1
阿尔卡季·尼古拉耶维奇还没来得及结束自己的［解释］，舞台上的大幕就已经在伊万·普拉托诺维奇的信号指示下被拉开了，于是我们在舞台上的“马洛列特科娃客厅”里看见了一个大黑板，上面是一张被图钉按住的图表。图上画着演员创作过程中的心灵轨迹。这就是临摹下来的图表。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇边解释边说：
“下面（如同地基一样）摆放的是三个思想，那是我们艺术的三个主要的、不可动摇的基础。你们要经常依靠它们。
“1．第一个基础：戏剧演出的艺术是内部和外部行为的艺术。
“2．第二个基础是普希金名言：‘规定情景中热烈的真实，情感的逼真……’
“3．第三个基础：天性的下意识的创作，这一创作是通过演员的有意识的心理技巧完成的。
“在我们艺术的这三个基础上建立了两个大的平台：
“4．体验过程，我们已经初步学过了，还有——
“5．体现过程。
“这两个平台上面，犹如三个风琴能手坐在两个大风琴面前一样，它们是——
“6、7、8．心理生活三动力：智慧、意志和情感（按照以前的科学定义），或者概念、判断和意志—情感（按照最新的科学定义）
“9．新的剧本和角色贯穿于心理生活动力。它们在心理生活动力中播撒种子并激起创作意图。
“10．心理生活动力意图的线，它们携带着播撒于其中的剧本和角色的种子。开始时这些意图是断断续续、支离破碎、无序和无章可循的，但是，随着创作基本目的的逐渐清晰，它们会变成连续不断、笔直和排列整齐的。
“11．我们心灵的内部领域，我们的创作器官及其一切特性、能力、才干、天赋、表演的技能、心理技术手法，我们曾把它们称为“元素”。它们是实现体验过程所必不可少的。请注意，图表上每一个元素都有自己特殊的色彩，这就是：
“1）想象及其虚构（‘假使’角色的规定情境）……色。〔2〕
“2）单位与任务……色。
“3）注意与对象……色。
“4）行为……色。
“5）真实感与信念……色。
“6）内部速度节奏……色。
“7）情感回忆……色。
“8）交流……色。
“9）适应……色。
“10）逻辑与连贯……色。
“11）内部性格特征……色。
“12）内部舞台魅力……色。
“13）道德与纪律……色。
“14）控制与修饰……色。
“所有这些元素都生活在我们心灵领域，演员心理生活动力（智慧、意志和情感）与植入它们身上的角色心灵的一部分会一起闯入这一领域。
“你们可以在图中看到，意图的线是如何穿过这一领域，可以看到它们本身是如何逐渐被演员‘元素’的色调着色的。
“12．这仍是那些演员——角色心理生活动力意图的线，但它们已经发生了根本的变化。请比较一下它们通过心灵领域之前（见10）和之后（见11）的情况，你们一定会看到其中的差别。智慧、意志和情感意图的线不但接受剧本‘元素’，而且也接受演员本身‘元素’的基调和色彩，在这之后它们会变得难以识别（见12）。
“13．这是那个把所有心理生活动力意图的线编制在一起的结；这是那个我们称为‘内部舞台自我感觉’的‘内心的状态’。
“14．这是相互之间编制成麻花状的绳索，是奔向最高任务的心理生活动力意图的线。现在，在它们发生根本变化并且变得接近角色之后，我们把它们称为‘贯串动作线’〔3〕。
“15．暂时还是虚构的、没有彻底明确的‘最高任务’。”
“图右边的虚线是什么意思呢？”学生们很感兴趣地问。
“虚线指的是第二个过程：外部体现。”
2
现在，三个音乐家都坐到了自己的位置上并开始演奏，一左一右两个风琴也演奏起来。〔4〕准备把各种元素的声音都集中于自己身上的共鸣器中，极其出色地工作着。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇指着画在图表上的小旗子，旗子上写着：“内部舞台自我感觉”和“外部舞台自我感觉”。
“现在要做的是把两个共鸣器合二为一。只有这样，才能达到我们行话中所说的总的舞台自我感觉那种状态。
“从图表上可以看出，这种状态既包括内部自我感觉，也包括外部自我感觉。
“在这种情况下，内心形成的情感、情绪、体验都能条件反射式地反映在外部。此时，演员能够轻松地对剧本、诗人、导演以及他本人所提出的一切任务做出回应。他的自我感觉的所有精神和机体的元素已做好准备，随时响应号召。可以像弹奏键盘或琴弦那样弹奏他们。若哪一个松了，只要拧一拧调音轴，一切又恢复正常。
