“我们的不幸在于，许多演员都没有培养出非常重要的言语因素：一方面，是言语平稳、缓慢而洪亮的连贯性；另一方面，是急速，是词语轻快的、准确和清晰的发音。事实上，在俄国舞台上很少有机会听到缓慢的、洪亮的、连贯的或者真正快速的、轻快的言语。绝大多数是只有停顿很长，而停顿中间的词语却说得很快的情况。
“但是对于庄重的、缓慢的言语首先需要的不是沉默，而是要使词语声音的优美动听的旋律连续不断地延展下去，唱下去。
“在保持词语和言语节拍的连贯性以及具有很好的内心依据的情况下，在节拍机的伴奏下非常缓慢地朗读可以帮助你们培养出缓慢而平稳的言语。
“在舞台上更少能听到速度始终如一、节奏准确、吐字发音和表达思想清楚的好的急语。我们不善于像法国和意大利的演员们那样炫耀出自己的急语。我们说出的急语是不清楚的、模糊的、不流畅的、混乱的。这不是急语，而是乱说、吐话或者把词语撒出来。应该通过非常缓慢的、准确得有些夸张的言语来培养说急语。由于长久而多次地重复一些同样的词语，说话器官被调整得如此之好，以至于习惯于在最快的速度下完成这项工作。这需要经常练习，而且你们必须要做这些练习，因为舞台言语是离不开急语的。总之，不要以不好的歌唱家为榜样，不要破坏言语的节奏。要把真正的歌唱家作为榜样，并且要借鉴他们言语中的那种精确性、正确的节奏性以及条理性。
“要正确地表达出字母、音节和词语的时长，以及它们语音的极小部分在组合时的节奏的清晰度，要从句子中构成言语节拍，要调节句子和句子之间的节奏对比关系，要热爱正确的、精确的、对于体验到的情感和激情或者对于所创造的形象来说具有典型性的强调。
“精确的言语节奏有助于精确而富有节奏感的体验，反过来，体验的节奏也有助于精确的言语。当然，这一切都会对我们有帮助，如果这种精确性是通过规定情境或者神奇的‘假使’从内部很好地找到了依据的话。”
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐把大节拍机开动起来，并将它设置成缓慢的速度。伊万·普拉托诺维奇像往常一样用铃声来标示出节拍。
然后他们又开动起一台小节拍机，用来指定言语的节奏。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我在这两台节拍机的伴奏下说话。
“说什么呢？”我不明白。
“想说什么就说什么！”他回答说，“可以给我们讲讲您生活中的一件事，或者您昨天做了什么，或者您今天都想了什么。”
我开始回想并且讲述了昨天晚上在电影院里看的电影。这时候两台节拍机在敲击着拍子，铃声在响着，但是这些和我说的话没有任何的关系。机械装置工作它的，而我说我的。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇笑了起来，他说：
“用我们的行话说这叫‘乐声悠扬，军旗招展’〔16〕。”
“这不足为怪啊，因为我不清楚应该怎样在节拍机的伴奏下说话！”我发急了，并且替自己辩解道。
“可以按照速度和节拍唱歌、读诗，尽量使诗句中间的停顿和按韵律读出的诗的每个韵脚的重音音节与节拍机拍子的某些时刻相符。但是对于散文该如何做呢？我不明白在哪些地方应该发生这种相符的情形。”我抱怨说。
的确，我不是太晚就是太早地做出了强调，不是把速度延缓了，就是把它提得太快了。
在所有这些情况下发生了与节拍机的拍子不相符的情形。
但是突然间，完全偶然地，连续出现了好几次相符的情形，我由此感到非常的高兴。
但这种高兴没有持续多久。偶尔掌握的速度节奏只是由于惯性而存在了几秒钟，很快就消失了，不协调的情形又开始出现了。
我模仿着节拍机，强行调整出新的相符的情形。然而我越是不自然地这样做，就越是找不着节奏，机器的节拍就越是妨碍我。我不再明白自己在说什么了，最后停了下来。
“我做不出来！我没有速度感和节奏感！”我断定说，勉强抑制住泪水。
“不对！不要吓唬自己！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我打气，“您对散文中的速度节奏过于苛求了。因此它无法给予您所期待的东西。不要忘记，散文不是诗歌，这完全就像普通动作不是舞蹈一样。在散文和普通动作中，节奏的相符不可能是严格有规律的，而在诗歌和舞蹈中节奏的相符是努力地预先准备和调整好的。
