“您相信您所做的吗？”
“当然。如果不是这样我就不能做了。”
“您感觉到您与舞台上同您说话的人之间的联系了吗？根据适应的情况来判断，交流是真实的。”
“是的，我感觉到了联系。”
“看到了吧，这就是逻辑和顺序做出的结果。”
“为什么是它们，而不是形体动作？”
“因为只有符合逻辑和顺序的动作才能使你们对舞台上进行的动作的真实性产生信念。真实和信念带动所有其他元素。如果把工作进行到底，那么就能创造出我们所说的“我就是”的状态，也就是我存在、生活在舞台上，我有权利站在舞台上。在这种状态下天性和下意识被拉入工作状态。
“这样，从我们完全可以达到的形体动作开始，我们通过自然的路径使自己进入到我们意识所不能达到的有机天性和下意识的创作工作中来了。
“这样的结果是借助于形体动作的逻辑和顺序达到的。”
注意力，对象
电灯，对象（引自书中）。呼喊：“［打倒］百分之九十五的［紧张］！”
真实感和信念
所有之前的元素的工作都引向真实和信念。
哪里产生了正确的、符合逻辑和顺序的形体动作，并获得真实感的认同，那里一定会产生对这个活动发生在现实生活中的真实性或者可能性的真诚信念。
真实和信念是最好的情感刺激物。有情感的地方一定有被带到［舞台］情境中的体验。
情感记忆
情感记忆最好的刺激物是真实和信念。
相信了，就会感觉得到。感觉到了——就达到了“我就是”。
“我就是”引导到下意识；下意识将天性拉入工作状态。
讲解员：你们已经在标语牌上看到了，我们在艺术中更重视有机天性和它的下意识的创作工作。
我们艺术的基础之一说明的正是这点：“通过演员有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”（通过意识创作达到下意识创作）。
因此，在所有培养心理技术的练习中，我们要不断思考如何引导我们的天性和下意识进入创作工作。
现在，为了发展自我感觉的元素，为了建立自我感觉而设定了“演员的梳妆”，在这个过程中我们不应该忘记我们艺术的基础。
因此每一个练习都应该做得符合逻辑和顺序，并在这一过程中感受到真实。真实创造出信念；两者一起最能唤起情感记忆。全部的条件一起确立了“我就是”的状态。在这种状态下，演员感觉他真正存在于舞台上，他拥有权利和依据在舞台上表演。
处在“我就是”的状态下，我们的天性及其下意识在舞台上能最好地感觉到自己。在这一刻它们最容易显露出来并进入工作状态。
因此不允许只在形式上完成习题，要把它们符合逻辑和顺序地进行到实现真正的真实和信念，进行到“我就是”的状态。
我会一直提醒你们“打败百分之九十五的紧张”这句口号的，因为所有由于过分害怕和过分尽心尽力而导致的多余表演和做作都会造成虚假、抹杀真实，进而，使你们远离信念和“我就是”的状态，远离天性及其下意识。
交 流
（放光和接受）
叫喊：“打倒百分之九十五！”
适 应
其他元素
造 型
活动感（普拉纳）
速度节奏
讲解员：大家知道，速度节奏有内部和外部之分。研究时最简便的方法是由外而内。
现在我们先向大家展示最初步、最简单的练习，然后再展示比较困难的。
练 习
比外部速度节奏更重要的，是内部的速度节奏。内部速度节奏的练习要复杂得多。
下面是发展内部速度节奏的几个例子。
开始时这项工作是借助节拍器进行的。
（在幻想的生活中以内部速度节奏活动。
也做注意力方面的练习：以1/4、1/8等节拍去观察物品。考虑那些［应该］邀请来参加考试或示范的熟人。
也做肌肉松弛方面的练习。
也做交流、放光、适应方面的练习。）
具有内心依据的速度节奏能唤起各种情绪和各种动力：智慧、意志和情感。唤醒智慧的是思想，唤醒意志的是任务，唤醒情感的是速度节奏的直接作用……
速度节奏同音乐和歌唱有直接的联系。所以在歌剧部应该特别加强这方面的训练。
以此为目的，为了能在实践中掌握速度节奏，我们也求助于习作。开始时动作是在音乐、节奏的伴随下进行的，没有词。我们向大家展示这种节奏哑剧的最简单一种的例子。
第…号习作
（同涅日丹诺娃的学生们一起进行）〔42〕
讲解员：此后我们会过渡到更复杂的节奏哑剧习作。
