我们的这位美人用椅子把自己围起来，兴奋地开始着手进行她所习惯和喜欢做的事情——打扮自己，忘记了别人的速度节奏。
突然阿尔卡季·尼古拉耶维奇让第三台节拍机以最快的速度开动起来，并且和伊万·普拉托诺维奇一起用疯狂而混乱的节奏表演了起来。他们为这种节奏找到的理由是非常匆忙地换衣服，因为下一幕演出从他们的场景开始。此外，所必需的服装的各个部分好像零散在房间里，要从乱七八糟地堆放着的一大堆衣服中找出它们。
与前两种速度节奏形成鲜明对照的新的速度节奏使这个场景变得复杂、五彩缤纷、紧张焦躁起来。但是，尽管节奏不一致，威廉米诺娃继续梳着她的头，对周围所发生的事毫不在意。
“为什么这一次没人妨碍到您呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在习作结束后问她。
“不知道，怎么说好呢！”我们的美人回答说，“我无暇顾及！”
“正是这样！”托尔佐夫接过她的话茬说道，“先前您是为节奏而做出节奏，现在您是有效而合乎目的地在节奏中做动作，所以您‘无暇’为别人做的事情分心。”
关于共同的、集体的节奏阿尔卡季·尼古拉耶维奇接着说：
“当许多人，像队伍中的士兵们那样，像艺术团里的芭蕾舞群舞演员们那样，用同一种节奏在舞台上生活和行动时，就会形成一种程式化的速度节奏。它的力量就在于合群，在于共同的机械性的习惯。
“排除一群演员被一个共同的意图所支配这样的个别情况，这种对所有人一个样的速度节奏在我们现实的、需要反映现实生活中一切细微差别的艺术中是不适用的。
“我们害怕程式！它将我们引向没有内涵的舞台表演和照着葫芦画瓢的道路上。我们运用速度节奏，但不是所有的参与者都运用同样的速度节奏。我们将最不相同的各种速度和节奏混合在一起，在它们的总和中创造出一种速度节奏，它表现出鲜活的、真正的、现实的生活中的所有细微差别。
“我现在举例说明一下一般的、初级的处理节奏的方法与更加周详的处理节奏的方法之间的差别。孩子们总是用基本的颜色来给自己的画涂色：小草和树叶涂成绿色，树干用棕色，土地用黑色，天空用蓝色。这是初级的、约定俗成的。真正的画家会从基本的颜色中调配出自己的色彩。把蓝色和黄色调和在一起获得不同色调［绿色的］。……〔6〕
“他们就这样在自己的画布上获得所有色调和色彩的各种各样的色谱。
“我们处理速度节奏，就像画家处理色彩一样，要在其中将各种各样的速度和节奏组合在一起。”
接下来阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们解释说，不同的节奏和速度不仅会在同一场景中许多不同的扮演者们那里同时遇到，而且也会在同一时间里在同一个人身上遇到。
在做出明确的、坚定的决定时，当一个人或者是剧中的主人公没有任何矛盾和怀疑的时候，只采用一种控制他的速度节奏是可以接受的，也是必须的。但是，像哈姆雷特那样，当决定和怀疑在心里斗争的时候，就要同时把几种不同的节奏组合在一起。在这些情况下，几种不同的速度节奏会在心里激起完全对立的元素之间的斗争。这会使体验更加强烈，增强内心活动，激起情感。
我想验证一下这一点，给自己规定出了两种不同的速度节奏：一种非常快的，另一种，相反，缓慢的。
怎样并且用什么来为这种组合找到依据呢？
这就是我当时头脑中产生出的一种简单的假想。
我是一个喝醉了酒的药剂师，在房间里无缘无故地踏着步，自己都没有意识到为什么，摇着小瓶中的药水。这个虚构给予我采用最出乎意料的速度节奏的可能性。醉酒后的两腿发软的步伐为缓慢的速度节奏提供了理由，而摇晃小瓶则需要快速而混乱的速度节奏。〔7〕
我先琢磨步伐。为了使它的节奏更加缓慢，必须醉得更厉害。我感觉自己做出的动作是真实的，身心愉悦起来。
然后我开始琢磨摇匀小瓶中的药水时手的动作。为了给快速的节奏找到依据，我想要做出最荒谬而混乱的动作，它们与描述出的状态非常符合。
这样，两种彼此相反的节奏就自然而然地结合并融为一体了。现在醉酒的表演使我开心，观众们的反应更加煽动起我的兴致。
下一个练习需要随着三个敲打出三种不同节奏的节拍机将三种各不相同的速度结合在一个人身上。
为了给这些节奏找到依据，我想出了这样的虚构：
我是一个正在准备演出的演员，我用第一台节拍机的速度重复着诗句并抑扬顿挫地将它们念得很慢。我用第二台节拍机的速度在化妆间里激动地踏着步子，同时又随着第三台速度最快的节拍机匆忙地穿衣服、打领带等等。