“在有节奏感的人那里偶然的节拍相符的情形多一些，在节奏感弱些的人那里就少一些。仅此而已。
“我正在设法了解你们当中谁属于第一类，谁属于第二类。
“您本人可以放心，”他改口说，“因为我把您列入有节奏感的学生们里。但只是您不知道，还有一种辅助控制速度节奏的手段呢。用心听。我现在要给你们讲一个重要的言语技巧的窍门。
“不仅在音乐和诗歌中，而且在散文中也有速度节奏。但是在平常的言语中速度节奏是未经过组织的、偶然的。散文中的速度节奏是混乱的：一个节拍用一种速度来念，下一个节拍则完全用另一种速度来念。一个句子长，另一个句子短，每一个句子都有自己独特的节奏。
“这一切最初会令人忧愁的：‘散文可能有节奏吗？！’
“我要用下面的问题来代替回答。你们是否听过不是用诗体，而是用散文体写成的歌剧、咏叹调和歌曲呢？在这些作品里音符、休止、节拍、音乐伴奏、旋律和速度节奏把言语的字母、音节、词语和句子组织起来。上述这一切共同形成了由词语作配词的严整的、富有节奏的乐音。在这个数学的和均匀节奏的王国里普通的散文听起来几乎成了诗歌并且获得了音乐的严整性。现在就让我们来尝试一下在我们的散文言语中走一条同样的路。
“我们来回想一下在音乐中发生的情形。人们用音调或嗓音唱出带歌词的旋律。在那些没有歌词的音调部分，就加入伴奏，或者插入休止来填充小节中不足的拍子部分。
“我们在散文中做着同样的事情。字母、音节和词语为我们代替音符，而休止、间隙休止和数出的拍子则填充那些在言语节拍中缺少词语的节奏部分。
“字母、音节、词语的音，此外，还有停顿，正如你们所知道的那样，是创造各种各样节奏的极好材料。
“在音节和词语与加重的节奏部分不间断地相符时，我们在舞台上的散文体的言语就可能在某种程度上接近于音乐和诗歌。
“这一点我们在那些被称为‘散文诗’的作品里，还有在最新的诗人们的那些可以被称为‘诗体散文’的作品里能够看到——它们非常接近口头语言。
“可见，散文的速度节奏是由言语的强弱部分和停顿相互交替形成的。同时，不仅需要说话，而且也需要沉默，不仅需要做动作，而且也需要速度节奏中的静止不动。
“诗体和散文体言语中的停顿和换气休止具有重大意义，这不仅因为它们是节奏之线中的一部分，而且还因为它们在创造和控制节奏的技巧中被给予了重要的、积极的作用。停顿和换气休止可以把言语节奏、动作节奏和体验节奏的加重时刻与内心数拍子的时刻协调好。
“这种用停顿和换气休止来补充不足的节奏部分的过程，一些专业人士称为‘哒哒嘀啦啦’。
“我解释一下这个词的由来，这样你们就能更好地理解这个过程本身了。
“当我们哼唱一段我们忘了词的或者我们不知道词的旋律时，我们会用没有任何意义的音来代替这些词，比如‘哒—哒—嘀—啦—啦’等等。
“在心里计数节奏的停顿，来填充我们的言语节拍中所缺少的语言和动作时，我们也使用这些音。‘哒哒嘀啦啦’这个名称由此而来。
“在散文体言语中节奏相符的偶然情形曾使你们感到不安。现在你们可以放心了：有与这种偶然情形进行斗争的方法。这种方法就是‘哒哒嘀啦啦’。
在它的帮助下可以使散文体言语变得有节奏。”
19××年×月
今天一走进教室，阿尔卡季·尼古拉耶维奇就向所有的同学们提出用速度节奏说出果戈理《钦差大臣》中开头的一句话：
“诸位，我请你们来，是要告诉你们一个很不愉快的消息：钦差大臣要到我们这儿来了。”
同学们轮流说了这句话，但是都没有节奏。
“我们从句子的前半部分开始吧，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐说，“你们有没有感觉到这些词语中的节奏呢？”
答案各不相同。
“你们能不能写一首诗，把这句话作为第一行呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议说。
大家开始集体创作蹩脚诗，结果出现了如下“作品”：
Я пригласл вс, господ, с тем,
Чтоб сообщть вам поскорй всем,
Что ревизр к нам дет сам.
—Кто?
Инкгнито прибдет к нам.
—Что?
