“哪一些呢？”
“由于盐的沉积，肌肉变硬以及一些随着岁月的推移而损害人的机体的其他原因，老人的关节就好像没有上油。它们咔咔作响，被卡住了，就像生了锈的铁。
“这样就缩小了姿势的幅度，减小了关节弯曲的角度，躯干和头的转动角度，迫使他将一个大的动作拆分成许多小的组成动作，并且在做这些动作之前还要有所准备。
“如果在年轻的时候腰部可以快速并且自如地转动五六十度，那么在年老的时候它们就减小到二十度，并且还要慢慢地、一下一下地、小心地、有间隔地进行。反之，有的地方就会像针扎似的痛，紧绷起来，或者由于腰肌痛而引起痉挛。
“此外，老人的指挥中枢和运动中枢之间的信息传输和联系也进行得很慢，可以说，不是用特别快车的速度，而是用货物列车的速度，并且还带有迟疑和延误地进行着。因此，老年人行动的节奏和速度是缓慢的、毫无生气的。
“所有这些条件对于您，一个角色的扮演者来说，都是‘规定情境’和‘神奇的假使’，您必须依照它们开始动作。现在就开始吧，要持续不断地留意自己的每一个动作，掂量一下哪些动作是老人可以做到的，哪些是他力所不能及的。”
不仅是维云佐夫，就连我们大家都忍不住了，我们开始在托尔佐夫解释出的规定情境中按照老人的样子做起动作来。房间变成了养老院。
重要的是这时我感觉到，我是在老人生理条件下以一个人的方式去做动作，而不是简单地以一个演员的方式在做戏和滑稽地模仿。
然而，当我们把动作做得过大，或者把速度做得过快，或者出现其他生理方面的错误和不符合顺序时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇还要不断地在这个人或那个人身上捕捉不精确和错误的地方。
最后，在注意力高度集中的情况下，我们好不容易调整好了。
“这回你们又陷入了另一种极端，”托尔佐夫纠正我们的错误，“在走路的时候你们一直不停地保持着同样缓慢的速度和节奏，在做动作的时候过于小心。老人不是这样的。为了用例子说明我的想法，我给你们讲一段我记忆中的事情。”
“我认识一位百岁老妇人。她甚至还能够沿着直线方向跑。但是在此之前，她需要先长时间地调整好自己，原地踏步，揉搓双腿，并且开始迈着小碎步。这时候，她就像一个一岁小孩那样，聚精会神地思索着学习迈出自己的第一步。
“等到老妇人的双腿揉得软了起来，活动开了筋骨，这种动作具有了惯性以后，她已经停不下来了，走动得越来越快，甚至都要跑起来了。当她接近了自己意想中的界线时，已经很难停下来了。然而她到达了界线，站立着身子，就像一台没有蒸汽的发动机。
“在开始新的、更加困难的转身任务以前，她要休息好长一会儿，然后又开始长时间表情忧虑、聚精会神、小心提防地原地踏步。
“转身是在最慢的速度下进行的，长时间才转过来，很长时间，然后又是休息、踏步，为回程做好调整。”
在托尔佐夫的解释之后，试验开始了。
大家都开始用小碎步跑起来，跑到墙边，长时间地转过身来。
我觉得起初我没做出年老的这一规定情境的动作本身，而是简单地进行外部模仿，做作地表演出这位百岁老妇人以及阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们描绘出的她的各种动作。但是到了最后我调整好了，演得很起劲，甚至决定照老年人的样子坐下来，仿佛已经非常累了。
这时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然斥责起我来，指出我犯了无数的错误。
“什么错误呢？”我想搞清楚。
“年轻人才会这样坐下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我解释说，“想坐就坐，几乎一下子就坐了下去，没有经过思考，也没有做好准备。”
“此外，”他继续说，“检查一下，您的两膝弯成了多少度。差不多有五十度了吧？！而您作为一个老年人，膝盖的弯曲是不能超过二十度的。不，多了，太多了。再小点，还要小很多。就这样。现在坐下来吧。”
我向后一倾斜，倒在了椅子上，就像一大袋燕麦从大车上掉到了地上。