为了将这些不同的速度节奏和动作组织到一起，我像以前那样做着，就是说先将两种动作和速度节奏——穿衣和走路——结合起来。将这两种速度节奏做熟并达到了机械的习惯性以后，再将新的速度节奏下的第三种动作——读诗——引入进来。
下一个练习就更难了。
“假设，您扮演爱斯美拉达这个即将被处死的角色，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向威廉米诺娃解释说〔8〕，“行刑队伍随着不祥的击鼓声缓慢地前进着，在被判死刑的人心里感觉到自己的最后时刻，她的心猛烈地跳着、乱窜着。同时不幸的女罪犯在新的第三种速度节奏下说出祈求保全自己性命的祈祷文，而双手则在新的第四种速度节奏下缓慢地抚摸着胸口。
感到这个任务的困难，威廉米诺娃双手抱起头来。阿尔卡季·尼古拉耶维奇吓了一跳，赶忙来安慰她。
“会有这么一天的，在这样的时刻里您将不再抱头，而是像抱住最后希望那样抓住节奏本身。我们暂时先选取些容易点的任务吧。”
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我们重复上次课做过的所有速度节奏的练习，但是不像以前那样，这次没有节拍机的提示了，而是所谓“干做”，用自己内在的“节拍机”，或者换句话说，靠内心想象中数出的拍子来做。
每个人都要随意地为自己挑选出某种速度和节奏，在心里保持它们并按照它们来做动作，以使动作的加强部分能和凭空想象出的内心的节拍机所敲击出的拍子相符合。
问题产生了：要沿着哪一条线去找寻节奏的加强部分——沿着内在的线还是外在的线？是沿着视像和想象出的规定情境的线，还是沿着交流、放光等等的线？如何觉察出着重的时刻并且如何确定它们？在外部身体完全不做动作的时候，很难在内部动作中抓住它们。我开始留意自己的想法、愿望和意图，但是什么都没能弄明白。
然后我开始倾听心跳和脉搏。可这也没能确定出任何东西。我那“凭空想象出的节拍机”在我身上的什么地方呢？速度节奏的节拍击打过程应该在我机体的哪个地方进行呢？
我忽而觉得它在头脑中的某个地方进行着，忽而又觉得是在手指上进行着。我怕手指的动作被看出来，就改用脚趾。但是脚趾的微动也引起了别人的注意，我停止了活动。这时活动就自行传到舌根的某个肌肉上去了。但是这样妨碍我说话。
于是，速度节奏待在我的身体里，从一个地方飞到另一个地方，并且通过这种或那种形体方式显现出来。我对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说了这个。他皱起眉头，耸起肩膀说道：
“形体动作更容易被感觉和觉察出来，所以人们都愿意采用它。当直觉打盹的时候就应该叫醒它，通过这种或那种方式让形体敲击出速度节奏。如果这样有帮助，那就准许仅在个别时刻这样做一做，为的是激起和保持这一变化无常的节奏。偶尔勉强［与此］妥协是可以的，但是不能赞同将这种手段作为一种经常性的正当的方法。
“所以在敲击出速度节奏后要赶紧用想象的虚构和规定情境为它找到依据。
“让想象的虚构和规定情境，而不是脚和手，来保持您身体里正确的速度和节奏。有时，当您又感觉到内部的速度节奏动摇的时候，如果有必要，就从外部形体上来帮助自己。但只能允许自己这样做一小会儿。
“随着时间的推移，当您的速度节奏感日益巩固起来时，您自己就可以拒绝使用这种粗糙的手段，用更加精巧的在心里数出的节拍来代替它。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇所提到的东西是非常重要的，我应该通过自己的体验彻底理解这一手段的意义。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇听从了我的恳求，提议让我完成这样一个任务：在非常快速的混乱不安的内部速度节奏下，他命令我在外表上显出完全平静甚至是懒散的样子。
起初我给自己确定了外部和内部的速度节奏，并且时而用手指、时而用脚趾的不显眼的挤压动作来将它们固定下来。
用这种方式调整好速度和节奏以后，我赶紧用想象的虚构和规定情境来巩固它们并为之找到依据，我向自己提出这样一个问题：在怎样的情况下在我心里才能产生出最快的、最激动不安的节奏呢？
在长时间的寻觅以后，我拿定了主意，这在犯下某种骇人听闻的罪行以后可能产生，它就像一块大石头似的突然压住我的心。当我想象这种可怕的情景时，我仿佛看到一幅我出于嫉妒而杀死了马洛列特科娃的画面。她的尸体躺倒在地板上，脸色苍白，浅色衣服上突显出一大块红色斑点。这些想象使我感到恐慌，我觉得虚构和规定情境已经为内部节奏找到了依据并将其确定下来。
