我建议换成另一种方式：每一个学生在校期间都必须亲手缝制衣服，按照教授的指示（在他的指导下，就像在剧场剪裁师指导的那样），按照博物馆中的样式缝制两件衣服。
比如，一件衣服是法国11世纪的，另一件是法国18世纪的。其他学生这时缝制意大利12世纪的，德国15世纪的，诸如此类。如果像这样在50或100个学生中分配制作服装，那就能囊括所有时代和国家的服装。
学生们在同一个班级一起工作，经常听取历史学家和剪裁师的意见，亲眼看着每件衣服是如何缝制的，制成的衣服是怎样的，他们了解到的不仅是自己的作品，还有班里制作的其他作品；因为制作出的服装几乎包括了所有的时代，这样的话，学生们对服装史就有了实际的了解。
但是这还不够，不仅要缝制服装，还要将它穿在身上，要会穿服装。应该知道不同时代的风俗、礼节、问候方式，知道怎么用扇子、剑、手杖、帽子、围巾。有专门的课程讲授这些知识。
在毕业考试的时候，每个学生都展示自己的作品（缝制的服装），表演一下穿戴服装和配饰的技能，不仅是属于自己服装那个时代的配饰，还包括属于其余学生所研究时代的配饰。这就促使他们在学习期间互相关注。
在研究不同时代的建筑风格时也可以采用这种教学方法。每一个学生都要制作两个（不同时代的）房间、建筑、公园或其他建筑的模型，并且考试时在介绍自己模型的同时带有自己的历史评论。
［关于戏剧学校教学计划的札记］
动作
体操。击剑。角力。体格技巧。
杂技。
个体缺陷。
舞蹈，节奏，步态。造型。
解剖学和生理学的因素（呼吸）。
言语
练声，吐词，歌唱，正音，重音，方言（土话）。
富于表现力的言语
言语规则。逻辑语调［和］情感语调。
散文体和诗歌体的理论（修辞学，演讲术）（舍尔温斯基）〔21〕。
演员技能（按照“体系”）（同心圆）〔22〕
心理学和性格学（上到四年级）。
训练和练习。
音乐教学［和］教养方面
听音乐，音乐常识（音乐理论）。
音乐课。
欣赏绘画和雕刻艺术。
绘画课。
演出晚会。
参观画展。
参观剧院。
参观博物馆（莫斯科艺术剧院和其他）。
谁想学音乐——为他提供。
绘画——也一样。
化妆。
Maintien〔23〕。
电气技术。
舞台活动〔24〕。
摘自《关于歌剧戏剧学校的教学大纲》札记
第一学年考试
按惯例，阅读后简要［叙述］一篇小说，一段话的内容。讲述思想，然后读。（读相同的作品。）
无实物动作的习作，［用］自己的话，配合形体动作。
节奏性和集体群像。在音乐或节拍器伴奏下空手做个别简单动作（穿衣，脱衣）。
群众场景：按照不同的节奏动作：一些按照1/4，另外按照1/8，1/16等。
按照同样的方式说话，不做动作。
然后——所有的合在一起进行。
舞蹈（现代的）。舞会芭蕾。
体操和造型。马戏。
第二学年考试
演出。朗读短篇小说。按照视像。讲述视像。
朗诵诗歌。先是简短地、紧凑地［转述］内容。同样要按照视像。先是在节拍器的伴奏下，然后不使用节拍器。在桌子后面分角色朗读某一幕、某一场戏。用自己的话语，按照形体动作表达。
去年的习作，在最高任务和贯串动作方面加以深化。
固定台词〔25〕。
商店〔26〕，贯串动作：（内在的）人的情感的斗争或者米先科习作：青年时期的第一次失望〔27〕。
无实物的形体动作。罗密欧，哈姆雷特——按照形体语言（“便门”，人的身体和精神生活的线）。
群众场景。建筑房屋。从国外来，车站或市场，或者从盛大的宴会来。彻底的研究。
带有台词和动作。
使用或不使用节拍器。
同样，在音乐伴奏下，不用台词。
节奏体操。小片断——场景。芭蕾舞（《跳蚤》），自创习作（已表演过的），转为音乐（《商店》）。
在场景中尽量插入舞蹈。
乐队（无实物的）。
《日本天皇》〔28〕——舞蹈。哈萨克族的［舞蹈］。
与节奏和舞蹈相结合的Maintien和tenue。
