我不知所措，无数次摔倒在地上—
却得到了如此的奖赏！
“这些台词刻画了恰茨基传达给索菲亚的内心视像。
“之后，台词中就出现了交流的过程。
“可见，您指责优秀的诗人破坏有机天性的规律，尤其是破坏了交流的有机过程，这是毫无根据的。
“所有的大诗人、剧作家、文学家都像格里包耶多夫一样，非常重视人的有机天性的需求。”
“但是，对不起。我能够给您列举出很多好的剧本，这些剧本在大幕拉开的时候所展现的并不是处于准备阶段的交流过程，而是正处于成熟发展期的交流过程。”戈沃尔科夫不肯罢休。
“因为准备工作在幕后已经进行了。”托尔佐夫说。
“您看，在作者的剧本中并没有指出这一点。”
“但是作为演员的人的有机天性、规律、逻辑和顺序、我们的心理技术都需要这个准备的过程。没有准备的过程不能拉开幕布，演员也不可能开始表演。”
“那请问，涅米洛维奇—丹琴科的《生命的价值》，是从结尾开始的，也就是从自杀开始的，这又怎么解释呢？”戈沃尔科夫又问。
“在这个剧本中演员在拉开幕布之前不仅要准备好交流的过程，还必须要自己写下并且体验整个剧本。”
今天必须提前下课，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇晚上有演出任务。
论演员和观众的相互影响〔9〕
1 幕间休息时在化妆间里
演员：这是什么意思？我哭了，但是观众却无动于衷？
导演：在舞台上站在您旁边的其他演员哭了吗？
演员：不记得了。我没有注意。
导演：难道您没有感觉到，您的体验是否转达给了他们？
演员：我非常紧张，一直关注着观众，以至于我没有注意到其他演员。可以这样和您说，我在表演的时候，除了自己和观众之外，我不记得任何事情！
导演：您也不记得来到舞台上是为了什么呢？
演员：您是问我为什么来到舞台上？
导演：您来到舞台上，是为了和那些剧作者给您指定的剧中人物进行交流。一个上台表演的演员怎么可能有其他目的呢？
演员：那观众呢？
导演：如果您的情感传达给了您的交流对象，并且使他们激动，那么您就可以放心，观众会被您吸引，他不会错过您体验中的任何一个精彩。但是如果您的情感甚至都没有传达给站在您旁边的对象，您怎么能够希望坐在观众席中，离您还有二十排远的散乱喧闹的观众感受到您的情感呢？少想一些观众，更多地感受站在您旁边的剧中人物。
演员：我认为，演员首先是为了观众而表演，而不是为了自己在排练中已经腻烦了的演员同事。作者将其作品交给我们，是为了我们可以将这些作品传达给观众。
导演：不要贬低我们的艺术。难道我们是代理人吗？难道我们只是作者和观众之间的中间人吗？
我们自己也是创作者。
难道创作就是将角色报告给观众，同他们谈话吗？
我们生活在舞台上首先是为了自己，因为我们善于在舞台上体验角色的情感，善于将这些情感转达给和我们一同生活在舞台上的伙伴，而观众只是偶然的目击者。为了让他们可以听到您说话，你要大声讲话，为了让他们能够看到您，您要在舞台上选择一个合适位置站在那里，而其他时候，就请您永远忘记观众，只记住剧中人物。
不是演员应该对观众感兴趣，相反，是观众要对演员感兴趣。
和观众交流的最好途径就是通过与剧中人物的交流来达到与观众的交流。
2 活的对象
“对不起，您是知道的，不可以完全地藐视观众！”戈沃尔科夫提出抗议。
“您是从哪里得出我藐视观众的结论？”托尔佐夫不解地问。
“您不是要求我们不看，也不去注意观众吗？这样，最终演员会忘记他们还在舞台上，说出完全不合适的话，或者做出不体面的事情，就是那些只有自己一个人在屋里时才允许自己做出的事情。对不起，这样做是不可以的。”
“您相信这是可能的吗？”托尔佐夫没有回答，却问了他一个问题。
“什么——可能？”
“站在上千观众面前，却要完全忘记这些观众，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“要知道这完全是那些专业知识肤浅的人和没有责任感的理论家的无稽之谈。不用白白担心了。您是不会忘记上千的观众的。观众会提醒您想起他们。您和观众席是分不开的。观众席是一块强力的磁铁石。无论您多么努力想要转移自己对它的注意，可是您始终会牢固的记住它。比您应该记住的牢固得多。
“您知道，您的担心让我想起谁了吗？我八岁的侄女，她是很多玩偶玩具的妈妈。她也会很担心，家庭女教师上课会让她无暇顾及她作为玩偶妈妈所应负的责任。
“还有一件别人告诉我的事情，有一个人发疯了，他害怕会飞到天上去，所以他就用绳子把自己系在地上。