在转入外部平静而懒散的速度节奏时，我又一次先用手指的挤压将它清楚地表现出来，然后赶紧用新的想象的虚构为找到的速度节奏提供依据并将其确定下来。为此我向自己提出了这样一个问题：如果这可怕的虚构是一个事实，那么现在，在课堂上，在同学们中间，面对着阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇，我该怎么做呢？不仅必须要假装出平静的样子，而且甚至是漫不经心的、懒散的样子。我没能立刻就在心里找到我所寻觅的适应，我也不知道应该如何回答出这个问题。在我心里已经产生了一种需求，那就是避开别人的眼光，并且不让别人看见自己的眼睛。由于这个任务速度节奏更加紧张起来。我越是想显得平静，内心就越是不安。因为相信了这种虚构，我开始越来越不安起来。
接下来我开始思考所有的规定情境：课后我要怎样和同学们、和阿尔卡季·尼古拉耶维奇说呢？他们知道发生了什么事吗？我该怎么回答？当大家开始和我说起这件不幸的事情时我要看着哪儿呢？课后我要去哪里？到那儿去？为了去看看棺材中的自己的受害者吗？！
我越是详细地分析不幸发生后所形成的状况，我就越感到不安，就越是要露出马脚，就越加努力地假装出漫不经心的样子。
这样就自然而然地形成了两种节奏：内部的快速节奏和外部的强迫出的缓慢节奏。在这两种极端的结合中，我感受到真实，这种真实使我更加不安起来。
现在，陷入了规定情境、贯串动作和潜台词的线，我已经不再考虑数拍子和速度节奏了，而是自然而然地在确定下来的速度节奏中进行体验感受。这一点得到了证明，阿尔卡季·尼古拉耶维奇感觉到在我的内心发生了什么，虽然我没有将它指明出来，相反，而是将感觉到的东西隐藏了起来。
托尔佐夫明白，我故意不让别人看自己的眼睛，懂得我的眼睛泄露出来的东西，懂得我为什么总是悄悄地、在各种不同的借口下把目光从一个东西上转到另一个东西上，好像对它们感兴趣，并且专注地看着它们。
“您用那不安的平静将您的情绪和内心的激动清楚地暴露了出来，”他说，“您自己没有注意到，您眼睛的动作，头部和脖子的转动是怎样违背意志地在您内心状态的不安的速度节奏中进行的。您没有处在平静的、懒散的速度节奏中，而是处在您竭力不想让我们注意到的快速而紧张的速度节奏中，这使您暴露。但是过了一刹那您注意到了自己，害怕起来，您环视我们，为了弄明白我们是否觉察出了一件我们不应该知道的事。后来您重新调整好自己装出的平静的适应。当您掏出手帕，当您欠一欠身子，整理一下自己，仿佛为了坐得更舒服些的时候，我很清楚，您这么做是为了掩饰您内心的不安。您用这种方式掩盖了您不自觉的持久的纹丝不动的僵硬，掩盖了您的分心，您不再注意周围，而是转而注意使您内心感到不安的那个东西去了。这种不停地被内心的不安所打断的表面上的不动声色首先将您暴露了出来。这是在生活中想要隐藏内心的强烈不安的时候常有的情形。这个时候，一个人也会坐着不动，在快速而紧张的速度节奏中沉湎于思考，被自己出于某种原因而需要隐藏的情感搅扰不安。〔9〕您突然喊他一声，就会看到，在最初的瞬间里他猛地一抖，以快速的节奏跳起来并向您走过来，这就是他内心所具有的而隐藏起来不让别人知道的节奏。然而转瞬间他就会突然察觉，放慢动作和步伐，装出外表平静的样子。
“如果他不需要隐藏自己的不安心绪，那么他就会继续以自己的不安心绪下的快速的速度节奏走动。
“常常有整个剧本、整个角色都在几种相反的速度节奏的结合中进行的情形。契诃夫的许多剧本和角色就是在这样的基础上构建而成的：万尼亚舅舅、阿斯特罗夫、索尼娅、三姐妹及其他那些几乎总是在内心不安、惊慌时外表依然保持平静的角色。”
当我懂得了在快速的内部速度节奏中，我的缓慢的动作可以更好地表达出我所需要的心绪以后，我就开始滥用起各种动作和转向了。但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇阻止了我。
“我们旁观者判断另一个人的心绪时首先依据的是我们自己看到的东西。当然，不能克制的形体动作是最引人注意的。如果这些动作是平静的、缓慢的，这就是说，我们会做出判定，这个人处在一种良好的心绪中。如果我们更加仔细地观察您，观察您的眼睛，就是说，我们觉察出了您的体验，那时我们就会捕捉到您对我们所隐藏的内心的［不安］。这就是说，在所列举出的这些情况下，应该学会让上千的人看见自己的眼睛。这不是一件容易的事情。它要求有本领和自制力。在演出的环境中，在舞台广阔的空间里，不容易从观众大厅里看到眼睛的两个小点。为此需要被看的人具有相当出色的持久性和不动性。所以在进行以眼睛和面部表情为基础的表演时，虽然转向和动作是被容许的，但是应该运用得适度。应该这样来做动作，以使别人能够看见您的眼睛。”
