但是，演员们很快就会习惯于台词和潜台词的脱节，甚至会忘记潜台词。由于时间和习惯的原因，固定下来的话语开始被机械地说出，并陷在舌头肌肉的控制之下。这些处在舌头肌肉控制下的话语就会不经过意识而被说出来。这种情况下就会发生台词和潜台词的割裂，话语也由此变成了空虚的、毫无生气的、冷漠的、未注入内心情感的、没有思想依据的、形式化的话语。这样就造成脱节和无意识的话语，它们超越了思想、情感、意志和一切内部元素的活动。这些思想、情感、意志和一切内部元素跟在被机械化地说出的话语后面艰难地挪动着步子，就像步行者跟在火车后面走路一样，没有任何超过去的希望。如果说在习作中，即在创作者自己的台词已经固定下来的习作中脱节现象甚至都可能固定下来的话，那么在使用剧作者话语的角色中，这样的脱节则更有可能产生。这些话语常常是被表演者在没有预先创造出内在的潜台词的情况下迫不得已而又仓促地背下来。
机械记忆越发达，这个过程就越加强烈地控制着演员，过程的机械性一面也就越加发展和越发敏锐了。最后导致这样的结果：演员丧失掉像普通人那样在台上说话的能力，此时，由演员匠艺所培养出来的程式化言语就得以确立。由于经常得到重复，这种言语自然而然就变得机械化了。
我们下面就把这种言语的例子展示给你们看。
学生们不仅应该知道、了解不正确的东西，而且应该再现它们。这是研究错误的最彻底的方法。应当善于掌控错误。在不仅能够完全抓住正确的东西，而且也能够在完全抓住错误的东西的时候，正确的东西能够更好地得到评价。
这就是我们为什么允许学生去蹩脚地模仿不正确的朗读的原因。
第…号习作
老师：伊万诺夫！请朗读一下《第聂伯河妖娆美丽》，要按照曾经禁止你们朗读的方式来读。
学生像教堂诵经员般地来读起诗来。此时，干巴巴的外部的激情代替了情感，而热情的做作代替了真实的、有效的和恰当的动作。
老师：您刚才遵循的是一条什么样的线？
学生：什么线也没有遵循。我只是机械地念这些词。
讲解员：那些有助于破坏人的自然言语的条件，常常源于内心的脱节，源于舞台表演过程中可能遵循的不正确的线。许多这样的线因为易于掌握而充满诱惑力。比如，场面调度的线。它很容易被记住：走到舞台上，走进某一个门，同某人问好，把帽子和手套放到某个地方，说出某句台词，说完之后走到窗前，闻闻花香，再说出几句台词等等。
这样，在从一个地方走到另一个地方，并且机械地念出背得滚瓜烂熟的角色的台词时，演员是在履行一种“表演”仪式，它与剧本和角色的内在实质、与角色的台词和潜台词、与创作过程没有任何共同之处。
在这种条件下能够指望有正确的言语吗？
当然不能。
我们下面就来给你们演示这样表演的例子，而电影则向我们说明角色表演者的内在视像。
第…号习作
按照场面调度的线来表演某一个小场面，就像［上面］所描述的那样，完全不去理会台词、思想、潜台词。
在电影放映的时候，伴随着朗读播映演员后台生活和私生活的画面。（比如，戏剧学校学生宿舍的场景。让这些画面展示出戏剧学校学生日常生活的一面。讲解员可以解释电影画面的内容。）
还有一条演员们保持的线，它更加容易、诱人。这就是舞台噱头的线。
每一个角色中都会有很容易搞清楚的地方，在这些地方观众会报以笑声和掌声。演员们知道并且喜欢这些能够给他们创造“成功”的地方。我们中的一些人会把自己的全部的注意力都集中到这些地方的表演时刻上，损害了剧本的主题思想和逻辑，违背了常理。
事情常常会达到这种程度：为了追求噱头和习惯了的干巴巴话语，把角色的思想，甚至是情节都忘掉了。一切都成了做戏式的“噱头”的牺牲品。