“您如此害怕投入角色，害怕进入创作领域，所以您尽力加强和观众之间的关系。不要担心，你们之间的关系无论如何都是牢固的。万有引力定律不会使您飞到天上去，它会将您拉回地面，而观众也不会放开您，使您离开他们的控制，无论您多想摆脱观众的控制而全身心地投入角色中，观众还是永远都在召唤您。
“为什么您如此担心无论如何都不可避免的事情呢。
“最好用芭蕾舞演员或者杂技演员来举例。他们不害怕飞到天上去，相反，他们很了解万有引力定律，他们的一生都在学习一门哪怕只是一瞬间脱离地面在空中飞翔的艺术。而你们也要学习脱离观众，哪怕只是个别的一瞬间。经过顽强的拼搏之后，可能，您能够成功地投入角色，但是，我再说一遍，只是短暂的几秒钟和几分钟。
“把对像万有引力定律那样必然的事件的无谓担心抛开吧！
“为了能够控制观众，使观众产生兴趣，斯坦尼斯拉夫斯基在自己的《我的艺术生活》一书中介绍了一种完全不同的，和您的手法恰恰相反的方法，他说：
“演员对观众注意的越少，观众就越是对演员感兴趣。
“而相反，演员越是讨好观众，观众越是不理会演员。
“当演员将注意力离开观众而投入到角色生活上，这样的做法会使观众更加关注舞台。”
论演员的天真〔10〕
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇叫了舒斯托夫，要他表演些什么。
巴莎想检验一下自己的天真，为此他请求允许他表演抱孩子的戏，就像以前在托尔佐夫导演的一出戏中一个群众女演员所演过的那样。
“我喜欢您的勇敢。”托尔佐夫说着，并且允许巴莎进行这个试验。
他跑进舞台，从桌子上把那块呢子桌布拿下来，桌布扬起了一片尘土，他用这块桌布将随手拿起的像劈柴似的一块木头包起来，开始摇晃这个想象的婴儿，哄他入睡。
“为什么您悬空式抱着他，而不是让他靠近您的身体呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
“为了不揉搓这块桌布，不把它弄皱，”巴莎说，“再说了，台布上面满是灰尘！”他补充说。
“嘿！”托尔佐夫喊了一声。“你的天真还是经过深思熟虑的。为了在创作的时候像要孩子一样天真，您还不够‘傻’”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“‘傻’？”我们不解。“难道演员应该是傻呵呵的吗？”
“是的，如果你们认为小孩子和童话中的小傻瓜伊万的天真、单纯和高尚都是傻里傻气的话。
“成为我们所熟悉童话中的伊万那样高尚、值得信任、聪明、无私、无畏、奋不顾身的傻瓜，是一件很伟大的事情。他为自己赢得‘傻瓜’这个绰号，不是因为他不聪明，而是因为他天真。
“你们要成为这样的傻瓜。如果不是在现实生活中，那么就是在舞台上。这个特性对于演员来说是非常珍贵的。
“难怪连普希金自己都说：‘诗，我的上帝请饶恕我这么说，本来就应当有点傻气’。〔11〕”“怎样才能变天真呢？”我不解地问。
“这是不可能做到的，因为那样就会变成假装的天真，这可是演员最坏的缺点之一。因此就让您的天真只限于您与生俱来的那样的天真。每一个演员的天真都有一个明确的限度。但是在生活中他会因为天真而感到羞愧，会隐藏自己的天性。但是至少在舞台上不能这样做。”
“我不会因为天真而难为情。相反，我会千方百计唤起天真，但是我不知道，怎样才能做到这一点。”舒斯托夫抱怨说。
“想要天真出现，应该考虑的不是天真本身，而是什么东西一方面妨碍了它，另一方面又帮助它。
“妨碍天真的最凶恶的敌人，也在我们身上。它的名字叫做挑剔家。想要天真，就不能对想象力虚构挑剔、过分求全责备。
“而真实和信念是能够帮助天真的最好朋友。所以，首先您要驱逐挑剔家的挑剔，然后借助于有趣的虚构建立真实和信念。
“当你们做到这一点的时候，不要吓唬自己，认为自己必须要创作些什么，扮演些什么。这些是不需要的。从另一个角度提出问题：你们不需要创造些什么，需要的只是完全真诚的暗自判断并且回答这样一个问题：如果想象力的虚构变成了现实，那么你们将如何做。当你们相信自己决定的时候，天真就自然而然产生了。
“可见，首先要寻找那些你们相信的东西，剔除那些你们无法相信的东西，不要让自己像之前对待那块桌布那样太过挑剔：一会儿觉得桌布灰尘太多，一会儿担心把它弄皱。其实如果桌布上面有灰尘，你们可以将其抖落，如果桌布不能揉搓，你们可以找另外一块来替代它。”
“如果我本性就不属于天真型呢？”舒斯托夫提出一个问题。