在我之后戈沃尔科夫和威廉米诺娃表演了他们想出来的一个吃醋的丈夫盘问妻子的场景。在责备之前先应该揭穿。在这个情形里需要镇静，需要对内心状态进行巧妙的伪装，要让别人看到自己的眼睛。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对戈沃尔科夫说：
“您十分平静，也没有试图隐藏内心的激动，因为您没有感到激动，因为您没有任何可以隐藏的东西。刚才纳兹瓦诺夫表演时非常激动，所以他有可以隐藏的东西。在他身上同时存在着两种速度节奏：内部的和外部的。他仅仅是坐着，什么都没有做，这样就使人不安。您也仅仅是坐着，却没能使人不安，因为在您所表现的复杂的、双重的状态中您拥有的不是两种，而只是一种速度节奏——平静的速度节奏，这种节奏赋予这个场景一种家庭的、和睦的、友好的交谈的调子，这是不正确的。
“我再重复一次，在具有多种相互矛盾的内部的线和内部流向的复杂状况里，只用一种单一的速度节奏是行不通的。必须将几种速度节奏结合起来。”
19××年×月
“到现在为止我们讲过了关于个别人群、人物、时刻、场景的速度节奏。但是整个剧本、整个演出都有自己的速度节奏。”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。
“这是不是说，一次被调整好的速度节奏应该不间断地持续整个晚上呢？当然不是！剧本和演出的速度节奏不是单一的东西，而是一系列大大小小的综合体，一系列和谐地结合在一个大的整体之中的各种各样的、不同种类的速度和节奏。
“所有的速度和节奏总合起来营造出一种或宏伟庄严、或轻松愉快的氛围。在一些演出中第一种速度节奏多些，在另一些演出中第二种速度节奏多些。较多的那种速度节奏赋予整个演出总的调子。
“速度节奏对于整个演出的意义非常重大。常常有这样的情形，就是一个排演得很好的优秀剧本没有获得成功，因为它是在过于缓慢的或者不适当的很快的速度中完成的。的确是这样的，试试看，用轻松喜剧的速度去表演悲剧，而用悲剧的速度去表演轻松喜剧！
“常常有这样的情形，就是一个排演得一般的质量中等的剧本，用强烈的、使人愉快的速度被表现出来，因而获得成功，因为它给人以精神振奋的印象。
“毋须赘言，在这种复杂而难以捉摸的过程中，为整个剧本和角色确定出正确的速度节奏的心理技术手段为我们提供了很大的帮助。
“然而，在这方面我们没有使用任何的心理技术手段，所以在现实中，在实践中，就会发生下面这样的情况。
“戏剧演出的速度节奏大多是偶然地、自然而然地形成的。如果演员由于某种原因正确地感觉到剧本和角色，如果他的心情很好，如果观众易产生共鸣，那么就会产生正确的体验，随后自然而然地产生正确的速度节奏。当这种情况没有发生时，我们就束手无策了。假如我们具有相应的心理技术，那么在它的帮助下我们就能够首先创造出外部的速度节奏并为其找到依据，然后是内部的速度节奏。借助外部和内部的速度节奏，情感本身也会活跃起来的。
“音乐家、歌唱家和舞蹈家是多么幸运啊！他们有节拍机，有乐队指挥、合唱队的领唱和合唱指挥！
“在他们那里速度节奏问题已经被深入地研究过了，它在创作中的独特意义已经被意识到了。它们的音乐表演的正确性在某种程度上是有保证的，并且在其正确的速度和节奏方面也是确定好的。这些确定好的速度节奏被记录在乐谱中，而且经常由指挥家来进行调整。
“我们的情况就不同了。只有在诗歌的形式中才会好好研究诗格。在其他方面，我们没有像在音乐中所具有的那些规则、节拍机、乐谱、印刷的总谱和指挥。这就是为什么会有同一个剧本在不同的日子里用不同的速度和节奏来表演的情况。
“我们，戏剧演员，在舞台上，在速度节奏方面，是无从获助的。而我们又是多么需要这种帮助啊！
“例如，假设一个演员在演出前得知了一个令他忐忑不安的消息，由此他当晚所表现的速度节奏就会提高。他就会在这种高涨的状态下走上舞台。在日后的某一天里，还是这个演员，他被小偷偷窃了，这使得这个可怜人陷入了完全的绝望。像在生活中一样，他在舞台上的速度节奏也会降低。〔10〕
“可见，演出取决于当时的生活事件，而不是取决于我们的艺术的心理技术。
