назад
не вступят никогда,
и к прошлому
они не воротятся, а будут
все нестись
неудержимо, пока не поглотятся
диким воплем.〔6〕
译文：
仿佛那黑海的
冰涛，
追着难以遏止的急流，
从不
后退，——向前，
向前
奔往马尔马拉海
和达达尼尔海峡——
我的流血的意向也这样
飞速奔驰，
永远
不会后退，
也不
回顾流连，
它一直会不可遏止地奔驰，
直到那野蛮的嚎叫声
把它吞食。
这段独白中没有一个句号，而句子这么长，使得我不得不急忙把它读完我觉得，应该要不带间歇地一口气儿把它读完。当然，我并没有做到这一点。
一点都不奇怪，我是急急忙忙念完了几个小节，喘息着，由于紧张脸都涨得通红。
“为了防止以后再出现刚才出现的那种情况，首先您应该借助于逻辑上的停顿，并将独白分成若干个语节，因为，您看，所有这些不可能一下子读完。”在我读完以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我提了这个建议。
这就是我标的停顿记号：
仿佛那黑海的
冰涛，｜
追着难以遏止的急流，｜
从不
后退，｜——向前，
向前
奔往马尔马拉海
和达达尼尔海峡——
我的流血的意向也这样
飞速奔驰，｜
永远
不会后退，｜
也不
回顾流连，｜
它一直会不可遏止地奔驰，
直到那野蛮的嚎叫声
把它吞食。
“就这样读吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我按照自己划分的语节把这少见的长句读了好几遍。
我做完这些以后，他承认，现在这段独白变得好听和好懂了一些。
“唯一遗憾的是，它还不能被人感觉到。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇补充道。
“不过造成这一点最主要的原因是您自己，您的匆忙使得您没有时间领会自己所说的话，因为您来不及彻底观察和体味隐藏在话语里面的潜台词。而如果没有潜台词，下面您没法去做。
“这就是首先要改掉自己匆忙的毛病的原因！”
“我也很想改掉这个毛病，但是怎么改呢？”我想不通。
“我来告诉您一个办法。”
稍加思索以后，他继续说：
“您已经学会了按照逻辑停顿和语节来读《奥赛罗》中的独白了。这很好！现在按照标点符号读给我听一下。
“标点符号要求的是一定的语调。句号、逗号、问号、叹号和其他标点符号都有各自特有的能说明自己特点的一定声态。没有这些语调，它们就完不成自己的使命。实际上，如果您把句号那表示结尾的下降音去掉的话，听者就无从知道句子已经结束，不再继续下去了。而要是把问号所特有的那种上扬音去掉的话，听者也就无从知道对方是在向他提出问题，并期待他的回答。
“这些语调都能对听者起到促使其做某种事情的作用：疑问的声态促使对方回答；感叹的声态能够引起对方同情、赞同或者抗议；冒号引起对方注意以听取接下来的话等等。所有这些语调都有很大的表现力。
“词和言语本身有自己的特性，这种特性要求每个标点符号有自己相应的语调。标点符号的这种特性正好包含着能够使您平静下来，不慌张从事的作用。正因为如此，我要谈一谈这一问题。
“现在您按照这些标点符号（逗号和句号）来读一下奥赛罗的独白，读的同时注意遵守其固有的语音图形（语调）。”
当我开始读这段独白的时候，我感觉自己是在读外语。在说出每个词之前，我都不得不考虑和寻找什么，猜测和掩盖那些引起怀疑的地方，然后……我停下来了，因为我已经无法继续。
“这证明，您并不知道您所使用的语言的特性，包括标点符号的特性。不然的话，您会很容易地完成我所教给您的这一任务的。
“要记住这件事情。它又一次使您相信认真研习言语规则的必要性。
“可见，现在标点符号在妨碍您说话。我们应该努力做到使标点符号可以反过来帮助自己说话！
“我不能［完成］把所有的标点符号一一拿出来加以说明的任务，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说道，“所以，我准备从中选取某一种标点作为例子进行试验。如果这一试验成功并且可以令你信服的话，我想你自己也会想用同样的方式来认识其他所有标点符号的特性了。