“在舞台上，在创作过程中，生活中不天真的人，也能够成为天真的人。应该把天性中的天真与舞台上的天真加以区分，顺便说一句，虽然它们能够和平共处。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇顺便讲道。
“那么，”他停了一会儿后，对舒斯托夫说，“将您的注意力光线引向您的内心，仔细研究一下，然后坦白地告诉我，在刚才，在您所表演的那场戏中，您的内心相信的是什么。”
“我什么都不相信，什么都没有感受到，我只不过是装模作样罢了。”巴莎不假思索就承认了。
“如果是这样，那么您就证明您能做什么，相信那些可能相信的东西，相信您有能力做到的东西，相信您能够轻松建立或者寻找到真实的东西。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议。
“我不知道我应该从哪个方面开始。”舒斯托夫开始思考。
“当然，最好是从内心开始，”托尔佐夫不假思索地说，“不过，如果不能够通过直接方式激起情感，那么就利用间接方式。为达到这一目的，您拥有虚构情节的诱饵、任务和对象。永远都需要从这里开始。”
巴沙开始在自己的内心寻找些什么，探索那些看起来他自己也不清楚的东西。当然，这就引起了强制，之后就是做作和虚假表演。
“既然借助诱饵引起情感的方法没有产生结果，不要强迫自己。您知道的，这样做的最终结果就是匠艺式的刻板式的表演，”托尔佐夫没有让他继续说下去，“因此，除了通过其他途径来唤起情感，没有任何办法。
“先从认真观察我们周围的事物开始，要尽力理解（感受），哪些可以相信，哪些不能相信，应该将注意力投向哪里，应该对什么视而不见，就像在黑影中一样。
“比如，您是否相信‘马洛列特科娃寓所’是您的房子？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
“哦，是的！我们已经在里面待熟了，就像是在自己的房间里似的。”舒斯托夫立刻回答。
“非常好！”托尔佐夫称赞道。“继续。您有必要使自己相信，这块木头是一个活人吗？是否可以故意使自己产生这样的幻觉？是否需要这么刻意呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
“当然不需要。”他不假思索地回答。
“非常好，”托尔佐夫赞同，“为了不再想到劈柴，那您就去用包裹住神奇的‘假使’来代替包劈柴吧。
“这时您要对自己说：假使里面不是劈柴，而是一个活的婴儿，那我要做些什么。
“继续。您是否相信桌布就是被子呢？您是否在现实生活中也将孩子包在桌布里面呢？”
“当然可以。”舒斯托夫承认。
“非常好，”托尔佐夫赞许说，“那您就相信吧。变成被子的桌布，主要是在包裹孩子时正确完成的行为，这是可以相信的真实。”
巴沙开始用桌布包裹劈柴，但是他没有成功。
“我不相信，”托尔佐夫对他说，“假使这是一个活生生的孩子，您的行为会更有目的性。虽然您包裹得不算很好，但是也不至于像现在这样四面漏风，容易让小孩着凉，光线也会影响他睡觉。”
舒斯托夫一阵忙乱之后，最终还是包成了一个不像样子的包袱。
这时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇像以前对我所做的那样，注意着舒斯托夫身体行为上的各种细小错误，努力在这些行为中得到真正的有机真实和信念。
最后，舒斯托夫开始抱着婴儿摇晃起来。
“为什么您这么努力地用桌布的一角遮住婴儿的脸呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问他。
“一方面是为了不去看能够破坏我的幻觉的木头，而另一方面，是为了不让光线‘几乎’刺到婴儿的眼睛。”巴沙回答。
“非常好，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赞许地说，“您用真实掩盖了虚假；您用对孩子眼睛的关心，转移了对不该关心东西的注意力。
“换句话说，你将注意力从妨碍您的东西上面转移到帮助您的东西上面了。
“这是正确的，并且非常好。
“但是有一点我不明白，”过了一分钟阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说，“您这么大声地哄孩子，并且还拼命地摇晃孩子，这未必能帮助孩子睡着。相反，这样做您还会把他弄醒。
“在各种各样真实的行为中都有严格的顺序和逻辑及充分的理解。试着这样做一下吧。这样会使您更加靠近真实，并且您在舞台上所做的一切产生信念，而那些不合逻辑的行为会使你远离真实和信念。