这样的线也容易固定下来。这样就创造出了一种自顾自的角色，这样的角色虽然念着台词，可却按照肌肉的习惯，按照演员匠艺式的技能机械地表演着。
在这样的助手的帮助下，作为人的演员就听凭自己的摆布了。他可以在舞台表演时去思考自己个人的事情，过着自己内心的庸俗的私生活。
我们设法向你们举例说明这种线。
第…号习作
某人按照噱头的线表演某一小场面，既不理会台词，也不理会其含义。
在电影放映的时候，伴随着朗读播映出如下画面：演员本人、演员的朋友的后台生活或者家庭私生活，某些爱情场面，陌生人物，风景画和街道，最意想不到的视像和物品。
尽量表现出在演员机械式表演时钻入匠艺演员脑子里的一切微不足道的小事。
所以这一切都是建立在外部的、职业的和做戏的技能基础上的不正确的创作线的例子。
但是，我们需要的是另一种线，一种正确的创作线，只有它才能引起舞台上人的正确的言语。这种线是按照有机天性创造出来的，它出自演员心灵的诸元素，这些元素由支配我们动作和言语的真实的人的意愿和向往赋予活力。我这里说的是潜台词的线。
非常遗憾的是，这种线很不稳定，也难以捕捉，所以也就难以确定，特别是在使人分神和令人不安的当众创作环境下。
为了探寻能够巩固不稳定的潜台词的线的手段，我们在不同的方面和领域进行了研究：1）内心视像；2）思想；3）内部动作。
其他元素，比如想象、真实感和信念、逻辑与顺序、交流与适应，当然也会强烈地影响潜台词的线的巩固，但它们在这个过程中并不起主导作用。实际上，想象只是有助于养成内心视像的线，而真实感和信任、逻辑与顺序则是把潜台词各独立部分的线联结起来，使之融为一体。交流与适应、贯串动作则引起潜台词的线的积极活动等等。
为了避免空谈，我设法用形象的例子向你们说明，潜台词的线是怎样被创造和编织出来的。我从内心视像开始，我们在自己的行话中是这样称呼这种线的。
第…号习作
电影画面（让学生们挑选影片）：
银幕上出现一系列第聂伯河的照片。它们一张接一张地闪过。一名学生在解说：“第聂伯河妖娆美丽”等等。又是画面。又是朗读等等。
［讲解员：］但是，一旦表演者把注意力引离开潜台词的线，并且让舌头的肌肉我行我素，那么……
学生以不同寻常的速度地蹦着干巴巴的台词。
可怜的影片忙着追赶台词，画面，确切点说，是它们的片断，一个接一个地闪过，搅在一起，与毫不相干的朗读者的日常生活、私生活的画面，与同第聂伯河美丽景色截然相反的画面交织在一起，同时完全控制住了演员的内心视像。
视像的混乱。
［讲解员：］现在我来解释刚才放映的过程。这就是一个人在他的内心怎样就他想说的东西建立概念。
学生：噢，这是多么困难的事啊！
老师：自然的东西不可能是困难的。走在言语过程前面的潜台词的内在视觉图画，是现实生活中平常和正常的现象。请回忆一下，这一现象在你们自身是如何发生的。
在人的内心视觉的银幕上会形成一些概念，它们或者自然而然、下意识地到来，或者由有意识的原因引起。
这些概念会立刻在我们的内心视觉（视像）的银幕上得到反映。比如，伊万诺夫。请在您心里随便引起某种概念。想一想某一种东西。
银幕上出现了菠萝的画面。
学生：一个菠萝。
老师：为什么是菠萝，而不是您在自己周围看到的别的什么东西？
学生：不知道。
老师：我也不知道。谁都不知道这回事。只有您的潜意识才能解释您的这种概念从何而来。
现在，请努力回忆一下并明了接下来您心里所发生的事情吧。
学生：我开始回忆，菠萝是怎么生长的：它长在地里，就像水萝卜一样，或者是别的样子。
银幕上出现一棵棕榈树，它的树枝上长着菠萝。
