“那么，现在还说那两个字，把重音放在第一个字上，”托尔佐夫说。“不过，做这个实验之前，我得跟您说明两条规则，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说道，“第一条规则就是，形容词和名词连用时不带重音。它只是对名词进行说明补充，和名词融合为一体。也难怪这类词叫作形容词，它们就是用来形容名词的。
“根据这条规则，似乎不能像我说的那样，把重音放在‘Хоршийчеловек’（‘好人’）第一个字上，也就是形容词上。
“不过还有另外一条更有力的法则，它就像心理停顿一样，能战胜所有其他的规则。这就是对比法则。根据这条法则，不管什么时候我们都应该强调那些表达思想、情感、形象、概念和动作的对比词。这在舞台言语中非常重要。不管您是否乐意，首先必须遵守这一点。让一个对比部分说得大声，一个说得小声；一个高，一个低；一个用这样的色彩、语速，另一个用那样的色彩、语速等等。这么做是为了让对比概念之间有清楚的，甚至是鲜明的区别。根据这条规则，在把重音放在形容词上说‘好人’之前，您就应该有个实际存在，或者假设的‘坏人’来和‘好人’对比。
“为了能够很自然地念这两个字，在说之前，您心里就默想，说的不是‘坏人’，而是……
“‘好人’。”威廉米诺娃本能地接了话。
“看吧，太棒了！”托尔佐夫夸她。
这之后她又说了一个词，两个词，三个词，然后四个、五个……直到说完一个完整的句子。
“好人来过这里，但刚好您不在家，他很失望地走了，说再也不回来了。”
随着句子变长，威廉米诺娃对重读词的要求也高了起来。很快她就糊涂了，甚至两个词都连接不起来了。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇笑她害怕和慌乱的样子，然后很严肃地说：
“您之所以慌张，是因为您想要尽可能多地点上重音，而不是尽可能取消它们。其实，重音越少，句子越清楚，当然了，这时候为数不多的重音都在那些最重要的词上。取消重音也很困难，很重要，像强调重音一样。两者你都要学。”
今晚托尔佐夫有演出，所以课下得早一些。剩下的时间由伊万·普拉托诺维奇给我们讲“训练与练习”课。〔14〕
19××年×月
阿尔卡季·尼古拉耶维奇今天说：
“我得出了一个结论，那就是在学习标上重音之前，你们应当先学会取消重音。
“初学者总是努力想说好。他们常常滥用重音。必须要颠覆这种惯性，学会在需要重音的地方取消重音。我已经说过，这是一套完整的艺术，并且学之不易。首先，它把言语从生活中的不良习惯所带来的错误重音里解放出来。这样在肃清的基础之上，准确确立一些单词的重音就变得简单些。其次，取消重音这门艺术能在日后的实践中，也就是下面的这些情况里帮助到你们：在传达复杂的思想或者错综的事实时，为求讲述清楚，常常需要提及一些个别的细节和你所讲事情的详细情形。不过要这样来提，要使得这些细节和详情的提及不至于分散了听者对于故事主线的注意力。这些注解的插话既要讲得明白、清晰，也不要过分突显。在这种情况下，不论是运用语调还是运用重音都是非常方便的。在其他的一些场合，就是需要用到复杂的长句子时，应当只突出其中的个别关键词，而其他词语只需清楚地表达出来，轻轻带过就好。用这种方式来说话，使写得错综复杂的台词变得简单起来，而这些台词又是演员们会常常遇到的。
“在所有这些场合里，取消重音的艺术会给你们带来很大的便利。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇把舒斯托夫叫到舞台上来，让他去讲一下“好人”的那段话。但讲的时候，只能强调出其中的一个词，其他的重音都要去掉。如此有效的表达方式应当以某种虚构的想象为依据。在上一节课，威廉米诺娃并没有解决那个跟这差不多的问题。而今天舒斯托夫也不能立即解决这个问题。在舒斯托夫做了好几次不成功的试验之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他说：
“奇怪呀，威廉米诺娃就只想到标注重音，而您只想到取消重音。不论是偏重这一方面还是偏重另一方面，都是不可以的。当一个句子完全没有重音，抑或者句子的重音过多，言语的意义都将会全部丧失。