“由内到外的反射域越是直接、鲜明、确切，观众就越能很好地、全面地感觉角色扮演者的人的精神生活，这一生活形成于舞台，剧本为这一生活所写，剧院为这一生活而存在。
“总的舞台自我感觉——这是工作的自我感觉。
“无论演员在创作过程中做什么，他都应该处于这种总的精神和机体状态。无论演员是第一次还是第一百次研读剧本和角色，背读还是复习它的台词，在家里练习还是参加排练，为角色寻找精神方面的材料还是机体方面的材料，考虑它的内部形象和外部形象，考虑它的热情、情感、思想和行为，考虑总的外观、服装和化妆，总之一句话，在和角色进行微小的接触的情况下，他都一定要处于内部和外部或者总的舞台自我感觉之中。
“没有这些状态就不可能接近角色。它们应该永远成为我们每一个上台表演的演员正常的、自然的、有机的东西，成为我们的第二天性。
“我们用今天的课来结束对自我修养初步的学习。我们三年课程的第一年也就此结束。
“现在，在你们已经掌握并且学会在自身创造总的舞台自我感觉之后，我们从明年起可以转到教学大纲的第二部 分——角色创造上面来了。
“你们这一年所获得的知识堆积在你们的脑子里和心里，模糊不定。你们还很难把从我们自我感觉中逐一拆出来并分别加以研究的每一个元素结合起来，摆放在他们自己应有的位置。
“然而，我们在这一年所学过的东西，是人的最简单、最自然的状态。这种状态是我们现实中非常熟悉的。当我们在现实生活中体验着某种情感的时候，我们就会自然而然地产生舞台上我们称为总的舞台感觉的状态。
“这种状态在现实生活中也是一样，也是由我们站在舞台上时自身寻找的元素组成。如果没有这种状态，在现实生活中也不能体验自己的内心生活，不能在交流时把它表达出来。
“令人吃惊的是，那些我们平常熟悉的东西，那些真实生活中自然而然出现的东西，只要演员一走上舞台，就马上会消失得无影无踪，或者是扭曲变形。为了能够把这种在现实生活中对于每一个人来说都再正常不过的东西带回到舞台上去，需要进行大量的努力、学习，从而养成习惯，掌握技巧。
“由各个单独元素组成的总的舞台自我感觉是人们最普通的、最正常的状态。在由舞台上的布景场面、大幕、色彩、糨糊、厚纸和道具所构成的死气沉沉的王国里，总的舞台自我感觉告诉我们真实的、活生生的人的生活，告诉我们真实。
“多么令人称奇啊！最普通的、自然的情感和体验就会变成复杂的现象，只要我们试图对它们加以分析并用言语加以表达。举个例子：
“想吃糖块吗？”他把拿在手里的盒子递给我们。“吃吧，之后用言语告诉我，你们在吃糖的时候有什么感觉和感受。
“你们瞧！做最普通的事情比做完之后描述它们要容易得多。为此要写出一整套书来。如果有意识地深入到最普通的感觉或者机械式的行为当中，您会惊讶于它们的复杂，惊讶于解释我们生活中毫不费力而且常常是无意识完成的动作的无力感。
“在研究‘体系’时，尤其是研究舞台自我感觉时，情形也是如此。
“现在，这些困难已经成为过去，你们将能够比较轻松地胜任余下的事情，比较轻松地习惯于正确的、自然的、鲜活的舞台自我感觉。”
3
今天，阿尔卡季·尼古拉耶维奇同一个沉默寡言的陌生人走进教室，据说，他是一位导演。这堂课还是用来检验学生的舞台自我感觉的。
托尔佐夫把维云佐夫叫到台上，维云佐夫请求和普辛一同表演奥斯特洛夫斯基《森林》中的涅斯恰斯特利采夫和斯恰斯特利采夫的那场戏。也许，这是他们敷衍塞责的秘密剧目中的一个新排的作品吧。
坦白地说，我们用最厚颜无耻的方式偷听了托尔佐夫和拉赫曼诺夫的私密谈话。我们偶然地坐到了什么都能听得到的地方。我装作聚精会神地记着日记，并沉迷于这项工作，以此来掩盖偷听行为。
我听见了他们的谈话，这是不是我的过错呢？
“好样的！”托尔佐夫小声对拉赫曼诺夫说，同时为维云佐夫感到高兴，“您看！他把演出对象把握得多么稳啊！注意圈多牢固啊！这无疑就是真正的舞台自我感觉。当然，它是偶然形成的。毫无疑问，维云佐夫努力学习并掌握了舞台自我感觉技巧。喔哟，这个捣蛋的家伙！您瞧瞧，真糟糕！已经演得太过了，就像是个最会装腔作势的家伙！更加装腔作势了！当然啦，先前的自我感觉消失得无影无踪了。”
“怎么样啊，快来看！好样的！他纠正过来了！真实感和信念又重新出现了。连思想都体现出来了，要知道，这可是他的弱项。嘿，怎么又演偏了！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇为维云佐夫感到难过，看见他抛出一个最愚蠢的把戏，把任务偷梁换柱并且失去了“注意圈”，“请看，就是这样，对象已经在这里，在观众厅里了。接下来就是一团糟。可以恭喜他啦：所有元素都已经脱节了，真实感溜走了，整个人紧张得像块木头，嗓子也憋住了，做作的激情回忆也爬出来了，紧接着就是出洋相、噱头、刻板，还要怎样啊？当然啦，现在是怎么也改正不回来了。”