“我再重复一遍，我的任务不是来教您言语规则，而只是来说服您，让您自己去学习言语规则。现在我就用逗号来做试验，因为在您所选择的奥赛罗的独白中只有这一种标点符号。
“回想一下，每次您念到逗号的时候，您本能地想做什么？
“首先，当然是停顿。不过在停顿之前，您想把最后一个字的最后一个音节的音往上扬（并不重读，除非逻辑上有必要）。这之后让这个高音在空中悬置一会儿。
“在这样上扬的时候，声音由下往上提，就像什么东西从架子的下面一层移到上面一层似的。这些上升的发音线可以形成各种各样的曲折和高度：相距三度、五度或者八度，可能提得很快很高，可能提得很和缓、舒畅、不太高，等等。
“逗号有一种奇妙的特性最引人注目。它所要求的上扬音，活像举起来表示警告的手一样，能使听者很有耐心地听着那没有说完的句子继续下去。不知道您有没有感觉到这一点的重要性，尤其是对于像您这样好冲动的人，或者像维谢罗夫斯基那样急性子的人。只要您相信在逗号的上扬音之后，听者必定会耐心地等你继续说完这个已经开始的句子，那您就没有理由去着急了。这样，您不但会变得平心静气，而且会由衷地爱上逗号和它所具有的各种特性。
“当您读着一段很长的话，或者像您刚才所讲的那种长句子时，在逗号之前把声音上扬，然后信心满满地等着，因为您确实知道，谁也不会来打断您和催促您。您可知道，这是一种多么愉快的事情！
“其他所有标点符号也有同样的情形。就像逗号一样，它们的语调都是要求对方做些什么；比如问号要求听者回答……”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇使用了逗号之前所该有的上扬音，然后……沉默了下来。我们很有耐心地等待着……
“您的感叹号会要求听者同情……（同样的手法和我们有耐心的等待又重复了一次）……冒号会要求对方提高注意力，等待接下来要说的内容。这些做法暂时把责任和动作推卸到别人身上去，保证您在等待时心平气和，因为这时候停顿已经变成听您讲话的那个人，也就是以前催促过您的那个人所需要的了。你们同意我的观点吗？”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇用一种十分清晰的“上扬音”结束了这一问句，并等待着答复。我们思考着要跟他说点什么，但是一下子想不出来，所以大家都很激动。而他却非常平静，因为不是他，而是我们造成了这种延迟。
在这沉默中，阿尔卡季·尼古拉耶维奇笑了，并且解释了其中的原因：
“不久以前，我想跟新来的打扫房间的女工解释正门的钥匙应该挂在什么地方，就对她这样说：‘昨天晚上进门的时候，看见锁孔里放着钥匙……’
“我把声音上扬以后，忘记自己还要继续说话了，就不再作声，走进书房里去了。”
“过了整整五分钟，我就听到了敲门声。那个女工把头伸进门里，她的眼睛流露出好奇的神色，脸上充满着疑问的神情，问：‘看见锁孔里放着钥匙……怎么了？’
“你们看，逗号前的上扬音所起到的作用足足保持了五分钟之久，它要求说话人把话说完，就是要求用句号前表示结束的下降音来结束句子。这种要求是不受任何障碍限制的。”
临近下课了，阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结了一下今天上课的全部内容，他预言，我很快就将不再害怕停顿，因为我已经懂得怎样迫使别人来等待的秘诀。等到有一天，我除了懂得这一秘诀以外，还懂得怎样运用停顿来提高言语的准确性和表现力来加强交流的时候，我就不仅不再害怕停顿，相反，我将会开始爱上它，甚至开始滥用它了。
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇精神饱满地走进教室来，突然出人意料地、无缘无故地用一种非常平静但是又十分坚决的口吻向我们宣布：
“如果你们不注意听讲，那我就不给你们讲课了。”〔7〕
大家变得不知所措，面面相觑起来。我们已经做好准备向他保证所有在座的人都对他的课很感兴趣，而且是着迷了。但是大家还没来得及说完这些，阿尔卡季·尼古拉耶维奇已经放声大笑起来。
“你们能感觉出我的情绪是多么好吗？”他兴奋而高兴地对我们说道，“简直是好极了！因为我刚从报纸上读到我心爱的学生取得巨大成就的消息。但是这并不妨碍我做出一种声态，用来表达自己确定、坚决和断然的心情，这种声态是语言本性所要求的。于是，在你们心目中，我就变成了一个严厉、易怒并且唠叨的老师了！