“威廉米诺娃所需求的重音过多了，而您所需求的重音又太少了。这样的情况之所以会发生，是因为你们两个的话语下面均没有明确、清晰的潜台词。首先你要把它创造出来，使它成为您想传达给别人的东西和您借以与别人交流的工具。
“做到了这一点，你们还要用某种虚构的想象做你们有效运用重音的依据。”
“要做到这一点真不那么容易啊！”我心里想。
但在我看来，巴沙已经成功地摆脱了窘境。他不仅找到了有效运用重音的根据，而且还找到了这样一种规定情境。在这个规定情境下，他可以依照阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他的要求，轻而易举地把唯一可允许存在的重音从一个词转移到另一个词。巴沙的虚构是这样子的：他假设我们都坐在池座上，向他打听关于“好人”到来这件事。按照巴沙的虚构，我们打听，是由于对他所传达事实的实际情形和他关于好人已经来过这一断言的不信任引起的。巴沙给自己找根据的时候，必须坚持他所讲述的每一个词的真实性、正确性。这就是为什么他能够依次每回强调出一个单词，并把重读的单词准确地灌输到我们的脑海中。“Хор человек пришел сюда и т. д.”（好人来过这里……）“Хороший человк пришел сюда и т. д.”（好人来过这里……）“Хорошийчеловек пришл сюда и т. д.”（好人来……来过这里……）“Хороший человек пришел сю, сюд и т. д.”（好人来过这里……这里……）巴沙在努力强调出每一个新的重读词的时候，他没有偷懒，他每一次都把这个句子读完，并仔细地把所有重音通通去掉，除了他想要强调的那一个词。他之所以这样做，是为了使主要的、被重读的词不失去意义和力量。如果把这个词单独取出，和整个句子没有关联的话，那么它自然也就失去了自己的内在含义。
在巴沙做完了指定的练习之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他说：
“您把重音标得很好，也去得很好。但只有一点，为什么要那么着急呢？句子的那个原本只该轻轻带过的部分，您为什么急急忙忙地就把它讲了出来呢？
“匆忙、紧张、含糊地吐出一些词或者整个句子，并不能把这些词或者整个句子轻轻带过，反而把它们完全破坏掉了。要知道，这不是您本来的意图。说话人的焦虑只会刺激听众，发音的不清晰更会使他们恼怒，因为这迫使他们不得不用尽全力去猜测他们没听懂的部分。这一切都分散了听者的注意力，正好把台词中您想要轻轻带过的部分强调出来。焦虑感使表达变得烦冗。唯有沉着和控制才能使表达变得容易。要想把一个句子轻轻带过，需要有意用不慌不忙的、平稳的语调来表达。整句话几乎没有任何重音，要有特殊的、非凡的而不是普通的控制和信心。
“这样才能使听众保持安静。
“要清楚地强调出主要词汇，而那些只有一般意义、不应该加以强调的部分，只要轻轻地、清楚地、不慌不忙地带过。取消重音的艺术的基础正在于此。你们就在‘训练与练习’课上去培养这种言语控制吧。”
新的练习是这样的：阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐我们把“好人”那段话划分成若干个片段，每一个片段都需要加以强调，并且要清晰地描述出来。
第一个片段：好人来了。
第二个片段：好人在听取影响他见到他想要见的那个人的理由。
第三个片段：好人感到不痛快，犹豫是等他呢，还是离开。
第四个片段：好人生气了，决定再也不要回来了，然后就走了。
这样就变成了四个独立的句子，有四个重读的词。即每一个语节都有一个重读词。
一开始，阿尔卡季·尼古拉耶维奇只要求我们清晰地传达出每一件事情。为了做到这一点，需要清楚地看到每一件事情讲的是什么，需要发挥我们的表现力，还需要正确配置它们的重音。我们必须在想象中用内心视觉去创造和探究出需要传达给对方的视像。
然后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又要求巴沙不仅仅是描述发生的事情，还要求他让我们感觉到“好人”是怎样到来的，又是怎样离开的。