托尔佐夫没有说错。维云佐夫做作的表演简直可以说是到了我们在学校常说的“不能再看一眼”的程度。比如，为了展现斯恰斯特利夫采夫为了取暖而蜷缩在地毯里，到达目的地后又怎样滚着展开地毯的时候，维云佐夫竟然灵活地，甚至是可笑地沿着脚光灯在舞台的脏地板上滚来滚去。
“不知害臊的家伙，哪怕爱惜一下自己的衣服也好啊。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇由于痛心而叹了口气，把脸扭过去了。
“我们的天性是多么惊人的创作啊，”他为了不再注意舞台上的表演，对那个我们不认识的人高谈阔论起来，“天性中的一切都是相互联结、相互依赖的。就拿演员的舞台自我感觉来说吧。其中的任何一个组成部分一旦发生最轻微的脱节，就会破坏整体。只要其中的一个正确元素被偷梁换柱，其余的元素就会由此在逻辑上和顺序上开始发生重大变化。不正确的任务和对象，或者是不正确的注意圈，或者是脱节的真实感等都会使激情回忆和情感、适应等发生改变。由此，所有其他元素和自我感觉本身就会被歪曲。就像在音乐中的情形一样。只要有一个走调的音溜到有序的音里来，悦耳的音乐马上变成不悦耳的音乐，谐和音变成不谐和音了。只有纠正了走调的音，和声就又动听起来。
“我们的情形也是一样：只要剔除错误的元素，放上正确的元素，舞台自我感觉又会重新以协调的和音演奏了。
“它需要一切组成元素都毫无例外地保持正确。只有这样，才能够产生演员在舞台上的这种我们称为舞台自我感觉的状态。”
在这个片段表演结束、表演者走下舞台的时候，托尔佐夫对维云佐夫说：
“因为您开头的表演，我想吻您，而因为您结尾处的表演，我想揍您！您那开头的良好感觉堕落成什么了？最后它变成由哪些元素组成的了呢？
“是由脚光灯那一侧的对象、被践踏了的真实感，加上做作组成，而不是由生活中的激情记忆、来自演员职业（不是来自普通人）的交流、研究、适应组成。此外，所有这些错误引起了最强烈的肌肉紧张，由此，总的状态的不正确性也就更加增长和牢固了。
“这一切走样的元素构成的不是‘舞台’自我感觉，而是特有的‘做戏’式的自我感觉，在这种情况下，既谈不上创作，也谈不上体验，而只能是出洋相或者是哄爱看热闹的人开心而已。
“这样的不正确的自我感觉不可能引导到创作和艺术上来，而只能不可避免地导致糟糕的匠艺。
“现在您是否明白，正确的舞台自我感觉对于您是何等重要啊！只有具备正确的舞台自我感觉，您才能走到舞台上，否则是不可能让您上台的。您把两个不同的演员集于一身了，他们不但不相像，而且相互打压。一个是有着良好资质和能力的演员。另一个是残缺不全和毫无希望的演员。必须从中进行选择，牺牲这个或者那个。您应该好好想一想了。要掌控好自己，并请伊万·普拉托诺维奇在每一节课上对您进行训练，请他帮助您把舞台自我感觉和其形成过程在您身上变成习以为常和正确的东西。为了达到这一点，目前您需要在‘监督’下训练。”
“难道我不明白吗，”维云佐夫忧伤地说，眼里噙着泪水，“我也愿意上天堂，但是……就是这样！我力不从心！……够不上！我不知道该怎么办才好。”
“听我说，我会教会您的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇抚爱、鼓励而又温柔地对他说。
“首先要学会训练自我感觉元素，并使之均衡，既包括内部元素，也包括外部元素。刚开始的时候，要逐一单独训练，之后再把它们结合在一起。比如说，肌肉松弛与真实感的结合、对象与放光的结合、动作与形体任务的结合等等。在这种情况下您会发现，两个正确结合起来的元素会产生第三个元素，而第三个元素会产生第四个、第五个；五个元素会产生第六个、第十个等等。
“但是，在做这项工作时，不要忘记一个重要的条件，那就是，不要为了自我感觉而创造出自我感觉。这样的自我感觉是不会稳固的，并且很快就会被分解得支离破碎，或者演变成不正确的、做戏的自我感觉。这种情况发生得非常之快，非常之容易，几乎无法加以估计。需要有很好的习惯，目的在于通晓自我感觉的细微之处，这种良好的习惯是要通过练习和检验才能获得的。此外，在做这项工作时，也不要忘记，舞台自我感觉不能‘平白无故’地去创造，一定要建立在能创造出动作不断的线的某一任务或者某一系列任务之中。这条线好比中枢，它为了作品唯一的、基础的目的，把自我感觉的各元素都联结在一起。
