“相反，音域越短，下降、速度和碰击就越弱，被传达出来的思想也就越不明确。
“‘把句子放置到底层’——这就意味着标上一个好的、表示完结的句号。你们可以自己评判一下，对于一个好的低音的宽广音域来说，是多么的重要啊。
“和句号相对立的省略号就不是用来结束句子的，正好相反，在一个句子即将完结的时候，省略号仿佛要把它推延至更广阔的空间，就像一只小鸟从笼中被放了出来，或者说，也像是一团雾被吹散到天空和大地之间的空气里那样。在这种把声音推延至更广阔空间的飞行中，我们的声音既没有向上升起，也没有向下降落。它只是消退了，消散了，没有将这个句子完结，没有把它放置到最底层，而是把它保留了下来，使其在空中飘荡。
“同样，逗号也不是用来结束句子的，而是把它向上送，就像送到上一个楼层那样，或是把它放到更高的隔板上。在音乐之中，我们把这种语音图形称之为‘portmento’（‘滑音’）。
“当有逗号存在的时候，声音的这种上扬是一定会发生的，仿佛抬起的一只手指，［它］提醒人们说，这个句子还没有结束，有待继续。这样的提醒使得听话人等待着，这不仅没有削弱人们的注意力，反而使其更加强烈地紧张起来。
“多数情况下，演员们是害怕逗号的，因为他们想快一点跳过这个逗号，这样就可以结束整个句子，到达那个救命的句号，仿佛是要到一个大火车站，在继续前行之前，可以在那里休息一下，过过夜，吃点东西。但是，不应该害怕逗号。相反，应当去热爱逗号，它们就像是路途中短暂歇息的小站，歇息的时候你可以惬意地把头伸出窗外，呼吸一下外面的空气，让自己重新振奋起来。逗号是我喜欢的符号。
“当有逗号的时候，它所要求的滑音使言语和语调变得优美。如果不害怕停顿，而是巧妙地利用它，那么在它的帮助下，就可以从容不迫、平心静气、沉着镇静地讲话，并且相信观众会把你想表述的思想听完。要做到这一点，只需要清晰地使声音向上扬，在需要停顿、或者想要停顿的地方，做适当的拖延。掌握了这个技巧的人清楚地知道，在运用滑音时的平和、沉着和自信是讨喜的，甚至在某些情况下，即当一个演员把他的声音停在高音上，做了比需要更久时间的停顿的时候，人们还是会耐心地等待下去的。
“当你站在数千观众面前，心平气和、从容不迫地把词分成组，把错综复杂的句组和思想的各个组构部分塑造起来，并信心满满地对着屏息静气的观众时，该是多么惬意的一件事啊！
“这一切在很大程度上是在优美地做出音调上扬的逗号和与其相关的、必不可少的语调的帮助下完成的。
“分号在语调上的意义，介乎逗号和句号之间。使用分号时，句子已经结束了，但不像运用句号那样把句子一直下降到底层，并且可以隐约感觉到上扬音的存在。
“冒号要求在标点符号前的最后一个重读语节上做急剧而猝然中断的打击。这种打击从力度上讲与句号并无差异，但是后者一定要有必不可少和明显的声音的下降，而使用冒号的时候，则可以只略微下降，抑或相反，轻轻地上扬，也可以停留在句子中前几个单词所处的水平上。这个符号的主要特征是，中断的完成不是为了结束句子或者思想，恰好相反，中断正是为了使句子或者思想继续下去。从这个中断中能够感觉到对未来的展望。这样的中断为后来的表达准备着什么，提示、推荐、展示着什么，或者仿佛用手指指出，下一步该发生什么。这种指示是通过声音并借助其特有的向前的助力传达出来的。
“问号。它的典型特征是：快速的，急促的，或者相反，慢速的，蔓延的，很大或很小的声音的上扬，以猝然中断的或者宽阔、尖锐的或者流畅的蛙叫声收尾。它是在高涨的声音的最顶部完成的。
“有时候，问号这种语音图形的高音调会停留在上部，停留在半空中。而在另外一些时候，声音在上扬之后会稍稍下降一些。
“在使用问号声调的时候，声音上扬的高度和速度，蛙叫声的语音图形的尖锐度和宽广度，使提问的程度和力度都不相同。惊奇的程度越深，语音线就向上攀升得越高。问题越小，声音的攀升就越小。疑问越是尖锐，蛙叫声也就弯曲得越是剧烈；如果这个弯曲越开阔、流畅，那么所传达出来的疑问就越深。
“疑问的蛙叫声通常是有单曲线和双曲线的。在讶异程度很深的时候，可以在疑问句中每一个词上重复这种语音图形。比如说，要强调下面这个句子：‘这一切都永远结束了吗？’可以几乎在每一个词上做出蛙叫声。
“用图形来表示你们就能更清楚地明白这一点了：