不仅仅是发生了什么，而且是如何发生的。
他想从巴沙的讲述里看到好人是带着什么样的心情离开的。他是精神饱满，很开心呢，还是恰好相反，又郁闷又忧虑呢？
为了完成这个任务，不仅需要重音本身，还需要赋予重音以某种感情色彩的语调。接着，托尔佐夫又想知道他表达的是怎样的一种不快：是强烈的，深刻的，激荡的，还是轻微的？
阿尔卡季·尼古拉耶维奇甚至还想知道，当好人决意离开、再也不回来的时候，他又是怎样的情绪：是温和的，还是带有威胁之意？要想表达出这一点，不但要渲染句子中相应需要强调的部分，还需要用语调去渲染出整个片段。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇还和其他学生一起，做过这种标重音和取消重音的类似练习。
19××年×月
我应当检验一下，在阿尔卡季·尼古拉耶维奇最近一段时间的课上所学的东西是否已经正确地掌握。他听我念了奥赛罗的独白，在重音配置和读重音的方法上找出了我的很多错误。
“正确的重音是得力的助手，而错误的重音就是一种阻碍了。”他顺便指出。
为了纠正这些错误，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我在教室里当场重新标注了奥赛罗独白里的重音，然后又把独白朗读了一遍。
我开始一个句节又一个句节地回想起独白里的台词，并把其中我认为需要重点强调的词标上重音。
“‘Как волны ледяные понтийских вод’（‘仿佛那黑海的冰涛’）。通常我念这一节的时候，”我解释道，“重音总是不自觉地就落到‘вод’这个词上。但是现在，在我仔细斟酌之后，我把重音转移到了‘волны’这个词上，因为在这一句节想要表达的正是它。”
“大家都想想看！”托尔佐夫对学生们说，“是不是这样？”
所有人都争先恐后地喊起来，有人说是“волны”，有人说是“ледяные”，还有人说是“понтийских”。而维云佐夫则声嘶力竭地喊着要着重强调“как”这个词。
后面部分独白的词是标重音还是不标重音，我们大家也是七嘴八舌，纠结不清。结果，搞得几乎每一个词好像都应该标上重音似的。
然而阿尔卡季·尼古拉耶维奇提醒我们，一句话里面每个词都标重音是什么都表达不出来的。这样的句子也是毫无意义的。
就这样，我们研究完整篇独白之后，还是什么也不能确定。我反而变得更加混乱了，因为可以给每个词都标注上重音，也可以把重音从这些词上通通取消，怎么做都会表达出某种特定的意义。可这当中什么是最正确的呢？我就是在这个问题上混乱不清。
或许，这是由于我们固有的惯性引起的：当东西特别多的时候，我们总是眼花缭乱。在商店里，在糖果店里，在放着冷盘的桌子前，我总是很难把目光停留在某道菜、某一甜点或者某一件商品上。在奥赛罗的独白里也有很多的词和重音，我也就因此迷失了。
我们结束了争辩，什么也没有确定。可阿尔卡季·尼古拉耶维奇依然保持沉默，只是狡猾地微笑着。这种尴尬的沉默过了很长时间之后，托尔佐夫终于大笑了起来。他说：
“如果你们懂得言语规则，那就不会发生这样的事情了。它们能帮助你们确定方向，不需要过多思考，即可确定大部分必须要标注重音的词，而且标注正确。只有余下的小部分才需要你们特别斟酌。”
“那应该怎么做呢？”我们追问。
“当然首先要知道‘言语规则’，然后……
“想象一下，您搬到了一个新公寓，您的行李散乱地堆放在各个房间里，”托尔佐夫开始形象地讲起来，“那您要怎么收拾呢？
“首先应当把盘子放在一个地方，茶具放在另外一个地方。散落的象棋子和跳棋子统一放在一处，把大的物件按照它们的用途摆好等等。
“这么做了之后，再布置起来就比较容易理清了。
“在为台词的各个句节确立正确的重音之前，我们也可以做一番这样的预先整理工作。为了更好地向你们解释这个过程，我需要借助我在《富于表现力的语言》这本书中偶然发现的几条首要规则。你们要知道，我这样做完全不是为了教你们规则本身，而是要告诉你们这些规则为什么是必需的，以及你们日后将要如何运用这些规则。了解和估计到最终的目的之后，你们就容易自觉地来对这门课进行详细研究了。
“假定，在您所分析的台词或者独白中碰见了一长串的形容词‘милый, хороший, славный, чудесный человек’（‘亲爱的、善良的、可爱的、极好的人’）。