这是一个没有词，但带音乐伴奏的习作的例子。名为：
牧 女〔43〕
当学生们已在某种程度上掌握了节奏哑剧，我们就过渡到歌剧习作，就是带音乐、歌唱和台词的舞台节奏动作。这些习作的情节，像话剧的一样，是由学生们自己想出来并用简单的动作和词表演出来的。台词被定下来了，然后根据创作出来的词和动作谱曲，此后这个习作就会以新的、歌剧的形式被表演出来，就成为带歌词、歌唱和音乐的有节奏的动作了。
第…号习作
（带音乐、歌唱和词）
这是个歌剧习作的例子。它是在老师们的推动下由学生创造出来的。开始习作是不带音乐的，后来我们的老师为它谱了曲。
讲解员：那些精炼的、用于创作的、但未被共同动作联系起来的内心舞台自我感觉诸元素，就像抛洒在桌上的珍珠。请用线绳把它们串起来，在末端加一个饰扣，然后就会形成一串项链。
在我们的创作和舞台自我感觉中也是如此。所有元素（珍珠）都应该联结成一个整体，用一条总的创作线条（线绳）串起来，这条线我们在行话中叫作“贯串动作”，并且应当加强主要的、最终的目的（饰扣），这一目的我们叫作“剧本和角色的最高任务”。
当这些都做到以后，我们的内心就会形成这样一种状态，我们称为“内部舞台自我感觉”。
就像没线绳和饰扣就没有项链一样，没有贯串动作和最高任务就没有舞台自我感觉和创造性的动作。
［在森林中］〔44〕
日沃托娃和［纳夫罗茨基］，你们在今天的习作表演中没能建立真实、真正的舞台自我感觉，因为你们的“项链”的线绳（贯串动作）是贫乏的、薄弱的，“饰扣”（最高任务）也显得苍白，没有吸引力。
这是年轻表演者中常有的现象。一开始他们对艺术的要求并不高，想象力也没有得到充分发展。因此，他们几乎完全对外部情节特别地感兴趣，并且在情节的表面滑行，达不到深处。他们那些调情和情爱的情节是发展不下去的。初学者认为［对习作的］“量多质低”的练习是有效的。而我们的要求则恰恰相反：要“量少质高”。
还有一个必须估计到的情况，那就是：“深化”这个词能使学生们立即变得非常“有智慧”，于是我们就碰上了在创作中是很不合时宜的理智。学生们在这些情况下开始说，说，说……如果一个演员不去表演而开始空发议论，这是不好的。这意味着，他在“支吾搪塞”，以此来逃避创作，不去打扰沉默的懒惰的情感。议论比感觉要来得容易。
当然，这样是绝对不能允许的，因此我们要坚决地避免“深化”这个狡猾的词，同时努力用应当深化的习作的最高任务来吸引学生。
今天我们就要这样做，并让你们来决定，你们要挑选什么样的任务来推动自己实现更有趣、更吸引人的动作及其最终目的。
老师：你们刚才为我们表演了些轶事、笑话。为了这个是不值得去惊扰观众，让他们来剧院的。要保留已经做到的一切，但要在习作中加入某种思想，加入能揭示人的本性的特征所发掘的有趣的任务。男性和女性间的斗争是永恒的、无尽的。
这种情况下可以表现你们自己的性别对另一性别的力量。
这个主题比简单的调情更有趣和动人。或许你们对社会政治性的主题和阶级斗争问题感兴趣。在这种情况下可以向我们表现一下，你怎样教训那个贵族子弟，让他明白自己是个鄙俗的人，而你是个正直的女人。
要善于艺术地、生活地、真实地表现出这一点，而不是像一般宣传画那样具有倾向性。
表演者们争论：苏联女性在哪方面强大？鞭打男人，尤其是前贵族子弟，怎样才能打得最痛？她们一定会找到最高任务和贯串动作。
讲解员：现在收拾起所有的创作元素，将它们用贯串动作联结起来，使其指向最高任务，那时你们就会建立起正确的内部舞台自我感觉。（转向观众。）如果不是怕浪费你们的注意力和耐心，我们本可以重复已经表演过的习作，你们就会发现，它已经变得更深刻、更丰富、更注重心理、更生活化、更艺术化，并且更符合艺术的任务了。
我们将构成内部舞台自我感觉的我们内部创作器官的所有部分，叫作这一自我感觉的精神元素。如果内部舞台自我感觉是由精神元素构成的，那所谓的总的舞台自我感觉就不仅是由内部状态，而且是由外部，由形体状态构成的了。所以在这一领域应当同干扰演员工作的一切作斗争。在演员的形体器官方面可能会有比内部的精神器官更多的缺陷。