“感叹号。关于问号所讲述的一切几乎适用于感叹号。两者的不同之处在于，感叹句中没有蛙叫声，取而代之的是在它声音预先上扬后短促的或者稍长的下降。这种音态的图形线条和打黑麦用的连枷外形相似。它的尾部是用来敲打的木棒，常见的有比较短的，也有相对较长一点的。
“可以用下面的图形来表示这个语调：
“我借助于这些直观的图形来向你们解释了运用各种标点符号时必不可少的声调。不要以为，将来有一天我们需要这些图形去一成不变地记录角色的语调。不能这样做，这对你们是无益的、危险的。永远不要去死背舞台言语的语调。它应该是自然而然地、直觉地和下意识地生发的。只有在这种情况下，语调才能准确传达角色的人的精神。
“死记硬背的音态是干枯的、形式的，毫无生命力可言。我永远都反对和批判这种做法。
“如果我的图形向你们阐释了运用各种标点符号时必不可少的发音和语调的话，那么请你们忘了这些图形吧，将它们清除出你们的脑海，或者只有在一些紧要时刻，即当直觉暗示给你们的语调明显遭到歪曲，或者靠直觉不能自发形成语调的时候，你们才可以去回想这些图形。在这种情况下，对这些图形的回想可以为直觉提供正确的方向。”
为了回答有人提的问题“语调要从哪里来到我们身上呢”，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“当我们表述这样或那样的思想的时候，语言是从哪里来到并停留在我们的舌头上呢？为什么脑海里出现的偏偏是我们此时所必需的语言呢？为什么常常在我们没有参与又无意识的情况下，仅仅是跟随着内心的渴求，动作和行为会来到我们身上呢？又是为什么我们的手、脚和躯干自己会动起来做事呢？就让天性这个魔法师去解决这些问题吧。确实，某些事物的创造过程覆盖上了神秘美丽的不可知性，也不是坏事。这对于常常为我们暗自进行语调提示的直觉来讲，是极好的，有益的。
“在语调上花工夫并不是为了臆造它，也不是从自己身上硬挤出来它的。它会自然而然出现的，如果存在着它应该表达的东西的话，比如：情感、思想、内在本质，如果存在着可以用来表达它的东西的话，比如：词汇、言语、流动、敏锐、宽广、富有表现力的声音、美妙吐词。
“你们首先要去关注和培养这方面的东西，到那时候语调就会自然而然地、直觉地、条件反射地到来。
“换句话说，要学会掌控诱饵，要去训练发声和言语器官。到时候你自己就会向自己指出，促使直觉引发语调的最重要的诱饵是适应。为什么呢？因为语调本身就是用来表达看不见的情感和体验的发声上的适应。正如生理学领域中，直觉上最好的动作和行动都是通过适应创造出来一样，在心理学领域中最细致的言语行为和直觉发出的音调也是通过适应这一相同的诱饵创造出来的。
“因此，今天的和以往的课程任务就在于说服你们坚持不懈地去学习掌握诱饵，训练发声，扩大音域，完善能创造出语调的言语器官。除此以外，今天和其他的一些课程的目的就是把你们引领到新的课程，即‘言语规则和说话艺术’，使你们感到这门课程的重要性，感到对此必须加以关注的必要性。
“你们是否听过这样简单的言语呢？那就是没有特殊的嗓音扬抑，没有宽广的音域，没有复杂的发音和图形，它们在语言领域中是如此的重要。尽管缺失所有这些因素，普通的言语往往仍给人以印象。其秘密和力量何在呢？
“在于再现的思想清楚明白，在于表达清晰准确、在于逻辑与顺序，在于构造句子恰当，在于句子的组合和整个叙述的结构。所有这些共同对听者发生影响。
“要利用语言的这种可能性。要学会有逻辑、有顺序地说话。
“标注重音，而且甚至是用硬挤出来的声音在每一个词上都加以重读（特别是朗诵诗歌时），是一种很常见的现象。然而，大家都知道，没有任何重音的句子和每一个词都标注重音的句子一样，什么也表达不出来，是没有意义的。
“也有不少演员并不那么滥用重音。他们重音标注得不多，但是他们标注得却不正确，结果同样是扭曲了舞台言语。这些演员不太喜欢主语、谓语、名词、动词。他们更偏爱形容词、副词、感叹词以及各种各样可以用来‘表演’的那些词。比如说，伟大的，渺小的，美丽的，丑陋的，善良的，邪恶的，骄傲的，温和的，或者是突然间，出其不意地，特别地，过于等。这其中的每一个词都可以这样或者那样来表现和展现，可以用手势或者动作，也可以用形象的语调。当这类词落入其他更重要的、传达着事物本质的词中间的时候，那么这些‘表演’词竟成为主要的了。
“这种偶然和重音的混乱状况，几乎已经变成了正常现象。那些在现实生活中被正确说出，由真正高效和恰当的任务的引发所形成的句子，一旦搬到舞台上，就由于不正确的‘表演’重音而扭曲。这些面目全非的言语很难令人理解，所以也就只能听听罢了。