“你们知道，形容词不加重音。如果这是对比呢？那就是另外一码事了。但是难道它们每一个词都要加上重音吗？亲爱的、善良的、可爱的等等，几乎都是一样的，具有共同的特性。
“可喜的是，根据言语规则，你们可以一劳永逸地了解到，具有共同特征的形容词不加重音。有了这些知识，你们可以毫不犹豫地取消所有形容词的重音，只把最后面的形容词和重读的名词连在一起，这样一来就念成‘чудесныйчеловк’。
“然后你们继续下去。这是一组新的形容词：‘добрая, красивая, молодая, талантливая, умная женщнина’（‘善良的、美丽的、年轻的、有才能的、聪明的女人’）。
“所有这些词并不包含一个共同的特征，而是各自有其不同的特征。
“你们知道，要给这些没有共同特征的形容词都应该加上重音。所以，你们可以不假思索地标上重音，不过要这样标注，就是使它们不至于掩盖了主要的重读的名词：‘умная женщнина’（‘聪明的女人’）。
“看这个：‘Пётр Петрович Петров, Иван Иванович Иванов’（‘彼得·彼得罗维奇·彼得罗夫，伊万·伊万诺维奇·伊万诺夫’）；看看年月日：‘15 июля 1908 года’（‘一九零八年七月十五日’）；还有地址：‘Тула, московская улица, дом номер двадцать’（‘图拉，莫斯科街，第二十号’）。
“这些都是‘组合名称’，这些名称要求我们只把重音标注在最后一个词上，即‘Иванов’，‘1908 года’，‘номер двадцать’。
“这就是对比。用你们所能运用的一切方法，包括重音在内，把它们突出出来吧。
“懂得了大量组词之后，要弄懂个别重读词的意义也就变得容易了。
“比如说，这两个名词。你们知道，第二格形式的名词是一定要加重音的，因为第二格名词比它所限制的那个词更有力量。例如，‘книта брта, домотц, волны ледяные понтийских вод’（‘弟弟的书，父亲的房子，黑海的冰涛’）。连想都不用想就可以把重音标在第二格名词上，然后继续念下去。
“这里有两个力量在不断增长的重叠的词。大胆地把重音标在第二个词上面吧，这样做正是为了表达力量的增长，和‘вперед, вперед несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт’（‘向前，向前奔腾，奔进马尔马拉海和达达尼尔海峡’）这个句子所表明的完全一样。相反，如果力量在减弱，那你们就把重音标在两个叠词中的第一个词上，这样就可以表达出消退的意味，就如同诗句‘мечты, мечты, где ваша сладость!’（‘梦想，梦想你们的甘味在哪里’）所表达的那样。
“……你们看，按照言语规则已经有那么多数量的词和重音都已经安置好了，”托尔佐夫继续解释下去。
“剩下的没有分析过的重读词已经不多了，要确定它们的重音也不难。而且在这项工作中，像潜台词以及组成潜台词的许多内在的线，还有那随时指导着演员的贯串动作和最高任务，都可以帮助你们。
“这样一来，你们只需要把标出来的重音相互调配一下就好了：有的要重读，有的就轻轻带过。
“这是一项困难而重要的工作。我们在下一节课还要详细地讲到它。”
19××年×月
在今天的课上，阿尔卡季·尼古拉耶维奇跟他之前答应的一样，讲到在单独句子中和一组句子中多重音的调配问题。
“只带一个重读词的句子最易懂，最简单，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释道，“举个例子：‘Хорошо знакомый вам человек пришел сюда’（‘您很熟悉的人来到这里’）。给这个句子中的任何一个词标上重音，意思都会有所不同。试着给这个句子标上两个重音，而不是一个重音，比如说，标在‘знакмый’（‘熟悉的’）和‘сюд’（‘这里’）这两个词上。