请不要忘记，所有这些工作的目的都是为了更好地表演自创的习作。当学习有了实际且有趣的目的，学生们就较容易被说服和受到影响了。
这样，我们就从学生们需要的东西开始学习，从而完善自己创作的习作。
随着学生们在实践中看到并在亲身体验中感受到引向下意识创作的创作规律的重大意义，他们就会爱上心理技术，并完全有意识地对待它。那时候，学生们就不再会抛开天性规律、抛开下意识的帮助而走上舞台进行创作了。那时候，心理技术对他们来说就变得不可或缺，他们像爱自己最好的朋友和助手那样热爱心理技术。好的老师应当在不知不觉中将学生引向这种结果。
很多人认为，应当采取另一种方式，直接从理论、从学习、从各种学科、从六音步长短短格诗的阅读等等开始。这种方式我们认为是不实用的，会使宝贵的青春的激情在其旺盛时冷却下来。
标语牌及其在学校实践中的运用
讲解员：具备无懈可击的舞台资质，有理想的适合创作的精神和形体器官，能以自身的天性适应剧院和当众表演的一切要求，这样的演员是不存在的。
我们每个人都有这样或那样的缺陷，这些缺陷我们在舞台上进行创作时不得不考虑到。
有些缺陷是在角色体验过程中表现出来并植根于内部创作元素中的：比如，注意力不够稳定，不能一直掌控舞台上的对象；懒惰的想象，需要一直去刺激它、激励它；错位的真实感；对舞台上发生的事情的不够坚定的信念；缺乏感染力的交流；缺乏形象性的适应等等。在绝大多数演员那里，任务是苍白的，很少激起创作渴望，而舞台动作也不够活跃。
更多的缺陷表现在内部形体表现器官方面：在言语中，在元音字母的发音中；它们的声音是微弱的，缺乏内容和力量。辅音也不够响亮，由于嘴唇发音动作消极因而训练得不够，所以音显得不够典型。
很多人的练声方法有误，呼吸方法不好，不善于利用声音共鸣器官，身体上存在很多缺陷，如：内八字脚、手臂摆放位置不对、驼背、身体过分前倾、肌肉过分紧张、面部抽搐等等。
难道要列举所有表演的内部和外部缺陷吗？
所有这些关于形体、声音、言语等的工作都在我们的艺术中尤其重要。形体体现器官在我们的艺术中注定要担负一个极其复杂的角色，那就是传达演员所塑造形象的最细微的下意识的人类的精神生活。
我们怎样完成训练身体和动作方面的困难任务，这要用几个例子来说明。
要借助什么手段、练习才能根除身体的生理缺陷呢？
首先，一些生理缺陷要通过体操在矫形外科中加以治疗，这种课程将由专家主持。
为了矫正体形，我们也借助普通体操。
体操家们出场并做了几个令人印象深刻的练习。
我们也利用体格技巧来发展身体和动作。
体格技巧演员们出场。
我们利用芭蕾舞的扶手操练。
芭蕾舞练习和扶手操练。
我们也利用舞蹈课。
（某些集体舞蹈）
我们既利用过去承袭下来的手法，也利用我们新创出来的手法。
例如：躺在木板上或桌子上，或铺了地毯的地板上，来矫正驼背和弄直脊柱。
学生们躺着并交谈（想出一个习作）。
我们利用脚趾朝外站立的姿势。
学生们起身并脚趾朝外（想出一个习作）。
我们还利用将橡胶球夹在腋下的方法来矫正手臂摆放的不正确姿势，肘部向内、向身体这边拐。
几个男女学生带球出场。
我们同肘部的尖角斗争。
有人用尺子打着肘部的骨头。
因为害怕被打到最敏感的部位，因而就会下意识地、本能地注意自己的缺陷。
当然，这种严厉的惩罚不是每个人都可以执行的。应当小心且较为和气地操作。
第…号习作
体育场面
身体训练。音乐。扶手体操。出场者：体操家、体格技巧演员、击剑运动员、舞蹈家、拳击运动员。（每一类代表人物分别出场或同时出场。）
顺便说一下，我们需要体格技巧不仅是为了发展形体的灵活性，也是为了实现精神体验最高潮的时刻。当这些时刻临近时，演员们经常被吓住，因而在关键时刻屈服，就像游泳者在潜入冷水前屈服一样。在体格技巧中，这种疑虑的时刻不会毫无代价地过去。要是谁在表演“空中飞人”时有一丝疑虑，那他必定会受重伤或者摔坏脑袋。这些时刻需要的是果敢，而果敢在创作的高峰时刻是非常需要的。
第…号习作
下课前响起铃声。躺在地板上。不盘腿坐着。盘腿坐着，脚趾朝下。腋下夹球。脚趾向外站立。
很多人反对大腿朝外翻的姿势并确信，脚掌平行的双腿应当被认为是正常的。我们不打算在这个问题上争论，我们从另一个方面看问题，那就是：
