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19××年×月
今天在剧院的正厅挂出了公告牌，上面写着：
舞台言语
阿尔卡季·尼卡拉耶维奇照例先祝贺我们进入了课程的新阶段，然后说：
“上一节课我已经跟你们解释过了，应该去品味字母和音节，感触它们的灵魂。
“今天我们要讲的正是整个的词和句子。你们别指望我来讲这些内容，你们会在专家的课上听到。但是我现在对你们所说的关于舞台言语艺术的知识，是我从实践中获得的，是为了引导你们去研究‘言语规则’这门新的课程。
“论述言语和词汇的好书有很多，需要认真加以研究。演员应当完全掌握自己的语言。如果用拙劣的言语在舞台上表达细致的体验，那这种体验又有什么意义呢？一流的演员不应该弹奏音调不准的乐器。在这个领域我们也是需要科学的。不过需要恰到好处并且适时地使用它。不能让一个新手在还没有掌握基本的舞台技巧之前，就把他的脑袋填得满满的，然后让他去做首次登台表演。这样的话这个学生会张皇失措地完全忘了科学，或者相反地，他会只想着科学，而忘掉了舞台。只有在科学和艺术能够相互补充相得益彰的时候，科学才能给艺术带来帮助。
“在初期你们需要基础的和非常适合我们专业的教科书。我认为最适合的书是沃尔孔斯基那本《富于表现力的语言》，它既写得好，又符合演员的需要。它是根据德尔萨特、廖什博士、古特曼、斯特宾斯等人的著作编写而成的。这本书在我们学校通常是供低年级学生学习的。我会一直读它，并将从中摘取一些例子和语录，用在我们舞台言语课的开场白中。”
沉思片刻之后，托尔佐夫接着说道：
“我不止一次地提醒过你们，每一个人，当他走上舞台的时候，都应当一切从头学起：学习怎么观看，怎么走路，怎么动作，怎么交流，最后还要学习怎么说话。绝大多数人在生活中说话都比较随意而粗俗，而且还浑然不觉，因为他们已经习惯了自己，习惯了自己的毛病。我不认为你们是例外。所以在着手进行惯常的工作之前，你们必须先认识到自己言语的缺陷，以便能够永远改掉演员中普遍存在的习惯，也就是以自己平常不正确的言语为借口来为自己在舞台上更差的言语表达方式作辩护。
“舞台上的言语表达通常处在一个比实际生活中更差的状态。绝大多数情况下，在剧院里演员只能做到彬彬有礼地或者糟糕地向观众做报告似的念着剧本的台词，即使只是这样，也都做得很粗糙，很程式化。
“原因有很多，首当其冲的就是：
“在实际生活中人们为了达到某一目的，完成某一任务，达成某种必要，为了实现某一真实的、有效的、恰当的言语动作〔2〕，基本上总能找到需要说的、想说的。甚至经常会不假思索地闲扯一通，常常是带有目的的：为了打发时间或者吸引注意力等等。
“但在舞台上就不是这样。在舞台上我们说的是作者指定给我们的台词。通常并不是我们所需要说或者想要说的。
“除此之外，在生活中我们所说的话还会受到一些影响，我们是现实地还是理想化地看待周围的世界，我们实际的感觉，真实的想法，现实中存在的东西，都会影响我们所说的话。而在舞台上我们不得不说一些不是我们自己看到、感受到、想到的东西，而要说我们所扮演的角色看到、感受到、想到的东西。
“在生活中我们懂得怎样来听，那是我们感兴趣或者是我们所需要的。而在舞台上多数情况下只是装作很认真在听的样子。在那里我们没有实际需要去深究别人的想法、理解搭档或角色所说的话。我们只是强迫自己这样做。而这种强迫的后果通常都是做作、匠艺和刻板。
“此外，还有一些很让人苦恼的、破坏人与人之间实际交流的情况。因为在经常的排练和多次的演出中，台词往往会被反复说出，其内在的内容就从词句中蒸发了，留下的只是机械的行为。为了让自己有资格站在舞台上，总得在舞台上做点什么。在填充角色的内在空虚的各种手法中，机械地背诵台词是很重要的办法。
“由此许多演员都养成了在舞台上机械地说话的习惯，即毫无思想地背出那些已经记得烂熟的台词，而丝毫不去考虑它们的内在实质。这种习惯用得越多，机械记忆就越是得到强化，而机械记忆越是被强化，这种在舞台上背台词的习惯就会愈演愈烈。
“这样就渐渐形成一种特殊的、匠艺化的戏剧腔。
“在实际生活中也有机械的话语，例如：‘您好，过得怎么样？’‘还好，上帝保佑。’‘再见，祝您健康！’
“这种机械的话语在祷告中表现得尤为明显。比如我有个朋友，他到成年之后才明白原来‘богородица, деварадуйся’不是两个词，而是三个词（деварадуйся是дева和радуйся的合成词）〔3〕。