“这样一来不仅变得难以找到句子的内在依据，就连一下子把整个句子念出来也变得复杂了。为什么呢？这是因为句子被注入了新的含义：首先，不是随便的什么人，来到的是‘熟悉的’人；再者，他并不是随便去了什么地方，而正是来到了‘这里’。
“再给这句话的第三个词‘пришел’标上重音，那要为句子找到内在依据就变得更加困难了，口头表达也变得更加费力，因为在原有的内容的基础之上又添加了新的事实，即：这位‘熟悉的人’不是坐车来的，而是‘пришел’（‘步行’）来的。现在你们假想一个长句子，其中的每一个词都带有重音，但是毫无内在依据可言。
“通过这个句子可以看出：‘每一个词都标有重音的句子是什么也表达不出来的。’然而常有这样的情况，必须为每一个词都带有重音、都带来新的内容的句子找到内在依据。把这样的句子划分成许多独立的句子去表达，要比在一个完整的句子里去表达容易些。
“举例来看，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇从口袋里掏出一个笔记本来，“我给你们读一读莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》这个剧本里的一个长句：
“‘任何人的心、任何语言、任何人物、任何作家、任何歌手、任何诗人都无法理解、说出、倾吐、描绘、歌唱、估量她对安东尼的爱情。’
“‘著名学者杰文斯说过，’”托尔佐夫继续念着，“‘莎士比亚把这个句子里的六个主语和六个谓语结合了起来，严格说来，这句话里面包含着六乘六，也就是三十六句话。’〔15〕
“试问你们当中有谁能把这个句子读成这样，把其中包含的三十六个句子都强调出来呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇转过身来问我们。
学生们都沉默不语。
“你们是对的！我也不敢按照杰文斯指定的那样去完成这个任务。我的言语技巧不足以胜任。但现在问题的关键不在于任务本身。这个任务并不使我们感兴趣，我们好奇的仅仅是，一个长句子里把多个重音加以标注和调配起来的技术手法。
“怎么把一个长句子中那个最主要的词和一系列表明句子思想所必需的次要的词强调出来呢？
“要做到这一点，就需要一整套重音体系：强的、中等的、弱的重音都需要。
“就像在绘画中有重的半色调、浅的半色调、四分之一色调以及明暗分配一样，在言语领域里也是一样，存在着一整套强度不同的重音。
“要把所有这些重音都结合起来、联合起来和调配起来。不过要这样来做，就是使弱的重音不至于削弱了主要词，而是更强烈地将其突显出来，不使这些重音和主要词去竞争，而是共同去组建和传达这个复杂的长句。在个别句子和全部言语中都需要层次。
“你们都知道在绘画中是如何来表达画面的深度的，也就是借助于它的三个维度。这个维度当然不是真实存在的，在那镶着拉紧的画布的平面框里，在画家赖以创作的平面框里，当然是没有深度的。可是画面却营造出了多层次的视像效果。画上的景物都是向内的，向画布的深处延伸，而前面的景象却好像从画框中探出来，朝着赏画的人向外伸展开来。
“我们的言语里也存在着这样的维度，给整个句子以层次。要把最重要的词明确地强调出来，把它提到声音的最前景上。而对于那些次要的词则构成一系列比较远的层次。
“言语中的这种远近层次在很大程度上是借助于彼此严格调配的不同强度的重音而建造出来的。在这项工作中，重要的不只是重音强度本身，还有重音的性质。
“比如说：这重音是从上到下呢，还是反过来，从下到上呢；它是重重地落到下面，还是轻飘飘、尖锐刺耳地浮在上面呢；它是重一点的音，还是轻一点的音；它是粗糙的，还是精细得令人难以察觉的；它是一落下来马上就消失呢，还是持续比较长的一段时间呢——这些都是很重要的。
“除此之外，怎么讲呢，还存在着阳性重音和阴性重音。
“前者（阳性重音）是明确的、完备的、急剧的，就像铁锤打在铁砧上的重击一样。这样的重音一下子就中断了，不会延续下去。后者（阴性重音）也很明确，不过它并不是立刻完结，而会持续下去。为了使说明更加形象，可以打个比方：由于某种原因，哪怕只是为了能再比较容易地把锤子重新举起来，也会在锤子急剧地打到铁砧上面之后，必须马上把锤子往自己这边拖一拖。
“我们就把这种确定的、带有持续性的重音叫作‘阴性重音’。