学生（笑）：有一个瞬间我眼前出现了这样的情形，那就是菠萝长在棕榈树上了。
老师：为什么是长在棕榈树上呢？
学生：可能是因为菠萝树和棕榈树很相像吧。菠萝树有着树皮一样的表皮，也有着棕榈树一样的叶子。
老师：您刚才所说的，都是言语过程的第二个瞬间，也就是对概念的判断。在这个时刻，我们心理生活的第一个动力，也就是智慧开始活动了。哪里形成了概念，那里就不可避免地会产生对概念的这样或者那样的态度，即对概念的判断，会产生意愿，即意志，会产生情绪，即情感。
这样，代替心理生活动力的旧公式：智慧、意志和情感，形成了一个新的公式：概念、判断……和意志—情感。
人总是竭力按照他自己是如何看见的样子、按照他自己对［客体］的判断，把自己内在的、看不见的体验，把智慧、意志和情感的态度及其评价（判断）传达给别人。
为了这个目的，他会在进程中加入我们所有的外部表达手段（面部表情、动作、声音、语调、言语）。此时，言语已经不再是单纯的讲话，它变成了真实的、有效的、恰当的人的动作。
如此说来，真实的意愿、想往、任务以及要把自己的内心视像传达给别人的内部和外部的渴望，是与机械式、做戏式的蹦出角色台词的方法进行斗争的最好手段。
在生活中，在言语交流过程的每一个时刻的情形就是这样。在舞台上当众表演时的情形也应该是这样的。但遗憾的是，在剧院里，内心视像远远不总是能够自然而然产生的。在绝大多数情况下，不得不人为地在自身去引起这些视像，就像借助电影放映机刚刚在银幕上播放的那些画面一样。
在这个内心过程中我们会遇到某些困难，这主要体现在以下方面。
事情是这样的，我们内心视觉的“影片”所反映的，并不是现实本身和现实生活所创造的东西，而是事实上并不存在的那种虚构，它只是由我们的创作想象臆想出来的，符合我们所表现的角色生活的要求。要让自己把这一虚构变成现实。这个虚构就其本质而言与我们是格格不入的，但是，因为这个虚构是由我们自己的视觉和其他会议组成，那么，虚构出来的角色的生活还是有个别地方或元素与我们接近。
所创造的视像的“影片”被我们连续不断地观看着。此时，我们用话语说出或者用行为表现出“影片”在每一时刻、每一次、每一个今天的演出中展现给我们的东西。
我之所以这样特别重视我们内心视像的“影片”，是因为正是这些视像为角色创造了它的全部规定情境。
在谈到角色的过去或者预定的未来时，在我们走上或者走下舞台的时候，我们都应该随时考虑到它们，应该看见它们。须要知道和看到，您在舞台上从何处来，往何处去。〔46〕
在所有这些情况下，内心视像的“影片”在我们自身激起回忆，就像现实生活中记忆所做的那样。
在每一次的重复创作中，在念出每一句台词时，都不要忘记预先在心里放映那些准备好了的角色生活视像的“影片”。
应该知道，这种“影片”是角色重要的、内在的潜台词，没有它，台词和言语本身就是僵死的和呆板的。
简短地说，内心视像的“影片”是角色生活的全部“规定情境”的插图，这种规定情境是演员为了给舞台上所表现的人物的言语和其他动作提供内心依据所必需的。
这些今天的、被更新的视像，对演员在每一次的、今天的演出中新的细微不同和语调产生影响。我特别强调影响这个词，因为内心“影片”绝不应该固定言语语调本身，它只应该自然地激起它并为它提供依据。
还应该考虑到，“视像的影片”向我们展示出的只是舞台以外发生的事情，而绝不是舞台上发生的事情，不是表演者自己在舞台上所看到的东西。
舞台对于演员来说，是真正的、实际的生活，是现实，我们应该就其本身来对待它。