“这条线以及构成这条线的全部任务不可能是僵死的、机械的。要把它们变成活的、接近现实的、真实的。为此需要有感人的想象虚构（神奇的‘假使’、规定情境）。它们反过来也要求真实与信念、注意、愿望等。一个和另一个结合起来，并且由各单独组成部分一起共同创造一个完整的‘自我感觉’。在这个过程中逻辑与顺序并非起着最小的作用。”
接着，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫提议：
“你上次看见了，我是如何引导纳兹瓦诺夫建立正确的自我感觉的，也看见了，这种感觉是如何在他身上逐渐形成的。对维云佐夫也同样要这样做。
“当然，这种情况下首先应该努力做的，是要他了解自己的状态。但是在很长一段时间内他是做不到这一点的，因为要想理顺自我感觉，需要完善的、敏锐的真实感。而这种感觉在维云佐夫身上正好是脱节的。这正是在和音中破坏整体的那个走调的音。因此，在一段时间内，你不得不通过有趣的虚构，换句话说，也就是通过规定情境来‘担负起他的真实感［职责］’这一角色来。维云佐夫是很容易激动的。他无疑就是爱激动的。但是，在唤起他的情感之前，要正确地引导他的注意力，因为如果他不是被所需要的东西激动的话，那么天晓得错误会把他带到什么相反的和不正确的方向去。所以，除了真实感，还要借助正确的任务好好训练维云佐夫。
“有一些人演戏并非出自个人意愿，而是被观众吸引而来。但也有人既喜欢关注，本身也很向往到这里来。维云佐夫就是这样的人之一。所以，对于维云佐夫来说，吸引他回到舞台上来的任务就是最后的一线希望。总之，在训练维云佐夫的时候，你要同他的做戏的自我感觉作斗争，他还没有真正地把这种感觉同舞台自我感觉区分开。
“你要日复一日地引导维云佐夫走上真实的道路，以此来教会他习惯于真实，这样他就能够开始辨别真伪。这是一项困难的、费力气而又细致的、折磨人的工作。”
“而拿普辛怎么办呢？喂，拿他怎么办？他的自我感觉也不对劲儿。真的，”伊万·普拉托诺维奇向托尔佐夫求教道。
“不能根据斯洽斯特利夫采夫这一个角色来判断普辛。角色本身就是一种不真实的激情。让他扮演萨利耶里试试。”托尔佐夫说。
这话是在普辛和维云佐夫还在表演的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇低声对拉赫曼诺夫说的。
“如果想使普辛达到我们所理解的真正的体验，目前是不会有什么结果的。普辛不像马洛列特科娃和纳兹瓦诺夫那么爱激动。他是通过智慧，按照文学的线索来进行体验的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。
“那舞台自我感觉怎么办呢？怎么建立自我感觉呢？”拉赫曼诺夫纠缠不休。
“对他来说，这暂时就是舞台自我感觉。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“没有体验的自我感觉吗？”伊万·普拉托诺维奇疑惑不解。
“是‘来源于智慧’的体验的自我感觉。如果暂时还没有其他舞台自我感觉的话，那又到哪儿去寻找呢？以后会看到，他是否有能力达到我们需要的舞台自我感觉，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续解释道，“舞台自我感觉多种多样。有一些人那里是智慧占上风，另一些人那里是情感占上风，还有一些人是意志占上风。由此，每一种舞台自我感觉都有其各自的色彩。如果说在由各种元素组成的我们的表演乐器中由智慧担任主声部的话，会形成某一种或某一类舞台自我感觉。但也许是另外一种情形，即意志或者是情感担任主声部，这就会形成舞台自我感觉的两种新的色彩。普辛倾向于理性和文学。这也不是坏事。他的所有表演都清楚明了，内部的线也勾勒得正确。它能够正确理解和评估自己所说的话。诚然，这一切都很少由情感燃起。那有什么办法呢？情感是不可能强加进去的。你要努力通过神奇的‘假使’、规定情境来调动他。要发展他的想象，要想出有趣的任务。借助它们情感本身就会活跃起来并显现出来，到那时，也许他的表演会增加一些热度。但在这方面你还不能要求他太多。普辛是典型的‘发表议论的人物角色’，他的音质和身材都很好，当然，对他的身材还应该加紧训练，使其达到完美。这一点做好以后，我不好说他一定会成为优秀的演员，但他一定会成为一个大家需要的演员——这还是有用的。你会看到，他将来可以在所有的剧中担任角色。总之，他的这种侧重于理性的舞台自我感觉目前是可以接受的。”