“当一个人说出这些机械的话语时，他在想些什么？他有怎样的感觉呢？他什么也没有想，也感觉不到这些话的实质。在这些话脱口而出的同时，我们的注意力已经转移到其他的感受和想法上了。教堂里的执事也是这样。当舌头机械地念出赞美诗时，他的思想已经转移到自己的家事上去了。在学校里也是如此：当学生嘴上回答着背得烂熟的功课时，他心里想的是老师会给他打多少分。剧院中也是这样的情形：当演员在念着角色台词的时候，心里想的却是其他事情。他嘴上在不停地说着，是为了填补角色空白和没有体验到的地方，为了拿点什么来吸引观众的注意力，让他们不至于太烦闷。这时候演员只是为了说话而说话，为了不停下来而说话，丝毫不顾及声音、不顾及话语的内在含义，只是为了让说话的过程显得生动而热情。
“对这些演员来说，角色的思想感情是妻子前夫（丈夫前妻）的儿子，台词才是他们亲生的孩子。当他们第一次读到剧本的时候，不管是对自己的台词还是搭档的台词都觉得很有意思很新鲜，觉得是自己需要的。但是当他们听惯了，在排练中也说惯了之后，台词对他们来说就失去了实质和意义，变成无意识的了，演员也变得不再用心去说这些台词，而只是停留在舌头的肌肉上面了。从这一刻起，演员对于自己或者别人在说什么都不觉得重要了。重要的只是把台词流利地说出来，不要间断。
“当演员在舞台上还没听完别人对他说的话，或者还没听完别人问他的问题，没听完别人要对他说的主要思想，就急不可耐地把搭档的话打断了，这是多么荒唐啊。通常也有这样的情形，由于说得太急，最重要的话没有传达给听者，并由此导致整个要表达的思想都失去了意义，对方也接不上话。想再问一遍搭档，可是已经没用了，因为他自己都不明白自己要问的是什么。所有这些失误造成了程式化、呆板的表演，从而失去了对所说的话和经历本身的信任。而更坏的情形是，演员故意给角色的台词加上不正确的用意。大家都知道，我们当中很多演员都是拿台词来向听众炫耀自己好听的声音，炫耀自己的吐词、朗诵手法和发音技巧。这样的演员丝毫不关心艺术。他们对待艺术的态度不比那些乐器店的掌柜强多少，这些掌柜们能用所有的乐器利落地演奏乐曲中某些复杂的乐句，并不是为了传达出作曲家们的作品和自己对那些作品的理解，而只是为了表现自己乐器的质量很好。
“有些演员也用声音来传达各种复杂的音律技巧和形象。他们强调某些字母和音节，把它们拖长或者加强，并不是为了表达或者展示自己的情感，而是为了卖弄嗓子，惬意地刺激一下听众的耳鼓膜。”
19××年×月
“今天的课我们来讲讲潜台词。”
“什么是潜台词？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我们，接着他自己答道：
“这是角色的并不明显的，但内心能够感受到的‘人的精神生活’，在台词的字面底下不断流动着，不断给台词提供依据和活力。在潜台词中蕴藏着角色和剧本多种多样的内在线索，这些线索是由一些奇妙的和另一些‘假使’，由各种虚构想象，设定的情境，内心的动作，注意的对象，大大小小的事实和对这些事实的信念，与之相适应的元素等等等等相互交织而成的。正是这些迫使我们说出台词来。
“所有这些线索好像纽带中一条条单独的细线错综复杂地相互交织在一起，并以这种形式贯穿整个剧本直到最终的最高任务。
“感觉像潜流一样，一旦渗透到潜台词的整条线索中去，就形成了剧本和角色的贯串动作。它不仅由肢体动作来完成，还由言语来完成：因为能够参与动作的不只是身体，还有声音和话语。
“在动作领域中被称为贯串动作的东西，在言语领域中我们称之为潜台词。
“任何一个词，如果不是发自内心地，而是单独地、零散地说出来的，那它只是简单的发声而已，这一点是无须解释的。”——阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“由这种发声组成的台词，只是一连串空洞的声音。
“比如说‘люблю（我爱）’这个词。它会由于音的组合不符合外国人的习惯而令他觉得好笑。对这个外国人来说这个词是空洞无物的，因为它没法引起内心美好的联想，没法让心灵激荡。只有感觉、思想或想象才能激活这些空洞的声音，让它改头换面，成为有内涵的词汇。此时‘люблю’这个发音马上就变得能够点燃人的热情并改变他的生活。而‘вперёд（向前）’这个词，一旦被爱国主义情感激活，就能够让成群结队的人前仆后继地冲上战场。最简单的言语，如果用来传达深刻的思想，能够改变我们整个的世界观。无怪乎言语被看作是人类思想最具体的表达者。
