合理性。没有信念，就不能体验你们在舞台上所做的一切。
“威廉米诺娃为我们提供了另一个说明行为不合理、不符合逻辑的例子。她为什么需要这个灯罩？难道只是为了保护自己免受疯子的袭击吗？她为什么弄掉了这个招致灾祸的灯罩呢？她拣起这个灯罩又有什么意义吗？
“而您，纳兹瓦诺夫，为什么需要那个柔软的绒毛封面的画册呢？它同样不是理想的防御工具。所以您的行为是不合理的，不符合逻辑的，不可信的。
“在你们第二次表演‘对付疯子’习作时，我可以回忆起很多没有顺序的行为。这些地方也是不能相信的：在表演时它们也不会促使正确情感的产生。相反，它们妨碍了体验的自然性。”
“什么也不明白！”维云佐夫叹了一口气。
“其实这是很简单的。想象一下，您想喝水，于是将玻璃瓶中的水倒入杯子中。您拿起水瓶，往杯子里倒。这时，沉重的玻璃塞子从玻璃瓶上掉下来，砸碎了杯子，您没有喝到一滴水，水洒了一桌子。这就是您的行为缺乏顺序的结果。”
“哦！”维云佐夫沉思起来。
“现在再举另一个例子：您来到一个仇人那里，想要和他讲和，但是你们又开始争吵，甚至大打出手，以至于有人受了伤。
“这就是您的行为不符合逻辑的结果。”
“明白了！彻底明白了！”维云佐夫很高兴。
“因此，我们现在来讨论一些关于内心和身体行为过程中的逻辑和顺序的作用问题。
“由于逻辑和顺序［不］是创作过程中独立的元素，这个问题就更加重要了。
“这些元素每时每刻都与所有其他元素在发生联系。
“在每一次的练习中，我都非常轻松地谈论逻辑和顺序。这迫使我在研究演员创作心灵组成部分的全部工作期间，将整个教学计划中有关研究逻辑和顺序对每一个创作元素的影响问题分成几个部分。现在在研究行为的过程中，我们第一次接触到了逻辑和顺序，那么就让我们在此停下来，仔细地分析它。
“在实际日常生活中，人们通常会有意识或习惯性地在自己的外部、内部行为中遵守顺序性和逻辑性。在那里，在大部分情况下，我们都会遵循生活的目标、迫切的必要性和人类的需求。在那里，人们习惯了出于本能，不假思索地对付它们。但是在舞台上、在角色中，生活不是由真正的现实创造而成的，而是由想象力的虚构建立的。在舞台上，在创作的初始阶段，在演员的心中并没有与其所扮演角色的目标相类似的自己的人类需求和生活目标。角色的需求和目标不是立刻形成的，而是通过长时间的创作工作逐渐培养起来的。
“应当善于将想象的目标转变为真正的、有意义的目标。没有掌握相应心理技术的演员只能用幼稚而简易的方式摆脱困境。他们只是做出竭尽全力的追求剧本的崇高目标，并且为之实施行为的样子。实际上，他们只是‘做作地表演角色的激情’。不能‘好像’是在实施行为或者感觉，也不能真诚地相信这种自我欺骗。
“演员缺少了对于自己舞台追求真实性的信念时，他们就会对自己人的生活技能、习惯、经验、机体天性的下意识的行为，人的欲望、追求和行为的逻辑性和顺序性完全失去控制。
“取而代之，在舞台上创造了一种特别的、专业的、演员的，与现实生活没有任何共同之处的状态。
“没有人类需求的控制，人们在舞台上就会脱轨，走上阻碍最小的道路，受控于刻板而匠艺式的表演。
“幸运的是还有一些心理技术的方法，帮助与上文提到的危险作斗争，可以使创作走上一个正确的、生活的本性道路。
“这些心理技术方法之一正是以建立在心灵和身体行为的逻辑性和顺序性为基础的。为了掌握这个方法，既要在自己身上，也要在其他人身上研究这些行为的实质。”
“就是说，按照您的意思，在生活中演员应该随时都随身携带记事本，每刻都记录一些观察到的自己和别人的有逻辑和顺序的行为？！”戈沃尔科夫挑剔地说。
“不是，我建议你们采用一个更简单更实际的方法，这个方法可以让你们认为敏锐地观察自己和别人行为的逻辑和顺序是必要的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“那要怎么样呢？”维云佐夫焦急地问。