（大意是：
诸位，我请你们来，
是为了尽快告知你们大家，
钦差大臣要亲自到我们这儿来了。
——谁？
化名到我们这儿来。
——什么？）
“瞧见了吧！”托尔佐夫高兴起来。“是一首很差的诗，不过它总算是一首诗啊！这就是说，在我们的散文体节拍中有节奏。”
“现在我们来查看一下后半句：‘是要告诉你们一个很不愉快的消息’，阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议说。
用这些词一会儿工夫又出炉了一首不好的诗：
Чтоб сообщть вам
Пренепритное извстие
И избежть нам
Так вдруг нагрянвшее бдствие.
（大意是：
是要告诉你们
一个很不愉快的消息，
好让我们避免
这突然降临的灾祸。）
这个新“作品”使我们相信，在后半句中节奏也是存在的。最后一个言语节拍也很快被写出了一首诗，这就是：
К нам дет ревиизр!
Как дет, что за вздор!
（大意是：
钦差大臣要到我们这儿来了！
怎么会来，简直是胡说八道！）
“现在我给你们设置一个新的任务，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇宣布说，“把这三首节奏不同的诗歌连成一首诗，并且连着读出来，不要有停顿，就像读一个完整的‘作品’那样。”
许多同学都试图解决这个任务，但是他们都没做成。
每一种被强制连在一起的诗歌节拍的不同诗格仿佛带着仇恨似的相互疏远，无论如何也不愿融合起来。托尔佐夫只好亲自完成这个工作了。
“我来读，你们来听，如果对节奏的破坏让你们感到非常厌恶的话，就让我停下来。”他在开始读以前和我们商定好。
Я пригласл вас, господ，（嗯）с тем，（嘚啦—哒）
Чтоб сообщть вам（嗯）пренепритное извстие.
Я расскаж вам поскорй（嗯）всем，（嘚—哒）
Как избежть нам（嗯）так вдруг нагрянвшее бдствие.
Ну, слшайте мен, друзь（嗯），
Я……………………（嘚啦—哒）
Беспокюсь с нкоторых пор（嗯）—
К нам дет ревизр（嘚 啦—哒）．
“尽管诗歌很混乱，但是既然你们没有让我停下，这就是说，我从一种诗格转到另一种诗格、节奏，并没有使你们感到特别厌恶。”
“我接着往下讲。我要把这些诗歌缩短，使它们接近于果戈理的原文。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇宣布说。
Я пригласл вас, господ，（嗯）
с тем，（ 啦—哒）
чтоб сообщть вам（嗯）
пренепритное извстие（哒）：
к нам дет ревизр（嘚啦—哒）．
“没有人反对，这就是说，散文体的句子可以是有节奏的。”托尔佐夫总结说。
“全部问题在于，要善于把节奏各不相同的句子连在一起。
“我们现在可以确定，‘哒哒嘀啦啦’在这项工作中是有帮助的。它所做的事情几乎与乐队和合唱团的指挥所做的事情一样，后者应该将所有的乐师、歌唱家以及其后的全体听众从交响乐的一个部分，比如说是用3/4拍写成的，引向另一个用5/4拍写成的部分。这做起来不是一蹴而就的。人们，尤其是由许多人组成的整个群体，在交响乐的一个部分中已经习惯了一种熟悉的速度和节奏，他们对交响乐中一个新的部分的另一种完全不同的速度和节奏不能一下子就适应。
“指挥常常需要帮助全体演奏者和听众转入到新的节奏波浪中去。为此需要指挥用他的指挥棒努力地预先打出一些辅助性的拍子，一种独特的‘哒哒嘀啦啦’。他不是一下子就能完成这个任务，而是通过一系列连续不断引向新拍子的过渡节奏阶梯来引领演奏者和听众。
“为了从带有某种速度节奏的一个言语节拍转入到另一个带有另一种速度和节奏的言语节奏中，我们也应该这样做。我们和指挥在这项工作中的差别在于，指挥在指挥棒的帮助下明显地做着这个工作，而我们借助于在心里数拍子或者‘哒哒嘀啦啦’，隐蔽地、在心里做这个工作。
“我们演员需要这些过渡，首先是为了清晰而明确地进入到一种新的速度节奏中，并且坚定地带动起交流对象，从而带动起剧院里的所有观众。
“在散文中‘哒哒嘀啦啦’是一座将各种各样的句子或节奏各不相同的言语节拍连接到一起的桥梁。”
快下课的时候，我们在节拍机的伴奏下用一种简化的方式来交谈，就是说像在生活中那样，但只是努力地使词语和音节的加强部分位于和机器的拍子相符的位置。
在拍子之间的间隔里，我们放进了一些词语和句子，以便在不改变意思的情况下，合乎逻辑地、正确地使拍子顺次相符。我们也成功地用数拍子和停顿的方法补充了节拍不足的词语。当然，这样的念法也是非常随意和偶然的。然而这还是营造出一种严整性，使我心里精神振奋。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇认为速度节奏对体验的这种影响作用具有重大意义。
19××年×月
Фмусов
Что за окзия! Молчлин, ты, брат?