“接下来，假设有一个演员，他能够在出场的时候使自己平静下来，或者相反，使自己活跃起来，并且将自己的速度节奏从节拍机上的50号提到100号。这个演员对此感到满意，他想象着已经达到了所需要的速度节奏。但是事实上他离剧本所要求的正确的速度节奏，假定是200号，还差得远呢。这个错误也会对规定情境、创作任务以及任务的执行产生影响。但是最重要的在于，不正确的速度节奏会影响到情感和体验本身。
“在舞台上经常能够遇到这种演员及其角色的速度节奏不协调的情况。
“举例来说吧。
“回想一下在观摩演出中，当你们站在入口的黑洞前，站在你们以为坐满了人群的观众大厅前时的心情吧。
“把你们当时的速度节奏给我敲击出来。”
我们执行了命令，同时我双手的敏捷度几乎不够用来适当地表现出所有那些带有休止、三连音和切分音的三十二分音，它们能够表达出使我难忘的那次演出的速度节奏。
托尔佐夫判断我的敲击速度为节拍机上的200号。
随后他吩咐我们回想一下自己生活中最平静、最无聊的时刻，并且敲击出来。
我想到了下诺夫哥罗德市，并把我所感觉到的一切敲击了出来。
托尔佐夫判断我的速度为节拍机上的20号。
“现在想象一下，您扮演果戈理《婚事》中的波德科列辛这个角色，为此您需要的速度是20号，而您，作为一个演员，在拉开幕布时的速度是200号。如何将本人的状态和对角色的要求结合起来？！假设，您成功地使自己平静了一半，将内部速度降到了100号。您觉得，这已经很多了，但事实上这并不够，因为波德科列辛这个角色要求的速度仅仅是20号。如何调解这种不协调？如何在没有节拍机的情况下纠正这个错误？
“最好的出路是学会像好的音乐家和乐队指挥家们那样去感觉速度节奏。向他们说出节拍机的一个速度号码，他们马上就能凭借记忆把这种速度敲击出来。要是能有这样一个剧团，它的演员们都有着十足的速度节奏感，那就好啦！这样的剧团能够取得怎样的成功啊！”托尔佐夫感叹道。
“到底是怎样的成功啊？”我们问他。
“是这样的。”他解释说。
“不久以前我排过一个歌剧，歌剧中有一个人民群众‘大合唱’的盛大场景。参加的不仅有歌唱家和合唱团员，而且还有普通的工作人员和稍微有点经验的无台词的配角。他们所有的人在速度节奏方面都经过训练。如果将每一个演员、工作人员和无台词的配角单独地和我们剧团的人员进行比较的话，那么歌剧的参加者当中没有一个人在素质方面可以和戏剧的表演者们相竞争。前者要比后者差得多。然而应该承认，结果这些歌剧的表演者们却胜过了我们这些比他们强大的竞争者们，尽管他们排练的次数比我们在剧院中排练的次数要少得多。
“歌剧中人民群众的场景所取得的成功，就我们的戏剧演出方面，是我在我们的剧院中一次都没有能够达到的，虽然这里有好得多的成员和更加细致的排练。〔11〕
“秘密何在呢？
“速度节奏掩饰并缓和了做得不够完善的场景，赋予它严整性和协调性。
速度节奏使演员们的表演具有出色的明晰性、平稳性、完整性、优美性及和谐性。
“速度节奏帮助那些在心理技术上还不是非常高超的演员们正确地去体会角色的内部生活并掌握角色的内部方面。”
我们委婉地向阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出，关于在一个剧团里，演员们都有着绝对的速度节奏感的这个梦想未必能实现。
“好，我让步！”——托尔佐夫决定说。“如果不能指望所有人，那至少要让我们剧团里的一些人在自身培养出速度节奏感。我们在后台经常会听到这样的交谈：‘今天的演出可以不用怕，因为会有某些或某个可信赖的演员参演。’这是什么意思？这就是说一两个人就可以带动所有的表演者和整个剧本。过去曾出现过这样的情形。
“据说我们伟大的前辈谢普金、萨多夫斯基、舒姆斯基、萨马林出场前总要事先到舞台上去，为的是能够及时倾听一下演出是以什么样的速度进行。这就是他们总能够把剧本和角色的生活、真实和正确的调子带到舞台上来的原因之一。
“毫无疑问，能达到这一点，不仅仅是因为这些伟大的演员们一丝不苟地为自己的出场做准备，而且还因为他们有意识地或是直觉地对速度节奏具有一种敏感，对它有很好的理解。可见，在他们的记忆中保存着关于每一个场景和整个剧本的动作的快、慢和节奏的概念。
“或许他们每次重新寻找速度节奏时，在出场以前都要长久地坐在幕后，倾听和观察舞台上所进行的一切。或许他们用直觉，用某种自己的，我们对此——非常遗憾——还一无所知的手段，来将自己引向正确的速度节奏。
“你们要努力在速度节奏方面使自己成为这样的出众的演员。”
“创造出整个剧本和角色的速度节奏的这种心理技术究竟是什么呢？它以什么为基础呢？”我追问说。