“现在，孩子睡着了，您应该把他放在小床上，或者就抱着他安静地坐在沙发上。”
舒斯托夫抱着劈柴坐在沙发上，样子非常严肃，尽力不动。这一切做得非常真实，所以没有使观众发笑。
“为什么您板着一副不满意的面孔？”托尔佐夫问。“您认为您所做的太少吗？这样想没有用。不要因为这个而难为情。就算您做的不多，但是两个‘不多’加起来就已经多了；而十个‘不多’就很好了；而一百个‘不多’就已经很棒了。
“在舞台上，当您用全部的真实去完成最简单的行为，真诚地相信行为的真实性时，那么您就会体会到快乐。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“快乐……到底……在哪里？”乌姆诺维赫急于了解这个问题，着急得有些结巴。
“快乐源自于真实的身体感受，演员可以在舞台上，而观众在观众席体会到这种真实。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇讲。
“如果您希望让自己、让我感到满意，那请您做出最简单的具有充分依据的身体行为。这比演员激情的做作表演和强行挤出的情感要有趣得多。
“我从观众席感受到，您在舞台上的感觉很好。您既感觉人的身体生活线，也体会到了人的精神生活线。您觉得这对于开头已经够多了吗？”
“我同意，可是这并没能让我激动。”舒斯托夫耍起了性子。
“那有什么奇怪的，您甚至都没有想了解，您把谁裹在襁褓中，为了什么将其裹起，为什么摇晃，”托尔佐夫说，“现在您为了不吵醒孩子，怀抱孩子静静坐着，悄悄地说：他是谁，他从哪里来到您这里。没有这些想象力的虚构，您的身体行为就是没有根据、没有生命的，因而不能在创作上激发您。
“这是一个弃婴，”巴沙立刻醒悟了，“您刚刚从‘马洛列特科娃寓所’的大门旁捡来的。”
“您看到了吧，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇高兴地说，“您以前做不到的东西，现在会自然而然地产生。那时您不能想出想象力的虚构，而现在您却毫不费力地就可以为所塑造角色的‘人身体的生活’提供依据，这种生活不仅是真实存在的，而且是可以感受到的。
“可见，您确定了两个神奇的假使。
“第一个：假使劈柴不是木头，而是一个活的孩子。
“第二个：假使这个孩子是您捡到的。
“也许有什么条件或者什么情况会使您的处境很为难吧？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
“是的，”巴沙恍然若悟，“问题在于，我的妻子不在家。妻子不在家时，我不能决定孩子的命运。真的，我的脑海中闪过一个念头，我要不要把这个小孩偷偷放在邻居家门口，但是，一方面我好像舍不得，另一方面我好像又很害怕。要是被别人撞见我在做这种犯罪的事情，我该怎么办。那时候，我应该怎么证明我不是小孩的父亲，不是我抛弃新生儿，而是我捡到了孩子。”
“是的，”托尔佐夫表示同意，“所有这些重要的情况，都能够使您提出的神奇的假使变得复杂。您还有没有新的困难呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续问。
“当然有，而且是很重要的困难，”巴沙不断地陷入所创造的情景中去了。“问题在于，”他解释说，“我从来没有抱过新生儿，坦白地说，我很害怕他们。他们像鳕鱼一样，会从您的手里滑下去。真的，我下了很大决心，才把他抱起来。现在我已经在发抖，生怕他会醒过来，怕他会乱动哭闹。邻居听见了会怎么想呢？
“家里出现了新生儿，这会传出怎样的谣言呢？
“但是最烦的是，如果小孩拉屎拉尿怎么办。要知道，没有人告诉过我在这种情况下我要怎么办，我去哪里找干净的尿布和换洗的衣服呀。”
“是的，是的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇称赞说，“这一切都是很严肃的，但与此同时也是很可笑的情况。必须考虑到这些。
“但这些仍然是小事情。有一个情况比这些可严重得多。”
“是什么呢？”舒斯托夫警觉起来。
“你是否知道，”托尔佐夫郑重地说，“当您尽量想用桌布的一角遮住孩子的脸，当您摇晃他时，他已经喘不过气来，死了。”
甚至是我，作为一个旁观者和一个观众，我的心灵都因为这个突如其来的事件而撼动了，发生了内心的变化。所以，毫无惊奇，对于舞台上发生的这个事件的参与者巴沙来说，这个突如其来的悲剧影响会更大。