“不只是单个词语和标点符号，整个句子和句群都具有一定的语调和声态。”
“他们具有语言本性所提示的一定的形式。它们有自己的名称。例如，我刚才使用的那种声态，在《富于表现力的语言》一书中就称为‘双节句’。在这种句子中，经过上扬音和暂时的停顿之后，当声音提高到逗号和逻辑的停顿交汇处的最高点时，声音就急剧下降到最底层，就像这个图形展示的一样。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇把这个图画在纸上。
“这种语调是必须要有的。还有针对整个句子的许多其他语音图形，但是我不打算向你们展示这些了，因为我不是教你们这门课的，而只是和你们说说而已。”
“演员必须懂得所有这些图形，以便达到下面的目的：
“在舞台上，演员往往会由于慌乱和其他原因，音域不由自主地缩小下来，使声态失掉了自己的图形。”
“俄国演员尤其如此。”
“我们按照自己的民族特点总是倾向于说短调，这一点跟喜欢用长调的拉丁民族正好相反。在舞台上，我们的这种特点表现得更清楚。
“当法国演员愉快地呼喊时，就在句子中的重读字上加dièse〔8〕，我们俄国演员却往往按照另一种方式来安排语调的间距——尽可能加bémol〔9〕。另外，法国人为了使语调鲜明，每当说出一句话时，往往把声音扩展到自己音域的最高点，在这种地方，俄国人却要比他们的最高音低两三度。法国演员在句号之前把声音降到最低，俄国演员却从下面截去几个音，从而削弱了句号的确定性。这种偷工减料的现象，如果是在上演本国剧本时发生，不容易被察觉。但是当我们来演莫里哀或者哥尔多尼的剧本时，我们的俄国式的语调往往在应该充满着极其响亮的长调的地方，突然把斯拉夫式的忧郁和短调加了进来。在这种情况下，如果下意识帮不上忙的话，演员的语调就会违反他自己的心意，变得不正确，不够多样。
“怎样来纠正这一缺点呢？如果谁不懂得某个句子所需要的、语言本身所要求的一定的语音图形的话，那他将是毫无出路的。〔10〕
“在这种场合下，言语规则就可以给你们帮上忙了。
“总之，如果语调背叛了您，您就要从外在的语音图形出发，给它找到依据，然后再走向自然体验的过程。”
这时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇的那个爱嚷嚷的秘书走进教室来，把他喊了出去。
托尔佐夫临走的时候说，过十分钟他就可以回来。
在这一段休息的间歇，戈沃尔科夫照例提出了他的抗议。强制使他十分愤慨。他认为，言语规则强制演员去接受一定的语调，所以是言语规则扼杀了创作自由。
伊万·普拉托诺维奇完全真实地证明了，戈沃尔科夫所谓的强制正是我们语言的自然特性。他，拉赫曼诺夫，总是习惯于把执行天性的要求当作是最崇高的自由。他认为，戈沃尔科夫一再坚持的程式化的朗诵方法中所用的那些反自然的音调，是对天性的一种强制。戈沃尔科夫为了证实自己的见解，举了一个叫索利斯卡娅的外省女演员的例子，说她的全部魅力就在于说话说得不正确。
“这就是她的风格，懂不懂？”戈沃尔科夫想要说服拉赫曼诺夫，“要是您教会她言语规则，她就不再是索利斯卡娅了，知不知道？”
“谢天谢地，亲爱的！如果不再是了，那真的要谢天谢地了！”这回轮到拉赫曼诺夫来开导他了，“如果索利斯卡娅为了表现角色的性格特征而需要把话说得不正确的话，那就由她去吧。我要给她鼓掌。但如果拙劣的说话方式不是由于性格特征引起的话，那它对于这位女演员而言就不是优点，而是一种缺点了。用蹩脚的说话方式来卖弄风情，这是一种罪过，是一件令人乏味的事情。亲爱的，请您告诉她吧，要是她在说话正确的前提下，像现在这样去表演，那她就会变得更加迷人了。那时候，她的魅力就能更好地传达给观众。之所以能更好地传达，是因为这种魅力可以不会由于文理不通而受到糟蹋了。”
“起初人家告诉我们说，要按照生活中那样去说话，现在又说，要按照某种规则！可是，请您原谅我这样说，应该明确地告诉我们，舞台所需要的到底是什么？！是不是说，在舞台上说话跟在生活中说话应该有所不同，应该按照特别的方式呢？”戈沃尔科夫问。
“对，对，正是这样，亲爱的！”伊万·普拉托诺维奇迅速地回答了他的问题，“不是按照生活中那样，而是‘按照特别的方式’。正是这么回事！在舞台上说话绝不可以像在生活中那样说得文理不通。”