“言语可以唤起我们的五种感觉。事实上，只要提到音乐作品的名称，提到艺术家的名字，提到喜欢的菜、喜爱的香水的名称等等，您就会想起由这个词所带来的听觉、视觉形象，气味、味道或者触觉。
“它甚至能够唤起痛的感觉。例如《我的艺术生活》这本书里就提到这样一件事情：当一个人提到牙疼的时候，听的人觉得自己的牙也疼了起来。
“舞台上不应当出现冷漠的、没有生气的话语。舞台上不需要那种没有思想，确切地说是无所追求的话语。
“在舞台上话语应当唤起演员、演员的搭档并通过他们唤起观众一切可能的情感、欲望、思想、愿望、意象、视觉、听觉及其他五种感觉。
“所有这些都说明，话语、角色的台词，其价值并不在于它们本身，而在于它们所包含的内容和潜台词。关于这一点，我们在走上舞台时常常会忘记。
“我们也不应忘记，剧本的出版并不意味着作品的终结，在它被搬上舞台由演员表演出来，并赋予它们活的人类情感之前，它还不算完成。正好像一曲好的乐谱，在它被乐队在音乐会上演奏出来之前，它还不是一首交响曲。
“只有当人们——交响乐的演奏者和戏剧的演出者，凭借着自己的体验从内部激活作品所要传达的潜台词时，在这部作品中，在演员心中，才展示出内心的想法和内在的本质，而这正是创作的目的所在。创作的意义就在于潜台词中。如果没有潜台词，舞台上的话语什么都表达不了。在创作的时候，话语是来源于作者的，而潜台词则来自于演员。不然的话，观众根本就不需要去剧院看演员的表演，只要坐在家里读剧本就好了。
“只有在剧院的舞台上才能够完完整整地认识到一部戏剧作品的实质所在。只有在实际演出中才能通过潜台词感受到戏剧真实的活的灵魂，而这些潜台词正是由演员通过一次又一次的演出创造并传达出来的。
“演员应当为剧本谱出自己情感的乐曲，并学会用角色的台词来演唱这首情感的乐曲。只有当我们听到生动的心灵乐章时，我们才能充分地对剧本的价值以及其中所蕴藏的美感予以评价。
“你们通过第一学年的课程已经知道，什么是角色的内在的线，什么是贯串动作，什么是最高任务，以及由这些所构成的体验。你们也已经知道怎样在内心酝酿这些内在的线，怎样运用心理技巧来唤起体验，如果它不能自然而然地、直观地产生的话。
“整个这个过程在台词和话语领域都是必须的。不过还有一点重要的补充，还需要几节课才能讲完，所以我们下次再讲。”
19××年×月
“‘云彩’……‘战争’……‘老鹰’……‘丁香花’……”——阿尔卡季·尼古拉耶维奇不带一点感情地念出这几个词，每念一个词都停顿好久。他这样开始了今天的课。
“你们听到这种干瘪瘪的声音心里有什么感觉？以‘云彩’这个词为例，当我念出［这个］词的时候，你们想到了什么，感觉到什么，看到了什么呢？”
我仿佛看见晴朗的夏日天空中有一块很大的烟色的斑点。
马洛列特科娃看见了横跨天空的一条很长的白色云幕。
“现在来看一看，当你们听到‘我们到车站去吧！’这句话时，你们心里又有什么反应。”
我想象着自己走出家门，雇了一辆马车，驶过德米特罗夫卡街、街心花园、米亚斯尼茨卡娅街、穿过几条小巷，到了花园街，很快就到了火车站。普辛想象自己在站台上走着；而威廉米诺娃，她在自己的想象中已经坐上了去克里米亚的火车，去到雅尔塔、阿卢普卡和古尔祖夫了。我们每个人把自己内心的想象讲给托尔佐夫听了之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又对我们说：
“由此可见，我才说出几个词，你们就已经能联想到它们所包含的内容。并且还能如此详细地对我描述我所说的那个句子在你们心里所引起的反应！
“你们只用声音和语调描绘出了一些视觉形象，力图使我们犹如亲眼看到这些形象一样！你们费了多么大的苦心来挑选词汇和搭配色彩啊！你们是多么希望把这些句子塑造得情感鲜明啊！
“你们也考虑到了让自己所表达的图景跟原物相似，也就是让它们与你们想象中的火车站之行所引起的视像相似。
“如果你们在舞台上能一直坚持带着这样的爱去完成这个常规过程，在念台词的时候能如此深入地理解它们的实质，那你们很快就能成为伟大的演员了。”