前来参加舞会。日常生活。80年代的仪式、礼节和舞蹈。古老的华尔兹，波尔卡，玛祖卡，四组舞。法国四组舞，苏格兰舞以及其他20到80年代的舞蹈。音乐伴奏下的集体表演。停顿。生动的画面。
与造型相关的体操。
完善了的《马戏》。
添加——《大理石人》。
场面调度。旧的习作；从不同的角度旋转或者改变观众的位置。采取舞台场面设计〔29〕。
叙述并通过形体动作表演新剧本（《顽固者》）中的第一幕或若干场景。
同样，选取歌剧（《克朗姆德耶》中的集市或者《彗星》）〔30〕。
舞台表演性。如何进场，转身，如何与搭档交流。脚掌贴在地面上，角力。
本周字牌……〔31〕
歌剧〔32〕。按照带有歌唱表演的形体行动进行的习作，场景。
用自己的话语表述的习作。
［关于舞台言语的教学大纲］
朗读。散文。
不是朗读，而是为了某个对象，某个目的（舞台上或者观众席中活的对象）而动作。为此，先要用自己的话语，简短紧凑地，有自身逻辑和顺序地，沿着内部的线叙述一篇小说，一篇中篇小说、一段话、一种复杂的哲学思想，记录下这条必须遵守的内部的线。
通过言语行为（而不是通过报告或空谈）执行这条线，也就是说按拟定好的线来朗读。
按照视像的线同样进行。
按照场面描绘视像，与此同时，如果需要的话，不只是讲述，而且画出设计图或者草图，使视像变得更加具体。
将片段分割为组成动作。
为了某个人、某个东西，按照场面、视像、想象的动作朗读（动作）。
同样——按照书本、场面、视像、想象的动作朗读（叙述）。
同样——伴随着节拍声（言语节奏）讲述，朗读散文。
同样——分角色朗读剧本。按照笔记和书本解释内部的线，垫着手坐〔33〕（只用言语——动作）
歌剧话剧学校教学大纲的搬演〔34〕
引 言
讲解员：我们学校不是一般类型的学校。它培养的不是单个人，而是组成剧团的整批的人。
生活和实践本身促使我们采取了这种方式。
问题在于，构建我们的教学大纲时所依据的所谓的斯坦尼斯拉夫斯基体系，并不是经常能被正确理解的，它的主要原理也并非总是被承认。例如，在一些剧院中，体验被认为是个别人或者是首都剧院的“特权”。
如果我们的学生进入了那些对《体系》有成见的剧院，那么在那里他们就会听到：“不要按艺术剧院那样表演。”
在这样的情况下，我们这么多年按教学计划培养的那些人所处的情况是怎样的啊？！如果毕业的不是一个人，而是一个能组成剧团的完整集体，那么出现这种危险误会的机会就消失了。
当你们了解了我们学校的教学大纲和基础后，就能更清楚地认识到我们的担心是不无道理的。
我们的艺术不能以讲课的形式来说明。
放下了一块标语牌，上面写着：
动作，行动
演员，行动
动作
动作——我行动
戏剧，戏剧艺术〔35〕
所有这些标语都证明了，我们的艺术是动作性的，最好是通过动作说明它。
这就是为什么今天的对话被称为“教学大纲的搬演”。可能的地方，我们都将采取这个形式。
入学考试
讲解员：戏剧学校与普通教育机构相比的优越性在于，很多对艺术有与生俱来的热情的年轻人到我们这里来学习舞台艺术。进入戏剧学校对于这些年轻人中的很多人来说就是朝思暮想的理想，相反，被拒绝和考试失利将给他们带来一生都难以忘怀的重创。这些人能胜任重要的工作，富有牺牲精神。关于这点我们应该一直记住。
但也不能忘记，同他们一起来我们这里的，也有寻找剧院中轻松的工作，愉快轻松地生活，寻求金钱和飞黄腾达的人。所以在招收学生时不能错失第一类人，也就是追求艺术的人，而且要剔除第二类即寻求轻松工作的人。
这些条件使主考官负有巨大的责任。在入学考试与考生第一次见面时他们就应该更加慎重地行动。
在前来参加考试的三千人中，马上猜出谁是真正有才华的人是很难的。因为他们很少马上表现出来。在正式的考试氛围中，天才变得黯然失色并且无法展现自己。天才在自己的第一次出场时会害羞、胆怯。除此之外，天才常常隐藏得很深，要善于唤醒它。
与此相反，平庸的人和没有才华的人则是大胆且鲁莽的。考试现场庄重的气氛吓不倒他们。这就是为何平庸的人和没有才华的人与真正有才华的人相比常在入学考试中取得更好的成绩的原因。