Молчлин
Я-с.
Фмусов
Зачм же здесь, и в этот час? —
（法穆索夫
真是想不到的事！莫尔恰林，是你吗，老弟？
莫尔恰林
是我。
法穆索夫
你怎么在这儿啊，还在这个时候？）
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说出了格里鲍耶陀夫《智慧的痛苦》第一幕中的台词。然后，停顿了一会儿，他重复说：
Вот так окзия! Это ты, бртец мой, Молчлин?
да, это я.
Как же ты очутлся здесь и в таке врмя?
（真是想不到的事！是你吗，我的老弟，莫尔恰林？
是的，是我。
你怎么在这个时候到这儿来了？）
阿尔卡季·尼古拉耶维奇用散文形式说出了同样的句子，使得言语既没有诗歌的节奏，也没有韵脚。
“意思和诗中的一样，却又多么的不同啊！在散文里，词语散开了，失去了简洁性、精确性、灵敏性和坚决性，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“在诗歌中所有的词都是必需的，没有多余。在散文中用整个句子表达的东西，在诗歌中常常用一两个词就能表达出来。这是一种怎样的加工、怎样的打磨啊！‘散文是绵软的，诗歌是细碎的。’一个很普通的人这样断定。
“有人会说，我用来作为对比的诗歌和散文的例子之间的显著的区别在于，前者是格里鲍耶陀夫自己写的，后者是我不成功地想出来的。
“是的，这，当然，是实情。但是我断言，就算是伟大的诗人本人来写散文，他也不能将格里鲍耶陀夫诗歌中的宝贵东西，节奏的精确性和韵脚的灵敏性在散文中表达出来。比如说，在第一幕中与法穆索夫相遇时为了表现出莫尔恰林惊慌失措的惶恐，只用一个词：‘Я-с’。接下去是法穆索夫的问题和答话，以‘час’这个词结束。
“你们是否感觉到了‘я-с’和‘час’这两个词节奏上的精确性和完整性，以及韵脚上的苛求性？
“在莫尔恰林的扮演者那里，他的内心情感、感受，以及隐藏在词语下面的惶恐、慌张、卑躬屈膝和歉意——一言概之，莫尔恰林内心感受到的所有潜台词——的外部表达，也应该完全是这样完整、精确而灵敏的。
“诗歌给人的感觉不同于散文，这是因为诗歌有另外一种形式。
“但是也可以反过来说：诗歌有另一种形式，这是因为诗歌的潜台词是用另一种方式来体验的。
“言语的散文体和诗体形式之间的一个主要区别在于，它们的速度节奏不同，它们的拍子以不同的方式影响我们的情感记忆、我们的回忆、情感和感受。
“基于此我们可以确定，诗歌或散文体言语越富有节奏，它们的思想、情感和全部潜台词就越应该被精确地体验到。反过来，思想、情感和体验越是精确和富有节奏，它们就越需要口头表达的节奏性。
“在这里，一种新的速度节奏对情感的影响方式以及情感对速度节奏的影响方式显现出来了。
“还记得吗，你们是如何拍出和敲击出各种不同的心情、动作，甚至是你们的想象力描绘出的形象的速度和节奏的。那时毫无生气的敲击声以及它们的速度节奏激起了你们的感情记忆、情感和体验。
“如果借助于简单的敲击声就能做到这一点的话，那么以鲜活的人的嗓音，字母、音节和词语的速度节奏，以及隐藏在自己心里的潜台词作为中介，这一点就更容易做到了。
“然而，甚至在不完全理解词语意思的情况下，它们的音也会以自己的速度节奏对我们产生影响。例如，我回忆起托玛佐·萨尔维尼在戏剧《罪犯之家》中扮演的科拉多这一角色的独白。这段独白描述的是一个苦役犯从监狱里逃跑的情形。〔17〕
“我不懂意大利语，不明白在说什么，但我却和演员一起强烈地感觉到他的体验中所有的细微之处。促成这一点的，在很大程度上不仅是演员极好的语调，而且还有他言语中特别精确和富有表现力的速度节奏。
“此外，请你们回想出一些诗歌，它们借助于速度节奏描绘出各种声音意象，时而是钟声，时而是马的疾驰声。例如：
Вечрный звон,
Вечрный звон,
Как мнго дум
Навдит он!