“还有一个言语和动作方面的例子：当怒气冲冲的主人要赶走一个不讨人喜欢的客人时，他会冲他大喊一声‘滚开’，然后用坚决的手势指一下门。在这种情况下，他在言语和行动上用的都是‘阳性重音’。
“如果是一个客气委婉的人也要做这样的事情，那么他逐客的喊声‘滚开’和他的手势只有在第一秒钟是坚决的、明确的，但这之后，他的声音会立刻低下来，他的动作也会变得迟缓起来，从而使第一时间的急剧的暴怒温和下来。这种带有持续性和拖延性的重音即为‘阴性重音’。
“除了借助于重音以外，言语的另一元素——语调也可以把词突出和配合起来。〔16〕它的各种声态赋予被强调的词以强大的表现力，并以此将其突出。可以把语调和重音结合起来。这样一来，重音就会染上各种各样的情感色调：可以是温存的（就像我们用这种色调来说‘人’的感觉），也可以是愤恨的、讽刺的、轻蔑的或者是尊敬的等等。
“除了把重音和语调结合起来，还存在着很多不同的方法可以把需要强调的词突显出来。比如说，在这个需要强调的词前后稍微停顿。同时，为了进一步强调这个突出的词，可以把其中一个停顿或者全部两个停顿变为心理停顿。甚至还可以通过把非主要词的重音去掉的方法，把主要的词强调出来。这样，在未被取消重音的词和取消重音词的对比之下，主要的词就变得强而有力了。
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续讲他昨天课上没来得及讲完的东西。他说：
“首先需要在全句里选出一个最重要的词，并给它标上重音。随后，应该把相对而言不那么重要，但仍然需要加以强调的词的重音也标出来。
“至于那些不重要的、不需要加以突显的、只在表示一般意思时用到的那些词，就把它们放在背景上，轻轻带过即可。
“应该找出所有这些强调词和非强调词之间的相互关系、力度的等级次序、重音的性质，并从中创造出赋予句子动力和活力的声音远近景层次。
“当我们谈到调配问题时，指的是重音强度和各个重读词的这种协调的相互关系。〔17〕
“这样一来，我们的句子就有了和谐的形式和优美的结构。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇思考了一下，继续讲道：
“正如词组成句子一样，句子组成完整的思想、叙述和独白。
“这里面需要强调的就不只是句子里的词了，而是整篇叙述或者独白里的句子。
“我们在强调和调配一个句子里的重读词方面所谈到的一切，也适用于强调整篇叙述或整个独白中的单独句子这一过程。我们可以借助于强调单独词的那些方法。要想突出一个最重要的句子，可以用重读这个句子的方法，在和其他次要句子音调的对比之下，把这个最重要的句子强调出来。相比其余未被强调句子的重读词的重音，被强调句子里的主要词的重音要更重一些。
“可以在需要强调的句子前后稍作停顿，以此将句子突显出来。要达成这个目的也可以借助于声调，即提高或降低重读句的声调，或者是引进更鲜明的语音线条，把需要强调的句子再重新渲染一遍。
“还可以改变独白或者对话中重读句子的速度和节奏，使它与其他句子的速度和节奏区分开来，从而把这个重读句子强调出来。最后，可以用平常的力度和色调说出那个被强调的句子，而这个对话或者独白里余下的全部内容都可以轻轻带过，减弱它们的重读因素。
“我不准备告诉你们强调词和句子的一切手段和其中的微妙之处，这不是我的事情。我只能使你们相信，这些手段和利用这些手段的方法是很多的。借助于它们，可以创造出各种各样重音的错综复杂的调配，把需要强调的词和句子突显出来。
“言语中的远近景及其层次就是这样形成的。
“如果这些远近景是沿着潜台词和贯串动作的线，向着作品最高任务的方向延伸，那么它们在言语中的意义就会变得十分重大，因为它们将帮助我们实现艺术中最主要、也是最基本的目的，即创造角色和剧本里人类的精神生活。
“所有这些言语手段运用效果的好坏，取决于运用的人有没有丰富的经验和知识、良好的艺术品位、敏锐的嗅觉和卓越的才能。那些对词和自己母语有良好感觉的演员，就能够高超地掌握调配，创造言语远近景及其层次的各种方法。
“这个掌握的过程，他们几乎是靠了自己的直觉和下意识。〔18〕
“而那些天分不那么高的人要完成这个过程就必须更有意识地去做，需要大量的知识，去研究母语语言，言语规则，要积累经验，去实践和学习说话的艺术。