“可怜的普辛，”我心里想，“仅仅就是为了这个‘有用’，还要花费多少劳动啊。但是，他并不苛求。达到这样的有用他也就满足了。”
19××年×月
今天又对学生的舞台自我感觉进行了检验。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇请戈沃尔科夫表演些什么。当然，也请了威廉米诺娃。
我们这两位工作中的马虎大王表演了一个谁都不熟悉的二流剧本中选出的节目，节目很特别，品位和质量都不高。
戈沃尔科夫扮演一个检察官，审问一个他爱上的漂亮女人，他想强迫她委身于自己。
“你听，”托尔佐夫对伊万·普拉托诺维奇小声说，“这就是那愚蠢的作家给戈沃尔科夫的台词：‘千百万饥饿而暴动的公民发自人民的炽热的内心，通过我的惩治的权利谴责您。’现在你要记着点，戈沃尔科夫怎样说出这些鄙俗的词来。
“所有这些单独的词和句子都被重读出来，几乎每一个音节都是。但最主要的是，整个台词为之而写的那个最重要的单词却被轻轻带过，没有打上任何重音。”
“哪个词？哪一个词啊？”伊万·普拉托诺维奇打断他问。
“当然是‘您’这个词了。因为人民要谴责的正是您。
“看来，戈沃尔科夫没有言语规则概念。老师们都干什么了……？！对［这门课］你要格外重视。它是最重要的科目之一。如果老师不适合，应该尽快换掉。不能这样说话的。
“天啊，简直是胡说八道，”托尔佐夫替戈沃尔科夫感到痛苦。“最好不要太投入，只是听听声音罢了，”他竭力安慰自己。
“声音倒是挺好，音域也足够宽。动听、洪亮、轻松、富于表现力，总之，练得不错。
“但是你听，他是如何发辅音的：
“‘Пллламммннныхх … нннеддррр … ччччеррреззз … ммоюккррающщщуюю вввласссть.'〔5〕
“你以为，他这样做是为了练习辅音吗？绝对不是。他觉得把辅音增强到十倍，声音就可以更动听些。但如果在发音中把这些庸俗和装腔作势的东西摒弃掉，那么发音吐词的其他方面倒是完全不错的。
“你能拿这些问题怎么办呢？你看！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然精神一振，“如果我是一个不懂俄语的外国人，会为他这种把所有手指都展开的潇洒的手势而鼓掌的。为了补充这一手势，他的声音甚至和手一起降到最底端。
“如果这一手势是指飞机降落，那没得说，做得漂亮，我会原谅他的装腔作势。但这里讲的不是飞机的起降，而只是讲他从高处走向开庭的地方。他说那些话也只是要吓唬一下他那个可怜的牺牲品，迫使她同意他这个冷酷无情的人的提议。
“我觉得，戈沃尔科夫在第一次接触这个愚蠢的剧本时，就已经想象到那优美的手势、两三个卖弄的朗读语调了。这些手势和语调他在自己的书房里煞费苦心地悄悄地修饰润色了很长时间。他把这个称为‘创造角色’。这个庸俗的剧本被他背会和排演，就是为了当众炫耀这些手势和语调。
“这是什么乌七八糟的东西啊！天啊！
“你马上就会明白，他心里想的是什么。是哪些元素构成了他的自我感觉：文理不通的言语，加上降落的飞机，还有‘ппплламмменнные нннедррры’。把这些东西都拼在一起吧！试试看，会是个什么东西？简直是个大杂烩。
“你去问问戈沃尔科夫，他一定会对天发誓说，这就是舞台自我感觉，并且说谁都不如他这样好地感觉到‘舞台’，会说这是崇高的表演风格，而不是庸俗的自然主义的体验。”
“那你就把他们赶走吧！两个一起赶走！真的！”伊万·普拉托诺维奇唆使他说，“此外，还有普辛和维谢罗夫斯基。我是说再加上普辛和维谢罗夫斯基。我们不需要异己！真的。”
“你认为，他们对剧院一点用也没有吗？”托尔佐夫挑衅地问拉赫曼诺夫。
“真的！”拉赫曼诺夫回答。
“我们看看去。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，接着起身，向脚光走去，因为我们的两位表演大师已经结束了自己的表演。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇让戈沃尔科夫详细地讲一讲，他是如何理解这一角色的，这场戏的内容是什么等等。