稍作停顿之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始用几种不同的方式来重复‘云彩’这个词，并问我们他说的是什么样的云彩。我们多多少少都猜到了。云彩在我们的想象中一会儿是轻雾，一会儿是奇怪的影像，一会儿又是可怕的乌云，诸如此类。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇是怎样，借助什么来表达这些不同的形象的呢？语调？面部表情？用自己对所描绘形象的态度？还是用他那双盯着天花板去寻找那些不存在的形象的眼睛呢？
“用这样或是那样的办法，甚至还有第五种、第二十种表达方式呢！”——阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样对我们说。“去问问天性、下意识还有直觉吧，我不知道它们还用什么方式、是怎样向别人传达自己的视像的。我不喜欢也害怕太过详细地来讲述那些我不在行的问题。所以我们还是不要干扰下意识的工作，最好还是学会吸引我们心灵的有机天性投入到创作中去，并让我们的话语器官、发音器官和其他体现器官变得灵敏而反应迅速，借此来传达我们内心情感、思想、视像及其他。
“用话语来表达类似‘老鹰’、‘丁香’、‘云彩’这样明确的概念并不困难，难的是用话语来传达抽象的概念，例如‘公理’或者‘正义’。探究说出［这些话语］时的内心活动想必是很有意思的。”
我开始联想这些词，并让自己去深入领会它们在我心里所唤起的感觉。
开始时我有点迷茫，不知道应该把注意力投向哪里，把精力投入到什么上面。也正因为如此，思想、情感、想象和其他所有的内部元素都被调动起来，忙着寻找什么。
大脑试图思考这个词所提供的话题，试图把注意力集中在这个话题上，更深入地去理解它的本质。仿佛看到了什么巨大的、重要的、光明的、崇高的东西。但这些修饰语也没有明显的轮廓。然后我想起了几个指明“公理”和“正义”这两个概念的惯用说法和通用定义。
但干瘪的惯用语既不能使我满足，也不能让我激动。我心里闪现出某种情感，又马上消失了。我想抓住它，可又没抓到。
需要由某种更能感觉得到的东西，来把这个抽象的概念固定下来。就在内心求索和探寻的关键时刻想象先于我内心的其他元素做出回应，开始给我描绘出一些视觉形象。
可是“公理”和“正义”要怎样来想象呢？借助象征、寓意或者标志物吗？我在脑海里反复搜寻着可以用来体现“公理”和“正义”这两个概念的各种既定的形象。
它们时而让我想到一个手持天平的女人的形象，时而让我想到一本翻开着的法律书，有一个手指指着书上的某一段文字。
但这也同样既无法让大脑得到满足，也无法让情感得到满足。于是想象又忙着塑造一些新的视觉形象。它仿佛让我看到一种建立在公理和正义基础上的生活。这种想象比无形的抽象概念来得更容易一些。关于实际生活的想象更为具体，更易于感触，也更易于捕捉到。这种想象更容易被看到，而看到了才能感受得到。这样的幻想比较容易激起人们的情绪，会自然而然地把他们引向体验。
我想起了一次自己亲身经历的事情，和想象所描绘的情景极为相似，于是“正义”这个［概念］就得到了［一定的］表达方式。
当我把这些自我观察告诉托尔佐夫时，他做出了这样的结论：
“当我们与别人进行言语交流时，首先是用内心的视觉来观察所谈论的事物，然后才谈到所看到的事情，这是天性使然。而如果我们是在倾听别人说话，我们首先接受的是耳朵听到的别人对我们所说的信息，然后才会用眼睛看到我们所听到的。
“听在我们的语言中意味着看见所说的，而说则意味着描绘视觉形象。
“对演员来说，言语不单单是声音，而是形象的刺激物。因此在舞台上进行言语交流时，说话与其说是对着耳朵在说，不如说是对着眼睛在说。
“这样，从今天的课上你们学到了，我们所需要的不是简单的，而是附有插图的剧本和角色的潜台词。
“那么怎样在自己身上塑造它呢？
“这一点我们下次课再谈。”
19××年×月
今天上课的时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇叫舒斯托夫起来朗诵点什么，但巴沙支支吾吾地拿不出什么节目来。
“既然这样，那请您到舞台上去读一下这些句子或者这整篇故事：
“‘我刚刚去过伊万·伊万诺维奇家里，他的心情十分糟糕：因为他妻子跑了。我不得不去找彼得·彼得罗维奇，跟他说了这件事，并且请他帮忙安慰这个可怜的人。’”
巴沙读了一个句子，读得不流利，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他说：
“您说的话我一个字都不相信，也感觉不到您需要并且愿意说这些别人的话。