“演员所掌握的方法和手段越多，他的言语就越生动、有力，越富于表现力和感染力。
“去学习吧，学习利用言语交流的一切规则和方法，还有调配，要学习利用你们所创造的言语中的远近景层次。”
19××年×月
今天，我又一次朗诵了奥赛罗的独白。
“工夫没有白费！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇称赞了我。
“单独来看，一切都挺不错。有一些地方甚至还很精彩。但总体来讲，您的语言还是在原地踏步，没有进展：两个语节向前，两个语节向后……一直都是这样。
“因为您经常重复一些同样的语音，这些语音最后就会变得像墙壁纸上千篇一律、花里胡哨的画一样，令人厌烦。
“在舞台上应该用另外一种方式去利用我所教授给你们的表现手段；不是简简单单地，而是要明明白白地利用。
“为了说明我的想法，我最好还是亲自给你们读下一这段独白。我这样做完全不是为了展现自己的技艺，只是为了在读的时候能不断地、顺便向你们说明言语技巧的秘诀，以及演员的各种策划和想法，也就是在舞台上影响到自己和搭档的策划和想法。
“我就从弄清我现在的任务开始。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对舒斯托夫说。
“我这个任务就在于使扮演伊阿古的您感觉到并且相信摩尔人心里会自发的渴望，也就是恐怖的复仇。为了达到这个效果，按照莎士比亚的要求，我将把黑海中巨浪向前迭起奔腾的鲜明景象和爱嫉妒的人激荡汹涌的内心状态相比拟。要想做到这一点，最好是用自己内心的视像来感染您。这项任务很难，但还是可以做到的，尤其是我已经为这个任务准备了足够鲜明的、富有刺激力的视觉材料和其他材料。”
简单准备了一下，阿尔卡季·尼古拉耶维奇的眼睛紧紧盯住巴沙，仿佛他面前就站着变心的苔丝德梦娜本人似的。
“‘仿佛那黑海的冰涛’……”他低声地，相对平静地念道，马上又做了简单的说明。
“我不会把我内心所有的东西一下子都表现出来！我所表现出来的要比我能表现的少些！
“要珍惜和积累情感。
“这个句子不好懂啊！
“这妨碍了我去感受和看到它所描绘的东西！
“所以在自己的心里说完这句话：
“‘仿佛那黑海的冰涛……奔进马尔马拉海，直冲达达尼尔海峡……’要避免匆匆忙忙：在‘涛’这个字后面声音要弯曲上扬！但只是稍稍地转一下：提高两度，或者三度，不能再强！
“在以下逗号（后面这种逗号会很多）上扬音的地方，我再开始把声音提高得更强些，但还没有到达最强音！
“声音要垂直上升，绝不是水平的！
“不要硬挤！不要马马虎虎，要有图形！
“不能一下子就升到顶，要渐渐地上升！
“要慢慢地，第二个语节要比第一个强，第三个比第二个强，第四个比第三个强！不要喊叫！
“声音强并不是使劲儿喊！
“强——是用在增强声音上！
“‘追着难以遏止的急流……’
（‘奔进马尔马拉海，直冲达达尼尔海峡……’）
“不过要是每一个语节都提高三度，那么全句四十个词〔19〕就需要三个八度的音域！没有这样的音域！
“然后又有四个音往上升，两个音向下降！
“五个音往上升，两个音向下降！
“总共只有三度！
“但给人的印象，却像是五度！
“然后又有四个音往上升，两个音向下降！
“总共只有两个音提高。不过给人的感觉却像四个！
“一直这样进行下去。
“这样节约的话，音域就足够这四十个词用的了！
“还要节约，再节约！
“不仅情感上要节约，音域上也要节约！
“往后如果用来提高的音不够了，那就加强上扬音！要津津有味地做！这也能给人以加强的感觉！
“不过上扬音还是出来了！
“等等，不要着急！
“什么也不能妨碍我引入心理停顿，用它来补充逻辑停顿！
“上扬音激起好奇心！
“心理停顿激起人的创作天性、直觉……想象……和下意识！
“停顿使您和我都有时间去看清楚那些视像……用动作、面部表情、放光把它们表达出来！
“这并没有削弱效果！恰恰相反！积极的停顿会加强这个效果，并且使你和我都兴奋！
“怎样才能不单纯追求技巧啊！
“我将只思考这个任务：无论如何我要使您看见我自己在心里看到的东西！
“我要积极起来！要有效地去表现！
“不过……停顿不能太拖！
“继续！
“‘……从不后退’……（‘奔进马尔马拉海，直冲达达尼尔海峡……’）