“您瞧，您这个老人已经摔伤了，或者腰部的疼痛已经刺入了身体。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇逮住了我的问题。
我开始用各种方法适应如何使膝盖稍稍弯曲一点儿就能坐下来。为此我不得不弯曲腰部，让双手来帮忙，在它们的帮助下找到支点。我用双手支撑着椅子的扶手，渐渐地弯曲肘部，在双手的帮助下小心翼翼地将自己的身体放到椅子的座位上。
“小心点儿，小心点儿，再小心点儿，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指导我说，“不要忘记，老人的眼睛是昏花的。在把双手放到扶手上以前，他需要看清楚，弄明白要把手放到哪里，支撑在什么上面。好，就这样，慢点，不然腰肌就会痛。不要忘记，关节已经生锈了，卡住了。轻些……对，就这样！……”
“停下！停下！您是怎么搞的！不要这样一下子就坐下去。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我停下来，我刚垂下身体，想要一下子就依靠到椅背上去。
“应该休息一下，”托尔佐夫这样教我，“应该给出点时间。老人做这一切事情都不快。就这样。”
“现在稍稍向后靠，好！拿开一只手，另一只手，把它们放到膝盖上。休息一下。完成了。
但是为什么现在要这么小心呢？最困难的已经做完了。您可以一下子就年轻起来，可以变得更灵活些，精神更饱满些，更有韧性些：改变一下速度和节奏，转身更勇敢些，要弯曲，几乎像个年轻人那样有力地做动作。可是……您的正常手势的活动幅度只能在十五度到二十度的范围内。绝对不要越过这个限度，如果越过了，就要非常小心，在另一种节奏下进行，否则就会抽筋。
如果老人角色的年轻扮演者能够仔细思考、理解、掌握这个大而困难的动作的所有这些组成要素，如果他能够有意识地、忠实地、始终如一地、没有压力地、没有突出地在老人自己所生活的规定情境内开始有效并合理地行动，如果他能够完成我所指点的东西，也就是按照一个大动作的若干组成部分来做动作，那么这个年轻人就能将自己置于和老人同样的条件里，像老人那样，落入他的节奏和速度之中，这些节奏和速度在塑造老人这一形象时起着巨大的作用，具有最重要的意义。
很难了解和找到老人所处的规定情景。但是一旦找到了，在技巧的帮助下就不难将其确定出来。”
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续他上次课上被打断了的关于“假面舞会”的评论。
他说：
“我已经向你们讲过了那些躲避性格化和再体现，不喜欢性格化和再体现的演员。
“今天我要向你们介绍另一类演员，他们，正相反，由于各种不同的原因而喜欢性格化和再体现，并且力图做到这些。
“在大多数情况下，他们之所以这样做是因为他们不具有美丽和迷人的外在或内在的条件。正相反，他们的自身条件是不适合舞台表演的，这就迫使他们把自己隐藏在性格化后面，并在其中找到他们所缺乏的魅力。
“要做到这一点不仅需要极其讲究的技巧，而且需要高超的表演天赋。遗憾的是，这种最出色的、也是最宝贵的天赋并不能经常遇到，而在没有天赋的情况下去追求性格化就很容易误入歧途，也就是导致虚假和做作。
“为了更好地向你们解释性格化和再体现正确的和不正确的道路，我要把在我们这个领域内我们所了解的各种演员的类型做一个简略的评述。同时我还要引用你们自己在‘假面舞会’上展示给我的东西作为佐证。
“在舞台上可以创造出‘一般地’各具特色的形象——商人、军人、贵族、农民等。通过表面观察，按照人们被划分的个别阶层，不难观察出映入人们眼帘的他们的行为方式、举止和习性。比如说，军人‘一般地’保持身体挺直，走起路来像列队齐步行进。和其他人走路不同，他们晃动肩膀，为的是使肩章更为耀眼，两脚发出碰撞声，使马刺叮当作响，说话和咳嗽的声音很大，以此显得更加粗鲁，等等。农民随地吐痰，把鼻涕擤到地上，走路笨拙，说话拙劣，发音混淆，用皮袄的前下摆来擦脸等等。