“不过这也不足为奇。怎么可能没有想象虚构、没有神奇的‘假使’和规定情境创造出来的意象，就能真诚地说出这些话来呢？必须用自己的内心来了解和见到它们。但您现在既不了解也没有看到我所说的关于伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇的话所勾起的意象。您要想象到能让您有理由说出这些话的那些想象虚构、神奇的‘假使’和规定情境。而且您不仅要去了解这些，还要设法清楚地看到您的想象虚构向您生动形象地描绘出来的一切。
“当您把这一切都完成之后，您要说的这些别人的话才能变成您自己的、您所需要的、必不可少的话；到那时候您就会明白，谁是这个彼得·彼得罗维奇，他们住在哪里，怎样生活，他们和你们之间的关系是怎么样的。［当您］用自己的内心看到他们，想象他们生活在哪里，跟谁在一起，怎样在生活，伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇就会成为您的想象世界中对您来说活生生的人。别忘了以同样的方式、用您想象的眼光来观察他们住的房子、房间的摆设、家具、小物件和环境。您还要在想象中去到伊万·伊万诺维奇的家，再从他家去彼得·彼得罗维奇家，然后回到您应该说出您需要说的话的地方。
“同时您还应当看到您在想象中要走过的那些街道、要走进的大门。总而言之，您必须在自己内心的视觉屏幕上塑造出并看到您的所有想象虚构、所有神奇的和其他的‘假使’、所有的规定情境、所有的外部条件，正是在这其中蕴含着您要说的那些关于伊万·伊万诺维奇家庭悲剧的话的潜台词。内心视像会营造出一种氛围，这种气氛会唤起相应的情感。您知道，在实际生活中这一切都是由生活本身来安排的，而在舞台上这些却是演员应该考虑好的问题。
“这样做并不是为了现实主义或者自然主义，而是因为这是我们的创作天性和下意识所必需的。它们需要真实的情境，即使是虚构的，但可以信任也可以使其变得好起来的情境。”
在找到那些逼真的想象虚构之后，巴沙重新说了一遍那句话，我觉得这一次他确实说得好一些了。
可是阿尔卡季·尼古拉耶维奇仍然不满意，他解释说，这是因为说话人在说话的时候没有一个他想要对其表达自己内心视像的对象，在这种情况下，话说出来就不可能让说话人和听话人相信有说这句话的实际必要性。
为了帮助巴沙，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让马洛列特科娃去舞台上扮演听他说话的人，并且对巴沙说：
“要让您的说话对象不仅要听到您说的话，不仅要明白这些话本身的意思，还要从内心看到或者差不多看到您在说出那些话时所看到的内容。”
可是巴沙并不相信这一点可以做得到。
“不要去考虑这些，也不要去干涉您的天性，而是要尽力去做到您该做的事情。结果本身并不重要，它并不由您决定。重要的是您想要达到这个结果的意愿，重要的是动作本身，确切地说，是想要影响马洛列特科娃、影响她内心的看法的这个企图，而这正是您这一次需要做的。重要的是内心的积极活动！”
巴沙随后向我们描述了他在试验过程中的感觉和体验。
“我要说说我的感觉中比较突出的方面。”他说。
“在与说话对象进行交流之前，我需要自己先准备好，整理好交流所需要的材料，也就是说，深入了解所要表达的内容的实质，回想一下需要说到的事情，应该想到的规定情境，在自己心里再现这些视像。
“当所有这些都准备好了，我要开始着手表现的时候，我身上的一切都被调动起来了：智力、情感、想象、适应力、面部表情、眼睛、双手还有身体都开始寻找、调整，看从哪个方面可以完成任务。它们就像一个大的乐队急着调整乐器那样在做着准备。我开始全神贯注地关注自己。”
“是关注自己？不是关注说话对象吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道，“看来，马洛列特科娃有没有明白您的意图，有没有感觉到您的潜台词，有没有从您的视角来看所有发生的事，看伊万·伊万诺维奇的生活，所有这些对您来说根本是无所谓的。也就是说，在交流时您没有担负起用自己的视像来感染别人这一非常自然而又必要的任务。”