这时发生了一件不可思议的事情。无论是戈沃尔科夫，还是威廉米诺娃，都不知道这场戏的实质是什么，不明白写这场戏的目的是什么。为了讲述内容，他们不得不机械地从头开始背诵烂熟于心的台词，去领会它的思想，并用自己的话来解释它的内容。
“现在我给你们讲一讲这个剧本。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。接着就开始描述中世纪生活中的一个美妙场景。
我大概已经说过，阿尔卡季·尼古拉耶维奇拥有叙述剧本的卓越才能。因此，他能够非常出色地补充完那些蹩脚的作者在自己作品中忘记写出来的那些最主要、最有趣的东西。
刚刚在舞台上演完戏的戈沃尔科夫第一次去深入探究这场戏的内容。它比戈沃尔科夫和威廉米诺娃在舞台上所展现的要多得多。
显然，这两个表演者都很爱听阿尔卡季·尼古拉耶维奇的讲解。他们毫无分歧地愿意按照新的内在的线纠正这场戏。
托尔佐夫并不强制他们的意志，也不谈他们的表演手法本身，尽管这些手法很做作，似乎好像首先应该对它们加以纠正。但是，他没有。阿尔卡季·尼古拉耶维奇只是关注他们如何纠正内在的线、任务、神奇的“假使”、规定情境。
“那么程式化呢？真实感和信念呢？
“我说，真实感在哪儿呢？你为什么不纠正他那程式化的表演呢？”伊万·普拉托诺维奇纠缠道。
“为了什么呀？”托尔佐夫平静地问。
“什么为了什么呀？”拉赫曼诺夫反而感到惊讶。
“是啊，为了什么呀？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇又一次问。“要知道，这样做不会带来任何结果。他们天生就是典型的装腔作势的表演者，所以就让他们至少装得正确点儿。现在能要求他们做到的只有这些。”
最后，在阿尔卡季·尼古拉耶维奇的帮助和提示下，经过长时间的排练，戈沃尔科夫和威廉米诺娃终于演出了那场戏。
应该承认，我是很喜欢的。一切都交代得明白、清楚，有思想，角色的艺术主线条也很有趣。当然，他们的表演还不是阿尔卡季·尼古拉耶维奇所说的全部。但毫无疑问，现在所表演的比起先前的水准要高得多。诚然，他们并没有把握得住，他们甚至没有唤起信念；他们的表演中一直能够感觉到做作、过度修饰、程式化、装腔作势、朗诵腔，还有其他对扮演者来说典型的缺点。但是……
“这是什么？艺术？还是匠艺？”
“暂时这还不是艺术，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“但是，钻研体现手段，如果能剔除他们这些手段中纯粹做作的、陈腐的刻板，如果能培养出哪怕是相对真实的，但却是从天性本身汲取材料的手法，到那时，这种表演就可以到达艺术的彼岸了。”
“但这不是我们的流派。”伊万·普拉托诺维奇激动地说。
“当然，这不是体验。或者，确切点儿，可以这样说：角色的艺术主线条是抓住了，而且可能体验得正确，但体现仍然是程式化的，带有许多刻板的东西，这些东西可能逐渐会变得相当不错的。这种体现的程式化导致的结果是，他们的表演就不是真实的，甚至可以说不是逼真的，而只能和正确体验角色所得出的东西有一点点相像而已。这不是表演，而是对角色的形象化理解，这种理解是可以借助杰出的技术来传达的。难道来我们这里巡回演出的这一类外国演员还少吗？而你还给他们鼓掌呢。
“戈沃尔科夫是否适合于我们剧院，这要等毕业的时候再说。但是，只要他还在学校学习，就要把他打造成可以培养和塑造的最好的演员。也许，他会在外省获得荣誉。这也不错啊！上帝保佑他！但还要让他懂得专业。为此，要根据他的自身条件好好打造他的表演风格和技术，使其达到一种必需的条件，没有这种条件，就不能从他的资质中形成一种所谓整体上的默契或者悦耳的和声。”
“需要做些什么呢？到底要做什么呢？”拉赫曼诺夫激动地说。
“首先，”托尔佐夫解释说，“应该帮助他培养良好的舞台自我感觉。为此，要或多或少培养出他的良好的元素。哪怕是正确的自我感觉帮助他达到的不是真正的体验（真正的体验他将只有在偶然的、极少的情况下能够做到），哪怕在他自身创造的舞台自我感觉的帮助下，在别人的提示下他进行表演。”
“但是，要得到这样的艺术主线条，真的，我亲爱的，是需要体验的，需要体验。”伊万·普拉托诺维奇急切地说。
“我是跟你说过，没有体验是不行的。但是，在内心感觉角色、了解它的艺术主线条，这是一回事儿，在创作时体验，又是另外一回事儿。目前，你要教他正确地感觉角色的线，教他规范地，哪怕是相对而言，表达角色的这条线或者是角色的艺术主线条。要做到这一点，就要去纠正、改造和改变他的可怕的刻板的表演手法，并且用新的手法代替它们。”