那位爱嚷嚷的秘书打断了这场争论。他走进来说，今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇不再回到课上来了。
于是就由伊万·普拉托诺维奇给我们上“训练与练习”课。
19××年×月
今天上课的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我反复来念奥赛罗的独白，念到每个逗号前面时，都要带着清楚的上扬音。
开始的时候，这些声音的上扬都很形式化，很死板。不过到了后来，其中一个音使我回想起正确的真实的语调，顿时在我的心里浮现出了某种温暖而亲切的东西。
我受到了鼓舞，胆子逐渐大了起来，于是开始在奥赛罗的独白中做出各种各样正确或者不正确的上扬音：时弱时强，时高时低。每一次当我偶然碰上正确的语音图形时，我内心就涌上来愈来愈新的各种各样的情感回忆。
“这才是言语技术的真正而有机的基础，真实的，非杜撰出来的！语言本性就是这样从外部通过语调来影响情感记忆，来影响感觉和体验的！”我心里想。
现在我把上扬音后的停顿拖得更长一些，因为我不仅想了解，而且想彻底领悟内心活跃起来的东西。
这时候发生了一件事情，出了差错。我被所有这些感觉、思想和试验深深吸引，以至于忘了台词，独白念到中间就停了下来，所有的思想、字句都想不起来了……因而没把独白念完。然而阿尔卡季·尼古拉耶维奇却大大地夸赞我。
“您说说看！”他非常高兴，“我还没提前告诉您，您就已经能够来欣赏和品味停顿了！您不但注意到了全部逻辑停顿，而且把其中的许多变成心理停顿。这都是很好的，完全可以容许的，只不过应该在下面这样的条件下才行：第一，心理停顿一定不能影响逻辑停顿的作用，相反地，要加强它的作用；第二，心理停顿必须随时完成它应当承担的任务。
“不然的话，就必定会出现您刚才的那种情况，即舞台上的差错。
“只有在我向您说明逻辑与心理停顿的本性以后，您才能理解我的话，才能领会我的警告。这就是：逻辑停顿能机械地把语节和整个句子组织起来，从而帮助你来阐明它的意义；心理停顿则能赋予段落、句子和语节以生命，力求表达出它们的潜台词。如果说没有逻辑停顿的言语是文理不通的，那么没有心理停顿的言语就是无生命的。
“逻辑停顿是消极的，形式化的，无动作的；心理停顿总是积极的，充满内容的。
“逻辑停顿为智慧服务；心理停顿则是为情感服务。
“菲拉雷特大主教讲过：‘要使你的话说得［吝啬］，要使你的沉默表现得雄辩。’
“心理停顿正是这种雄辩的沉默。它是一种极其重要的用于交流的工具。今天您自己也已经感觉到，为了创作的目的，不能不利用这种不言自明的停顿。它用眼神、面部表情、光线、暗示、几乎不被察觉的动作以及许多别的有意识的和下意识的交流手段来代替说话。
“所有这些交流手段都能表明话语所无法表明的东西，在沉默中运用这些手段，往往比言语本身更加紧张，更加细致，更有感染力。无言的交谈可以很有趣，内容丰富，有说服力，不亚于谈话。
“停顿不仅能表达来自意识的潜台词，而且常常能表达下意识的，即具体的语言所表达不出的那一部分潜台词。
“你们知道，这种体验和这种体验的表现在我们艺术中是最可贵的。
“你们知道心理停顿有多么珍贵吗？
“它是不服从任何规则，而且全部言语规则都要毫无例外地来服从它。
“在逻辑上和言语规则上看起来不能停顿的地方，可以大胆地做出这种心理停顿。试想一下，假定我们的剧院要到外国去演出。所有学生都去，只留两个不去。您焦急地问舒斯托夫：‘哪两个不去呢？’舒斯托夫回答道：‘我和……（他运用心理停顿来缓和已经酝酿好的打击，或者，相反地，来加强愤怒的情绪）……和……你！’
“大家都知道，在连接词‘和’的后面是不允许有任何停顿的。然而心理停顿有权来代替逻辑停顿，同时又不破坏它。
“逻辑停顿的时间相对固定，一般来说较短。如果时间拖长的话，那就尽快把消极的逻辑停顿转化为积极的心理停顿。心理停顿没有固定时间，不受时间限制，它可以把句子延长到它所需要的用来完成真实、高效而合理的那个动作的时候为止。它的意图是要沿着潜台词和贯串动作的线达到最高任务，因而不可能不使人感到兴趣。
“然而心理停顿带有严重的停滞的危险，这种停滞是从有效的动作停止的时候开始的。因此，在这种情形发生以前，心理停顿要赶紧让位给话语。
“忽略这一瞬间，那就变成了不幸，因为在这种情况下，心理停顿就要蜕化成简单的停顿，从而造成舞台上的差错。这种停顿就变成了艺术作品的漏洞。