“别着急。我用一个形象的例子来给你们讲解这一点，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“纳兹瓦诺夫和维云佐夫，走到舞台上去，在那里随便做一些身体行为。”
“什么样的行为呢？”我不明白。
“数钱，整理文件。将不需要的东西扔到壁炉里，将需要的东西放在一边。”
“那我要做什么呢？”维云佐夫不解地问。
“观察纳兹瓦诺夫的工作，对他的工作产生好奇，尽量在某种程度上参与到工作中去。”托尔佐夫讲。
我们走上舞台，蹲在壁炉旁边的桌子旁边。
“请把当做道具的钱给我。”我向站在幕布后面的工作人员要求道。
“不需要道具。您就做无实物的表演。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇制止我。
于是我开始数不存在的钱。
“我不相信！”当我伸手去拿想象出来的一叠钱，托尔佐夫制止了我。
“您不相信什么呢？”
“你甚至没有看一眼您碰到的东西。”
我看了一下那里，看了看那想象出来的一叠钱。什么都没有看到，伸出手，又缩回来。
“您哪怕出于礼貌也要攥紧手指，否则钱就会掉了。不要扔它，而是放下它。这只需要一秒钟。如果您想要证实并且从身体上相信您在做的事情，您就不要舍不得这一秒钟。谁这样解绳子？赶紧找到用于捆钱绳子的末端。不是这样！不是一下子就能找到的。在大多数情况下，为了不让钱散开，应将绳子的头儿搓成一股，塞到其他绳子底下。这些绳子的头儿不是那么容易捋顺的。就是这样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赞许道，“现在数一数每一捆钞票。
“嗨！您这么快就把所有的钱数完了。就算是一个最有经验的收银员也不能这么快数清楚这种旧的软塌塌的纸币。
“您看到了吧，需要达到什么样的现实细节，达到什么样的细微的真实，才能使天性在身体上相信您在舞台上所做的一切。”
一个行为接着一个行为，一秒钟接着一秒钟，托尔佐夫按照逻辑和顺序指引我的身体工作。在数那些想象的钱时，我逐渐回忆起，在现实生活中这个过程是怎样进行的，是以什么样的顺序进行的。
由于托尔佐夫对我暗示了所有合乎逻辑的行为，所以今天我对空手表演的态度完全不同了。这双空着的手好像被想象的纸币塞满了，或者更确切地说，它使我们正确地注意想象的、实际上不存在的对象。胡乱摆弄手指，或者清点我在想象中考虑的那些又脏又破的卢布，这是完全不一样的事情。
只有当我感觉到自己身体行为的真实性时，在舞台上我就会变得舒展。
在这种情况下，即兴的表演会自然而然地出现，不受意志控制：我很认真地把绳子卷起来，把它放在旁边的桌子上。这件小事情以它的真实感打动了我。不仅如此，这个小行为引起了一系列的新的即兴之作。
比如：在数这一叠钱之前，我用它们轻敲了几下桌子，就是为了让钞票整齐一些。这时站在旁边的维云佐夫明白了我的行为，随即大笑起来。
“您刚才笑什么？”我问他。
“做得已经很像了。”他解释。
“这就是那个我们可以称为彻底、完全具有根据的身体行为。演员可以有机地相信的身体行为！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇从观众席中喊道。
“可见，”他总结说，“你们是从拙劣的做作表演开始的。为了摆脱做作表演，不得不认真地检查所有做出行为的顺序。
“当你们在无数次重复这些身体行为时，你们逐渐地回忆起现实生活的感受，你们了解这种感受，你们相信这些感受，相信你们在舞台上的行为的正确性。
“在真正的生活中，所有这些感觉对我来说都是自然的、易得到的、简单的、熟悉的。但是在这舞台上，在当众表演的条件下，这些感觉就完全变了样，变成了陌生的、不可企及的复杂感觉。
“甚至我们习以为常的人类最简单的身体行为的逻辑和顺序在舞台上都会背叛我们，离我们而去。