“结果会是怎样呢？怎么来称呼这种‘自我感觉’呢？”伊万·普拉托诺维奇还是很着急，“称它为‘做戏的’自我感觉吗？”
“不，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇辩解说，“做戏的自我感觉是建立在机械的、匠艺的行为基础上的，而我们说的那种毕竟还是有些体验的痕迹的。”
“就是你给指点的那些东西，”拉赫曼诺夫说。
“也许吧。随它去吧，”托尔佐夫回答说，“不过，人们早就把这种小体验称为‘半做戏的自我感觉’了。”托尔佐夫想出了这样一个名称。
“那好吧。随他的便吧。半做戏就半做戏吧。好吧，我说，”伊万·普拉托诺维奇痛苦地说。
“可是你拿她——那个卖弄风情的女孩子怎么办呢？”他激动地说，“要给她培养怎样的自我感觉呢？”
“待会儿就会明白，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，并开始聚精会神地打量她。
“哎呀，这个威廉米诺娃！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇难过地说，“一直是表现、表现，表现自己。无论如何也不能把自己欣赏够。事实上，她表演这场戏是为了什么呢？很清楚，有人曾经夸奖过她，或者是她在镜子中看见过自己袅娜的姿势和美丽的线条，所以现在她的表演的全部意义就在于回忆和重复那些她看上了的动作和生动的场面。
“你瞧，她忘记了脚的姿势，正在通过视觉回忆来追忆当时她的脚是怎样摆放的……感谢上帝，她好像想起来了……没有。还不够。你看，那只放在后面的脚尖是怎么伸出来的。
“现在你听听，她念的是什么台词，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇凑近拉赫曼诺夫说，“‘我作为一个犯人站在您面前。’站，但她却是躺着！接着往下听，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说。“‘我累了，我的脚生疼。’难道她的脚疼是躺出来的吗？她是把脚躺麻了，或者是由于她一直把脚尖踮起来的缘故吧。
“猜猜看，她的自我感觉是什么样的。如果言语和行为相矛盾的话，她内心是怎样想的呢，是一种可笑的心理状态。她的注意力完全被她的脚吸引过去，被自我欣赏吸引过去，以至于她没有时间去关注她自己讲的话。她是那么轻视台词，轻视内心的任务！这还谈得上什么舞台自我感觉啊！
“舞台自我感觉被自命不凡的卖弄风情的女人的心态代替了。她拥有自己独特的‘女人自我感觉’，她将不会脱离这种感觉的。构成这种自我感觉的那些元素也是女人出身。怎样来称呼她的这种表演呢？匠艺？表现？芭蕾舞？活生生的场面？既不是这个，也不是那个，也不是第三个，第四个。这是‘当众卖弄’。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇终于找到了称呼。
4
19××年×月
黑板上贴着通知，号召我们，学校的学生去参加剧本〔6〕的排演，剧院正在准备上演这个戏。
读完这个通知，我惊呆了，由于预感到将需要第一次在真正的剧院里，在真正演的戏中，同真正的演员一起登台表演，我的心咚咚直跳。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上给我们解释了即将登台的表演的意义和教学层面的重要性。他说：
“剧院号召学生参加演出，完全不是因为剧院需要学生，而是因为学生们自己开始需要剧院了。
“你们在群众场面中的表演只是学校教学大纲中的例行阶段。这也是课堂，但只不过是当着观众，在完全的演出环境中、在当众创作的条件下上课而已。
“对我们演员来说这是排演，对你们学生来说，只是当众表演的准备；对我们来说这是演出，对你们则是当众上课。
“在学校里，在没有观众在场的情况下，我们暗示给学生的东西，将来他们要在剧院的舞台上，在当众表演时加以体验。
“现在，这个时刻来到了，应当使你们在舞台上体验学校里讲过的东西。
“只有在这一切实现以后，在你们根据亲身感受舞台上认识到的正确的自我感觉以后，你们才能真正地评价我们在学校中交给你们的东西。