“和这类演员正好相反，还有一些演员（数量极少），说得过于正确。人们既无法挑剔他们语法上的错误，也无法挑剔他们逻辑上的偏差。这当然是好的。他们的讲话不仅会被倾听，而且也能够被理解，然而可惜的是，它不能被感觉，因为缺乏象征的，或者叫作艺术的重音。只有借助这样的重音，才能把枯燥无味的具体的词变成生动的词，把没有言语规则错误但却流于形式的言语变成能传达角色的人的精神生活的真正的艺术。
“我不去探究这个有争议的问题的所有细节，暂且只能给你们提供一条来自于我自己经验的很实用的忠告：
“尽可能少打重音，只标注必不可省的重音。最好使象征的（艺术的）重音尽可能与逻辑重音相一致。当然，也会有例外，但不要把它们变成常规。为了使你们的带有必要数量重音的言语成为艺术的，那就要加强关注潜台词。当潜台词创造出来后，一切也都自然而然地调配好了。也许到那个时候，你们的言语中不止有一个重音，而是许多重音了：强的、中等的、弱的，还会有这些各式各样重音相互关系中的完整阶梯。直觉会这样来安排它们，即无论是逻辑、语法还是艺术方面都会心满意足，听者也会满意。
19××年×月
托尔佐夫提醒说，到目前为止，在我们的课上，一有机会就会讲解言语的不间断的声音线及其连贯性问题。
“当然，这并不意味着演员在舞台上就应该连续不停、喋喋不休地说话！
“这种不间断的交流方式只能说明他疯了。正常人都需要喘息，间歇和停顿不仅在言语中存在，而且在思维、想象、听、视等活动的内部和外部进程中。
“可以用交替出现的、间有大小停歇的长线和短线描绘出我们的自然状态：
________ _____ _____ __ ____ ___________
与此相反，发疯的状态（idêe fixe）就应该用一条连续不断的线来表示：
______________________________________
“沃尔孔斯基在一本书的一处写道：‘没有停顿的言语，或停顿过长、过于拖延都是混乱而没有意义的。’而在另一处他感叹道：‘你简直就不知道，到底是对什么感到惊讶——是它（即停顿）运用得太少呢，还是它被滥用呢。’‘很难说，哪一种情况更糟糕：是在不需要的地方引入了停顿呢，还是在需要的地方没有保持停顿。’（《富于表现力的语言》）
“怎样才能把这一矛盾统一呢？！事实上，一方面是声音线不间断，另一方面是必须有停顿！
“让我们从这一点开始：不能从perpetuum mobile〔20〕的意义上去理解不间断，而间歇和停顿不应该把言语变成支离破碎的，我们从舞台上听到的却往往是这种东西。
“在建立在延续的声音线基础之上的音乐中，与连贯性并存的是停顿，它们并不妨碍优美动听的乐音。
“在音乐中，停顿之所以必不可少，是为了把旋律划分成各个组成部分。在这些无声的间歇中，声音线停止了，但是在停顿的间隔里，声音的线在不断而连贯地延续着。
“在言语中，停顿也是把所传达的思想划分成各个组成部分，同时又不使其中的每一部分失去自己的不间断性和连贯性。
“那些在现实生活中善于把话说得很漂亮的人，能够直觉地或者是有意识地遵守这一规则，在说话时能够或多或少地正确调配言语中停顿的位置。但是，只要这些人是背熟别人的、角色的话，在舞台上将这些话背出来，那么在大多数情况下他们会发生一点改变：言语会变得支离破碎，文理不通，而停顿也被安置得不正确。
“为什么会发生这样的现象呢？
“这里有外在原因和内在原因。我从前者开始讲起吧。
“有不少演员呼吸短促且训练得很差。他们的声音持续多久，取决于他们吸入的空气的多少，如果吸入的空气比需要的多，那么剩余的空气可能在任何地方被呼出。同样，空气也可能毫无选择地随便在什么地方被他们吸入，而不考虑这种停顿合乎规则与否。
“这样的言语无异于患了哮喘病，它不可能条理清晰和文理通畅。
“言语中还有另外一个原因也会导致重音调配得不正确。这种情况的发生，是由于演员不知道言语的力量不在于大声讲话，不在于在高压下硬挤出来，而在于声音的上扬和下降，或者换句话说，在于语调，还在于逻辑和连贯。
“这类演员对于我们的言语表达技巧认识不多，他们在最幼稚的做戏手法中寻求那些加强言语交流的手段。为了显示更具有说服力，他们使出浑身解数来迸发激情，大喊大叫。但这种肌肉活动并不会带来什么好的结果。它只是在表面，而不是在内心进行的，它缺乏活力和体验，这些活力和体验与形体的肌肉紧缩是没有共同之处的。这种肌肉紧缩，正如与之相联系的停顿一样，常常由身体或者神经上的偶然原因所引起。