“应当永远承认演员在舞台上如此令人遗憾的改变是悲惨的必然性。必须要和这种必然性作斗争。
“为此，我们需要心理技术的帮助，需要一些我们身体行为和其他行为天性的基础知识。这就需要我们细致地研究它们的组成部分。
“在行为没有产生或者没有自然而然复活的情况下，我们会遵循由外到内的原则，我们按照逻辑和顺序来排列各个组成部分，并且通过它们创造行为本身。每个部分交替的逻辑和顺序使我们想起生活的真实。熟悉的动作感觉巩固了这种真实，唤起了对我们所做出行为的正确性的信念。
“只有当演员相信他所做出的行为时，行为才会自然而然地复活。
“今天，你们有机会在研究‘数钱’的习作中观察到这一全过程。
“我要特别强调的是，在从外部技术到鲜活的生活的真实工作中，构成行为的各个组成部分的交替的逻辑和顺序具有很大的意义。
“必须研究这些行为的组成部分，不仅如此，在未来我们必须要广泛地利用我所建议的通过排列行为组成部分来激活整个过程的方法。”
“应该怎么研究呢？”维云佐夫担心地问。
“很简单：使自己进入状态，在这种状态中，这样的‘研究’就成为了必然。”
“这是什么样的状态呢？”我追问。
“这就是刚才在‘数钱’的习作中，您不知不觉进入的那种状态。空着的手（就是想象手中有东西）的表演创造了这样的状态。
“在我们的行话中我们称它为无实物行为。
“为了能使你们完全自觉地对待无实物行为，我尽量用直观的例子来为你们讲解隐藏在这项工作中的秘密或者实际意义。
“为此我必须使用一个反例来证明。
“纳兹瓦诺夫和维云佐夫！请重复一下‘数钱’的习作，只不过这次不要像上次表演那样用‘空着的手’表演，而是用现在道具员给你们拿来的实际物品表演。”
我们重演了这个习作。
当我们的表演结束后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇就问观众席观看的同学们：
“纳兹瓦诺夫是怎样一摞接一摞地拿起桌子上的钞票，他是怎样解开绳子，怎样数钱，怎样把钞票摆好的等等，你们还记得这些吗？”
“差不多记得。”同学们懒洋洋地回答。
“只是差不多？很多都忘了吗？”托尔佐夫追问。
“与其说我们忘了，不如说必须费很大劲儿才能回忆起这些细节。”一些人解释道。
“我们没有好好观察。”另外一些人说。
“那你们表演者自己是否清晰地记得刚才用实物表演时所做行为的各个细节？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我和维云佐夫。
“不得不承认，我们没有考虑什么身体行为，什么各个部分，它们都是自然而然机械地完成的。”
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇又问所有在观众席观看表演的同学们。
“现在你们回想一下，并且请告诉我：你们关于上次这个‘数钱’的习作所保存下来的回忆是什么样子的？就是那次没有实物，和‘假想物’的表演，或者换一种说法，就是那次空着手的表演。”
现在弄明白了，“无实物表演”给观众的印象更加深刻，并且更加清晰、明确被观众所记住。
“而你们这些表演者有什么要说的吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇又重新问我和维云佐夫。“在你们心中所保留下来关于数钱的‘无实物行为’的回忆是什么样的？”
原来，对在身体行为的练习中创造的注意力线的回忆以更清晰、更符合逻辑和顺序的方式保留在我们心中。
“通过这个有实物行为和无实物行为的试验可以得出什么结论呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我们。
我们不知道应该怎样回答。