“为什么眼睛会睁得更大了？！
“还会炯炯发光？！
“为什么手会慢慢地、庄严地向前伸去？！
“为什么整个身体也要伸到前面去？！
“是不是处在波涛翻滚的速度和节奏中？！
“您以为这是设计好的，表演出来的效果吗？
“不是！我向您保证！
“这是自然而然发生的！
“后来当我意识到这种表演的时候，它已经结束了！
“是谁做出了这样的表演呢？
“直觉？
“下意识？
“还是创作天性本身？
“可能吧！
“我只知道，是心理停顿帮助了它！
“营造了情绪！
“激起了情感！
“致使它去工作！
“下意识也帮了忙！
“如果我用演员的想法、有意识去做的话，您就会感觉到不自然！
“但这是本性做出来的……所以您什么都会相信！
“因为这很自然！
“因为这很真实！
“‘……向前，向前
奔进马尔马拉海，直冲达达尼尔海峡’
“又是事后才明白，我心里产生了一股邪恶的念头！
“我自己也不知道，到底是为什么！
“这很好！我喜欢这样！
“我要把心理停顿再拖延一会儿！
“没有表达出所有的东西！
“拖延是在推动我、刺激我！
“这样一来停顿就变得富有动作了！
……
“我再一次刺激本性！
“引发下意识去工作！
“有很多诱饵可以去引发它！
“现在我要达到最强音：‘达达尼尔海峡！’
“说完以后再把声音放低！……
“要准备去做新的最后的滑跑！
“‘……我的流血的意向也这样
飞速奔驰，｜永远
不会后退，｜也不
回顾流连，
它一直会不可遏止地奔驰……’
“我把上扬音更强烈地表现出来。这是整篇独白的最强音。
“‘它一直会不可遏止地奔驰……’
“我害怕伪饰的激情！
“我要更加坚决地把握任务！
“要去运用自己的视象！
“直觉、下意识、本性——都随您所愿地去做吧！
“完全的自由！而我抑制也好，刺激也罢，用的都是停顿。
“抑制愈深，刺激愈烈。
“这一刻来了：我不再吝惜任何东西！
“我要动员所有的表现手段！
“一切都来帮忙了！
“有速度，有节奏！
“还有……说起来很可怕！……甚至包括……大声音！
“不是喊叫！
“只是在句子的最后两个词：
“‘不可遏止地奔驰……’上，和……
“最后的完结！结尾处！
“‘……直到那野蛮的嚎叫声把它吞食’。
“我控制住速度！
“为了使它有更加深长的意味！
“我再打上句号！
“您明白吗，这是什么意思？！
“悲剧性独白里的句号？！
“这是结尾！
“这是死亡！！
“您想感受一下我所说的话吗？
“那您就攀上最高的悬崖！
“站在深不可测的峭壁之上！
“拿起一块重重的石头，并且……
“把它向下扔去，扔到最底下！
“你会听见，也会感觉到石头是怎样飞散成细小的碎片，飘落成沙砾！
“我需要的就是这样的下降……音域的下降！
“从最高音，降落到音域的最底层！
“句号的本性要求我这样做。
“就像这样”
“怎样？！”我喊了起来，“在这种时刻，演员们要亲历这些技巧上和职业上的设计？！”
那灵感呢？！
我大失所望，觉得满肚子委屈！
19××年×月
在上一节课，很多学生发现这种用图像来表示言语语音的方法不仅直观，并且令人信服，所以今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇也想利用图示的方法来授课，讲的是和语调相关的标点符号。
托尔佐夫以一小段讲话开始了这一部分的授课。他说：
“标点符号最直接的用途是将句子的词分组，表明言语在这里间断或者停顿。这些标点符号不但在延续性上相互区别，并且其性质也存在着差异。后者取决于言语间断时相伴而来的那个语调。换句话说，每一个标点符号都需要有与其自身性质相符合的语调，我们对标点符号的研究也就从这一方面进行。
“正如你们所知，标点符号的双重功能致使我要分两次讲述它们——现在讲一次，将来在讲到言语的间断，或者说是停顿问题的时候再讲一次。
“别让这个把你们搞糊涂了，因为我这样讲也是有我的打算的。
“我从句号讲起吧。想象一下，一块重重的石头，急速地飞落深渊，然后猛烈地碰击到深渊的最底层。
“那么句号之前最后一个重度音节的音也是这般急速地向下坠落，击中讲话人音域的最底部。声音这样的降落和碰击就是句号的特性。音域越大，它向下降落的线路就越长，碰击就越急剧、越强烈，句号的语音图形就越典型，结果，想表述的思想也就被更完善地、更坚定地、更明确地传达出来。