“贵族走路时总是戴着礼帽、手套和单片眼镜，说话分不清颤音，喜欢摆弄表链和单片眼镜的小带子等等。所有这些都是‘一般的’刻板程式，它们看起来仿佛创造出了性格化。它们取自生活，在现实中会遇到它们。但是它们是没有实质内容的，它们是不典型的。
维谢罗夫斯基就是这样随便地对待自己的任务的。他给我们展示出了所有应该用来塑造季特·季特奇的东西，但是这并不是布鲁斯科夫，这也不单纯是一个商人，而是在舞台上所谓的‘商人’的‘一般的’东西。
“关于普辛也应该这么说。他所扮演的贵族不是对于生活而言的‘一般’，而是专门对于剧院来说的‘一般’。
“这是毫无生气的、墨守成规的传统。在所有的剧院里都这样‘演’商人和贵族。这不是活生生的有生命的东西，而是演员的表演程式。
“另一些演员具有更加敏锐和细心的观察力，他们能从所有的商人、军人、贵族、农民中挑选出单独的一类，也就是说他们能从所有的军人中区分出士兵，或者近卫军军人，或者骑兵，或者步兵以及其他的士兵、军官和将军。他们在商人中间能看出小铺老板、买卖人和工厂主。他们能从所有的贵族中间认出宫廷的、彼得堡的、外省的、俄国的和外国的贵族等等。他们赋予各类代表者们他们所具有的典型特征。
“从这个意义上讲，舒斯托夫在检查过程中很好地表现了自己。
“他能够从所有‘一般的’军人中挑选出士兵一类，并且赋予他们基本的典型特征。
“他所展现给我们的形象不是一个‘一般的’军人，而是一个军人士兵。
“第三类有特色的演员具有更加敏锐的观察力。这些人能够从所有的军人中，从士兵的所有类别中挑选出某一个伊万·伊万诺维奇·伊万诺夫，并把他个人所特有的、在其他士兵身上不可重复的典型特征表现出来。这样的人，毫无疑问，是一个‘一般的’军人，无疑是一个普通士兵，但是，除此之外，他还是伊万·伊万诺维奇·伊万诺夫。
“在这个意义上，也就是在创造个性和特性这个意义上讲，检查过程中只有纳兹瓦诺夫一个人很好地表现了自己。
“他所展示给我们的是一个大胆的艺术创造，所以对此应该详细地说一说。
“我请纳兹瓦诺夫向我们详细地讲述一下他的爱挑剔的评论家诞生的经过。我们很想知道，这一创造过程是如何完成的。”
我答应了托尔佐夫的请求，一步一步地回忆起在我的日记中详细地记录着的那个穿着发霉礼服的人在我心里的成熟过程。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇用心地听完了我的讲述以后，又向我提出了一个新的请求。
“现在试着回想一下，”他说，“当您在形象中强烈地感觉到自己的时候，您感受到了什么？”
“我感受到了一种十分特别的、什么都不能和它相比的喜悦，”我精神振奋地回答说，“这与我在观摩演出的时候在台上喊出‘血，伊阿古，血！’那一瞬间所感受到的有点相似，甚至可能比那更加强烈。这种感受在几次练习中也曾有片刻的再现。”
“这到底是什么呢？请您试着用词语定义出来。”
“首先，这是一种对于所做和所感真实性的完全的、真诚的信念，”我回忆起并且明白了当时所经历的创作感受，“由于这种信念，产生出了对我自己、对所创造出的形象的正确性，对他的动作的真诚性的一种信心。这不是自我迷恋、自高自大的演员所有的那种过分自信，而完全是另一种东西，接近于对自己的正确性的确定。
“只要想想看，我是怎样对待您的啊！我非常强烈地喜爱、尊敬和崇拜您。在私人生活中这些情感束缚着我，使我不能充分发挥，不能彻底忘记我是和谁在一起，它们不容许我在您面前肆无忌惮或者放肆起来，不容许我毫无保留地表现出来。但是在别人而非自己的外皮下，我对您的态度就从根本上发生了变化。我有一种感觉，不是我，而是另一个什么人在和您打交道。我和您一起在看着这个人。这就是为什么在您靠近我的时候，您那直穿心灵的目光不仅没有使我发窘，反而怂恿了我。当我厚颜无耻地看着您并且不感到害怕，而是觉得我有权利这样做的时候我非常高兴。可是难道我敢于以自己的名义这样做吗？永远都不敢。但是以别人的名义——就随便了。既然和您面对面我都能够如此地感觉自己，那么对于坐在灯那一侧的观众，我就更不用拘礼了。”
“那入口处的黑洞呢？”有人问。
“我没有注意到它，因为我的注意力被将我整个笼罩其中的更有趣的东西吸引住了。”