“结论是这样的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇讲，“在用实物做练习的时候，很多行为的组成部分就会不知不觉地溜过去，脱离创作者的注意力线。而这些组成部分的完成都是机械的、习惯性、自然而然、不知不觉地。这样跳过的行为妨碍了我们去认识所研究行为的本质，使我们没有可能从逻辑和顺序上观察构成我们所研究行为的组成部分。这也使创造注意力线的工作更加困难，而演员应该不断地关注这条线，应该一直遵循注意力线。
“在‘无实物行为’中观察到的是完全另一些现象。在这里完全排除了因注意不到的跳过去的地方。”
“哦！那为什么呢？”
“因为机械行为、习惯和技能与实物有着紧密的联系。随着实际物品的取消，那么在注意力线上引起的不希望出现的跳过现象的机械性的行为、习惯、技能都会随之自然而然地消失。摆脱这样的跳过现象，我们就有可能创造一条连续的、逻辑和顺序上完整的线。这条线充满了对构成行为本身的各个组成部分的回忆。
“换句话说，假想物迫使我们彻底认识到那些生活中机械完成的行为。
“‘无实物行为’这一方法的秘密到底在哪里呢？
“就在它的组成部分的逻辑和顺序上。当你们回忆起这些组成部分，并且将它们排列起来的时候，你们就会创造正确的行为。与此同时，也会产生熟悉的感觉。这些组成部分是令人信服的，因为它们接近真实。根据生活的回忆，根据熟悉的身体感觉，你就可以认出它们。这一切会激活按照部分创造的行为。”
在这节课的最后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇竭力说服我们要足够重视“无实物行为”的练习。他委托伊万·普拉托诺维奇监督我们做这些练习，并且完成练习的进程。
“你们要知道，这个练习对于戏剧演员的意义，就像练声对于歌手的意义一样重要。后者给了声音正确的方向，而‘无实物行为’则给了演员注意力正确的方向。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说服我们。
“我已经有了多年舞台生活的阅历，但是直到现在，我每天还会进行十五至二十分钟的‘无实物行为’的练习，我很了解它的本质和其组成部分。我在各种不同的规定情境中都可以做出这样的无实物行为。
“你们自己来判断一下我在这方面所掌握技术的情况吧。如果你们知道，演员有多么需要它，它能够帮助演员很多忙，就好了。
“现在给你们讲述这种帮助的性质还太早了。现在你们是通过智慧来领会我的话，而这样的理解往往会让你们晕晕乎乎的。让我们一起期待你们可以用自己心灵和身体来领会我的讲解的那一天。
“就请你们暂时相信我，进行‘无实物行为的练习’，不过要在伊万·普拉托诺维奇的亲自监督下进行。”
19××年×月×日
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“在上节无实物行为和有实物行为的课上所进行的实验中，你们自己也发现，空着手的行为比同样的有实物的行为更加清晰、完整、更加合乎逻辑和顺序。
“在大部分情况下，现实生活中行为的各个组成部分是杂乱而且模糊的。根据这一点，我们是否应该作出结论，我们所说的清晰跟实际生活中的情况有矛盾吗？
“我先不回答，我想和你们分享一个我最珍贵的美好回忆，我已经将它在我心中保存了四十多年。
“事情是这样的，当埃列奥诺拉·杜斯第一次来到莫斯科的时候，我就在《茶花女》中看到了她的表演。在一个长时间的哑场中，她给阿芒写了一封信。我并不是‘一般’记住这精彩的表演，而是记住了它所有的组成部分。它们非常清晰、明确而且完整的保存在我的记忆中；我欣赏了这场戏的整体和部分，就好像在欣赏一件非常华丽的珍宝一样。
“这样来品味一部天才的艺术作品是一种莫大的享受。但是要知道在现实生活中，这样的事情是不存在的。戈沃尔科夫一定会这样挑剔地说。
“不对，这样的事情虽然很少但的确是存在的。我不止一次地欣赏田野里的农妇是怎样精确地完成自己的农活的。我也欣赏过，工人是怎样完整地完成自己工厂里的工作的，美国的黑人女仆是怎样打扫房间的……〔5〕”