每个演员要扮演的不是某一个时代，而是不同时代的角色，不是某一个，而是很多民族、年龄和阶层等的角色。找到一个腿脚和手臂摆放难看、具有某种特点的姿势，并在扮演喜剧角色或日常角色的过程中一直保持这种姿势，这比矫正自己的手脚摆放姿势来饰演18世纪的伯爵、公爵角色或19世纪的贵族角色要来得容易。这里需要对全身进行一番巨大、认真、艰巨的矫正工作。这是需要时间的。而在剧院工作中演员是没有这种时间的。因此我们将训练工作转移到学校中来了。现在我们把它作为最困难和最耗时的任务列为身体培养的基本。一旦这点做好了——其余的矫正任务就变得容易了。
用直尺击打。手（仅用它来说话）。检查脊柱的笔直程度。为走步而做的体操。
讲解员：现在请你们想一想，演员在他的舞台创作和当众表演时有多少事情需要关心。要知道，他应当一直考虑自我感觉的一些内部元素：如注意、想象、真实感和信念、情感记忆、交际、适应。与此同时，他应当注意自己的身体，注意手、臂的动作，注意手，注意脚、躯干、头部的动作，注意步态，注意造型。
而调节呼吸、练声、吐词、言语过程等等又要占用多少注意力啊。
还有角色的内部的线，角色的总谱，以及全剧和整个创作的主要思想，诗人的作品和戏剧的创造不都是为它们而做吗？
还有作者和导演的要求呢？
还有保持戏剧其他创作者提出的辅助性的细节呢？这一点也需要考虑到。还有念台词呢，这不也是要逐字逐句加以传达的吗？
所有这些需要操心的地方之外，还要加上同艰苦的创作条件的斗争。
还有对音响效果的适应，对那些妨碍观众听到和看到舞台上剧情发展的剧院建筑的各种不完善方面的适应呢？所有这些也是需要在创作时加以考虑和关注的。
还有灯光、后台和观众厅中的喧哗呢？也需要同这些作斗争。否则当需要使观众看到演员的脸时，演员可能正好在舞台的阴影处，或者当演员正在讲最重要的台词时，后台的喧哗或观众厅里的咳嗽正好湮没了他的声音。
将所有这些演员需要关心的问题放在一起，你们就会明白，他必须为他的注意力减轻负担，以使其不会被小事损耗并能完整地服务于作品的主要思想、创作和演戏的基本目的。
很多演员身上不止存在一个，而是同时存在上述的很多个缺陷，对这些缺陷应当始终加以注意。将它们放在一起，再加上要对某些动作程式、对角色内外线索进行经常的观察以及由于观众在场而引起的分神等情况，你们就会明白，在创作时可怜的注意力在承担着它力所不能及的工作。注意力是无力承受这么大的负担的，因而不得不为其减负。
那怎么减呢？
应当实现这样一种状态：“使困难的变成习惯的，习惯的变成容易的，容易的变成美丽的”，就像《富于表现力的语言》一书中所说的那样。
要让开始时有意识地做的工作中的很多事情，在经过不断的重复之后蜕变成自动的习惯，但是，这里是就这个词的褒义而言，而不是指这个词的表面意思。
在这项使困难的变成习惯的、容易的和美丽的工作中，需要从学生入校一开始就加紧和不断地帮助他们，使他们在校期间能养成必要的习惯，并使这些习惯达到自动的程度，逐渐变成第二天性。
幸运的是，在列举的使注意力超负荷运转的事情当中，有一些会随着时间的流逝和进行实践而自行消失。比如，对音响效果条件，对剧院建筑和舞台的不完善的地方，对妨碍说话的噪音等等的适应，就会由于实践，由于对当众表演的习惯而自行地、本能地养成。
但是，也存在着这样的创作时刻，它们需要心理技术的帮助，而这种心理技术是需要专门学习的。其手法需要在学生在校初期就对他们讲清楚，以使他们养成那种可以变为第二天性的习惯，这种习惯可以使“困难的变成习惯的，习惯的变成容易的，容易的变成美丽的”。
尽管在创作中我们反感一切机械性的东西，却不得不在某些情况下使用它，因为它可以给注意力减负并让它获得解放，使它能够集中在创作过程中更重要的时刻上。
但机械性的习惯的养成是长久和困难的。在这项工作中应当帮助学生们；应当使他们在学校期间就胜任这项工作。以后，他们开始在剧院工作时，就没有足够的时间来做这项工作了。
怎样和用什么来帮助学生们获得可以消除他们天性中那些缺陷的习惯呢？