“整个剧本的速度节奏——就是剧本的贯串动作和潜台词的速度节奏。你们知道，贯串动作需要作品的两种远景——演员的远景和角色的远景。正如画家在各种色彩之间寻找正确的对比关系，以便在自己的画作上铺染和配置色彩一样，演员也要根据剧本动作的整个贯串之线找寻速度节奏的正确的配置方法。”
“没有指挥我们什么都做不成！”维云佐夫严肃地说。
“伊万·普拉托诺维奇给我们想出一个可以代替指挥的东西。”托尔佐夫开着玩笑，走出了教室。
19××年×月
今天，像往常一样，我提前来到教室。舞台已经被照亮，幕也被拉开了，电工以及没有穿外套和西装背心的伊万·普拉托诺维奇正在台上加紧准备着一个新把戏。
我自请效劳。这使得伊万·普拉托诺维奇提前向我揭开了秘密。
原来，我们这个善于出新花样的人和发明家已经想出了“戏剧的电动指挥”。这就是他的发明，它暂时还只是个雏形，形式还很粗糙。想象一下，在台词提示间里安装了一个不大的机器，观众看不见它，只有舞台上的演员可以看见，在这个机器里无声地闪烁着两个小灯，用来代替节拍机的摆锤和敲击声。这个机器是由提词员来开动的。在他的本子里记着在排练中确定下来的剧本中每一个重要部分的正确的速度和速度号码。借助于按压身旁配电板上的按钮，提词员开起“电动指挥”，它将确定下来的速度提示给演员们。在不需要的时候，提词员就把机器停下来。〔12〕
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫的发明产生了兴趣，和他一起试演了一些不同的场景，当时由电工笨拙地用手指定出一个随意的速度。这两个演员非常好地掌握着速度节奏，同时他们又具有非常好的、灵活而机敏的想象力，这种想象力能给任何节奏找到依据。一切都无可争辩，因为这两位能手以自己亲身的例子证明了在舞台上电动指挥的合理性。
在他们之后我和巴沙还有其他的同学们都做了一系列试验。我们只是偶尔能和指定的速度节奏合上拍，其余时间都是力不从心。
“结论是很自然的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“电动指挥是演员们的一个好帮手，并且可以成为演出的调节器。在实践中电动指挥也是可用且适用的，但这只是在全体或部分演员在速度节奏方面已经经过很好训练的情况下才行。”
“非常遗憾，这样的演员，除了极少数的例外，在我们这门艺术中还没有呢。
“不仅如此，甚至很多人还没有意识到速度节奏在戏剧中的重要性。因此更加需要关注目前进行的速度节奏方面的课程！”
这堂课的结尾部分变成了一个大家的座谈会。许多人就我们如何替代演出中的指挥这个问题提出了自己的方案。
课上阿尔卡季·尼古拉耶维奇提出的一个意见值得注意。
他认为，在演出开始前和幕间休息时，演员们应该聚到一起，在音乐的伴奏下做一系列的练习，这些练习如果能将他们引入速度节奏中去就太好了。
“这些练习是什么呢？”我们感兴趣地问。
“不要急！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇制止了我们，“在讲到它们之前，请你们先做一系列基础练习。”
“这些基础练习是什么呢？”同学们追问说。
“下次课再讲这个！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，然后就走出了教室。
19××年×月
“大家好！祝你们有一个好的速度节奏！”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室的时候向我们问好。“你们觉得有什么奇怪的吗？”他注意到我们的困惑不解，问我们说。“在我看来，说‘祝你们有一个好的速度和节奏’比说，比如，‘祝你们身体健康’要正确得多。我们的健康如何能够成为好的或者坏的？然而速度或节奏可以成为好的，而且它最能证明出我们的健康处于良好的状态。这就是为什么我祝你们今天有一个好的节奏和速度，换句话说，就是健康。”
“说真的，你们现在处于什么样的速度节奏中呢？”
“我不知道，真的。”舒斯托夫说。
“那么您呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问普辛。
“不清楚。”他嘟哝说。
“您怎么样？”托尔佐夫依次问我和其他的同学们。
没有一个人说出什么确切的东西。
“真是人以群分啊！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇非常惊讶地说，“我平生还是第一次遇到你们这样的人。没有一个人感觉到自己生活中的节奏和速度。其实，想必，每一个人都应该感觉到自己的动作、行为、感觉、思维、呼吸、血管的脉动、心跳以及总的状态的速度和某种节奏。”