“您今天遇到的就是这种情况。所以我急于指出您的错误，为的就是避免将来再犯同样的错误。
“您可以随心所欲地用心理停顿来代替逻辑停顿，但绝对不能白白地把心理停顿拖延下去。
“现在你们已经知道什么是舞台言语中的停顿了，你们也已经大体知道怎样来运用它们了。停顿是我们言语中的一个重要因素，也是它的重要法宝。”
19××年×月
阿尔卡季·尼古拉耶维奇舒服地坐在扶手椅上，双手放在大腿下，保持姿势不动，开始充满感情地朗诵一段独白，接着是几句诗。他用的是种我们不熟知的，但非常响亮的语言。朗诵抑扬顿挫，忽而在长句上拔高音调，忽而压低声音，忽而沉默不语，用眼神转述字里行间的含义。他依靠内心力量做这一切，并不借助于叫喊。有些长句他念得特别响亮、突出，绘声绘色。有些句子则念得低声细语，充满内在感情。这时候他几乎要流泪了，不得不来个意味深长的停顿，调整内心的波动。随后他心中又生变化，声音强劲有力，精神饱满得让我们感到惊讶。不过，这一时的激动突然中断了，沉默再次取代了刚刚迸发的朝气。
这场戏和朗诵就以这个充满戏剧性的停顿而告终。
这些诗和散文是阿尔卡季·尼古拉耶维奇的自创作品，也是他自己发明了这种独特响亮的语言。
“那么，”托尔佐夫自己总结道，“我用你们不懂的语言说话，却能让你们认真听。我坐着一动不动，没有任何动作，却能让你们仔细看我。我沉默不语，却能让你们努力猜测沉默背后的含义。我把自己的某些概念、形象、思维和感情放到声音里去，因为我觉得它们和声音有关联。当然，这种关联只是泛泛的，并不具体。显然，我给你们的印象就是这样。我之所以能做到这一点，一方面是靠声音，另一方面是靠语调和停顿。我们在外国巡回演员的演出和音乐会上欣赏听不懂的诗歌和独白时，不也是这样的吗？他们不是也给我们留下深刻印象，让我们激动了吗？而其实他们在舞台上所讲的，我们根本就不懂。
“这里再举个例子：不久前我有个熟人在音乐上听到演员Б的朗诵，回来对这个演员赞赏有加。
“‘他朗诵了些什么呢？’有人问他。
“‘不知道！’我这个熟人回答。‘我没听懂他说话。’
“显然，演员Б给观众留下印象，靠的不是语言，而是其他东西。
“有什么秘诀呢？有，它就是：话语的声音色彩——语调和言语背后的雄辩式沉默，同样能对听众产生作用。
除语言外，语调和停顿本身也具有影响听众的情感感染力。今天我用谁也听不懂的语言朗诵，就是一个证明。〔11〕
19××年×月
今天，当我又念了一遍《奥赛罗》中的那段独白之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说：
“现在这段独白不仅仅只是被聆听、理解，而是开始被感悟了，当然了，念得还不够有力。”
为了获得这种力量，接下来朗诵的时候我鼓足劲，变着花样像演员演戏一般练独白，换句话说，我这是在为了热情而热情。这样做的后果是，紧张、仓促，我念得更无力，乱了节奏。
“您在干什么？！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇拍了拍手让我停下，“一下子就把我们的全部工作都搞砸了！连句子的意思和逻辑都打乱了。”
“我想念得更生动，更有力些……”我很难为情地为自己辩解。
“难道您不知道力量蕴藏于逻辑和连贯性上吗？您把它们都破坏了！难道您没有听到过舞台上或者生活中最普通的对话：既没有特别的语气着重和高低音，又没有过大的间隔，也没有错综复杂的语音语调的那种对话吗？
“尽管没有这些加强表现力的手法，这种最普通的说话方式常常能让人产生一种无法抗拒的印象，因为它极具说服力，思维清晰明确，合乎逻辑，表达连贯，字句搭配清楚，表达有控制力。
“逻辑停顿经常出现在这种对话中，它能够加强影响和说服力。
“所以，好好利用停顿吧，别再破坏它了。为了您正在寻找的那种力量，首先要学会说话合乎逻辑、有序，停顿正确。”
我急于想照原来的方式练独白，念得清晰准确，可是老毛病又出现了，还是念得很枯燥。我感觉自己陷入绝境，怎么也找不到出路。
“现在我们明白了，考虑力量对您来说还为时过早。待条件和机会成熟时它会自己出现的。我们还要寻找这些条件和机会的。
“上哪儿找去呢？