打倒那些在年轻人初次登场时吓住他们的正式气氛！丢掉铺绿呢子的桌子！抛开考官枯燥严厉的脸孔，打倒他们故作高姿态的微笑、吹毛求疵的问题和使年轻人窘迫的、阻碍他们表现自己才能的一切！取消那种在几小时内考查几十个人的匆忙做法。
正确挑选活生生的人，不能在一两天内完成。需要进行艰巨的、系统的工作。这项工作首先要从一般的检查和淘汰开始。第一阶段淘汰那些在形体上明显不合适、有无法弥补的缺陷或者拥有资质非常不好的人，这些资质妨碍他们投身我们这行或从事艺术。这类人在考生中有很多。
在接下来的阶段要发现考生明显的内在缺陷，这将在很大程度上进一步扩大被淘汰的范围。
把剩下的人分组。每一组配备一名研究生。他们将在主讲老师的监督下上一系列课程。
在进行这项工作的过程中将又有新的淘汰发生，从而发现适合进入学校的学生。
这样一项艰巨的工作，在进入我们学校的初次选拔时是由功勋演员季娜伊达·谢尔盖耶芙娜·索科洛娃以及在场的她的学生们、学校的助教主持进行的。
他们考查了前来参加考试的三千人。
有人会对我们说，这是多大的浪费啊！难道可以为普通的考试投入如此多的时间、人力和财力吗？！
不仅可以，而且是应该的，首先，这样做是为了以后不会白白浪费几年时间去培养不适合的材料；其次，这是为了不把青年人引入歧途，不把他们推到不需要他们的地方去；第三，［这］也是最重要的，为了不错过混在一堆平凡人中真正有天赋的人。
我们做进一步的考查，不仅要在考试和测验课堂中仔细地考查入学者，还要在演出中，在舞台上，在观众面前仔细地考查他们。
我们不吝惜再用几天时间甚至是几周时间，来进行这样的考查。就让这种考查半公开地进行（由老师、学院的工作人员、学生的家属参加）。
重要的是要在舞台上，在脚光和观众面前看到入学者。通常只有在这种时候才能弄清楚他们的舞台感、魅力、能力、感染力和当众创作所必备的其他品质和才能，或者相反，弄清楚他们的缺陷和不足之处。
在这些当众表演中，要带妆考查他们。看看他的服装和化妆与脸和身材是否适合。需要听他在大场所里的声音、吐词和言语。他的声音在那里是响亮的还是喑哑的。
让考生自己挑选供这种表演的节目。这将展现出他们的品位、文化程度、文学素养和创作的主动性。
重要的是不要在考生第一次表演时吓住他们，所以要让他表演他力所能及的和他觉得有信心的节目。
方 案
对于那些从未表演过的人怎么办呢？让他们表演他们在家中彼此之间相互展示的东西：戏法、马戏、芭蕾、业余演出的小场景。
我们现在向你们展示这种表演的范例。不过不是它的原样，而是修改过的版本。
马戏团和动物园〔36〕
进行这样的当众考查不只是为了熟悉已被挑选的考生，而且还为了另一个更加重要的原因。内容如下。
应当非常珍惜、支持、发展和正确地利用年轻人的热情，以及他们对所热爱的事业的强烈迷恋，这些年轻人就是为了所热爱的事业才来到我们学校的。
我们害怕那种经常在戏剧教育机构看到的现象：枯燥的教学法冷却了学生的热情，他们因为期望没有实现而感到失望；我们害怕单调的生活和无聊取代了节日和欢乐，即使是最繁重的艺术工作也应该能带来欢快的气氛。
怎样避免这些错误，并且保留青年最宝贵的天赋和能力、热情、直率和吸引人的魅力呢？
应该在刚入学的阶段，以及在以后的阶段，给予年轻人他们来我们这里为之追求的一切。
那样学生就会充分地表现出自己的热情和工作能力，做出本来是不可能完成的事情。
青年人需要什么？为了什么他们来到我们这里？
这最好问他们自己。
第…号习作
幕布开启，在它的后面坐着成排的学生。或者用另一种方案指导集体活动。
灯光熄灭，这期间：
1）幕布移动；
2）幕布后面准备好的学生快速地、无声地、有组织地各自带着椅子走到台前，并在那里成排坐好；
3）在这之后幕布拉合；
4）老师走过来；所有人起立；然后按照信号坐下。
老师（向学生）：伊万诺夫！您为什么来我们学校？