以前，有家庭教师来照管年轻人的身体训练，使学生们去除坏习惯并培养好习惯。他们时刻提醒自己的学生注意所养成的习惯。
但是你们要更富有，因为关注你们每一个人的，不是一个人，而是一百个学生中的九十九个“家庭教师”，也就是你们的同学们。他们会提醒你们自己难以时时刻刻记住的事情。
至于你们的“家庭教师”，他们在教别人的同时，自己也学会了理解和评价使创作的个别时刻机械化的意义。怀疑论者会说，“和尚多了没水吃”，但经验告诉我们不是这样，而是，经常性的提醒很管用。这些提醒使演员的很多要关心的东西变成机械的习惯，而由此在很大程度上减轻了注意力的负担。
除了你们的九十九个同学来完成“家庭教师”的职责外，我们还有足够积极的助手。他们也会经常在校园的各个角落提醒学生们那项为了减轻注意力负担而将创作的个别时刻机械化的工作。
下面就是你们的新助手之一。
一张标语放下来，上面写着：
“即将到来的五天
字母3和C。
矫正大腿。
扶手体操。
脚尖朝外站立。”
讲解员：每块标语牌挂五天，提醒学生们要获得机械性习惯或矫正身体、发音、动作等缺陷方面当前所必须要做的几项工作。
在反映学校生活的小场景里我们将会向大家展示，我们的自我教育方法是怎样进行的。
第…号习作
墙报被搬来并被挂起。铃声。下课，课间休息。学生们聚集在墙报周围。读着对某个学生不正确行为的批评。讨论的场面，愤怒。时而纠正字母3和C的发音或互相提醒脚尖朝外。有些学生开始演示，应该怎样说话或站立：
——你别在这儿教，而是要去提醒。你不是教育者，而是诸如“勿践踏草坪，勿携狗入内”，“请勿喧哗”之类的告示牌。你是起提醒作用的告示。那你就只管提醒。你们有九十九位提醒者。如果所有人都开始教别人，那就没意义了。
标语放下来。
讲解员：我应当解释一下标语的意思及其教育目的。它们是这样的：
每五天就会有一块标语牌挂出来，就像你们现在眼前的这块一样。它提醒学生们为把精神或形体器官创作的某些部分机械化当前需要完成的任务。
一般认为，为此需要上吐字、体操、舞蹈等课程。通常情况下，每个学生每周上两节这样的课，每节课一刻钟，也就是说七天中他有半个小时是说得正确的，而其余时间都是不正确的。显然，半小时是不能与一周相比的。
但是，有人会反驳我说，并非所有的学生都懒惰，也有勤奋的，他们在家也会练习。但是，没有有经验的人帮助矫正，谁能保证这些练习是进展正确且有益的呢？
为了能矫正天生的毛病，不管是在言语、发音和吐词方面，还是在形体缺陷方面，都不能只用几小时，而必须在演员的一生中整天地、时刻地同它们做斗争，直至把所掌握的东西变成自己的第二天性为止。
但不可能将自己所有的注意力和时间都放到这上面。最好能使注意力本身习惯于下意识地、自动地、经常地进行矫正。在这种情况下，改正缺点的工作就会在生活中时刻进行，而不仅是在课上的个别几个小时里了。
这是一项艰难的工作，不是光靠老师的力量可以完成的。这就是为什么我们将所有学生都吸引到这项工作中的缘故。
只有习惯能建立起不间断的下意识的、自动的自我观察，而习惯需要多年经常性的提醒才能养成。
除了将学校所有师生，可能的话，还有学生的家人，都吸引到这项工作中来之外，我们没有其他的方法。这样，一百个学生里的每一个人都不止有一个监督员，而是有九十九个，再加上他的家人。〔45〕
这些新的助手们能胜任委托给他们的任务吗？
当然！这个任务对他们来说不难。这项任务不在于去教，而在于去提醒。纠正已经犯了的错误将是学生自己和他们吐词课的老师。这样，通过习惯我们就逐渐养成第二天性，借此我们实现注意力的减负，以使其能解放出来并专注于创作过程中更重要的事。
这不由得让人想起那句谚语：“和尚多了没水吃。”
但是，这句谚语对我们的情况是不适用的，如果学生能够自己有意识地、谨慎地对待这种培养手法，即通过共同的努力来培养演员们不可或缺的习惯，以减轻注意力在创作时无力胜任的工作的话。如果互相帮助是在温和、得体、关切和有意识的情况下进行的，而没有多余的纠缠，那么会立即实现一举两得的情况。一方面，能很快地完成将习惯变成第二天性这项对演员来说困难且重要的工作，另一方面，会逐渐培养出在我们这项事业里很重要的资质：正确和理智地对待别人的批评，对待彼此的批评。这在很大程度上能抑制自负心理的生长，自负是演员的通病。