“在这种情况下，是否可以预见到言语的停顿会在哪里突然跳出来呢？显然，是会在这样的地方，当说话者想要更强烈地挤出自己‘灵感’的时刻，会出现在他想让自己看起来特别‘有才华’的时刻。这些原因不是源于思想，也不是源于角色的本质，它们是绕过这些而随意生成的，是在单纯的偶然性忽然想居于支配地位的时候。
结果，像‘Я хочу сказать вам, что ваше поведение недостойно’（‘我想告诉您，您的行为是不体面的’）这样一个最简单的句子都会变成令人折磨的痉挛的词汇：
“我（为了要迸发出灵感，这里做了很长的停顿）想告诉您您的（由于后一个句子中几个词偶然地落入前一个语节中，所以此处做了一个新的痉挛）行为是不体（新的停顿，为了表现出激情）面的（像打枪一样，抛出了剩余的空气，然后又是新的长时间的最后喘息，像得到了生产后的休息一样）。”
“这样的言语是否让你们想起了果戈理《钦差大臣》中的法官，他在说出每一句话之前，就像只老时钟一样，先要发出咝咝的声音。
“对这些导致不正确的停顿调配的外在原因，必须借助能够训练呼吸和语调的练声与之进行斗争。
“但是，引发问题的主要原因是内在的，而非外在的。它的存在是人们对语言的关注与热爱不够和不了解语言的细微之处造成的。
“要怎样同这种现象做斗争呢？
“要更细心地对待语言，深入到语言的天性本质。在这项工作中，学习言语规则，其中包括学习我们语言中其功能仅次于语调和重音的第三个重要帮手——间歇（停顿），这对我们会有所帮助的。
“你们到时候要同言语规则专家一道仔细研究它。我的目的只是引领你们进入这门功课的门槛，并向你们大致讲解一下它的实践意义。”
“有这样一些演员，他们认为，无论是从一个句子滑到另一个句子，还是让声音来填充停顿，都是很时尚的做法。在他们看来，他们之所以会发生这样的情形，并不是因为他们的言语不好，而是因为他们难以遏制的‘暴风雨’般的激情，好像他们没有力量对此及时加以制止。
“还有一些演员，他们觉得这样做是‘恰到好处’。目的是一口气能够讲出更多的话，多发出些声音：‘干嘛要白白浪费吸进来的空气呢。’
“但是，更常见的情况是，由于对所说的东西不了解，对词内在本质的理解不够深入造成的停顿调配不正确。
“要如何避免所有这些演员常犯的错误呢？如何学会掌握言语中逻辑的停顿呢？要做到这些，或者需要天生的敏锐和语感，或者需要很好地研究语言，最后，还需要实践和经验。
“天生的敏感和语感并不取决于我们，而取决于自然。我们只能去做一个细心的人，并深入领会语言的本质，这正是我建议每一名演员都应该做的。要想获得知识，就要去研习语言的规则；要想获得实践经验，就需要去做练习。
“在言语间歇，或者说是停顿中，有哪些规律或规则呢，它们可以在哪些方面有所帮助呢？
“在调配逻辑（言语）停顿的时候，我们最好的帮手就是标点符号。
“我曾经预先对你们说过，回过头来我还要用些许时间再谈这个话题的。现在‘预言’成真了。
“就是说，涉及语调的第一种功能，我们已经学习过了。现在我们就来讲讲第二种功能。
“第二种功能就是调配和指明停顿，这种停顿将一些词划分开来，同时它还把其他一些彼此相关、构成语节的词连结成句群。
“标点符号所停顿的长度，取决于句号之间和逗号之间东西的重要性、意义、内容、深度、完结性、本质和思想，取决于冒号所预示的东西、问号所询问的东西、感叹号所宣告的东西、省略号所未道尽的东西和句号所终结的东西的重要性、意义、内容、深度、完结性、本质和思想。总之，停顿长度取决于，什么引起停顿、为什么会发生停顿。
“但是，停顿的长度不仅仅是受停顿的本质和目的影响，它还常常取决于其他的一些原因，比如说，取决于谈话对方领会别人的思想，取决于说话者使用潜台词来对未说出的内容做无声的传达所需要的时间；同时，还取决于内心体验的强度、激动的程度、言语交流的速度节奏。
“标点符号所标注停顿的长度是无法精确计算的，它是相对的；只能是大致算一算，把一种缓慢与相对的快速相比较，或者反过来。
“例如，使用逗号时，停顿是最短的，这个时间仅够用来把声音提高或者降低一个或几个音阶，它取决于言语的速度节奏。使用分号时，停顿比使用逗号时要长些，比使用句号时要短些。