这时候，戏剧性的场面自然而然地形成了。一个人偶然间发现自己抱着一个陌生孩子的尸体，这个情景太戏剧化了。他有可能会吃官司。
“啊！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇抓住这一点。“当您得知，这个劈柴在桌布中窒息而死的时候，您的脸变得苍白。您相信了这个荒谬、谎言。您还需要什么样的天真呢？！
“事实上，我认为，一个成年人尽力包裹住一个劈柴，摇晃它，长久地一动不动地坐着，不敢动。而当他得知木块窒息了的时候，他的脸变得苍白，他相信了这荒诞的真实性，并没有感觉到这是虚构的，难道他不天真吗？这一切都是非常严肃地完成的，他意识到他所做事情的重要性。
“可见，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“这个偶然创造的习作可以叫做‘无辜的罪人’或者‘包裹在桌布中的劈柴’，它应该能够证明您具备了足够的演员的天真。
“此外，您在实践中已经证实，当天真就像今天这样，不能自然而然地形成时，可以逐渐唤起它、按照各个部分去组成它。当想象力的种子落入‘人的身体生活’中准备好的土壤里时，这个工作就会变得非常轻松。
“可见，”托尔佐夫总结说，“上节课，纳兹瓦诺夫为播种而准备好了内部和外部土壤，但是他忘记储备神奇的假使和规定情境的种子。
“今天您不仅耕耘了土壤，细小的身体行为、真实和信念为土壤施了肥，而且还播下了种子。这些种子带给了您丰收的果实，即体验的创作性的瞬间闪现。”
注 释
〔1〕 第一次刊登在斯坦尼斯拉夫斯基著的《札记》中，第一卷 ，208—210页。
〔2〕 在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中保留了他在不同时期创作的许多序言的草稿和各种形式（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案74—82）。这些材料的大部分写于30年代，也就是本书撰写完毕，准备出版时期。第一次发表了一系列的片段。从一般性的评价体系内容和意义角度看，这些片断非常有意思。
刊登的五个片段并不是按照年代顺序排列的（因为日期很复杂），而是按照斯坦尼斯拉夫斯基提出观点的逻辑性编排的。一系列重复的地方纯粹是从修辞上进行了一些变动，没有特别的说明。有些片断是根据后来的手稿材料发表的：74期，4—17页，77期，1—2页，第78期，12—14页，第79期，12—13页，第77期，17—18页。
〔3〕 在手稿中戏校领导的姓名还是托尔佐夫，与在书稿的其他原始形式中一样。
〔4〕 根据斯坦尼斯拉夫斯基的《下一版中对于行为一章的补充与修改。》手稿，对“行为”一章的补充是建立在分析学生不成功地重复“疯子”那场习作基础上的，在“情感记忆”那一章的开头对这场戏继续了描述。看来，“情感记忆”的开头应当挪到“行为”一章中。斯坦尼斯拉夫斯基在手稿第七页中指出，“留下一页空页，将数钱的那场戏从……章挪到这里。”在这个意见基础上，将“真实感与信念”的一部分放到附录中。
〔5〕 手稿在这里中断。
〔6〕 根据打印稿刊登的（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，649页）。斯坦尼斯拉夫斯基在卷头页写道：“有关交流一章在新版的补充和修改”。看来，斯坦尼斯拉夫斯基试图将这一章放到“交流”一章中，这可能会导致第一版中章节的缩减和重新修改。
〔7〕 在与该段相对的手稿的边缘处还有一个斯坦尼斯拉夫斯基用手写的注释：“没有说服力”。
〔8〕 斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧—戏剧学校中的教学活动实践中（在时间上与本文写作的时间吻合）正是以此种方式对待学生的习作创作的。习作情节在各个方面的细节不是提前考虑好的，而是在创作中采取了即兴的方式，在演员们之间活生生的相互影响中创作了情节。在处理演员创作角色时，斯坦尼斯拉夫斯基以实验的方式不止一次地进行了类似的尝试（以莎士比亚的悲剧为材）。比如，有一次，在排演《罗密欧与朱丽叶》时，他指出，一个最重要的阶段，即确定剧中人物之间的有机性的交流被忽略了。应当从这个阶段开始研究演员在角色中的行为逻辑。之后，斯坦尼斯拉夫斯基在认真分析了一些剧情之后，证明了目标阶段或者交流与客体的联系阶段有时会延伸到整场戏中，或者囊括大部分对话。同时，在开始分析剧本时，演员给自己在那场戏或者对白中拟定一系列的行为，不需要考虑构建与对手交流的必要的准备过程。