应当注意的是，每周挂出的不止是一块标语牌，而是好几块。这样，一周内不仅可以矫正几个辅音，而且还可以矫正其他某种缺陷，比如，矫正腿、手臂或躯干的姿势。
言语和形体器官对于注意力来说是两个不同的方面。但是在矫正缺陷的工作里可以将两方面结合起来。
要先调整好身体的正确姿势，然后将注意力都转移到吐词上。
这样做是可以安心的：一旦你们犯错，那么多的监督员是不会放过的，如果这种错误出现了，他们就会提醒您那些您自己未能看清的东西。那时候可以将注意力再次转移到身体上来，改正错误，然后再转移到对言语和吐词的观察。
但也可以同时观察自己的不同方面。这样的工作对演员来说也是大有裨益的，因为它能训练和培养在创作过程中很重要的多面的注意力，这种注意力也应当达到能够下意识地工作、达到机械性的熟练程度。
在整个这项工作中，对每个学生来说都很重要的是，要清楚地了解和知道自己的缺陷以及应如何与其进行斗争，知道要在自己身上培养怎样的自动的习惯。
这是由专家来确定的。这样，不管是为了这个目的，还是为了系统地检查专家不在时工作的进展情况，他的课都是需要的。
一周过去后，用过的标语牌要取下来，挂上新的。比如，如下一系列字样：
“吐词：爆破辅音Б、В”。
“身体：勿盘腿而坐，
腋下夹球（手臂呈圆形，同肘部尖角作斗争）。”
所有这些练习要定期进行“梳妆”。它们会在一生中都来检查并巩固标语牌上所提示的习惯。
第…号习作
供每周练习使用的带有不同字样的不同标语牌被放下来。一张标语牌上写着：脚尖朝外（言语和身体的脱节的训练可以结合起来）。
讲解员：我还应当指出利用标语牌和集体矫正缺陷的方法给学生带来的另一个重要的益处。经常的、相互的批评教会学生们从小就能平静而自觉地对待批评和自我批评。要是你们能知道这对演员是多么重要该多好！
这个方法帮助我们借助经常倾听别人意见的习惯，逐步学会培养自己正确、平静地对待别人批评的态度。同时，我们的相互教育和完善的方法教导我们温和、正确和实事求是地批评别人，不带任何多余的和有害的吹毛求疵、纠缠和死乞白赖。演员应当善于温和、得体、不带成见地表达自己对艺术上的同伴的批评，并以自己的公正在那些他所了解和能给出评价的领域赢得威信。
在我们这一行业，正确对待批评和自我批评尤其被珍重。
对我们来说，批评应当比恭维更珍贵，而演员是能迅速而又轻易地习惯于听恭维话的。
如果有个痴迷的崇拜者溜到后台，带来鲜花并对演员说上一大堆恭维话，这并不稀奇。每个人都有兴趣来到后台，看看处在这个环境中的自己的偶像。
但是，如果有位德高望重的老人出于对演员创作的尊重，设法得到后台的通行证，不顾任何困难和阻碍，终于混入某个扮演者的化妆室，不是为了恭维，而是为了提出严厉的批评，那么这样的行为应当受到我们极大的重视，因为它更重要，也证明了懂行的人士对演员创作工作的尊重。
第…号习作
阅兵式
学生们表现军乐队（借助留声机）。
举着旗帜：
1）概念（智慧），
2）判断（智慧），
3）意志—情感，
4）贯串动作，
5）最高任务。
解释：为什么需要演奏各种各样的乐器并了解所演奏的那些音符与音部。
演员们必须在隐藏在幕后的乐队的伴奏下，表现各种各样的乐器（道具）的演奏。
第…号习作
芭蕾舞
所有元素都分开动作。各自舞蹈。乱跑，寻找创作主题。怀抱最高任务的剧作家带着剧本出现了。他留下了隐藏在书里的最高任务。元素的共同激动。到处乱跑。心理生活动力到来了。整顿秩序并排成队列。行进，读书。不能深入理解。
最高任务的幽灵出现。消失。心理生活动力时刻核对着书本，在每个元素里寻找。把它们引到书本前。一起寻找。
所有人排成队并在整个舞台上寻找最高任务。最高任务的幽灵时而在这儿，时而在那儿地闪现。
排成队，举着写有“贯串动作”的旗帜。整队行进。
找到最高任务。隆重地举着。进行曲。生动的画面。（老师时刻根据我的书讲解。）
［一般文化］