“事实上：除了剧院舞台上，除了当众创作的条件，在哪里都能够这么好地理解，能够在令人分心的演出环境中集中注意力的！‘假使’的实际意义呢？除了在成千的观众面前，在哪里能够体验到真正的‘当众的孤独’或者与对象交流的重要性呢？除了在舞台上，面对着舞台框的大黑洞，在哪里才需要创造、培养和确定自身正确的舞台自我感觉呢？如此，在为培养创作自我感觉各个元素而进行的一系列准备工作之后，我们已经开始在当众创作的条件下，在舞台上创建这种自我感觉。
“你们知道吗，我们在这一整年里所做的工作正是为了达到这一点。
“以前我不曾讲过这些，目的是不去为还没有做过的事情进行总结，不去给你们接受知识增加困难，但现在，已经是Post Factum〔7〕，我向你们宣布，教学大纲第一学年的课程完全是为了创建总的（或工作的）舞台自我感觉，为了在舞台上、在观众面前、在当众创作的条件下，使这种舞台自我感觉得到初步的巩固。
“我们之所以从这一点开始学习，是因为如果没有正确的舞台自我感觉，任何进一步的创造性的工作都是无法想象的。
“祝贺你们进入我们教学大纲的新阶段，也就是祝贺你们可以进行当众的舞台表演了，为的是在舞台上创建和巩固正确的舞台自我感觉。
“它将在你们一生的演艺生涯中逐渐地被你们所完善和纠正。
“而且，重要的是，眼下，在你们刚刚开始登上舞台进行表演的时候，当众表演的工作应该被引向正确的方向。但这要求你们要有超常的注意力和一丝不苟的态度，要求你们善于分析你们无形的内心感觉和行为。但是，我们做老师的，只能去猜测这些内心感觉和行为，而且，如果你们对我们说的将是不真实的东西，即说的不是你们感觉到的东西，那么对你们就会更加不好，因为欺骗首先害的是你们自己。它会使你们丧失正确判断你们心中所发生变化的可能性，而我和伊万·普拉托诺维奇也将不可能给你们提供有益的建议。
“所以，不要妨碍我们，而要千方百计地帮助我们弄明白那些你们表演时内心所发生的看不见的变化。
“如果你们在每一次出现在脚光前面时，都能够始终如一地聚精会神，刨根问底，一丝不苟，如果你们站在舞台上不是枯燥地、流于形式地，而是自觉地、投入地去对待你们的创作任务，把自己全部身心都交付与它，最终，如果你们在每一次登台表演时，都能完成我们在学校里教给你们的东西，那么你们会逐渐掌握正确的自我感觉。
“从我们这一方面讲，要关心的是让你们的当众表演在教学层面得到很好的组织。但要记住，这项工作不能半途而废。要把它一直做到取得彻底胜利，达到这样的理想状态，那就是使正确的舞台自我感觉变成唯一可能的、正常的、自然的、习惯的、本性的，使不正确的东西，也就是做戏的自我感觉变成不可能的；是的，变成不可能的！以我自己为例：在我找到正确的工作自我感觉，并且使它一劳永逸地在舞台上得以巩固下来后，我已经变得没有它就不能走上舞台了。只有在正确的工作自我感觉陪伴下，在舞台上我才能像在家里那样自如，而在做戏的自我感觉状态下在舞台上我会变成陌生的、多余的、不需要的了，这使我痛心不已。要想使我自己脱离业已习惯了的总的、工作的自我感觉，是需要做出很大努力的，这是因为，经过在群众场面中进行的巨大而正确的工作，经过长时间的演艺实践，这种感觉已经在我身上扎根了。我现在几乎不可能若无其事地把对象抛到观众坐着的脚光的那一侧，而不去同舞台上的搭档交流了。更为困难的，是没有创作任务而站在成千的观众面前。如果出现这种情况，那么我就会像个新手似的不知所措。
“要努力尽快地、一劳永逸地培养自身的正确的、总的、工作的舞台自我感觉。”
“这相当于说：‘要努力一劳永逸地在舞台上进行创作，并且成为天才。’”舒斯托夫说。
“不是这样，培养正确的自我感觉是每一个善于工作并能够把开始了的事情做到底的人都能够做得到的。
“我不否认。你们所面临的工作是困难的，但是天性本身会来帮助你们，只要它从你们在舞台上所做的事情中感觉到有机的真实。到那时，天性会掌握创作主动权，而你们是知道的，在创造性的工作领域任何东西也不能与它相提并论。
“与天性的有机需求协同一致的舞台自我感觉，是演员在舞台上最正确、稳固的状态。同天性一起按照学校所指引给你们的道路前进，你们就会惊讶于你们艺术上的迅速成长。
“噢，要是我有时间和这种可能该多好啊！”托尔佐夫神往地说，“那我将回到群众场面，回到小角色中，并热衷于以跑龙套的身份参加这些场面的演出。要知道，我在艺术心理技术中所领会到的东西，绝大部分是在群众场面中得到的。”
“为什么是在群众场面，而不是在真正的大角色中呢？”我想弄明白。
“因为主导全剧的大角色是不应该按照学生的身份去探索的。这样的角色是需要完美表演的。它们所要求的是技术精湛的大师，而不是初步登台试演的学生。