〔9〕 连续刊登了两个相互补充的文本。第一篇材料的标题是：“在幕间休息时，在化妆间”，附在了手稿“表现典型性格”后面（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第211期，79—93页）。其中斯坦尼斯拉夫斯基在上面写道：“挪到哪里合适呢？”第二个文本“活的对象”（莫斯科艺术剧院，266页）是一部手稿，斯坦尼斯拉夫斯基在上面写道：“真实还是交流”。
〔10〕 这个文本是《第九章 舞台真实性、信念、天真》的一部分，是后来被称为《真实感和信念》的原始形式（莫斯科艺术剧院，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第211期，79—93页）。这里登载的关于演员的天真的部分手稿是从这章中分离出来的，斯坦尼斯拉夫斯基在上面写道：“或者放弃，或者挪到其他地方。挪到哪里呢？我还不知道。”
这里提到的一个怀抱小孩的跑龙套的小女演员，与“真实感和信念”章节中描述这场戏是呼应的。
〔11〕 А. С. 普希金十卷本文集，第十卷 ，莫斯科，1966年，207页。
注 释
根据俄文版第一版：К. С. 斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》，莫斯科，国家艺术文学出版社，1938年出版。
在前言中，斯坦尼斯拉夫斯基提到，他还在1907年时就已经开始创建体系。这就是说，该书是在30年间写成的，但即使这么长的时间也不能涵盖创作这本书的全过程，因为在1907年以前，斯坦尼斯拉夫斯基已经在收集和撰写演员艺术著作的准备材料了。
还在自己的“演员青春”时期，斯坦尼斯拉夫斯基就已经感觉到需要依赖于某些固定的创作理论基础，依赖于演员自我培养的固定体系。他在1899年撰写的札记中就提出，演员必须掌握自己艺术的基础，或者语法。“如果不掌握这些对于演员而言必要的条件，……就不能献身于角色，就不能为舞台奉献生命。”
从那时起，斯坦尼斯拉夫斯基就萌生了必须创建“戏剧艺术的语法”的思想。这种思想不是以描写演员表演的外部手段为基础，而是强调舞台创作的规律。他永远随身携带着笔记本，上面有一些关于舞台调度、莫斯科艺术剧院的例行演出的角色分配草图，还有一些用铅笔匆忙记录的有关演员道德、戏剧实质和演员天赋、戏剧教育等方面的问题。在这些笔记本中还记录了剧院工作实践和自我反思的例子，这些对于阐释创作过程的规律性具有原则性的意义。认真研究斯坦尼斯拉夫斯基在1899—1902年所作的笔记，可以确定这些笔记与他在较晚期的文学创作有直接的关系。
“我想写一本书，但由于我没有文学的天赋，写这本书的速度非常慢。……”斯坦尼斯拉夫斯基在给В. 普什卡廖娃—科特利亚列夫斯卡娅的信中写道，“我想尝试为初学表演的人编写类似于指南之类的书。我似乎觉得有戏剧艺术的语法、基础实践课的习题集。我会在教学实践中进行检验。当然，这一切就像艺术本身一样，将非常地抽象，这样一来，任务本身会更加复杂、更加有趣。我担心，我胜任不了这项工作。”
看来，这本书的撰写历史应当从这封写自1901年6月20日的信算起。
从斯坦尼斯拉夫斯基的书信中，可以清楚地看出，他已经在1904年写出了未来体系的第一个版本。后来又对体系进行了多次修改。但是，体系的真正诞生还要晚一些，在1906年至1909年。
他认为1906年夏天是自己艺术生活的“演员青春期”和“演员成熟期”的分水岭。当时，斯坦尼斯拉夫斯基经历的演员危机不只是体现在一部戏剧或者一个角色。他曾经喜爱的许多角色都失去了“创作的日常快乐”。他惊奇而忐忑地发现，作为演员的他开始滑落到自己一贯反对的，即在形式上表演角色的立场上。
斯坦尼斯拉夫斯基痛苦地探索和思考舞台创作规律性，这一切使他得出了必须认真研究演员创作天性的结论。而这在大多数实践者和理论者看来是不可认识的问题，也是不能分析的问题。
1907年底，在《俄罗斯演员》杂志上，开始刊登斯坦尼斯拉夫斯基撰写的纪实，标题为《季节之初》。其中涉及了一系列戏剧艺术和演员创作的主要问题。这些纪实的一部分涵盖了在后来关于体系著作中得到发展的思想。
1907年以后，斯坦尼斯拉夫斯基开始扎扎实实地实现自己的宏大构思——撰写一系列有关演员艺术各个方面问题的研究成果。