（傍晚的钟声，
傍晚的钟声，
它勾起我
思绪缕缕！）
或者：
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Das ist der Vater mit seinem Kind
19××年×月
“言语不仅由声音，而且还由停顿组成，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇今天解释说，“这两者都应该充满速度节奏。
“速度节奏存在于演员身上，并且当他在舞台上的时候才显露出来，既在行为和动作中，也在静止不动的时候；既在言语中，也在沉默中。现在来仔细研究一下，在这些时刻，动作、静止、言语和沉默的速度节奏是如何结合在一起的，这是很有意思的。在言语的诗体形式中这个问题特别重要，也特别困难。现在我就开始讲讲这种形式。
“困难在于，在诗歌中存在着言语停顿的持续限度。不能不受制约地逾越这个限度，因为过分拉长停顿就会扯断言语的速度节奏的线。由此，说者和听者就会忘记诗句原来的速度和节奏，从速度和节奏的控制下摆脱出来。那时就需要重新走进去。
“这样会使诗歌支离破碎，造成许多裂痕。然而也有一些情况，由于剧本本身的需要，即剧本在诗句中挤入长时间的、无声的动作时，这种长时间的停顿就是不可避免的。例如，在《智慧的痛苦》第一幕第一场中，丽莎敲索菲娅的卧室门，为了终止她的小姐和莫尔恰林一直持续到黎明时分的幽会。这个场景是这样展开的：
丽莎
（在索菲娅的房门口）
…И слшут, не хотт понть,
Ну чтбы ствни им ?
（Пуаза. Видит часы, соображает）
Перевед час, хоть зню, бдет гнка,
Заствлю их
（明明听见了，却不理会，
待我给他们拿掉护窗板？
（停顿。看见钟表，思索着。）
我把钟往前调调，
好让它奏乐；
明知这要挨骂，
豁出去了。）
（停顿。丽莎走过来，打开钟盖，拧开或按一下按钮，钟发出音乐。丽莎舞动双脚。法穆索夫走进来。）
丽莎
Ах! брин!
（哎呀！老爷！）
法穆索夫
Брин, а.
（是我，老爷。）
（停顿。法穆索夫走到钟跟前，打开钟盖，按一下按钮，中止了乐声。）
Ведь кая шалнья ты, евчнка.
Не мог придмать я, что это за бе!
（你这小丫头，真是个淘气精。
我可想不到，你干出这样的事！）
“你们看，在这些诗句中由于动作本身必须要有很长时间的停顿。还需要补充说一下，保持韵脚的考虑使得在诗体言语中保持停顿的困难变得更加复杂了。
“在‘挨骂’（‘гонка’）和‘小丫头’（‘девчонка’）这两个词中间或者在‘是’（‘да’）和‘事’（‘беда’）这两个词中间过长的间歇使大家忘记了这些押韵的词，从而也就消除了韵脚本身，而过短的间歇和匆匆忙忙的、草草了事的动作则会破坏真实性和对做出的动作的真实性的信念。需要将押韵词语的时间和间歇与动作的真实性结合起来。在所有这些言语、停顿和无声的动作相互交替的时刻，‘哒哒嘀啦啦’都会支撑内在节奏。它营造出一种揭示情感的氛围，这种氛围会自然而然地渐渐深入创作之中。
“许多丽莎和法穆索夫的扮演者，因为害怕长时间沉默的言语停顿，就过于匆忙地完成根据剧本所必须做出的动作，为了尽快回到台词上，回到被破坏了的速度节奏上。这就造成了一种忙乱，它扼杀了真实性以及对在舞台上所做动作的信念。忙乱不仅会弄糟潜台词及其体验，而且还会弄糟内部和外部的速度节奏。动作和言语的这种匆忙会成为一种简单的舞台表演的误解。在舞台上这两者都是枯燥无味的，它们不会吸引观众们的注意力，相反，它们会将注意力推开，减弱大家对舞台上所发生事情的兴趣。这就是为什么我所谈到的这些演员徒劳无益、如此匆忙地向钟奔去，如此忙乱地上紧它或使它停下来。他们这样做只会暴露出自己的束手无策，暴露出他们害怕停顿，暴露出他们毫无理由的忙乱和内在潜台词的缺失。应该用另一种方式来做，那就是：平静地、不慌不忙地做，但不拖拉言语的间歇，要完成动作，同时不停止在内心数拍子，遵循真实感和节奏感。