“是啊！这个，当然，我们感觉得到。可是令人不解的是：应该挑选哪些时刻来观察呢？是那些我想到今晚愉快的远景，从而引起一种精神饱满的速度节奏的时刻呢？还是当我怀疑、不相信今天愉快的远景，或是心中充满此刻的烦闷情绪时，而使我的节奏速度降低的那些时刻呢？”
“将这两种速度都敲击出来给我看吧，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议说，“在你们身上正在形成一种变化不定的节奏。你们现在就生活在这种节奏中。你们错就错吧。这没什么不好！重要的是，你们要通过自己对速度节奏的找寻来揭开自己的内部情感。”〔13〕
“今天早上你们是在何种速度节奏中醒来的？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇又询问我们。
同学们皱起了眉头，异常严肃地沉思起这个问题来。
“为了回答我的问题，难道你们需要使自己如此紧张吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇惊讶地说，“我们对速度节奏的感觉总是，应该说，不离手的。我们总是或多或少地知道和记得有关我们所经历过的每一个时刻的一般的、大致的概念。”
我在心里想象出今天早上的规定情境，并且记得它是忙碌的。我来学校要迟到了，应当刮脸，有人给我寄来了钱，我又被叫去接了好几次电话。我敲击出由此产生的这种忙乱而快速的速度节奏，我又处于这种速度节奏中了。
在短暂的休息后，托尔佐夫想出了这样一个游戏：他给我们敲击出一种相当急速而混乱的速度节奏。
我们不止一次地为自己敲击出这种速度节奏，为了更好地倾听和理解它。
“现在，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐说，“做出判断，在什么样的规定情境和感受下在你们心里能够产生这样的节奏？”
为了完成任务，需要想出适当的想象的虚构（神奇的“假使”，规定情境）。同样，为了将自己的想象从死点上移开，就需要，通常来说，给自己提出一系列的问题：在哪儿，什么时候，为了什么，为什么我坐在这里？我周围的这些人是谁？已经弄清楚了，我在医院外科医生的接诊室里，现在就决定着我的命运：或者我病得很重，要面临一个手术，在手术以后，可能，会死；或者我是健康的，很快就可以从这里离开了，就像来的时候那样。虚构起了作用，我的由进行的这种假想所引起的不安远远多于指定给我的速度节奏所要求的激动程度。
必须使虚构缓和下来，我仿佛感到自己不是在想象中的外科医生那里，而是在一个牙医那里等着拔牙。
但是对于指定的速度节奏这个也还是太强烈了。我不得不在想象中迁移到耳科医生那里，他只要吹吹我的耳朵就行了。这个虚构最适合指定给我的速度节奏。
“总之，”托尔佐夫总结说，“在前半节课上你们倾听了自己的内心体验，并在敲击这种方式的帮助下从外部表现出它的速度节奏。现在你们是在获取别人的速度节奏，并用自己的虚构和体验来使它活跃起来。这样一来，可以从情感到速度节奏，也可以相反地，从速度节奏到情感。
“一个演员需要从技术上掌握这两种方法。
“在上一次课快结束时，你们对锻炼自身速度节奏的练习产生了兴趣。
“今天我给你们指出在选择练习时应该遵循的两条主要途径。”
“在哪儿去找这些练习呢？”我追问。
“回想一下以前做过的所有试验。在所有这些试验中都需要速度和节奏。
“这样你们就可以获得充足的素材来进行‘训练与练习’了。”
“正如所见，今天我已经回答了上次您没有得到解决的那个问题。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说，同时走出了教室。〔14〕
19××年×月
“按照预定计划，我们首先仔细研究了动作的速度节奏如何直接影响我们的情感。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇回忆前几次课所进行的内容说。
“现在我们要对言语的速度节奏进行同样的试验。〔15〕
“如果在这个方面对情感的影响结果和在动作方面的影响结果同样强烈，或者前者比后者更加强烈，那么你们的心理技术就会以一种新的、非常重要的外部影响内部的工具加以丰富，即用言语的速度节奏来影响情感。