“省略号要求与使用冒号时的停顿极为相近，它取决于未说出的思想的深度和意义。
“问号和感叹号要求与使用句号时的停顿极为相近，它取决于问题的原因和内涵或所期待的回答，或者取决于感叹所引起的情感的程度。最后，句号要求最长的停顿取决于所结束的大的整体（一幕戏、一场戏、独白、思想、词汇）结构组成部分的重要性和完结性。
“已经讲过，为了克服逻辑领域错误，还需要实践、经验和练习。
“它们都指的是什么呢？
“把您的书给我。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇伸出手对我说。
我把那本刚从门口的书商那里买来的《谢普金札记》递给他。
“这是米哈伊尔·谢苗诺维奇写给谢·瓦·舒姆斯基的信。您来读一下这几行文字，其中谢普金写到了谢尔盖·瓦西里耶维奇〔21〕在敖德萨所取得的成就。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇把我的书交给了巴沙·舒斯托夫，巴沙就照着书念了起来：
“Знаю, чо руа было мноо, но чо же осаеся аром чо ж бы значло скуссво, есл бы оно осавалось без руа? （我知道，您是付出了很多劳动的，但是，靠天赋能得到什么呢？如果艺术可以不靠劳动得来，那艺术又算是什么呢？）”〔22〕
“先读到这儿！”托尔佐夫打断说，“请在你读过的这段文字上标上停顿，把相互关联的词组合，再组成语节。要怎么做呢？可以这样做：依次取出每两个词，看一下它们相互之间是否存在着直接的关系和联系。
“如果不存在联系，那么就去弄清词的本质，确定一下它们中的每一个词是与前一句子还是与后一句子的那些词汇相关。
“头两个词‘Знаю, чо’是把它们放在一起还是将它们拆开呢？不过，它们不需要我们就已经被逗号隔开了，所以这里要做一个小小的停顿。
“我们就拿第一个词后面的两个词‘чо руа’来进行研究。
“‘чо’这个词是同前一个词‘знаю’相关联，还是与后面的‘руа’这个词相关联呢？
“当然是和后面的词相关了。因为像‘что’，‘кто’，‘который’这样的词永远是和跟在它们后面的词紧紧联系在一起的。
“接下来是‘руа было’两个词。
“这两个词是相关联的，所以可以将‘чо руа было’这三个词组合在一起。
“继续看：‘было мноо’。
“这两个词也是相关联的。它们组成一个组，形成了一个语节，在这里我们就要设一处停顿，以和后面的词分割开来。
“接下来是‘мноо, но’。这样的组合没有什么意义，不过不需要我们来判断，摆在‘много’后面的逗号已经帮我们决定了‘но’这个词要和随后的句子联结在一起。
“我们再转到新的一对词‘но что же’。这几个词相互联结，我们就把它们留在同一组中。
“又是新的一对‘чо же осаеся’。这里面是有思想的，所以我们把“достается”这个新的词也放到这一组。
“还有一对‘осаеся аром’又给前面的一组带来一个新的家庭的成员，由此构成了一个新的语节‘но чо же осаеся аром’。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对从谢普金的信中摘取的文字的剩余部分的词汇，也很耐心地做了这般细致的工作。
所有的停顿全部安置好后。托尔佐夫吩咐舒斯托夫按照刚才我们所分析的那样将所有的文字再读一遍。
巴沙执行了命令：
“Знаю, / что труда было много, / но что же достается даром / и что ж бы значило искусство, / если бы оно доставалось без труда?”舒斯托夫念道。
“还有一种同样朴实和单纯的组词和调配停顿的方法，我现在就用谢普金信中的同一段内容向你们讲解。
“首先在其中安置逻辑重音。
“‘Зню, что труда было мно, но что же достается ром и что ж бы знчло искусство, если бы оно доставадось без ру?’