学生：为了学习表演。
老师：那您呢，彼得罗夫？
学生：也是为了在舞台上表演。
老师：那您呢，西多罗夫？
学生：为了成为演员。
老师：回忆一下，第一次进行这样的询问时对你们都说了些什么？
学生：对我们说：“你们来这里表演，好极了！就去表演吧。”“可是表演什么呢？”我们这样问。“表演你们能够做到的，会做的，想做的，在家或在别处表演过的东西。”“我们在家中没有表演过，只是玩耍，演些马戏、芭蕾，自己编些场景。”我如此回答。“那就在舞台上表现这些吧，”他们这样对我说。
彼得罗夫：我参加过业余演出。
西多罗夫：我在剧团里做过事。
老师：他们在询问时对您说过什么？
［学生：］他们说：“请您表演一下在那里表演过的吧。”“在那里表演过的：举托盘吗？”我说。
现在我们向你们介绍另一类习作：不用台词和音乐，名称为：
木偶和人体模型商店〔37〕
（为了循序渐进这里需要不带音乐的习作。如果觉得习作不伴随音乐表演很可惜，那就换另外一个，把这个习作挪到以后再做。）
讲解员：我们向你们表演了修改后的学生习作。老师检查之前，他们的这些独立创作的作品，你们不难想象会是什么样子的。这里的每一位出席者都有自己的家庭、亲戚、孩子。他们在休闲时间不会不进行这种家庭游戏和表演的。
“我喜欢，”康·谢·［斯坦尼斯拉夫斯基］说，“这些孩子般的、幼稚的、不做作的尝试，如果这些表演是真诚的、纯真的、发自内心的。未来演员的这种‘处女作’开启了真正的、完美的、与生俱来的才华。”
这就是我们不能忽视刚入学的学生幼稚的、初次的独立创作的原因之一。
最初的业余的表演很少沿着正确的道路进行：从内部到外部创作，从偶然想到或者由别人提示的思想、形象到它们形体和声音的体现。
表演往往走向相反的方向：从形式到内容，从情节到思想，从形体体现到内心体验。
在这种情况下他们首先表演的只是情节和所创作的习作本身，而这些习作不过是普通的插图性质的笑话。为了填充它的内容，我们对学生说：
“把某种有意思的想法填充到你们想出来的简单的情节中；用更加复杂的生活条件和环境来环绕剧中人物。这将在你们心中激起更加深刻的、重要的和富有内容的关于自己观察生活的回忆，这将产生更为复杂的情感。”
通过这一切内心素材可以创造出一个由人们熟悉的很多生活现象所组成的统一体，由此产生习作的最高任务。这样的话，没有意思的笑话就会变成富有内容的、能打动人的，有教育意义的。
外部情节逐渐地、越来越多地被心灵内容充实，而且借助整个习作最高任务的终极的内部任务的拓展而变得更加深化。
从老师这一角度讲，我们应该关注的是，要让这项工作中绝对不会出现形式主义或者冷漠的虚构，使学生不被自己粗浅的专业知识、虚假的技术所指导，而是在创作中运用自己的方法，本人的生活经验。
为了把自己转移到这个由自身经验获取的生活回忆所组成的情境当中，我们建议学生问自己：“假使我今天，此时此刻身处此地，处在所要扮演的角色当中，我要做些什么？”
你们能否感觉到，从说出假使的一刻开始，你们体内某个内在的杠杆开始转动，把你们带入到个人现实感觉的情境中？
在这一时刻，借助于想象虚构（“假使”和规定情境），舞台上环绕在演员周围的现实环境（布景，道具）会去适应角色的生活并在内心找到依据。“假使”唤醒了想象后，驱使它融入演出中。
这样，完成了双重的过程。
一方面，舞台上环绕着演员的现实环境，借助想象力的虚构被证实、补充，适应角色的生活。
另一方面，同样是借助想象（规定情境），由内部产生的对真实体验过的现实生活的回忆，找到了依据，得到了运用，并且适应了角色的生活。
如果这两个过程都被正确地完成，那么演员自然而然就会产生对于符合逻辑和顺序的形体活动的内在欲望。这时真实感不仅得到内在的满足，而且得到外在的满足。
如此，想象与对现实的完整幻象联系在一起，为演员创造出真正的、真实的和逼真的舞台生活；可以真诚地相信它的真实性，可以信赖它的逼真，就算是不相信舞台生活本身的话，那么也可以相信它在真正现实中实现的可能性。