［讲解员：］在一位我所熟识的曾经在剧院学校学习过的演员家里，挂着一大捆纸。这是他早年关于艺术史、服装史和文学史的讲义。有些纸被从捆里撕下来，用来包裹各种各样的日常家用物品。这就是没有深入到演员内心及其艺术内心深处的科学研究的下场。
我还知道一些其他能说明这一点的事实。比如，在学生和演员们中间有不少收藏家，他们喜爱收集布景、服装和化妆的设计图和草图，戏剧史方面的材料等等。这些人也热爱书籍和知识；他们明白科学对于我们艺术的意义。但为什么在他们的收藏里我从未见到过学校的讲义呢？也许是因为那些讲义的内容不太有趣？但我们知道，在戏剧学校里教课的都是最好的教授。学生们不重视科学知识的原因何在呢？
原因在于，演员们首先想要表演、动作，所以一切能直接帮助他塑造当下他所准备的角色的一切东西，他都怀着热情抓住不放。
科学知识、学校讲义不能立即产生实际的帮助；它们是为了知识而提供知识，这些知识只被少数的个人所需要，而这些人在艺术领域远非都是有才能的。
所有这些和其他现象都迫使我们在学校使用一种特殊的讲授科学课程的方法。我们努力不在理论知识中，而在对角色的实际研究中，不在学校课堂上，而在为此安排的排练中向学生们传授这些知识。在这种时刻，学生、演员、导演、所有科学课程的老师都为了构建一出戏这一共同目的团结在一起并互相帮助。
在这种实际的集体创作中，学生们会贪婪地掌握理论科学知识，立即运用到实践中来，而这些知识会永久地为学生们所铭记，不仅是在他们的记忆和意识中，而且还在他们的情感中。
第一次戴上假发，或者看到自己穿上所塑造角色的服装——带佩剑的斗篷，这对学生来说是多大的喜悦啊。学生们是带着多大的兴趣观看为他们未来的角色所画的服装设计图的啊。年轻人是带着激动和热情来体验这些时刻的。这样的热情应该被利用来传授对演员来说必不可少的科学知识。
接下来是实际运用这种方法的问题。我设法通过例子来说明它。但首先要讲好，我们不是向科学课程要求不可能的东西，不要求把演员培养成教授和学者。就让戏剧学校只讲授给他们那些创作工作所必须的实际东西吧，其余的普通教育方面的知识，所传授的应该以能够使学生成为一个有文化的人所需要的为标准。一切超出这个范围的学生想知道的东西，让他在一生中独立地去获取吧。戏剧学校的教学计划，无论是在人的创作天性的有机规律研究方面，还是在演员的心理技术方面，都是如此广泛，以致无法兼顾一般高等学校的任务。
文学、历史、服装、建筑、风格方面的知识，是创作剧本、创造角色和演出所必需的。
就让这些知识在创作剧本、创造角色和演出的过程中获取吧。
此时，各种各样的科学知识都为创作者所需要并融合为一体。因此，这些科目的讲授也应该在教学大纲中有紧密的联系和一致性。什么才能在学校学习过程中将它们结合起来呢？
假定，向学生们宣布要求朗读并表演某个古代喜剧：阿里斯托芬的或柏拉图的或其他人的。为了研究上述剧本和角色，需要关于时代、服装、艺术史方面的知识（为了构建场面调度、台面和服装，为了掌握行为方式和该国习俗等等）。所有这些知识对演员的表演和古代喜剧的朗读都是需要的。它们会给学生以巨大的帮助，因此也会被学生们带着极大的热情来接受。为了实现教学大纲中科学课程部分讲授的这一方法，需要老师间的协调，需要他们在排戏这一共同事业中的融合。需要由他们共同制定出的、适应于实际的艺术目的的、科学的教学大纲。
演出能否搞得起来，是把它进行到底还是以朗读剧本的形式结束，都不重要。重要的是对戏剧的案头准备工作本身。总有一天，所有这些准备工作都会被用来服务于观众，而古代喜剧会在未来的年轻剧院的上演剧目中见到脚光。暂时这项工作还只能以另一种方式为我们服务：丰富学生的知识并在准备工作过程中巩固对知识的掌握。