“现在请深入领会每一个被标上重音的词，并努力去弄明白，它们想要吸引哪些离自己近的词。
“以‘знаю’这个词为例说明。它吸引随后的整个句子，而不是某个单独的词。正因为如此，这个词应该用停顿隔开，而它的重读瞬间提供一种特别的语调，该语调拉近了‘знаю’与后面的词的距离。
“第二个标重读词是‘мноо’。其他哪些词倾向于它呢？
“是‘мноо труда’，‘было мноо’，‘что было мноо’这三组词。”
“下一个重读词是‘даром’。它吸引哪个词呢？
“‘достается аром’和‘что же достается’。
“重读词‘значло’与‘что ж бы значло’和‘значло искусство’紧密联系。
“最后的重读词‘руа’把‘доставалось без’，‘если бы оно доставалось без’吸引到自己这边来。
“要经常拿出本书来，读一读，在心里面调配一下停顿。
“在直觉和语感暗示你们该停顿的时候，就要听从于它们。而当直觉和语感未给予暗示或者出现差错的时候，那就要遵从规则了。
“但不要走相反的路：不要为了没有内心依据的刻板规则去做停顿。这样做会使你们的舞台表演或者朗读变成形式上是正确的，但却是死板的。规则应该只起引导作用，使人想起真实，为其指明通往真实的道路。
“我推荐的练习可以使你们养成正确组词和安置停顿的习惯。要使这种习惯变为第二天性。正确地组词和正确地安置停顿，对于好的、美妙的言语来说，对于正确感觉自己语言的本质和合理地运用语言，都是必不可少的条件之一。
“心理停顿是混乱无序的。逻辑的停顿从属于业已形成而又一劳永逸的规则，心理停顿不想受到任何约束和限制。它可以安置在任何一个词的前面或后面，不管是词（名词、形容词、连接词、副词等），或者是句子的一部分（主语、谓语、定语等）。
“在上述所列出的一切情况下，有一个重要的条件是必须遵守的，那就是：停顿要有充分的内心依据。为此，必须遵照剧本作者、导演和创造了自己潜台词的演员的内心意图。
“心理停顿可以毫无例外地战胜已有规则和强迫它们改变。
“从不守法意义上讲，心理停顿像任性的‘对比’规则一样，‘对比’也要打破一切妨碍它的东西。
“为了证明心理停顿的混乱无序，我举几个例子。
“看起来，不能这样说：
“‘这把（停顿）椅子。’
“‘那张（停顿）桌子。’
“‘本（停顿）人。’
“况且，存在这样的规则，禁止把这些词与它们所限定的词分割开来。
“但是心理停顿什么都做得到，因此，我们可以这样说：
“‘这把（心理停顿，为了坚定地指出所选定的物体）椅子。’
“‘那张（心理停顿，为了传达选择物体时的犹豫不决）桌子。’
“‘本（心理停顿，带着在别人面前喜悦的表情）人。’
“还有一个例子也可以说明心理停顿的任性。
“不能说：
“‘他躺在床（停顿）下面。’
“但是心理停顿可以为此处的停顿找到合理的依据，把前置词和后面的名词分开来。
“‘他躺在床（心理停顿，带着由于别人的醉态行为而产生的绝望、愤怒的表情）下面。’
“心理停顿可以安置在任何词的前面或后面。
“心理停顿是一把双刃剑，它可以带来好处，也可以带来害处。如果心理停顿设置得不是地方并且找不到内心依据，那就会产生副作用，就是引诱人们离开主要的东西，扰乱思想和表现力从而造成混乱。如果心理停顿被安置得正是地方，那么它不仅有助于正确地传达思想，还可以促进语言的内部活力。