“这样一来，”托尔佐夫总结说，“纳兹瓦诺夫确实生活在了那个令人厌恶的爱挑剔的评论家的形象中了。要知道，可以不用别人的，而用自己的感觉、情感和本能生活在形象中。就是说，纳兹瓦诺夫在爱挑剔的评论家这一形象中给我们展示出来的东西是他自己的感觉。”
“试问，如果不隐藏在创作出的形象后面，他敢不敢以自己的名义将这些感觉展示给我们？也许，在他的心里还有一些种子，从这些种子中能够生发出一个新的恶棍？现在就让他给我们展示一下这个恶棍吧，不改变自己，不化妆也不换衣服。
“他敢不敢这么做呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇激将起我来。
“这没什么。我已经试过不化妆来表演这个爱挑剔的评论家形象了。”我回答说。
“但您是用的相符的表情、举止和步态吗？”托尔佐夫又问。
“当然。”我回答说。
“化不化妆无所谓。问题不在这里。所要隐藏在其中的这个形象不通过化妆也可以创造出来。不，您要以自己的名义把自己的特点展示给我，哪些特点都行，好的或者不好的，但是要最隐秘的、最内心的特征，不要隐藏在别人的形象里。您敢这样做吗？”托尔佐夫追问我说。
“会觉得难为情。”我想了一下，承认说。
“如果隐藏在形象后面，就不会难为情吗？”
“那样我就敢了。”我确定地说。
“瞧见了吧！”托尔佐夫高兴起来，“这和在真正的假面舞会上所发生的情形一样。”
“在那里我们看到，一个非常谨慎的、在生活中害怕接近女性的青年，突然变得厚颜无耻，在面具的掩饰下显露出他在生活中害怕提及的这些隐秘而不为人知的本性和性格特点。
“这种大胆是从哪里来的呢？来自于掩饰他的假面具和服装。他不敢以自己的名义来做的事情就以别人的名义来做，这样一来就不用负责任了。
“性格化就是这个用来掩饰演员本身的一个假面具。在这种假面外表下，他可以将自己最隐秘的、最令人感兴趣的心灵细节暴露出来。
“这就是对于我们来说非常重要的性格化的一些特质。
“你们注意到没有，有一些演员，特别是女演员，他们不喜欢再体现，从来都以自己的名义来表演，他们非常喜欢在舞台上显得美丽、高贵、善良、多愁善感。相反地，你们是否也注意到了，那些有特色的演员，与此不同，他们喜欢扮演坏蛋、畸形人和丑化的角色，因为在这些角色身上有更加分明的轮廓，更加生动的外形，更加大胆和鲜明的形象塑造，而这些更加适于舞台表演，更能铭刻进观众的记忆中。
“再体现条件下的性格化——这是一个伟大的东西。
“因为每一个演员都需要在舞台上创造形象，而不是简单地向观众展示自己，所以再体现和性格化就成了我们大家必不可少的东西。
换言之，所有演员——形象的创造者，毫无例外，都应该再体现和性格化。
没有性格特征的角色是不存在的。”〔4〕
注 释
〔1〕 在原稿中此处有遗漏，旁注：“外部的东西对内部的东西产生影响。”
在斯坦尼斯拉夫斯基的档案资料中保存着一篇关于性格化问题的补充说明文稿，它似乎是表演“我们大家都认识的那个英国人”习作的异稿。（第253期，页257—258）：
“今天当托尔佐夫走进教室的时候，他那异乎寻常的步态、举止和面孔引起了我们的注意。他以某种奇怪的方式和我们打招呼，就像和不认识的人打招呼那样，目不转睛地盯着我们看。不知是阿尔卡季·尼古拉耶维奇生气了，还是在他身上发生了什么不好的事情。
“最后他转向马洛列特科娃并开始就某种‘形式’的问题向她发问，然后说到了‘房檐’（？），说到了地球对物体的引力，以及人与人之间的引力。他还讲到了‘夸张法’并称其为词语的放大镜。正如夸张法夸大词语一样，放大镜放大物体。托尔佐夫的言语毫无头绪，无论是马洛列特科娃还是我们，什么都没弄明白……
“没有从马洛列特科娃那里得到答案，阿尔卡季·尼古拉耶维奇转向了舒斯托夫、戈沃尔科夫、维谢罗夫斯基和我。
“他那种严肃而干练的口吻，注意力的高度集中以及从内心反映出来的对我们的关注，都表明了所说的事情对于他来说是非常重要的。这一切都使我们相信阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我们说话时的严肃认真。我们越是努力地设法理解他对我们所讲的事情的实质，越是集中注意力来设法分析清楚他的话语的意思，我们就越是好奇地探索他的心灵，更加努力地适应他，仔细观察他，盯着他并促使自己去研究他的意愿。