“不同的演员对力量有着不同的理解。比如，有些人从身体紧张度中寻找力量。他们握紧拳头，使出全身力气，浑身麻木直到抽筋，以此加强对观众的影响。这种方法使得他们的声音从发音器官挤出来，所有的压力就好像我现在沿着水平线把您推向前所用的力量一样。
“我们的演员行话中，这种为了获得力量而挤压声音的做法叫‘高压表演’（紧张表演）。但这种方法产生的不是力量，而是狭小音域内的喊声、叫声和嘎哑声。
“您自己检验一下看，用几个相距两度或三度的音，尽最大的内在力量练习这个句子：‘我再也忍受不了了！！’”
我照他的命令做了。
“不够，不够，再用力些！”托尔佐夫命令我。
我重复了一遍，尽全力提高嗓音。
“再用力点！”托尔佐夫逼我，“不要扩大音域！”
我乖乖听从。生理紧张引起抽筋：喉咙收紧了，音域缩到三度，但还是没有力量的感觉。
我用尽了所有办法，托尔佐夫再次逼我时，我只能简单地叫喊几声了。
这时听到的是可怕的被勒死者的声音。
“这就是‘高压’的结果，单纯地为了高声而让身体紧张，沿水平线挤压声音。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我解释。
“现在来做一个完全相反的实验：让发音器官的肌肉完全放松，抛开‘高压’，不伪装热情，不去想什么力量，说说刚才那个句子，要用最宽的音域，掌握好音调。想象一下让您激动的场景。”
于是我想象出下面这个虚拟情景。
假设我是老师，有个学生，比如叫戈沃尔科夫的，他总是迟到，这已经是第三次晚半小时到教室了，为了将来不再有类似的散漫行为发生，我该怎么做？
在这种假设下，句子轻而易举就说出来了，我的音域自然而然扩大了。
“您看，这回句子比原来的叫喊有力多了，而且你不需要费什么力气。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“现在您用更宽的音域来说这句话，不用刚才的五度音，而是用完整的八度音试试。”
我想象出一个新的情景：假如不管我怎么坚决要求，严厉责备，记名扣分和警告，戈沃尔科夫还是迟到了，而且迟了整整一个小时，而不再是之前的半小时。办法都用尽了，现在只能使出最后一招了。
“我再也忍受不了了！”话自个儿蹦出来了，不是很大声，因为我认为情感酝酿得还不够，所以有所克制。
“看吧！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇显得很高兴，“这就说得有力了。不大声，也不费劲。声音有高有低，在垂直线上变化，不带任何‘高压’，没有上个试验中那种水平线上的挤压。当您需要力量的时候，您可以用嗓音和音调从上往下画出各种不同的语音线，就好像您用粉笔在黑板上垂直画出各种图案一样。
“不要学那些只知道通过大声叫喊寻找言语力量的演员。大声并不是力量，只不过是声大，瞎叫喊而已。
“大声和不大声是‘forte’（强的）和‘piano’（弱的）。众所周知，‘强’不是‘强’本身，它只不过是不‘弱’。
“反过来，‘弱’也不是‘弱’本身，它只不过是不‘强’。
“‘强’不是‘强’本身，它只不过是不‘弱’，这话什么意思呢？这就是说，‘强’不是绝对的，永恒的，不像单位公尺或者公斤那样是个固定值。
“‘强’只是一个相对的概念。〔12〕
“假如说，独白刚开始时您念得很小声。念了一行后您稍微大声点继续念，这就已经不是之前的“弱”了。
“下一行您念得更大声，所以相比前一行就更不‘弱’些，如此类推，直到您念到‘强’。按照这种逐渐扩大的阶度，您最终达到最大声，这种大声应该叫‘forte-fortissimo’（最强）。相对大声的增长就是在这种‘piano-pianissimo’（最弱）到‘最强’的声音变化中体现的。不过用这种方法练嗓子的时候就得小心谨慎，掌握分寸了。否则很容易做得过分夸张。
“有一些没品位的歌唱家以为，大小声的鲜明对照是高雅的。例如，他们唱柴可夫斯基小夜曲的第一句‘гаснут дальней Альпухар-ры’时用“最强”音，下一句‘золотистые края’却用几乎听不到的‘最弱’音。接着又用‘最强’音唱‘На призывный звон гитары’，然后又立马换成‘最弱’唱‘выйди, милая моя。有没有觉得这种鲜明对比很庸俗、很乏味？
“话剧中也有这样的情况。演到悲情部分常常很夸张地大喊大叫，或低声细语，完全不顾内在本质和正确意义。