鉴于这一时刻非常重要，我将用形象的例子来说明。
你们今天，此时此地，面对着观众坐在舞台上，参与到我们学校教学大纲的排演中。就当这次排演和现实生活一样。
突然，魔杖一挥，有一面墙打开，透过形成的拱门我们看到一群观众，他们正在注视这里发生了什么。
这是什么，艺术还是现实？这是实际生活，是现实。
但是我引用一个“假使”，问道：“假使这个表演性质的报告不是在这里进行，而是在前往新世界路上的美国远洋轮船上进行，你们将会做什么呢？”
为了回答这个问题，需要一系列补充的虚构内容。它们应该完全符合海上航行的情况。这样的虚构不难被证实。
从这一点开始：每一艘巨型轮船上都有一个剧场，在这个剧场中，按照惯例，船上的演员要安排歌舞演出或者表演剧目，来为在海洋中遇难的海员家属筹款。
我们还没有自己的表演剧目。所以我们来展示教学大纲排演内容的搬演。
说到这次旅行的目的，为什么不把它设定为我们去美国宣传自己的教学方法？况且那里对俄国的艺术很感兴趣。
你们要做的就是借助想象虚构编造你们的过去，以及你们在未来船上生活的前景。
这就是，你们是怎样从莫斯科出发的，怎样坐上的轮船，在你们表演结束后别人将怎样招待你们吃晚餐，怎样向你们表示敬意和谢意，个别观众要怎样弄清楚报告中不明白的地方，以及轮船上的生活中其他相近的场景。
至于说到现在，问问自己并忠实地回答这个问题：“假使真的身处远洋轮船上，我今天，此时此地，以及在不远的未来，会做些什么呢？”
能够补充被创造角色的内心生活的虚构，我们称为“规定情境”。
这个术语取自普希金没有完成的论文《论戏剧》。文中写道：“在假定（规定）情境中热情的真相和情感的真实性——这就是我们的智慧对于剧作家的要求。”
从我们自己的角度讲，我们确定，我们的智慧对于戏剧演员的要求也是如此。
普希金的名言成为了我们艺术的主要基础之一。它在我们与演员研究角色和剧本的过程中指导我们的工作，并且，也在我们与学生研究习作的过程中指导我们。
角色的内心生活被创造出来之后，它要通过进行创造的演员的形体和语言器官来表现出来，再搬到舞台上去。
两年的实践向我们表明，在自创习作的工作中首先得到很好发展的是想象力。
在习作中得到充分锻炼的学生，当他们以后需要虚构时，就可以不费力地根据剧本去幻想。
正因为如此，我们会尽一切可能来利用自创习作。
关键不在于所创造的习作的数量，而是它们的质量。
在这里我要做一个重要的补充说明。一些老师过度关注所表演习作的数量，而不是质量。必须记住，只有后者，也就是表演的质量，而不是所进行的习作的数量，才是重要的。哪怕只做一个习作，把它认认真真做到底，也比只停留在表面上做几百个习作要好。进行到底的习作才能引发出真正的创作，而浮于表面的工作只能导致粗制滥造和匠艺。
这些习作的内容应该非常简单，使初学者有能力将它体现出来。
然而在处理习作的过程中经常能看到这样的情况：让学生表演情节复杂、吸引人眼球伴有死亡和恐怖的习作。为了表演这样的习作，需要有演一个重大角色所需要的那么多的时间。他们用两三节课的时间完成这样的习作后，就把它抛到一边，去着手进行新的、更加复杂和困难的习作。
学生由此学会的是将角色研究得半生不熟，而且不自觉地运用各种虚假的方法和匠艺式的刻板。
创作和修改自创习作的工作，除了能发展想象力以外，还有另一个也很重要的好处。在进行这项工作的时候，在实践中，自然而然且不知不觉地对有机天性的创作规律和心理技术手法进行了研究。
在我们成功地取得这样的效果后，就可以着手研究所谓的体系本身了。学生们已经被引领到这项工作门前，并对研究工作做好了准备，所以愿意把全部精力花在这项工作上。
这样我们逐步进入了学生们自己创作的、带台词习作的练习阶段。下面是这种戏剧模式下的独立创作的例子。
第…号习作
钓 鱼〔38〕