《交流》一章的补充〔6〕
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“当狗走进房间时，它总是会观察屋里的人们，想了解他们的心情。当它嗅出人们的心情之后，它就会为自己的交流对象做上记号，然后靠近这个对象，擦擦他的脚或者把爪子放在他的膝盖上。狗做的这一切都是为了将交流对象的注意力吸引到自己的身上。当目的达到以后，狗就会面对它选中的人坐下，凝视着对象的眼睛，开始同他交流。
“我再说另一个领域。在昆虫和两栖动物的世界中也有类似的过程。在那里，生物从自己的藏身之处爬出来的时候，它们也会长时间地研究周围的环境。他们用自己的触角来判断在路上与其相遇的东西和生物。只有在仔细地研究以后，它们才会开始进行这样或者那样的行为。
“难道人不是这样做的吗？一个人走进房间的时候，他会观察一下房间里面的人，尽量了解他们的心情；他会选择一个对象，走近他，吸引他的注意力，放出自己眼睛的无形的触角，想要了解对象的状态。通过放光和受光，走入房间的主体开始和他选择的对象建立交流。
“在另一些情况下，这些生物——狗、两栖动物、人会立刻钻进来，吸引在场人的注意，然后与他们进行某种交流。
“可见，在这个过程中存在着对于所有活生物而言必须经历的一系列阶段。这些阶段是由一些同样的瞬间组成的，而这些瞬间是按照同样的逻辑和顺序进行的。
“在舞台上只有演员是例外。他们通常不想知道对于生物所必需的天性的有机规律。他们在进入舞台的时候，对周围人的心情不感兴趣；他们不会为自己选择一个交流对象；他们不寻找他的眼睛，不感受他们的心灵，感觉不到对象与自己的亲近感。
“这些匠艺式演员总是认为，他们的交流对象是坐在观众席中的观众；他们已经提前知道，在舞台上他们应该站在哪里，他们应该在那里做些什么，说些什么。匠艺式演员不是按照他们个人的需求做这一切的，而是按照剧本作者和戏剧导演的吩咐，强制去做的。他们不善于将别人的情感、动机、思想、语言和行为转变成为自己的。
“这就是为什么匠艺式演员不是走近设立在舞台上的那个房间，而是在戏剧舞台上进行‘表演’，从舞台的高度向成千的观众展现自己。
“到底应该怎样避免在全世界各个剧院中普遍存在的歪曲人类天性的现象呢？怎样远离那些粗劣的伪造、匠艺式和刻板的模式呢？人们甚至企图用这些粗劣的伪造、匠艺式和刻板的模式来代替舞台上按照天性的规律自然而然地下意识创造出的东西。
“我们拥有一种手段——心理技术。
“那些在生活中自然而然发生的事情，在舞台上却经常需要心理技术的帮助。心理技术教会你们有意识地、合乎逻辑地完成有机过程每个阶段的所有瞬间，这其中也包括交流的过程。在这种情况下，当这一过程不是自然而然下意识地形成时，就不得不有意识地按照我们天性的规律，合乎逻辑和顺序地排列这些个别的瞬间。如果这些工作不是在形式上的、表面的，而是借助于内心的暗示、放光和受光进行的，那么演员就能使自己接近真实。
“但是，如果这一切都是违背所有的自然规律而进行的，那就是不幸的。这个时候，你们会不可避免地走上谎言、做作和匠艺式的道路。让我们继续勤奋地研究天性的规律，并且有意识地关注其完成情况。当交流过程不是自然而然、下意识地形成时，这一号召是属于交流过程的。
“直到现在，我们还在进行交流过程中个别瞬间的研究工作。现在，我们所关注的是，如何从这些瞬间形成一系列的阶段，而一系列的阶段又怎样构成交流的有机过程。
“演员走进舞台房间的那一瞬间，观察所有在场的人，判断周围情况选择对象这一切构成了交流有机过程的第一阶段。
“接近对象，借助引起对象注意的行为，或者借助惊讶的语气来吸引对象的注意等等，这一切组成了我们所感兴趣的有机过程的第二阶段。
“用眼睛的触角探测对象的心灵，使这个陌生人的心灵准备好更加轻松和自由地接受思想、情感和见解。而这些瞬间构成了有机交流的第三个阶段。