“在长时间停顿以后重新开始说话时，应该在一瞬间加重对诗的速度节奏的强调。对它的这种呈献不仅可以帮助表演者本身，而且还可以帮助观众回到被破坏了的，或可能被遗忘了的诗句的速度和节奏上。这时‘哒哒嘀啦啦’又会重新给我们提供非常宝贵的帮助。首先，它用心里的节奏数拍填充长时间的停顿；其次，以此使停顿活跃起来；第三，和被停顿打断了的前边句子的速度节奏保持联系；第四，在重新开始念台词的时候，心里的‘哒哒嘀啦啦’可以将我们引到原来的速度节奏上去。
“下面就是在这个时候，在言语及其所带有的说出诗句时的停顿中所发生的情形。
“你们可以看到，在所有这些指出的言语、动作和停顿的时刻里，速度节奏的作用是重要的。
“它和贯串动作及潜台词一起，犹如一条线，贯穿到动作、言语、停顿、体验及其体现的各条线中。”
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“现在是时候对我们长期的工作做一个总结了。我们一起来快速回顾一下所做过的一切。你们记得我们是如何拍手，这些拍手声营造出的氛围是如何机械式地激起了内心相应的情感吗？你们记得我们是如何把想到的事情敲击出来的吗：时而是行军，时而是冬日的森林，时而是某种谈话声？敲击声还能营造出氛围并激起体验，即使不是在听者身上，也会在敲击者自身发生这种情形。记得火车开出前的三次铃声以及作为旅客的你们的真切的焦急吗？记得你们自己是如何以速度节奏为娱乐的吗，你们如何借助于虚构的节拍机在自己心里激起各种不同的体验吗？记得托盘习作，以及你们所有的从内在到外在的转变——从体育协会的主席变成小火车站上一个喝醉了酒的服务员吗？记得在音乐的伴奏下你们的表演吗？〔18〕
“在所有的这些动作方面的习作和练习中，每一次速度节奏都营造出一种氛围并激起相应的情感和体验。
“在语言方面也进行过类似的练习。你们记得按照四分音、八分音、二连音和三连音所说的言语是如何影响你们的心境的吗？
“回想一下把诗的言语和富有节奏的、有效的停顿结合起来的试验。在这些练习中‘哒哒嘀啦啦’这一手段带给你们多么大的益处啊！诗的言语和富有节奏的、精确的动作所共有的节奏将语言和动作结合得多么好啊！
“在所有这些列举出的练习中，在一定程度上，以某种形式发生了同样的情形，——产生了内心的情感和体验。
“这使我们有理由认为，速度节奏机械地、直觉地或者有意识地影响我们的内心生活，我们的情感和体验。在舞台上进行创作的时候也发生同样的情形。
“现在请你们集中注意力来听我说，因为我要讲的这个部分不仅在我们目前所进行的速度节奏方面非常重要，而且在我们的整个创作方面都非常重要。
“以下就是我们新的重要发现。”
停顿了一下，阿尔卡季·尼古拉耶维奇郑重地开始解释。
“你们关于速度节奏所知道的一切使我们得出这样一个结论，速度节奏是情感最亲密的朋友和助手，因为它常常是情感记忆的，因而也就是内心体验本身的真正的、直接的，有时甚至近乎是机械性的刺激物。
“由此，自然的，可以得出以下结论：
“首先，在不正确的、不适当的速度节奏下不可能正确地去感觉。
“［其次，］在没有同时体验到与速度节奏相应的情感时，不可能找到正确的速度节奏。在速度节奏和情感之间，以及，反过来，在情感和速度节奏之间，都存在着牢不可破的依存性、相互作用和联系。
“更深入地理解我说的话，你们就会彻底认识到我们这个发现的价值。这个发现特别重要。我所指的是通过外部的速度节奏对我们变幻无常的、任性的、不听话的和胆怯的情感所产生的直接的、常常是机械性的影响！所影响的情感本身，是一种不听从任何命令的情感，一种害怕最微小的强制并躲藏到隐秘的深处，在那里变得不可企及的情感，一种至今我们只能间接地、通过诱惑对其施加影响的情感本身。现在突然找到了一条真正的、直接的通向它的路径！！！
“要知道，这是个多么伟大的发现啊！如果真是如此，那么正确地选取的剧本或角色的速度节奏就会自然而然地、直觉地、下意识地，有时是机械性地抓住演员的情感并激起正确的体验。