第…号习作
习作的批评
老师：请大家走过来坐下。
参与者在老师桌子左边坐下。
老师：必须承认，你们刚才表演的两个习作，比平时在班上表演的要差。你们怎么解释？
学生：对环境不习惯。
老师：具体是什么影响了你们？
学生甲：当众表演。
学生乙：在场的观众让人分神，吸引了我们的注意力。这个让我感到不安。
学生丙：他们让我们觉得害羞，这引发了舞台上不愉快的情绪。
老师：这是可以理解的。缺乏技术、被不习惯的当众创作的环境而搞得心慌意乱的人，当他走上舞台时，为了完成与角色相类似的任务，为了真实的表演，通常会因为恐惧和尴尬而开始讨好观众，努力让他们喜欢自己的表演，在他们面前掩饰自己的恐惧和尴尬，或者是炫耀自己。处在这种演出情况中的新演员，心慌意乱的同时，他内心产生的想法肯定也不少。
学生丁：当然，当众表演会妨碍到我们，但是它还是有帮助的。比如，今天也曾有过愉快的时刻。
老师：表现在哪方面？
学生：很难确定。有那么一刻，我突然在舞台上感觉很好；我并不觉得我所表演的东西显得奇怪和不习惯，所有的人都认真地观看我不太专业的表演。好像这一切都很正常，就应该如此，我有权利站在这里，做我现在所做的事情。
老师：这是演员在舞台上的自我感觉中非常重要的一刻。它甚至拥有自己专有的名称。在演员的行话中这种舞台状态我们称为“我就是”，也就是说，今天，此时此地，我存在于剧本生活中，存在于舞台上。
这种状态是通向另一个更为重要的创作时刻的道路，在那个时刻，有机天性连同它的下意识自然而然地会进入工作状态。
这是演员在舞台上进行创作时所梦想的最佳状态。
如同你们看到的，走近这个境界需要经过一系列预备性的时刻来实现，而最简单可行的途径是从合乎逻辑和顺序的形体和心理动作出发。它们会不自觉地带动起其他“元素”。这样就创造了动作和体验的真实。对这种真实的感觉自然地营造了对动作和体验的真实性的信任。所有这一切就创造了刚才那一刻您所体会到的，我们称为“我就是”的那种状态。只要这种状态确立起来，有机天性和下意识就会进入工作状态。那时演员就会高兴地宣布说，灵感降临到他身上了。
由此，为了纠正自创习作，一方面应该与妨碍你们在舞台进行创作的因素作斗争，也就是在自身中创造出利于创作的自我感觉，另一方面应该学会激起有机天性和下意识去从事创作工作。你们看到了，一方面将促进和帮助另一方面：正确的自我感觉将促进和帮助有机天性和下意识的工作，而天性和下意识的工作也将促进和帮助正确的自我感觉。
讲解员：我们不可能详细地表述正确的舞台自我感觉是怎样形成的。这需要开办一系列的讲座。
但是可以向你们介绍一下我们行话中的“演员的梳妆”，这是为了发展和巩固内部创作技术而在家中或者在学校课程开始之前进行的每日练习。这些练习是培养正确舞台自我感觉的手法中的精华。
舞台自我感觉的所有组成部分，我们称为“元素”，这些“元素”每天在进行“演员的梳妆”的过程中都要被检查和校正。现在，在表演这些练习时，你们就会了解和明白，正确的舞台自我感觉是由哪几部分组成的。你们也将看到那些帮助其发展的技术手法。
为了避免夸夸其谈，我们以举例的形式向你们说明，我们的创作过程是何时以及如何开始的。
第…号习作
老师：伊林斯基和［图济科夫］。你们两个人一起从你们坐的幕后走到舞台前缘这里来。
他们走过来，停在舞台前缘，不知道接下来做什么，诧异地看着老师。
“刚才那是什么？是艺术，是创作？”
“哪里有什么创作？我们不过是走过来，和平时生活中一样。”
老师：好。请你们走回去，重复一下刚才走过来的动作，但是我要给你们引入一个“假使”，“假使今天，此地，此刻不是舞台的地板，而是小溪，你们要怎么做？”
两个人，按照无实物动作的原则，装作卷起了裤腿，脱下了鞋子、袜子，穿过冰冷的溪水从幕后走到舞台前缘。到了那儿，他们用想象出的手帕擦干脚并穿上鞋子。
第…号习作
梳 妆
把肌肉松弛到极限。经常性的叫喊：“打败百分之九十五的［紧张］！”