“我认识另外一些歌手和话剧演员，他们声音不大，也没有极高的天赋，但很擅长于在唱歌和台词中借助‘强’‘弱’对比为力量加分。
“他们中有很多人因为声音好而出名。但这些歌手自己很清楚，这种名声是靠什么样的技术和艺术争取来的。
“至于单纯的大声，在舞台上是不需要的。大多数情况下它只能用于应付对艺术一无所知的门外汉。
“所以，如果您在舞台上需要真正的言语力量，那就忘掉大声叫喊吧，多想想抑扬顿挫的语调，多想想停顿。
“只有在一段独白、一个场面或一个剧本的结尾，在用了所有的语调手法：渐进、逻辑、连贯、各种语音线和语音图之后，您才可以短时大声说出结尾的句子或单词，如果作品本意要求您这么做的话。
“有人问托马佐·萨尔维尼，说他年纪这么大了，表演的时候怎么还能喊得那么有力量，他说：“我不是叫喊。这是你们在对自己喊。我只是开开口。我的任务是慢慢将角色推向高潮，做完这些后，如果观众需要的话，就让他们替代我向自己呐喊吧。
不过舞台上也有例外，也有不得不大声喊的时候。比如，在民间舞台上或者有音乐伴奏，有歌唱、各种声音或者音响效果的时候就需要大声说话。
“不过别忘了，即使在这些情况下也需要声音的相对性和渐变性的，总把声音停在极限音或几个音上只会惹恼观众。〔13〕
“我举上面这些例子来说明对言语中声音的力量的不同理解，那么能得出什么结论呢？结论就是，力量不能从‘高压’中寻找，也不该从大声和叫喊中寻找，只能通过声音的抑扬，也就是从语调中寻找。言语的力量还可以从高低音对照或从‘弱’到‘强’的转变及其相互关系中寻找。”
19××年×月
“威廉米诺娃！到舞台上去给我们念点什么吧！”今天一上课阿尔卡季·尼古拉耶维奇就这样发令。
威廉米诺娃走到舞台上，宣布了自己准备念的作品名称：
“‘Хороший человек’（‘好人’）。”
“糟透了！”托尔佐夫嚷嚷，“总共才两个词，还每个都加上重音！这样的名称什么也说明不了！
“难道您不知道吗，每个单词都带重音的话语，就和没有任何重音的话语一样，什么都说明不了。绝对不能这样滥用重音！重音放错位置会扭曲本意，破坏句子，与此相反，重音本来是应该帮助我们创造句子的！
“重音就像食指，能够指出句子或语节中最重要的词。被打上重音的字包含着潜台词的灵魂、内在本质和主要因素！
“您还不知道言语中这个因素（重音）的重要性，所以这么不重视它。
“爱它吧，就像你们中大多人曾经爱上停顿和语调那样！重音——这是我们言语中的第三元素，第三个法宝。
“在生活中、舞台上，您的重音常常在话语中毫无秩序地乱跑，就像牲口在草原上奔跑一样。调整一下您的重音吧。再说一遍‘человек’这个词！”
“чло-вк”威廉米诺娃一字一顿地说。
“真神了！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吃了一惊。“这下您念一个词有两个重音，一个单词掰成两半。您就不能把‘человк’当一个词，而不是两个词念吗？把重音放在最后一个音节上，念‘человк’。”
“челооо-вк”，我们的美人念得很吃力。
“这不是打重音，而是拍腮帮子，敲后脑勺！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇开玩笑道，“为什么您理解的重音像拳击呢？您不但拿嗓子、用声音打字，还用下巴、低头的姿势将字打出来。这是个坏习惯，可惜，这也是演员当中很普遍的习惯。以为把头和鼻子伸出去，就能强调字的重要性及其含义似的！多简单啊！
实际比这复杂得多。重音——这是把重读的音节或字强调出来！强调爱意或恶意，尊敬或轻蔑，直率或狡诈，双关或讽刺等。这是把重读的音节或词和盘托出。”
“还有，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说，“为什么您把‘чело-век’掰成两部分后，前一半您念得那么蔑视，几乎要把它吞了似的，而后一半简直是被推着飞出来，像炸弹一样炸开了。这可是一个词，一个概念呢！用一条总的语音线，把一堆的音、字母、音节连接起来吧！这条语音线应该是可升、可降、可曲折的！
“您可以拿一大段铁丝，在某个地方折一下，某个地方稍微往上提一下，您就可以有一条更优美、生动的线。这线上有某个顶点像屋顶上的避雷针一样承受打击，而线的其余部分构成一幅画。这样的线是有形式、轮廓、完整性和连贯性的。这可比那些切成若干小段后又被一段段抛弃的铁丝好多啦。你们试着把‘человек’的音线折断，把它变成各种样子吧。”