“所有这些都揭示出您是缺乏积极活动的。此外，如果您真的努力去交流了，那么您就不会把台词像念独白一样滔滔不绝地说出来，既不去注视您的搭档，也不配合她，就像您刚才所做的那样，您本来是应该留一些瞬间来等待的。这些等待的瞬间对您的说话对象来说是必需的，她需要这些时间来接受您传达给她的潜台词和您的内心视像。这些东西不可能一下子就被领会到。这个过程应当分几个部分来完成：传达、停顿、领会，然后再传达、停顿，以此类推。当然，在这个过程中，您所传达的内容是一个整体。那些对于您这个潜台词的创作者来说是很明显的东西，对于您的对象而言却是全新的东西，需要加以解读和领会。这是需要一些时间的。可是您并没有给人家这些时间，所以，这些错误导致您不像在生活中那样是在跟活生生的人交谈，而像是在剧院里念独白。”
最后，阿尔卡季·尼卡拉耶维奇成功地使巴沙达到了要求，也就是向马洛列特科娃传达了他自己感觉到和看到的东西。马洛列特科娃和我们所有人都在一定程度上理解了，确切地说，是感受到了巴沙的潜台词。巴沙本人欣喜若狂，反复地说他今天不仅理解了，更切身感受到了向别人传达自己带插图的潜台词的视像其实践意义和真正的含义了。
“现在你们可以理解，什么是创作带插图的潜台词了。”下课的时候，阿尔卡季·尼卡拉耶维奇说道。
回家的路上，巴沙一路都在对我讲述今天他在表演《关于伊万·伊万诺维奇这个人》这一短剧时的感受。看来最让他感觉惊讶的是，用自己的视像感染别人这一任务让他自己在不知不觉中把那些别人的、而他却不得不说的枯燥无味的话语变成了自己的、他所需要的、必不可少的话语了。
“要知道，如果没有对伊万·伊万诺维奇妻子出走这个事实本身的叙述，也就没有故事了，”——他对我说，“而一旦没有了故事，就没法从故事中创造出它的带插图的潜台词。”
“那样的话，内心视像本身就没有存在的必要性了，也没有向其他人传达它的必要性了。
“可是毕竟伊万·伊万诺维奇的悲惨遭遇本身不可能仅仅通过视像传达出来，也不可能通过放光、动作或者面部表情传达出来。言语是必须的。
“这样一来，指定要我说的那些别人的话语对我来说成为必须的了，我爱上了它们，把它们当作我自己的话了！我贪婪地抓住它们，津津有味地欣赏它们，品味每一个发音，爱上每一个语调。这一回我需要它们并不是为了机械地像做报告那样念台词或者炫耀声音和口齿，而是为了事业，为了让听众理解我所说话语的重要性。”
“你知道吗，最让我感到吃惊的是，”——他继续兴高采烈地说，“只要话语一变成我的，我立刻就感觉到自己在舞台上就像在家里一样。我自己都不知道这种从容不迫和镇定自若是从何而来的！”
“能够控制自己，让自己处于从容不迫的状态，心安理得地让别人等着，这是一件多么享受的事情啊！
“我把一句句话传达给说话对象的同时，也把一个个视像传达过去了。
“你应该能比别人更好地评价我今天的从容不迫和镇定自若，因为你最了解，我们俩都害怕在舞台上的停顿。”
巴沙的讲述吸引了我，我跟他一起回了家，并留在他家里吃午饭。
吃饭的时候，舒斯托夫叔叔照例又问起他的侄子，课堂上讲了些什么。巴沙把对我说的那些话又对他说了一遍。叔叔一边听一边微笑着，赞许地点了点头，还一边点头一边说：
“没错，没错，正是这样！”
后来当巴沙说到某个地方的时候，叔叔突然跳起来，激动地挥舞着餐叉，大喊起来：
“说到点子上了！就是要感染，感染你的对象！‘钻进他的灵魂里去’〔4〕与此同时你自己也会受到更强烈的感染！你自己受到感染了，才能更强烈地感染到别人。到那时候你的言语会变得更有力量。为什么？都是因为它，我们作为演员那亲爱的天性！因为它，我们的魔术师老兄——我们的下意识！
“它们能让死沉沉的东西活动起来！而创作中的积极性，正像是机车上的蒸汽！
“积极性，真实的、有效的、恰当的动作——是创作中最主要的东西，因而也是话语中最重要的东西！
“说话就是动作。这种积极性是由要向别人传达自己的视像这一任务而产生的。别人是否看到这些视像并不重要。天性和下意识会照顾到这一点。你们的任务在于有传达的意愿，而意愿则能催生动作。
“只是走到那些最可敬的观众面前，‘得啦—哒—哒’‘得啦—哒—哒’叽里咕噜地胡扯一通就走了，这是一回事儿。而登台表演就完全是另外一回事了。
“一种是演员的言语，另一种则是人的言语。
“我们不仅要感觉到生活中的这些方面，更要用自己的内心来观察它们。”
19××年×月
“当我们想到某种现象，想象到某种事物或者动作，回忆起在实际生活或想象生活中所经历的某些时刻的时候，我们是用内心的视觉来看待这一切的。”［阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道］