这是创造掌握科学知识实际上必需条件的途径之一。为实现这一目的还有另一种途径：学校应当有一个房间，拿来被不同时代和民族的服装的绘图装饰起来。这个服装史的房间应当由学生们共同来建成。每个学生都会得到一个或大或小的框子，这要根据时代的重要性而定，学生应当往里放入他所负责的时代和国家（15世纪西班牙，15世纪法国，15世纪德国等，16世纪西班牙，16世纪法国，16世纪德国）的一系列最典型的服装。为了能在不大的框子空间内表达每一个所负责的时代，必须事先研究该国家和该世纪服装的各个时期，以便能从所研究的大量服装中选出最典型的。为了加强这项工作，可以在学生中开展竞赛。要告诉学生们相关的材料，告诉他们这些材料在不同图书馆中存放的位置，分发给他们描图所必须的工具和材料。在学年期间，学生们把他们所获得的材料带到服装会议上来。它将受到学生的评价、批评或者捍卫，或者是被搁置起来，或者被固定到某时代和某国家的框子里。这种检查是在所有学生都出席的专门会议上进行的，学生们应当认真遵循一条，讲的时候，不止单独讲每个人所负责的时代，也讲所有学生研究的所有时代。每年的考试要这样来进行，学生应该以导游的身份向将被邀请来参观学校展览的不同［团体］的成员、其他学校的学生、集体农庄庄员讲述自己所获得的关于所有时代和不同国家的知识。讲授这门课的老师也将在场，以对学生们掌握所授知识的情况有所了解。
但考试并不以此为结束，学生们应该在裁缝的帮助下，根据自己的斟酌，缝制出自己那个时代最典型的服装，挑选假发，展示那个时代最典型的舞蹈、举止和鞠躬的方式等等，如果可能，还可唱一首符合那个时代的歌。
在四个学年过程中，应当布置一间与服装室完全一样的反映不同时期的建筑和民俗的房间。最好是按戏剧史来定制，或者由学校制作古代剧院，如集市剧院、宗教剧院、街边剧院等的模型。
研究文学的实际目的，是向学生们提出创造所有时代和民族的古典剧目，为他们未来的剧院提供此后二十年的上演剧目。为此可以选择这些作者：莎士比亚、席勒、歌德、果戈理、格里鲍耶多夫等等，分配给每位学生一定数量的供朗读的剧本，还有相应数量的卡片，以便根据卡片上标明的问题进行填写：剧本内容，评价，是否适合我们剧院，剧团角色分配，贯串动作，最高任务，主要基本的组成片断和场面，以及其他。
交上来的卡片要在师生文学讨论会上讨论，卡片上填写的东西要由大家进行评价或者批评，而卡片或被肯定继而放入学校或未来剧院的图书馆，或被退还给学生进行修改。这样做，一方面，可以为未来剧院在建立剧目方面提供非常重要的参考；另一方面，可以通过实际操作迫使学生本人阅读或听取别人对世界文学戏剧作品的评论。他们要充分地去理解这些东西，因为整个集体都要讨论关于剧院二十年间上演剧目的问题。
结 语
图解课程对于我们，老师和学生，都是一种考试。
你们会明白，为了完成这一编排并展示我们所谓的“体系”的构造，每一个参加者都必须很好地理解和知道［它的］基础。不仅如此。他必须展示，也就是能够做那些能做的，也能够做那些不能做的。我们允许滑稽地模仿那些不能做的事。这也是有益的。这迫使学生们从技术层面理解和把握不需要的、不好的和错误的东西，能够激起它并消灭它。为了这个目的匠艺发明了各种各样的刻板法，使演员们能够不惊扰自己，什么都不去感觉，同时用程式化的、匠艺的语调说着台词。
［教学大纲的搬演。第二部 分］
语言，言语
［讲解员：］到目前为止，学生们在习作中是用他们自己的话语来表达所扮演的任务的思想和情感的。这些话语是在表演过程中自然而然地来到的。表演者就是这些话语的作者，这些话语是借助自身的潜台词，也就是内心体验的线指示给他们的。这样的过程是在生活中时常发生的。舞台上本来也应该是这样的。
但是那里的情形却是不然。
在剧院里不像在习作中，演员们表演的不是自己的作品，所说的话也不是自己的，而是剧本作者的话语。但就是在习作练习中，学生们也仅仅是在开始的时候才允许使用即兴的话语。到了一定的时候，就必须结束这种即兴的话语，并且把角色的台词永远固定下来。那时候，习作的话语就会被记录下来，会得到纠正、确定，会熟记于心。
但是这个时候就会常常发生意外的事情。自己的习作、自己的话语变成对学生来说几乎是别人的了，并且开始以程式化的演员的语调，而不是以活生生的人的语调被念出。
这种变化的原因何在呢？
首先，是因为必须要逐字逐句地念出被确定下来的话语，其次，是因为重复已经熟记的话语时记忆的紧张。无论是前者，还是后者，都会把注意力引离开角色的内在的创作线，而一旦没有了这条线，话语只是为了它们本身和它们的声音而被说出来。这种讲话会破坏言语过程的正常流向，并造成脱节。