“托尔佐夫突然剧烈地改变了，他从自己身上摘掉了戴着的面具，抛弃了做出的面目，也就是又恢复成了他自己。
“‘刚刚发生在我们之间的场景，有没有使你们回想起你们同一个真正的英国人那次很有意义的会面？’托尔佐夫问我们。
“‘确实，我想到了那次会面。’我承认说。
“‘您在什么上找到了相似处呢？’阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续追问我。
“‘显然，在误解方面，在相互不了解方面。’我分析着自己的感觉。
“‘您认为，哪一个场景更能反映出和那个真正的英国人的会面呢：是现在发生在我们之间的这个场景，还是上一次课上您和维云佐夫——比尔明加姆一起做的那个习作呢？’阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续追问。
“我感觉到，今天这个有着误解和适应的场景同那个原本的场景，也就是几天前我们和那个英国怪人认识的时候所经历的那件真事，有着更多的相似成分。
“‘就是说，’托尔佐夫接过话题说，‘关键不在于精确的模仿，不在于给原本照相，而在于别的什么东西上。究竟在什么上呢？在于要表达出再现场景的最内在的特有的风趣，而不仅仅在于要表达出外部的相似情况。在重复同比尔明加姆见面的这个习作时您首先应该创造出这种特有的风趣。在上次课上的见面习作中，您本应该去适应比尔明加姆——维云佐夫，完全就像您今天现在对待我这样。同时我没有像维云佐夫那样装模作样，没有硬把自己假装成一个外国人。然而实质不在这儿，而在于我今天成功地创造出的误解本身。’
‘正如在基督受难日遇险一样，全部的意义在于死亡之悲剧性的突然性和不可避免性，与英国人见面的实质在于喜剧性的误解。这是首先应该表达出的东西。’”
〔2〕 季特·季特奇·布鲁斯科夫，亚·尼·奥斯特洛夫斯基的喜剧《他人喝酒自己醉》和《艰苦的日子》中的人物。
〔3〕 原稿页边注：“在自己心里找寻并从中选定和角色相类似的感觉（或者）保持自己本身的样子，这与改变角色，使角色来迎合自己，有着很大的差别。”
〔4〕 在《性格化》一章提纲（第485期）的结尾处写着：“补充：关于自己创造出的角色已经说过了，而当这些角色不是由你们自己创造出来，而是由作者为你们选定的时候，怎么办呢？暂时我只能大略地讲讲这一点。更详细的东西你们在研究角色的创造时就会了解到。”
此外，在档案资料中保存着一页手稿，显然，这是斯坦尼斯拉夫斯基在进一步修改补充这一章的时候想要利用的材料。
“众所周知，有一些演员在想象中为自己创造出规定情境，并使其达到无微不至的程度。他们在想象中能够看到在他们想象的生活中所发生的一切。
“但是另有一类创造性的演员，他们能够看到的不是在他们之外的东西，不是环境和规定情境，而是他们所塑造的，处于相应的环境和规定情境中的那个形象。他们在自身之外看到这个形象，观察他，并且从外部模仿这个想象出来的形象所做的事情。
“但是还有一些演员，对于他们来说他们通过想象创造出来的形象成为了他们的alter ego，他们的同貌人，他们的第二‘自我’。他孜孜不倦地同他们生活在一起，他们一起不分离。演员持久地观察着他，但不是为了从外部进行模仿，而是因为处在他的催眠和权力之下，演员之所以这样或那样行动，是因为他和那个在自身之外创造出来的形象过着同一种生活。有些演员对这种创造状态持一种神秘的态度，并且准备从似乎是在自身之外创造出的形象中看到与非尘世的物体或星体相类似的东西。
“如果模仿外部的、在自身之外所创造出来的形象是一种简单的模拟、模仿和表演，那么，演员和形象所共同的、相互而紧密地联系着的生活就是一种特别的感受过程，是这些创造性演员所固有的特性。”
这篇笔记，总的看来，似乎是始于20年代末的与米·亚·契诃夫的争论的继续（参见：《米·亚·契诃夫》，《文学遗产》（两卷本），第1卷 ，莫斯科，1986年，页184—185, 352—353。）