“但与此同时，我们内心所有的视像都必须仅仅只与所扮演的角色的生活相关，不能与扮演者本身相关，因为演员自己的生活如果与角色的生活不相似，就不会与角色的生活达成一致。
“这就是为什么我们关心的主要问题在于，在舞台上表演的时候，要始终用内心视觉来反映那些与所扮演角色的视像相关的视像。想象虚构和规定情境赋予角色以生命，并为角色的行为、意愿、思想和情感提供依据。这种想象虚构和规定情境的内在视像，能够很好地把演员的注意力集中并锁定在角色的内心生活上。〔5〕应当利用这一点来协助稳定注意力，应当使注意力投注在角色的‘影片’上，并使之按照这条线延续。
“上一次我们已经仔细研究过关于伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇的一小段独白，”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样说道，“想象一下，假设所有的台词、所有的场景，还有整个剧本都是按照这几句话准备的，就像在创作带插图的‘假使’和‘规定情境’时应该做的那样。在这种情况下，角色的全部台词都将会伴有我们内心视觉的视像，就像演员自己所想象的那样。在我们谈到想象的时候我已经对你们讲过，这些视像犹如一部连续不断的影片，不停地在我们内心视觉的银幕上放映着，并指示着我们在舞台上说话或者做动作。
“尽可能全神贯注地看看这部影片，看看你们将会看到的东西，用角色的话语来描述一下，因为你们每一次重复扮演这个角色的时候，你们就会看见这些话语的插图。在舞台上应该用话语来谈论视像，而不是［死记硬背］台词。
“因此，在说话时必须深入理解所说内容的实质，必须去感受这个实质。但这个过程是困难的，而且并不总是一帆风顺的，首先是因为，作为潜台词主要元素之一的对所体验过的情感的回忆是非常不稳定的，多变的，很难捕捉到的，而且还是不易固定的；其次，为了要不断地深入了解话语和潜台词的实质，需要有受过良好训练的注意力。
“彻底把情感忘掉，把注意力集中到视像上。尽可能专注地观察它们，并且把你们所看到的、听到的和感觉到的尽可能全面、深刻、清晰地描述出来。
“当话语不是说给自己听，不是说给观众听，而是说给对象听，传达给他自己的视像的时候，这种手法在积极性和效果方面具有更高的稳定性和更大的力量。把自己的视像传达给对象这一任务要求将动作贯彻到底：它使意志［投入］到工作上，并随之推动起心理活动三动力和演员创作心灵的元素。
“怎么能不去利用视觉记忆的有利特点呢？在自己的内心把较易理解的视像的线确定下来，这样更易于把注意力集中在潜台词和贯串动作的正确线上。坚持这条线，并经常说说所看见的事情，就能准确地唤起珍藏在情感记忆中并为我们体验角色所需的那些反复出现的情感。
“由此可见，在观察内心视像的时候，我们想的是角色的潜台词，并且在感受着它。
“这种手法已经不新鲜了。在动作和行为领域我们曾经使用过类似的方法。当时为了激起不稳定的情感记忆，我们采用了更容易感觉到的、更稳定的肢体动作，并在这些动作的帮助下创作了一条连贯的‘角色的躯体生活’不间断的线。
“现在我们采用同样的办法，为了同一个目的，采用一条视像的不间断的线，并用言语把它表达出来。
“当时，肢体动作是动作领域中产生情感和体验的诱饵，而现在内心视像则成为言语和话语领域产生情感和体验的诱饵。
“要经常放映你们内心视觉的影片，像画家画画、诗人做诗那样去描绘你们在每一次今天的演出中通过内心视觉看到了什么，怎样看到的。通过这样的观察你们将会了解并懂得你们在舞台上需要说什么。
“对你们内心产生的视像和有关这些视像的讲述每一次都稍作改动。这样做是有利无害的，因为即兴和出乎意料是创作最好的刺激物。只是别忘了在用言语讲述视像之前要经常在内心观看你的视像影片，并且要把你们所看见的传递给舞台上你们的交流对象。
“这个习惯要经过长时间的、有系统的训练才能够培养起来。在你们的注意力还不够集中，而提前准备好的潜台词的线也会很容易就中断的时候，要像抓住救生圈一样赶紧去抓住内心视觉的那些对象。
“这种手法还有一个优点。众所周知，角色的台词由于经常重复很快就会让人厌倦。而视觉形象则恰恰相反，多次的重复会让它们变得更加牢固和丰富。
“想象力是不会打瞌睡的，而且还会每一次都给视像增添一些新的细节，为内心视觉的影片补充一些更有活力的细节。这样看来，重复对视像和整个带插图的潜台词来说不仅是无害的，反而是有益的。
“现在你们不仅懂得了怎样创造并使用带插图的潜台词，还明白了我推荐给你们的这种心理手法的奥秘所在了。”