教室里闹哄哄的，在这种声音里什么也分辨不出来。
“你们这是在机械地执行命令！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我们停下，“你们是在枯燥地、形式化地发出各种没活力的音，表面上这些音还连在一起。要赋予这些音活力才行。”
“这可怎么做？”我们一头雾水。
“首先要让这个词完成自己的任务，能转达意思、情感、观念、形象、幻觉等，而不是简单地弄出点声响来振动耳鼓膜。
“所以用词语来描绘你们所想、所说、所指的人吧，以及您用内心视觉所看到的东西。跟您的搭档说，这是漂亮的还是丑陋的，年老的还是年轻的，讨人喜欢的还是令人讨厌的，善良的还是凶恶的‘人’。
“尽量借助声音、语调和其他表达法来转达您所看到和感受到的东西。”
威廉米诺娃试着说了说，可没成功。
“您错就错在，您先说出这个词，听到它，然后才努力想知道指的是谁。您就好像是在写生，可却没有活的模特。现在试着用相反的方法做一做吧：先想想您周围某个熟人，把他摆在自己面前，就像画家对模特儿那样，然后用词来表达您从内心看到的东西。”
威廉米诺娃极其认真地设法完成这一命令。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇称赞了她，说道：
“虽然我感觉不到您说的是谁，但我已经满意了，因为您在努力地让我认识他，您倾注了精力，您需要这个词是因为它有助于情节，为了真正的交流，而不只是想把它喊出来。
“现在您再跟我说一遍‘хороший человек’这俩字。
“Хорший…человк，”她说得很清晰。
“您又跟我说了两个概念，或者是两个人：一个叫‘хороший’（‘好’），另一个叫‘человек’（‘人’）。
“然而这两个字合起来所产生的人并不是两个，而只是一个。
“要知道‘Хорший…человк’（‘好……人’）和连在一起写的‘хорошийчеловк’（好人）是有区别的。你听一听：我把形容词和名词连成一个不可分割的整体之后，我指的是一个概念，不是泛指‘человек’（‘人’），而是特指‘хороший человк’（‘好人’）。
“形容词用来说明并修饰名词，它能够将一个‘人’和其他的所有人区别开来。
“不过您先要平心静气，把这些词的重音都去掉，然后再把重音重新放上去。
“这个任务可没有想象的那么简单。
“就是这样！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇经过这么长的努力，终于让她做到了这一点。
“现在呢，”他继续发令，“只把重音放在最后一个音节上，念‘хорошийчеловк’。不过不要咬牙切齿，而是热爱它，品味它，小心翼翼地把想要突出的字和重读音节送出来。少打腮帮，还得再少！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇几近哀求。
“听听，这是两个字都不带重音的‘хороший человек’。是不是觉得声音线像直棍子一般枯燥乏味？再听听连接在一起，稍微有点声音曲折的‘хорошийчеловк’，最后一个音节ек上带有一种捉摸不透、亲切的涡形音。
“有很多不同的方法能帮您去描绘朴实的、果断的、温和的、严厉的‘хорошийчеловк’（‘好人’）。”
威廉米诺娃和其他学生照着托尔佐夫所说的做完之后，他让大家停下并说道：
“你们这样注意听自己的声音是没用的。自我倾听就像自我欣赏和自我展示一样。问题的关键不在于你们自己说得怎么样，而在于其他人听着怎么样，怎么理解。‘自我倾听’对演员来说不是一个正确的任务。他们更重要更积极的任务是影响别人，将自己的视像传达给别人。所以，不要对着观众的耳朵说，而是对着他们的眼睛说。这是摆脱‘自我倾听’的最好方法。‘自我倾听’对创作有害，因为它会使演员神游，偏离正确有效的方法。”
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室的时候，笑着问威廉米诺娃：
“您的‘好人’怎么样啦？”
威廉米诺娃回答说，“好人”过得很好，她说的时候重音完全正确。