“不仅不可以滥用逻辑停顿，而且也不可以滥用心理停顿。否则，言语会变得混乱和冗长。然而，这种现象在舞台上常常遇到。演员们喜欢利用一切来‘表演一下’，包括沉默在内。这就是为什么他们准备把任何停顿都变成心理停顿的原因。
“斯摩棱斯基建议这些滥用心理停顿的演员们，要他们在下面的情况下才去利用心理停顿，就是当心理停顿和逻辑停顿相吻合的时候。按照他的观点，这样的手法可以减少停顿的数量。
“我发现，这个建议只是在一定程度上可以接受。但是，如果它完全毁掉了演员的心理停顿，那么舞台言语会变得枯燥乏味。
“滥用停顿是有害的，同样，不珍视停顿也同样有害。我们对它们的需要仅限于借助它们我们能够组织言语并使其变得生动。
“心理停顿和逻辑停顿可能吻合，也可能不吻合。但同时也要考虑的是：在有着丰富内在内容的演员那里，角色本身的潜台词既可以在心理停顿的时刻，也可以在逻辑停顿的时刻出现。在这种情况下，后者转化为前者并具有了双重功能。
“如果它能够成功地起着双重功能，使言语生动起来，那么一种停顿转化为另一种停顿就是合乎愿望的，甚至可能是最受欢迎的。
“如果这种转化损害了思想，句子变得文理不通，混乱不清，那么这种转换是不可能受到欢迎的。
“在缺乏内在东西的演员那里，常常会发生相反的现象。在他们那里，不仅仅是逻辑停顿，就连心理停顿也很少能反映出内在的潜台词。由此，他们的言语流于形式，枯燥无味，没有生气，没有色彩，当然了，也不合乎期望。
“常常有这样的情况，逻辑停顿和心理停顿并不重叠，而是彼此相邻。这种时候，心理停顿常常会超过、压倒、掩盖逻辑停顿，因此思想受到损害，陷入混乱状态。这也不可能是受欢迎的。
“要把心理停顿安置在内心真正呼求的地方，但不能让它损害逻辑和思想。
“你们知道，逻辑停顿有其相对的长度。但是心理停顿并不局限于时间的限制。它的沉默的停顿可能持续很长时间，当然，条件是用丰富和积极的无言的行动将其充实起来。”
3
“通常提到言语的“远景”时，指的是所谓的逻辑远景。但在我们的舞台实践中，我们将这个术语的含义宽泛地利用起来了。我们讲到的有：
“1）所传达思想的远景（即逻辑远景）。
“2）所体验情感的远景。
“3）精妙地分配说明一段叙述或独白的色彩的艺术的远景。
“这种远景技巧的完成是建立在各种手法之上的，这些手法以语调（声音的上扬与下降）划分单词、句子和句群（重读）为基础，以组合、划分各个部分并使其具有层次的停顿为基础，以调配速度和节奏为基础。
“我从所传达的思想的远景（逻辑的远景）讲起。在这一方面，逻辑与顺序在思想发展和整体中各个部分之间相互关系的建立起着重要的作用。
“这种展开了的思想的远景是在一系列重读词的帮助下建立的，这些词赋予句子以意义。
“重音的性质各不相同：强的、次强的、弱的、不易察觉的、短促的、尖锐的、轻快的，或者持久的、沉重的、由上而下的、由下而上的等等。
“重音能够渲染全句。这是调配远景的层次与色彩、塑造全剧的主要手法之一。
“‘自然，逻辑的远景的全景图也将由调配的重音来补充。这些调配的重音……往往是弱于逻辑重音的。’（斯摩棱斯基）〔23〕
“重读词的不同的强度可以非常突出地在音乐中感受得到。比如说，穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》的一个句子（斯摩棱斯基的例子）：
“‘А там сзывать народ на пир, всх, от бояр до нищего слепца, всм вольный вход, вс гости дорогие.’