“这是宏大的！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇高兴地说。
“你们问一问歌唱家们和演员们，在一位能够猜透作品中正确的、敏锐的、有特色的速度节奏的天才音乐家的指挥下演唱，对于他们来说意味着什么。
“‘我们简直认不出自己了！’这些被天才指挥家的才能和敏锐所鼓舞的歌唱家、演员们会兴奋地大喊。但是想象一下相反的情形，当歌唱家正确地感觉和体验到自己的音部和角色时，却突然在舞台上出乎意料地遭遇到不正确的、和他的情感相矛盾的速度节奏。这必然会扼杀体验，扼杀情感，扼杀角色本身，也扼杀演员在创作时所必需的内在的舞台表演的自我感觉。
“在我们的事业中，当速度节奏与情感的体验及其在动作和言语中的体现不相适合的时候，就会发生完全相同的情况。
“我们最终会得出一个怎样的结论呢？
“一个不寻常的结论，它在我们的心理技术方面为我们提供出广阔的可能性，那就是：原来，对于我们心理生活中的每一个动因，我们拥有了真正的、直接的刺激物。
“语言、台词、思想以及能够引起判断的概念直接影响智慧。最高任务、任务、贯串动作直接影响意志（愿望）。速度节奏直接影响情感。
“这对于我们的心理技术来说怎能不是一个重要的收获！”
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇做了一次言语的“速度节奏视察”。他首先叫了普辛，普辛朗读了萨利耶里的一段独白，就速度节奏方面来说他令人满意地展示了自己。
回想起以前的一次课上他在托盘习作中不成功的表演，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“这就是一个例子，在同一个人身上动作的无节奏和言语的节奏是如何和睦相处的，即使这种言语有点儿枯燥无味，内在内容也不够丰富。”
接下来被叫去检查的是维谢罗夫斯基，与普辛相反，他在以前那次课上的托盘习作中表现得很突出。但是关于他今天的朗读表演却不能这样评价。
“这是一个典型，在动作方面有节奏的人同时在言语方面可能是没有节奏的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样说维谢罗夫斯基。
下一个朗读的是戈沃尔科夫。
关于他的表演阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，在演员中间存在着这样一种人，他们一劳永逸地为所有的角色、动作、言语和沉默确立起一种单一的速度节奏。
在阿尔卡季·尼古拉耶维奇看来，戈沃尔科夫在自己的速度节奏方面就属于这类千篇一律的演员。
在这类演员那里速度节奏要适应于他们的角色。
“高贵的长者”有着自己固定不变的“高贵的”速度节奏。
叽叽喳喳说话的“ingénue”〔19〕有自己“青春的”、不安静的、急促的节奏；小丑，男、女英雄都有自己的、为所有角色确定的一劳永逸的速度节奏。
戈沃尔科夫虽然希望成为“英雄”，却做出了“好发议论的人”的速度节奏。
“很遗憾，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“因为这毫无生气。如果他在舞台上能保留自己本人的速度节奏倒还好些。这样至少不会僵化在一种速度上，而是始终鲜活的和动感的。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇今天没有听我和巴沙朗读，也没有听乌姆诺维赫和德姆科娃的。
显然，我们已经使他十分厌烦了，而且在《奥赛罗》和《布朗德》的场景表演中在言语的速度节奏方面我们已经弄得够清楚了。
由于没有节目，马洛列特科娃没有朗读。威廉米诺娃朗读的是戈沃尔科夫的alter ego〔20〕。
因此，“速度节奏视察”就只占用了一会儿工夫。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有做出关于这次视察的结论，而是向我们讲解了如下内容：