“借助于放光、声音、语言、语调、适应，将自己的视像转达给对象；希望并且试图促使对象不仅听见、明白，还要用内心的视像看见交流主体转达的东西是什么，也要看到交流主体是怎样转达那些东西的，而这些瞬间构成了交流有机过程的第四阶段。
“对象的回应，双方内心潜流的放光和受光的交替，这些瞬间构成了交流有机过程的第五阶段。
“每一次在舞台交流中都应该遵循这五个阶段。”
“这个任务很难。”我说。
“我会向你们证明，这并不难。首先，发生在交流之前的有机过程是合乎逻辑和顺序的。正如你们所知道的，逻辑和顺序带领我们接近真实，而真实则带领我们接近信念，这一切一起构成‘我就是’，激起创作、机体的天性和下意识。”
“有机过程的五个阶段说起来很容易，但是您尝试掌握看看！”同学们说。
“让我们一起试试吧！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议。“纳兹瓦诺夫，去走廊里，过一分钟再回来，猜一猜那时您所看到的我们都处于什么状态。”
之后有人告诉我，我刚一出去，托尔佐夫就悄悄地和所有人说：
“可怜的纳兹瓦诺夫！他现在还不知道，他就要离开学校了，因为有人会叫他离开莫斯科。”
“什么？纳兹瓦诺夫要离开学校？”同学们都涌向阿尔卡季·尼古拉耶维奇。
但是他还没有来得及回答，我就已经回到了观众席。
一阵沉默，在这段沉默的时间里，那些相信了这段虚构的消息的人避免目光与我相遇，而另一些人了解这是托尔佐夫的伎俩，他们微笑着，看着我。
“真见鬼！发生了什么事，真让人无法理解。”我盯着每一个在场的人说。
“太好了！吸引对象注意、寻找交流对象的瞬间自然而然地出现了，并且构成了交流过程的第一阶段。您尽量想要用眼睛的触角穿过所有在场的人，希望了解他们的状态。您是否了解我们现在的状态这并不重要，而重要的是，您想方设法想要感受它。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释了自己这一计策的意义。
“而说到第二阶段：吸引对象注意，现在我来帮您完成它。我是您的对象，我的注意力已经被您吸引了。所以走近我，看着我的眼睛，尽力弄明白我的状态。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇命令我〔7〕。我轻松地完成了他的命令。
“太好了！第三阶段：试探对象的心灵也完成了！”当我的目光盯住他的眼睛时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇高声说。
“没有完全完成，因为我还无法确定您内在的状态。”我说。
“这并不重要，重要的是，您按照个人的意愿唤起了和我内在的联系，并且为交流准备好了基础。
“但是，看起来这些任务并没有之前想象的那么难，您不用费力气就激发了交流前的探索。这就意味着，您完全可以胜任这个任务。”托尔佐夫确定地说。
“在演出舞台上，面对着舞台口的黑洞和成千的观众，这个任务对我来说就力不从心了。”
“这是实践、时间和注意力的问题。它们可以帮助您在当众创作的情景中胜任这个工作。当您养成了适当的习惯，您站在成千观众面前就会像我一样，既拥有舞台上的对象，也拥有在您身上正确发展的交流、见解、放光和受光的有机过程。这样，借助于心理技术，激发正常的、必需的交流有机过程是有可能的。”
“那请问，第四阶段和第五阶段是怎么完成的呢？”我打断了阿尔卡季·尼古拉耶维奇的话。
“至于将自己的视像转达给对象和建立相互交流的问题，关于这些内容我们下节课进行讲解。”
19××年×月×日
刚一上课，戈沃尔科夫就开始找茬儿，很奇怪，这一次他的找茬儿变得非常适宜，因为他所提出的问题正好将我们引入今天课程的主题。
“对不起，”戈沃尔科夫批评说，“您说，应当通过交流的合乎逻辑和顺序的各个阶段来接近角色。但是，对不起！在交流之前，应当有能够用于交流的内容！您知道，首先要开始这个过程，然后在自己心中建立用于转达给别人的精神材料，这是不可能的。”