所有的学生带着椅子出场（无声地），坐好，就像在自己家里一样。要这样坐着，使得观众都想要到舞台上来。〔39〕
这些都是在舞台深处进行，而在舞台前缘有三个步骤（由一名研究生来解释）：
1）紧张。（［学生］躺着，说出紧张的地方。研究生触摸，检查。）
2）松弛。（姿势。动作。研究生检查。）
3）判断。（姿势。动作。研究生检查。）
动作中肌肉松弛：
1）斗士。2）摘桃〔40〕
举起（无实物地）一普特重的东西，二十磅重的东西，一杯水，一架钢琴。
表演不使劲儿并且不触碰对手的打斗……
讲解员：还有一种练习的范例。它不仅能培养出集体感，而且能为一些群众场面的时刻做准备，这些时刻也要求有独特的技术，以防止演员因为舞台表演的狂热而受伤。
打斗的群众场面
我们在这个练习中所采取的技术的秘诀在于，表演打斗的演员只有权使用一根手指［触碰］他们打架的对象，以暗示他们所要采取的进攻动作。对手必须接受这一指示、暗示并将其进一步发展，也就是展现出，如果当对方有力的手打压到他身上某个部位时，他要怎么做。
但是失败者也可以突然获得主动权并开始以同样的方式攻击和逼迫对方。
为了培养集体创作感并且使未来演员为群众场景做好准备，我们进行这样的练习。
经常需要为数不多的人来营造庞大人群的错觉。这是在大多数情况下形成的效果：
所有人挤成一小群，互相遮住。人数很少的印象。
现在是人数较多的印象。
变成棋子。人数很多的印象。
这种人数较多的印象是由棋子的布局形成的，在这种布局下没有相互遮挡。
这需要每个演员都集中注意力，感受自己处在整个画面中。
为了培养集体创作感，同时为了使未来演员为群众场景做好准备，我们还要进行一种练习，目的在于使未来演员在组成人数众多的造型群像时不仅能够很好地感觉到群像中的自己，也能很好地感觉到群像的整体。
我的想法通过实例来加以说明。
播放音乐。所有参加群众场面的人按节奏行动。音乐停止时让他们按照指定的信号，和着最后三小节开始的三个音，以三下动作准备好并停住，组成生动的画面。下面用实例解释我所讲的内容。
音乐响起，所有人都做动作。第一、二个信号是为了做准备，第三个信号——停住。生动的画面。按照造型规律组成的群像……
这个练习需要解释。
造型群像有其自身的规律和要求。要把这些规律教给学生。总体说来这些规律追求以下目的：群众演员或者合唱团成员在脚光前呆立不动，就像菜园里的架子一样，是很不好的。需要有某种造型的线条、图案。群众可以分成协调一致的几个独立的组。群众可以组成一个完整的大群像，在这个群像中有一条美丽的线从顶端分几路延伸至底端，中间有新的起伏，形成某种图案。只是不要形成孤立的“菜园里的架子”，不要有像人行道一样单调枯燥的线条。
这种带有造型群像的群众场面中的参与者，应该关注组成群像的整体图案，并按照他们所熟知的组织群像的规律，在最后三个音节中找到自己在整体［结构］中的位置。伴随着第一个信号，上面提到的［图案］的上部和下部就成型了……
培养集体感
后台制度要求严格的纪律和强大的自制力。没有这些就无法完成我们的艺术所要求的集体创作。在剧院的庞大机构中，再加上工作的复杂性，不论是为了演出的艺术方面，还是为了它的整个制度，为了整齐，为了杜绝可能在观众和众多演出者中引起慌乱的各种争执、事故，都必须建立最为严格的，几乎是军队式的秩序。火灾，事故，布景、顶灯、个别照明灯的掉落，空中飞人，陷坑，舞台效果，音响，集体的、管弦乐队的、合唱团的、芭蕾的表演，群众场景，幕、场之间布景的迅速更换，最后，演出的顺利进行，这一切都取决于幕后以及整个剧院的纪律、秩序和整体制度。
这些不是一下子就能获得和培养出来的，而是需要多年习惯的养成和训练。在学校期间就需要向学生灌输这些思想。应该让他们习惯于集体工作的所有条件。