“有许多演员，”他说，“他们只醉心于诗歌言语的外部形式本身，醉心于它的节奏和韵脚，却完全忘记了潜台词和他的情感和体验的内部速度节奏。
“这些演员精确地完成诗歌言语的所有外部要求，精确得达到了迂腐拘泥的程度。他们竭力十分清楚地读出韵脚，清楚地读出诗的每个韵脚的重音音节，机械地划分出加强部分，并且非常害怕破坏节奏那数学般精确的均匀性。它们害怕停顿，因为在潜台词的线上他们感觉空虚。事实上他们也没有潜台词，而没有潜台词是不可能爱上台词本身的，因为不是源于内心的词语无法对心灵倾诉什么。而只能从外部对所发出的音的节奏和韵脚感兴趣。
“由此就形成了机械性的‘说诗’，它不可能被认为是诗的言语。
“这类演员在速度方面也发生着同样的情形。一旦采用了某种速度，他们在朗读时就始终不变地抓住这种速度不放，却不知道，速度应该一直连续不断地充满生气，保持颤动，应该在一定程度上发生变化，而不是僵化在一种速度上。
“对待速度的这种态度以及在速度中缺乏情感，这和手摇风琴的机器演奏或者节拍机机械性的打拍子差别不大。你们把对速度的这种理解和天才的指挥家——比如已故的尼基什——对速度的态度作一下比较吧。
“对于这些敏锐的音乐家们来说，行板不是一成不变的行板，快板对于他们也不是毫无例外的快板。在前者中刹那间会夹杂进后者，而在后者中也会夹杂进前者。这种变化产生了生命，这在节拍机机械性地计数出的拍子中是不存在的。在一个好的乐队演奏中，速度也是经常地、几乎不被察觉地变化着，流淌着，就像彩虹一样。
“上面所说的一切也都和我们的事业有关。在我们的导演们和演员们中间有手艺人，也有非常优秀的指挥家。一些人的言语速度是枯燥无味、千篇一律、流于形式的，另一些人的速度却是无限多样、生气蓬勃、富有表现力的。形式化地对待速度节奏的那些演员永远都不会掌握言语的诗的形式，这难道还需要解释吗？我们也知道舞台上的另一些朗读方法，在使用它们的时候速度节奏的均匀性被如此强烈地破坏了，以至于诗歌几乎变成了散文。
“这种情形的发生，常常是由于与台词本身的轻松形式不相符的多余的、夸张的、深化的潜台词造成的。
“心理停顿、沉重的内心任务、复杂而混乱的心理状态使这种体验变得更加沉重了。
“这一切造成了相应的沉重的内部速度节奏和混乱的心理潜台词，它们由于自身的复杂性难于容纳在诗歌的言语形式中。
“不能用瓦格纳剧目中的戏剧女高音那种浑厚、低沉的嗓音去演唱轻盈的、轻飘飘的花腔女高音的独唱曲。
“同样不能用格里鲍耶陀夫诗句中那种轻快的节奏和韵脚来表达过于深沉的感受。
“这是不是说，诗歌在内容和情感方面不可能是深入的呢？当然不是。相反，我们知道，为了表达崇高的体验和悲剧的激奋，人们喜欢采用诗的形式。
“不需要补充说明，如果演员采用过分沉重的、毫无必要地沉重化的潜台词，是很难掌握诗的形式的。
“第三类演员介于前两类演员之间。他们对带有内部速度节奏和体验的潜台词，以及带有外部速度节奏、洪亮的形式、均匀性和精确性的诗的台词，是同样喜欢的。这类演员完全用另一种方式来对待诗歌。他们早在开始朗读之前就进入到速度节奏的波浪之中，一直沉浸并沐浴其中。在这种情况下不仅是朗读，还有动作、步态、放光和体验本身都一直充满着这种相同的速度节奏的波浪。他们无论是在说话的时候、沉默的时候，还是在逻辑和心理停顿的时候，无论是在做动作的时候，还是在静止不动的时候，都对这些速度节奏的波浪不离不弃。
“这类演员的内心充满着速度节奏，他们自由支配停顿，因为他们的停顿不是死的，而是活的，因为他们的停顿内部充满了速度节奏，这些停顿从内部被情感所温暖，被想象的虚构赋予了依据。
“这些演员经常不露痕迹地随身带着自己的节拍机，让它在心里为自己的每一句话语、每一个动作、每一种思想和情感进行伴奏。
“只有在这种情况下，诗的形式才不会制约演员和他的体验，而是赋予他进行内部和外部动作的充分自由。只有在这种情况下，在体验的内在过程和外部的口头体现中，才能在诗歌的形式中形成一种共同的速度节奏以及潜台词和台词的完全融合。
“具有速度节奏感是多么的幸福啊！从年轻时就开始关心它的发展是多么的重要啊！然而遗憾的是，在演员中间有许多人的速度节奏感是未受过训练的。