在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中保留了一些不同标题的手迹，《戏剧演员必备书：针对戏剧艺术中的初学表演者和学生的实践资料和忠告》，《戏剧艺术语法》，《戏剧艺术通用教科书初探》。在所构思的教科书《演员天性》第一部 分的不同版本中，斯坦尼斯拉夫斯基指出，“创作力量的萌芽隐藏在每一个人中”，在一定的条件下，经长久的努力，这个创作力量可以发展和完善。他还强调，在创作需要的方向中去开拓创作意志、天分、幻想和禀赋的实践途径。在这部论著中，清楚地提出了演员必须掌握自己艺术的内部技术的问题，不要寄希望于偶然的灵感迸发。
从1908年起，斯坦尼斯拉夫斯基根据章节的内容，对笔记进行了系统化整理：肌肉放松、注意力、信念、舞台上的天真、激动的情感等等。
斯坦尼斯拉夫斯基在1908年10月14日所作的关于艺术剧院十年活动的报告中，谈到了剧院在新时期的任务将主要用于创作。而且这种创作是建立在心理学和生理学简单和自然的基础之上的。他在年底写给布洛克的信中也谈到了这一点。
斯坦尼斯拉夫斯基正是将自己生活的这个时期称为演员成熟期的开始和体系诞生的时刻。从这一刻起，他的理论和实践相互滋养、相互巩固。斯坦尼斯拉夫斯基在排演《钦差大臣》（1908年）和《村居一月》（1909年）时使用了自己在体系领域的发现。
为了弄清体系进一步发展问题，有三个材料会引起特别的兴趣。其中一个材料就是《论文的提纲：我的体系》，标明的日期是1909年6月（这里第一次出现“体系”这个术语）。
在这个文献中有一点非常新颖，也就是研究演员正确的自我感觉，将其作为舞台创作和掌握舞台创作的基础。这个问题是体系重要的内容〔1〕（而不是像1909年之前提到的天赋和禀赋）。
在序言部分分析了不同的戏剧流派之后，提出了一些创作正确的自我感觉的一些元素：肌肉的放松与紧张、激情的体验和记忆、创作的集中或者集中圈、交流、思想和言语、分解和分析情感和思想（将来的各个部分和任务）、复杂思想的各个组成部分的清晰的逻辑表达（将来的言语逻辑）、口头表达情感（将来的口头行为）、在表达形象性时（未来的幻象）适应谈话人的性格、为了表达感受他人情感的愿望去适应（未来的接受与影响）、培养创作习惯等等。即几乎是演员创作自我感觉的未来元素的完整清单。
斯坦尼斯拉夫斯基在当年的3月8日举办的戏剧活动家大会上的发言中就已经提出了这个问题。“演员—创作者最关心的就是创作的自我感觉。——他说。〔2〕”
他在那次会议上宣读的手稿大概也引起了很大的反响。其中斯坦尼斯拉夫斯基提出，演员的创作由六个过程组成。
“在第一个‘意志’的准备过程中，演员准备眼前的创作。”斯坦尼斯拉夫斯基写道。“他需要熟悉剧作家的作品，被它所吸引，或者强迫自己被它吸引，从而激起创作才能，也就是在内心激发创作的愿望。
“在第二个过程‘寻找’中……他在内心和外部寻找创作的精神材料。
“在第三个过程‘体验’中，演员不知不觉地为自己创作。
“他在自己的理想中创作所扮演人物的内部和外部的形象……他应当与这个自己不熟悉的生活是融为一体的，就像与自身的情感连在一起一样。
“在第四个过程‘体现’中，演员直观地为自己创作。
“他为自己看不见的理想创作了显而易见的外壳。……
“在第五个过程‘融合’中，演员应当在融合之前将‘体验’过程和‘体现’过程结合在一起。
“这两个过程应当同时进行的，它们应当相互激发、相互支持和相互发展”。
斯坦尼斯拉夫斯基将演员影响观众的过程称为第六个过程。〔3〕
这个乍一看复杂的舞台形象的创作过程的概念，就像创作的自我感觉分解为许多组成元素一样，完全能够说明体系形成早期的特点。可以认为这个时期是分析时期，不同于结束期和综合期，也就是当复杂的创作过程的所有环节联合为一个完整的整体的时期。斯坦尼斯拉夫斯基是分部分研究这些环节的。
斯坦尼斯拉夫斯基重新认识的创作过程是由六个连续的阶段组成。新的认识迫使他放弃整个著作原有的架构，采用了与所拟定的各个时期相对应的计划。
很快，他就准备好了《第三部 ：体验》〔4〕的书稿。在它的书名页上有这样的一行字：“献给我的第一个学生，充满献身精神的助手和朋友——玛丽亚·彼得罗夫纳·李琳娜。”（这份书稿的另外几份赠送给了И. М. 莫斯科温和Е. П. 穆拉托娃）。在书稿的开头之处，斯坦尼斯拉夫斯基做出了下列重要的批示：“创作是建立在情感之上的，因此，不能只依靠理智去理解创作，而应当首先感受它。这就是为什么描述艺术很难，需要很长时间的原因。”