“首先要说的是，嗓音、言语是传达和显示内在潜台词和外在台词的速度节奏的一种极好的材料。正如以前我曾说过的那样，‘在言语过程中要用各种不同时长的发音以及它们之间的间歇来填满流逝着的时间’。或者，换言之，词语的线在时间中流逝，而这段时间被字母、音节和词语的音划分成许多节奏部分和节奏群。
“一些字母、音节和词语的本性要求断续相间的发音，就好像音乐中的八分音和十六分音那样；另一些音则应该更加拉长、有力地传达出来，就像全音和二分音那样。与此同时还有一些字母和音节会获得更加强化或弱化的节奏着重；第三类，相反，完全没有着重，第四类、第五类等等是连接起来的，就像二连音、三连音等等那样。
“同样，这些语音又夹在各种不同时长的停顿和间隙停顿中间。所有这些都是言语材料和言语手段，借助它们可以形成无限多样的言语的速度节奏。借助于所有这些手段，演员可以在自身锻炼出富有节奏的言语。无论是在口头传达悲剧的崇高体验时，还是喜剧愉快、饱满的情绪时，在舞台上都需要这种富有节奏的言语。
“为了造成言语的速度节奏，不仅需要把时间划分成各个声音部分，而且也需要形成言语节拍的计数。
“在动作方面它们是由节拍机和铃声复现出来的。在语言方面我们用什么来替代节拍机和铃声呢？台词中词语的个别时刻，这些或那些字母和音节要和什么相符合呢？必须采用想象中的数拍子来代替节拍机，并且要经常地、下意识地倾听它的速度节奏。
“富有节奏的、洪亮的、融合的言语具有很多与唱歌和音乐相似的特性和元素。
“字母、音节和词语——这是言语中的音符，由它们形成节拍、独奏曲和整个交响曲。难怪人们将好的言语称为悦耳的言语。
“由于这种洪亮的、富有节奏的言语，词语的影响力在增强。
“在言语中，如同在音乐中一样，用全音、四分音、八分音、十六分音来说话，或者用四连音、三连音等等来说话，这远不是无所谓的。有节奏地、和缓地、平稳地用全音和二分音来说话是有很大差别的。
“‘我来过这儿（停顿），等了很久（停顿），没有等到（停顿）就走了’，或者用另一种时长和节奏来说相同的东西：用八分音、十六分音、四连音来说，并且带有各种不同时长的停顿：
“‘我……来过这儿……等了很久……没有等到……就走了……’
“第一种情况——是平静，第二种——是神经质和紧张状态。
“‘天才的’有才能的歌唱家们非常清楚这一点。他们害怕违反节奏，所以，如果在乐谱里写着三个四分音符，那么真正的歌唱家就正好唱出这样的三个时长一样的音。如果在作曲家那里是一个全音符，那么真正的歌唱家就将它唱到最后为止。当根据音乐需要三连音或切分音时，真正的歌唱家就会按照精确的节奏和音乐所要求的那样来将它们唱出来。这种精确性产生了一种强烈的作用。艺术要求有秩序性、条理性、精确性和完整性。甚至在那些需要和谐地表达出无节奏的情况下，清晰的、精确的完整性也是需要的。混乱和无秩序也有自己的速度节奏。
“以上所说的关于音乐和歌唱家们的一切，也同样和我们戏剧演员有关。然而存在着大量的伪歌唱家，他们不过只是一些有着一副好嗓子或者没有好嗓子的唱歌的人而已。他们异常随便地就把八分音替换成十六分音，把四分音替换成二分音，把三个同样的八分音合并成一个音，等等。
“因此他们的歌缺乏音乐所必需的精确性、条理性、组织性和完整性，而变成了无序的、模糊的、混乱的东西。这种歌已不再是音乐，而变成纯粹的嗓音秀了。
“同样的情形也发生在言语里。
“例如，像维谢罗夫斯基这一类型的演员，言语中就存在着混乱的节奏。节奏不仅在几个句子间变换，而且甚至在同一个句子里发生变换。常常是一个句子的前半部分用缓慢的速度说出来，后半部分用大大加快了的速度说出来。打个比方说，假设有一个句子：‘值得尊敬的最最显贵的各位先生’，这句话说得缓慢且庄重，而下面的话：‘以及我的仁慈的长官们’，在一个很长的停顿后突然非常快地说了出来。甚至在一些个别的词语里也可以发现这种现象。例如，‘непременно’（‘一定’）这个词的前一半说得很快，而结尾部分则被拖长了，为了使其更具有说服力：‘непре...м..е..нн..оо..’或者‘нн..е..пре..менно’。
“有许多演员，对语言和词语毫不在意，由于言语的无意义的急促，结尾部分的词语和句子没有完全说出或者说到中途就断了。
“在某些民族的演员那里，变化不定的速度节奏显现得更加明显。
“如果不算那些特例情况，在正确而优美的言语中不应该有所有这些现象，即为了表现角色的特性而故意允许变化不定的速度节奏。十分明显，词语中的间歇应该与言语的快慢相适应，而且要保持同样的速度节奏。在说或读得很快的时候，间歇就短些；在说或读得很慢的时候，间歇就长些。