“也许，这是可能的。让我们在实践中检验这个问题。为此，让我们一起走上舞台，去‘马洛列特科娃的客厅’。”
我们完成了命令。
“我们要表演什么习作？让我们在这里，在‘马洛列特科娃的客厅’里面，上一堂我们在现实生活中进行的戏剧艺术课程。变化仅仅在于，在这堂课上出乎意料地来了一位‘检察员’。这个角色是由戈沃尔科夫扮演的。让他到后台去，其余人随便做一些练习。然后检查员进来。让角色的扮演者直接按照天性的所有规律开始进行交流的所有阶段，此时，没有任何确定的任务，没有用于交流的储备材料。”
戈沃尔科夫到后台去了。阿尔卡季·尼古拉耶维奇悄悄下来，走到剧场的观众席中，藏在一个黑暗的角落里，而我们，学生们开始了放松肌肉的练习。
经过了很长一段时间，作为检查员的戈沃尔科夫进来了。他按照天性规律所要求的那样，站在了门口，观察所有人（吸引对象注意），用眼睛寻找着阿尔卡季·尼古拉耶维奇。因为没有找到他，所以他在思索着到底应该走向谁，他用了很长时间选择对象。最终，他走向了维云佐夫（选择对象）。
“我应该和学校校长谈一谈。”戈沃尔科夫告诉他。
“绝对不可以！他现在不在。他很忙。”
因为维云佐夫不客气的语调，戈沃尔科夫慌乱了一阵，但是之后他迅速地改变了语调，这使维云佐夫开始注意他（吸引对象的注意。第二阶段）。
而这次是维云佐夫慌乱起来。之后是很长时间的沉默。在这期间他们两个人互相望着（试探对象的内心。第三阶段）。
“应该转告校长，”戈沃尔科夫坚持着，“我是受正在召开的代表大会的委托来到这里。请告诉他，我发现了你们学校的秩序很混乱。”
“检查员”尽可能形象地描述，在想象的会议上所发生的一切，大会还责骂阿尔卡季·尼古拉耶维奇，说他的教学方法是强制学生的意志（转达视像。第四阶段）。
维云佐夫没有平静下来，他还是继续固执己见。于是他们开始争吵（双方交流的过程。第五阶段）。
学生这样的行为激怒了“检查员”，他开始质问维云佐夫：他是谁，怎么来到学校，有什么权利可以这样无礼地与领导谈话，他的父母是谁？
这时阿尔卡季·尼古拉耶维奇冲戈沃尔科夫喊道：
“维云佐夫是您的儿子。他在青年时代因为父亲的压迫从家里跑了出来。”
在一阵忙乱之后，戈沃尔科夫继续质问，同时为这个新的强加给他的虚构情节做准备。
他出色地表演了这个虚构的情节。因为他预见到和儿子的意外相遇，戈沃尔科夫用华丽的词藻宣布了对青年和孩子的关心。他用虚假的激情讲述着父母的义务。当人们清楚了他就是一个专制父亲，而维云佐夫就是他压迫的牺牲品，他那浮夸的演说愈高尚，他的处境便会愈加糟糕。
“检查员”很可笑地摆脱了自己的困难处境，在所有人的笑声中他跑出了教室，离开了他刚才还建议要疼爱和呵护的自己的孩子。
习作演完之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“你们应当承认，戈沃尔科夫和他的对手是按照有机天性的规律来产生和完成交流的过程的，而这个工作进行的时候，他们事先没有准备好用于交流必不可少的内在的心灵材料。
“当这个交流过程得到了充分发挥之后，戈沃尔科夫在最后开始寻找这个材料。你们回忆一下，实际上，检查员的扮演者带着唯一的念头走上舞台，那就是和舞台上的某个人进行交流。如果不算‘假使’这个检查员的称号和功能，那么我们没有交给他任何情节和任何任务。
“当他选择了维云佐夫作为自己的交流对象后，戈沃尔科夫开始和他交流。只是建立了联系后，很自然还需要内在的和其他的材料来延长所出现的交流过程。
“在这个关键时刻，我停下来，是为了弄明白创作者内心所发生的变化。
“你们知道吗？交流过程的产生有力地推动了演员所有的创作天性。这时，演员的创作天性会寻求自己内在元素的帮助，按照顺序或者立刻将它们吸引到工作中。”
“为什么呢？”维云佐夫焦急地问。