与演员不同，画家、雕刻家、文学家、作曲家是在自己的工作室或者书房中独自工作的，他们的工作不受地点、时间和其他创作伙伴的限制，舞台演员在自己工作的所有领域和条件方面，从地点和时间到创作的主题，都依赖于舞台上、幕后以及观众厅中的其他集体创作者。我们认为重要的是从第一步开始，从在校期间开始培养他们习惯于集体的、复杂的工作，而不是简单的、单独的工作。我们用一切可行手段培养学生适应集体工作。我们向他们说明这类工作的条件，培养他们的集体感。
下面是这种练习的例子。幕后必须完全肃静。除此之外，在这段时间必须快速地把出场群体重新进行配置。
肃静。熄灯。所有学生带着椅子消失在黑暗中。
亮灯。
肃静。熄灯。所有学生带着椅子回到自己原来的位置。
同样在灯光下进行。
可能出现这样的情况，在各场之间短暂的休息期间，需要在一张或几张桌子上摆上餐具。只靠道具管理员不能将这个做好，而所有的参与者一起，在遵循纪律并做好相应准备的情况下，很容易就能完成。
肃静。熄灯。搬来桌子。带来椅子、木烛台、盘子、餐具等。坐下。
同样的程序。撤走。
同样在灯光下进行。
在今晚的不同时间里将要展示其他不同的练习，这些练习带有同样的目的：培养集体创作感。
为了休息一下，再举一个培养集体创作感的练习：
军事操练，或者乐队，或者打斗。
这种练习不仅是为了培养集体创作感，也是为了预先教会学生去创造出演奏各种不同乐器的错觉。当幕后演奏音乐时，这种错觉经常发生在舞台上。很少看到对这种时刻很好的排演——好的排演能够造成真的音乐家在舞台上真正进行演奏的错觉。
乐队（使用留声机）。
每个学生都应该学会［掌握］歌剧和话剧演员在舞台上经常会碰到的每一种最流行的乐器。这项工作刚刚开始，还没有让全体学生参加，只是几个学生在进行。
下面是模仿室内演奏的例子。
四重奏：钢琴，大提琴，两把小提琴。
军事训练能培养良好的纪律性。我们利用这种练习来培养集体感。
军事练习。
动作。（堵门。引自我的书。）
呼喊：“打倒百分之九十五！”
逻辑与顺序
老师：内部自我感觉的主要元素之一是逻辑和顺序。
什么的逻辑和顺序？
一切的：思想的，感觉的，动作的（内部和外部的），愿望的，任务的，意向的，想象虚构的，以及其他等等。除了个别情况外，生活中的一切，因而也是舞台上的一切，都应该符合逻辑和顺序。
怎样唤起学生对于舞台上逻辑和顺序的渴望呢？
我们靠形体动作达到这一点。为什么是依靠形体动作，而非心理动作或者其他内部元素呢？
你们是否注意到，明确我们所感受到的，要比明确在某一规定情境中所做出来的困难得多？为什么会这样呢？
因为形体动作比心理动作更容易被捕捉，与难以捉摸的内心感觉相比，它更容易接近；因为形体动作更容易被固定，它是物质的，可见的；因为形体动作同所有其他元素相联系。事实上，没有不带有愿望、意向和任务的形体动作，没有不以情感为内在支撑的形体动作；没有不带有某种想象动作的想象虚构；在形体动作的创作中，不应该缺乏对它的真实性的信任，进而，不应该缺乏对它真实的感觉。
所有这一切证明了形体动作与自我感觉的所有内部元素之间存在密切联系。
与无法捕捉的情感领域相比，在形体动作领域我们更有“在自己家里”的感觉。与在难以捕捉和固定的内部元素领域相比，在这个领域我们更能辨清方向，更机智，更自信。
形体动作的可触摸性驱使我们在培养学生对逻辑和顺序的渴望的过程中运用它。
你们现在将通过明显的例子来了解我们的方法，我们如何利用形体动作达到目的，例子比话语有更好的说明效果。
第…号习作
无实物动作
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老师：你们刚才是沿着形体动作的线进行的。你们在这个过程中感受到了什么吗？
“当然，甚至有些地方我们还真的激动了。”
“因为什么？”
“因为应该做的事情。”
“就是说，你们的注意力不断地集中在一系列对象和不断的任务上了。你们的想象力是如何工作的？”
“它也推动我做出所有的动作。”