“把人们都邀请来参加宴会，所有的人，从大贵族到盲乞丐，所有的人都可以自由进入，所有的人都是至亲至爱的客人。
“被反复重复的词（‘всх’，‘всм’，‘вс’）上的每一个重音，作曲家是用不断增强的音的上扬来加强的，此外，借助音的延长，也可以增强这些重音的力度。
“说者或朗诵者的艺术在于，要按照句子、一段独白、一场戏、一幕戏、剧本或者角色的整个远景，成功地调配所遇到的重音的不同强度。
“在一个词中我们突出某个音节，在一个句子中突出某个词，在完整的思想中突出最重要的句子，在长篇幅的叙述、对话和独白中突出最重要的组成部分，而在一整场、一整幕戏中突出最重要的一个个片段。
“和重读音节一起，词自然而然就突出出来了，和重读词一起，整个句子就突出出来了，和重读句子一起，整个思想就突出出来了，依此类推。这样就形成一系列重读的瞬间，它们的力度和突出的程度各不相同。”
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19××年×月
攒足了勇气，我想对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说出我在听完他最后一节课后的所有想法，告诉他我这些日子体验到的东西。
“晚了！”他打断我，转向学生们，解释道：
“我在言语领域的使命已经完成了！我什么也没有教会你们，因为我原本就没打算这么做。但是我已经引导你们有意识地去学习这一全新的、非常重要的科目。
“我通过小小的实践使你们懂得，演员自身应该具备和培养多少练声的技术手法、声音色彩、语调、各种语音图形、各种重音、逻辑和心理停顿，等等，等等，目的是为满足我们的艺术对语言和言语提出的要求。
“能讲的我已经都讲了。余下的内容将由弗拉基米尔·彼得罗维奇·谢切诺夫给你们讲完，他会讲得比我好，他是未来根据《富于表现力的语言》讲授《言语规则》的老师。”
看见弗拉基米尔·彼得罗维奇·谢切诺夫在漆黑的大厅里出现，阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们介绍了他。随后，他对他说了几句亲切的表示欢迎的话，同时宣布，短暂的休息之后弗拉基米尔·彼得罗维奇就会讲授他的第一节 课。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇已经转身准备离开，我拦住了他：
“请您别走！求您了！您还没有给我们讲完最主要的东西，不要在这个时候丢下我们！”
巴沙支持我的做法。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇感到难为情，脸都红了，他把我们领到一边，责备我们对新来的老师的失礼，最后问道：
“怎么回事？发生什么事情了？”
“太糟糕了！我不会说话了！”我吭吭哧哧地说着，向他倾诉衷肠：
“在阅读和表达的时候，我竭力想把您教给我们的所有东西都运用到里面，但最终我还是混乱不清，无法把两个词联系在一起。我标注一个重音，而它，仿佛在嘲笑我似的，并不待在规则所要求的地方，而是跳开去了！我掌握那些标点符号所要求的必不可少的语调，可我的声音却画出那些使我莫名其妙的声音图形。只要我一开始表述什么想法，我就停止去想它了，因为我被言语规则所吞没了，我在整个句子中找寻运用它们的地方。
“最后，由于这一切，我被搞得头昏脑涨。”
“这都是因为过于急躁造成的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说，“不能这么着急！要按照言语规则循序渐进！
“为了使你们两个人安心，我将不得不打破顺序，提前做一些事情。这会把那些既不像你们这样抱怨，也不像你们这样心急的学生搞糊涂。”
考虑了一会，托尔佐夫吩咐我们今晚九点到他家里去。说完，他就离开了，而弗拉基米尔·彼得罗维奇的课也开始了。
把《富于表现力的语言》这本书里都印着的东西记下来是否有意义呢？最好还是买一本吧！我决定谢切诺夫的课不记笔记了。
注 释
〔1〕 本章的第一、第四部 分（它们构成原来《声音与言语》一章的第二部分），同时还包括第五章 作者的一份完整的手稿（第401期）。为了叙述具有连续性，补充材料中的第一、第二部分内容几乎被全盘挪到此章。第一部分的最后一段内容被删除，因为它与被恢复的 第五章 开头的内容完全重复。第二部分缩减了一些同第一部分重复的片段。
〔2〕 在本页的背面，针对弗拉基米尔·谢尔盖耶维奇·阿列克谢耶夫的意见做出的答复，斯坦尼斯拉夫斯基写道：
“这已经不是言语规则，而是表演艺术。我认为，正音法也属于言语规则，它可能只在剧院中才得以保存。莫斯科语在生活中逐渐消失，法语在米哈伊洛夫剧院，在法国喜剧院。
“言语规则有两个方面：1）外部的，即正确、机械地念出词、句；2）内部的。
“音乐中，音乐家应该正确掌握乐器，使之奏出准确的音（在应有的高度，不走音）。然后，他应该知道各种演奏手法，即什么是断奏、连奏、强、弱、渐强，什么是休止、延长。这一切都应该在进行创作、传达作品灵魂之前加以了解和掌握。
“言语中也是如此。应该学会正确地发音，正确地念出词和句子。要学习到这样的程度，就是使这一切都成为习惯，之后就可以创作了。”
〔3〕 богородица——圣母；дева——圣女；радуйся——你高兴吧。
〔4〕 这里有斯坦尼斯拉夫斯基的注解：“米·谢·谢普金的说法。（参见1848年3月27日谢普金致舒姆斯基的信，《米·谢·谢普金。生活与创作》两卷本，第一卷 ，莫斯科，1984年，页197）”