“因为没有所有元素的参加就没有交流的存在。事实上：如果没有内部行为和外部行为，没有想象和规定情境，没有视像，没有方向正确的注意力，没有舞台上的对象；没有逻辑和顺序；没有真实的感受；没有对真实的信念；没有‘我就是’的状态，没有情感回忆等，难道可以和活生生的人进行交流吗？
“舞台交流、联系和把握需要所有演员内部和外部的所有创作器官的参与。
“在戈沃尔科夫身上就发生了这样的情况。他激发了交流过程的创作器官，自然而然地开始工作。想象提示他新的材料、新的规定情境、任务和情感记忆；行为的欲望自然而然就出现了。所有这一切的进行都是合乎逻辑和顺序的。在创作惯性的基础上，自然而然产生了舞台上检查员和维云佐夫的争吵、检查员对维云佐夫的质问。而这个场面有助于习作情节的发展。
“这一切是否证明了，演员可以直接从交流开始自己的创作，而不用预先准备对于这一有机过程必不可少的内在材料？
“如果创作者合乎逻辑和顺序地成功完成了所有准备好的交流瞬间；如果他是按照有机天性创作的所有规律来完成这项工作的；如果他感受到了生存所必需的真实感；如果他感受到了对所完成行为的真实性信念；如果他成功地在自己心中建立起‘我就是’的状态，那么演员的创作天性本身和它的下意识就会开始工作。按照创作惯性，合乎逻辑和顺序就会建立起新的规定情境、任务和行为，而通过这所有的规定情境、任务和行为等又产生了所表演的习作本身的情节〔8〕。
“这不是全部：我们通过实验证明，演员可以直接从交流开始自己的创作，而且没有确定的主题，那么不仅可以自己创作出主题，还可以使别人提醒的主题变得有根据而且更加生动。
“这个在戈沃尔科夫身上也出现过。
“在已有的创作高潮时刻，当戈沃尔科夫为了延续交流，自己想出要质询维云佐夫的时候，我悄悄告诉他一个可以促使事件发展的说法。他很感激地抓住我的提示，就是那个关于儿子从家中跑出来的提示。我虚构的情节帮助戈沃尔科夫更加广泛地发展了已经开始的交流的有机过程。
“我以剧作者的身份向他提示方案时，正好是由于所有的内在元素都投入了工作，他的心灵的创作器官对任何新任务和任何规定情境都非常敏感的时候。
“这就再次证明了，可以先从交流过程开始创作，然后在自己心中建立用于传达给别人的精神材料。”
19××年×月×日
今天戈沃尔科夫的发言没有扰乱课堂秩序，相反，他发言中所提出来的问题，阿尔卡季·尼古拉耶维奇都给予了详细的解释。
事情是这样的。
戈沃尔科夫没有安静下来，而是继续挑刺儿。
“您知道，作者本身在剧本往往没有留下余地让演员去准备交流的过程，您是否注意到，他总是一下子就着手准备交流过程的最后一个阶段。”他解释说。
“显然，你说的是不好的作者。但是这些作者是不值得一提的。”
“不是，您知道，格里包耶多夫是一个不错的剧作家，但是他也犯了这一类的错误。比如：在《智慧的痛苦》第一幕中恰茨基的出场。亚历山大·安德烈耶维奇一进来就开始交流，没有预先吸引对象注意，也没有用眼睛的触角去试探。”
“是的。不好的演员是这样做的。他们走上舞台，就像是牛进入了演技场；不看索菲亚，也不吸引对象的注意，只是按照芭蕾舞演员的方式单膝下跪，带着浮夸的激情朗诵起来：
天刚刚亮我就起身！现在跪在你的脚下。
“但是好演员就是另一种表演方式了。他们停留在门边，瞬间吸引对象注意，立刻瞄准对象，就是索菲亚，快步走近她，为了能够吸引自己心爱的姑娘的注意力，他单膝下跪，用自己眼睛的触角盯住她的眼睛。
“这之后他们就开始进行交流过程的各个阶段，并且每一个瞬间都有台词作依据。比如：
您高兴吗？不高兴？请看我的脸。
您惊奇吗？仅仅如此？这就是接待！
好像还没有过一星期，
好像昨天我们两个还在一起
彼此都充满厌烦心理，
没有一丝爱意！您可好啊！
“这几句台词就是为了让恰茨基来试探索菲亚内心的。
但是，我神志恍惚，已经回忆不起来，
我已经45个小时没眨一下眼睛，
跑了七百多俄里，狂风，暴雨扑面而来，