最后需要将未来著作的大量草稿、半成品、润色完的部分或者章节组织成一个整体，使其从属于同一的构思，并进行整理。斯坦尼斯拉夫斯基在1901年也提出了类似的任务。他打算像往年一样，用自己的暑期来写作这部他凝聚了心血的著作。
在1910年12月初之前，由于斯坦尼斯拉夫斯基得了重病，他不得不滞留在了基斯洛沃茨克，而这彻底打乱了他的计划。以后的几年里，他不断精力充沛地写这本论著，不断提出戏剧艺术和创作中的新问题。1910年对于斯坦尼斯拉夫斯基而言是转折时期，而正是在这一时期他确定了体系中的主要问题。他在这一年谈到的体系已经不仅是研究透彻，而且是“非常仔细”检查过的体系。他已经可以将这个体系传授给学生，并且付诸于戏剧实践中。
尽管出版者一再坚持，但斯坦尼斯拉夫斯基并不急于出版自己的著作，虽然他也非常愿意将自己的研究成果与寻求帮助和建议的每一个人分享。他认为，他的理论应当首先是在实践中认真检验过的。而且，只有由于使用体系而得到的毋庸置疑的创作成果，才能使他有权力将体系公布于众。他创造的理论开创了通往创作灵感的秘密通道。从他的观点来看，这个理论还需要长时间、认真地在实验室进行检验。
首先，斯坦尼斯拉夫斯基在自己身上体验体系，他用自己的个人演员成就证明了体系的创造力。斯坦尼斯拉夫斯基使用体系，在自己的导演实践中，他将自己艺术界的同仁、艺术剧院的演员和导演吸引到研究工作中来。从1911年开始，体系实际上变成了莫斯科艺术剧院的理论平台，决定了他工作的创作方法。
但斯坦尼斯拉夫斯基检验和继续发展体系的实验活动的主要范围，还是集中在教学工作中，从1911年3月，他开始给莫斯科艺术剧院的年轻演员和同学们开设体系课。很快这些演员和学生组成了艺术剧院的第一艺术学校。
斯坦尼斯拉夫斯基在第一艺术学校、第二艺术学校、格里博耶多夫戏校、歌剧学校、歌剧—话剧学校的教学工作是他进一步丰富和发展体系的主要源泉。
从1910年开始，斯坦尼斯拉夫斯基开始按照几条轨道同时进行试验和文学活动：逐渐积累了《演员自我修养》第二部 分的材料（身体行为、节奏、发音、言语问题）。出现了与演员创作角色一书有关的《教育小说》的草稿。开始了系统准备戏剧艺术本质和不同艺术流派一书的工作。
在创作体系过程中，斯坦尼斯拉夫斯基加紧扩充自己在科学和艺术领域方面的知识。斯坦尼斯拉夫斯基在学习创作的心理学和生理学时，没有放过任何一个在这个领域中的引人注目的成果。
在研究戏剧史时，斯坦尼斯拉夫斯基以特殊注意力对待著名舞台人士的创作遗训，对待同时代人关于工作的方法和表演手法的记载。斯坦尼斯拉夫斯基认为普希金、果戈理、谢普金、奥斯特洛夫斯基留下的传统是戏剧史上最珍贵遗产。他深刻而认真地研究了莎士比亚、莫里哀及西方戏剧界其他著名代表。
随着体系逐渐发展和完善，要求斯坦尼斯拉夫斯基不断进行修改已经形成的东西，因为他的理论不断发展和深入带来了创作工作手段的变化，需要创建新的学生队伍，以及在实践中检验工作的新手段。
这个过程一直持续到斯坦尼斯拉夫斯基生命的尽头。但是，在20年代已经形成的阐述理论的一般计划中并没有实质性的变化。
1925年，斯坦尼斯拉夫斯基写完《我的艺术生涯》一书后，开始了《演员自我修养》一书的创作。从这一刻起，斯坦尼斯拉夫斯基以戏校学生日记的形式阐述了体系。1930年底，休假结束后，因病返回莫斯科的斯坦尼斯拉夫斯基随身携带了新书的完整版本。
在这部书里，已经没有了早期版本中存在的戏校学生的许多生活细节，比如考入戏校的历史、填特殊的表格、其中显示出的文化程度、初次接触戏剧及幕后的生活。
在写书的这个阶段，斯坦尼斯拉夫斯基逐渐看淡体验和体现的元素之间的界限、演员内部感觉和外部感觉之间的界限。这些只是需要在程式上和理论上分开研究而已。斯坦尼斯拉夫斯基得出结论，即必须在一卷中将所有与演员自我修养有关的内容结合到一起。1930年，他在给Л. Я. 古列维奇，也就是斯坦尼斯拉夫斯基委托编辑自己著作的人信中写道：“《演员自我修养》一书‘分为体验和体现’，我先是打算将它们放在一卷中。后来，在国外，我数了一下页数，共有1200页。我感到害怕，决定变成两本（《体验》和《体现》）。现在，在大幅缩减之后，好像还能将体验和体现合在一起，做成第二卷 本《演员自我修养》。但是，这个决定没有实现。”
最后加工完早已准备完毕的书稿的过程是很痛苦的。在了解了同一个题目的许多相互替换的手稿版本之后（就第三章 一个章节，就已经多于20个版本），您就会得出结论，不仅仅是病魔妨碍了著书工作的完成。