19××年×月
“言语在舞台上的使命之一就是用内心所创造的角色的带插图的潜台词去跟你们的搭档交流，或者让我们自己每一次都看到这些潜台词。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在开始上课的时候这样说道。
“让我们来检验一下，维谢罗夫斯基能不能正确地完成言语的这项使命。
“请你到台上来，把你想念的东西念给我听听。”
“我向你发誓亲爱的，……／我能够活在世上只是……／和你一个人在一起／……我也会死去当你离开我去到那深深的／黑暗中，在那里我们／……将会相遇……／和你……”维谢罗夫斯基用他平时一贯的很快的语速朗诵着，中间夹杂着一些毫无意义的停顿，把这段散文变成蹩脚的诗，又让诗变成更蹩脚的散文。
“我简直什么都听不懂，而且如果您还像刚才这样断句的话，再念下去我也还是听不懂，”托尔佐夫对他说，“这种方法念出来的东西不仅丝毫谈不上潜台词，谈不上视像，甚至连台词本身都谈不上。它们是无意地、偶然地从您舌头上溜出来的，不带有您的意愿和意识，而是由您储存的用于呼吸的空气量决定的。
“所以在您继续往下念之前，应该调整好独白的语序，正确地分好句组、句群，或者像有些人说的叫语节。只有这样做才能分析清楚词与词之间的关系，从而弄清楚一个句子或者一个完整的意思是由哪些部分构成的。
“为了把话语分成若干节拍，需要加以停顿，确切地说，需要逻辑停顿。
“你们大概也知道，这种停顿同时具有两种截然相反的作用：把言语组合成句组（或者语节），或者把句组分隔开来。
“你们知道吗，逻辑停顿的不同排列方式能够决定一个人的命运甚至生命呢，举个例子，‘原谅不能发配到西伯利亚去’。
“在没有把这句话按照逻辑停顿断句之前，要怎么来理解这道命令呢？
“只有加上逻辑停顿之后，这句话的真正含义才会清晰。
“‘原谅／——不能发配到西伯利亚！’或者‘不能原谅／——发配到西伯利亚！’第一句意思是赦免，第二句意思是要发配。
“现在把这种停顿加入到你们的独白中去，然后重新来念一下；只有这时候你们才能理解独白的内容。
“维谢罗夫斯基在阿尔卡季·尼古拉耶维奇的帮助下把句子分成若干句组，然后重新来念独白，可是才念完第二个语节，托尔佐夫就打断了他。
“在两个逻辑停顿之间，必须把台词念得尽量连贯、流利，像一句话一样。不能像您这样把它打断，分成好多个部分。
“当然，有时候也有例外，必须要在语节中间加入停顿。但这种情况也有自己的规则，我之前已经跟你们讲过。
“我们知道这些规则，”戈沃尔科夫大声说，“语节，要按照标点符号来读。不好意思，这一点我们在小学一年级就已经学过了。
“既然你们已经知道，那么就把它读对了，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样回答他，“而且还要把这种正确的读法养成一种在舞台上必需的习惯。
“要经常捧起书，拿起铅笔，读一读，把所读的内容按照语节划出来。要让你们的耳朵、眼睛和手都习惯这种阅读。按照语节阅读还有一个很重要的实际益处：它对体验的过程本身也有帮助。
“把语节划出来并按照这种划分来阅读之所以是必要的，还因为这样做可以让你们去分析句子，深入理解句子的实质。不深入理解句子的实质，就没法正确地把它念出来。
“按照节拍来说话的习惯不仅能让你们的话语从形式上变得整齐，容易表达，更有利于把话语的内容表达得更深刻，因为这样会让你们在舞台上经常想到自己所说的话的实质。在做到这一点之前，且不说完成言语的重要任务之一，即传达独白带插图的潜台词，就连塑造视像和带插图的潜台词的准备工作对你们来说都会是徒劳无功的。
“话语和言语方面的工作始终要从划分语节开始，或者换句话说，要从分配逻辑停顿开始。”
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇把我叫起来，让我朗诵一点东西。我选择了《奥赛罗》中的一段独白：
Как волны ледяные
понтийских вод,
в течении неудержимом,
не ведая
обратного отлива, вперёд, вперёд
несутся в Пропонтиду
и в Геллеспонт, ——
так замыслы мои
коварные
неистово помчатся, и уж