这个生活在每一次演出中，在同一个最高任务、同一个贯串动作和同一种规定情境中被我们重新创造出来，而且，规定情境能否被创作者证实和实现，是要看演员在每一个今天能否真诚地来证实和实现它们，当然，还要与角色的要求和创作者的总的舞台自我感觉相适应。
由内心视像的瞬间编织成的第一条一定程度上稳固下来的角色潜台词的线，就是这样创造出来的。
“这是自然主义！”唯美主义者会喊叫起来。
请他们放心。这不是自然主义，而是对自然的追求；这是一场为维护天性规律、反对用演员匠艺的程式化来践踏它们而进行的斗争。
内心视像的手法以及把它们传达给同台搭档的手法，不仅仅在形象创作之初引导着创作，引导着它的路线。该手法在纠正演坏了的和演腻了的角色时也能发挥着同样的效用。
当演员在舞台上对于通过机械式手段调整好的工作的重复处于最高潮的时候，让他问问自己并且真诚地做出回答：他是在做戏还是在真实、有效和恰当地动作？如果他清楚自己是在做作，那么，就让他利用自己作为人的经验马上决定，假如在现实生活中，在与角色处于相似的规定情境中的时候，他今天、此地、此时将如何行动。
这样的过程能够帮助演员找到角色中的自己和自身中的角色。而一旦做到这一点，那么正确的内在动作和潜台词的线就会自然而然地调节好。思想的线是更加稳固的潜台词。它的建立过程我也将尽量用例子加以说明。
第…号习作
老师：请讲一讲，您是怎样理解《万尼亚舅舅》第一幕中阿斯特罗夫的那段关于森林的对白的思想的线的。只是不要受台词本身的支配，而要留意思想内在本质的线。
学生：这是个粗心大意、漫不经心的人。他搞不明白，烧炉子难道不是有泥煤吗，盖房子不也是有黏土和砖瓦的吗。
老师：独白中说道：“……懒惰的人不能想得到，只要弯一下腰就能在地上拾起燃料。”最好能让您的内心概念——关于造成森林毁灭的原因的概念，与阿斯特罗夫和作者本人的思想相一致。正确的概念会暗示出正确的角色台词。反之，您在这种地方就会经常发生停顿的情形。
继续。
学生：但是您刚才说了，不要受台词的支配，而现在，您却迫使我时不时来光顾它。
老师：噢，不，我不迫使您做这个。光顾和记起台词，这是一回事，而一劳永逸地确定所传达思想的正确的概念，这完全是另一回事。我不主张您采用第一种做法，而是坚持第二种做法。
继续。
学生：就算砍伐森林是必须的，人们也应该“出于需要”来做这件事。不能把森林伐尽。俄国的森林会倒在斧头之下的。
老师：您是否发现，作者台词中所说的“斧头的咔嚓声”的概念要形象些、生动些？这样的内心概念也会自然而然地拉近您与台词的距离。
学生：好，我同意。“俄国的森林在斧头的砍伐下咔嚓作响。”几千棵树木被毁……
老师：是千百万棵！这更接近事实，也更接近台词。
学生：是的，是这样。这样显得更具灾难性。千百万棵树在毁灭。鸟兽的家——鸟巢和兽穴，也遭到毁灭。野兽跑了，鸟也飞走了。
但是，要知道，人是被赋予了智慧和创造才能的，可是他却在破坏……森林、野禽野兽、气候、土地……所有这一切都在遭到破坏，遭到毁灭，一切都变得贫乏，变得不成样子。
若要继续烧掉和毁灭这种美丽的景色，烧掉和毁灭我们自己不能创造的东西，那一定是因为愚昧无知。
当然，你可以望着我，嘲笑我。而我，当我看见被我拯救的森林，听到它的沙沙声，我自豪，我会感到，气候以及人们的幸福多少是在我的掌控中了。
某些部分被我打乱并且重新安置了。
老师：这不是什么坏事。重要的是要有清晰和正确的概念，要让它们的顺序在重复中自然而然地确定下来。以便使提词员用一个词就能把顺序提示给您。是的，最后，这个提示的词会由于对台词的机械记忆而自然而然地出现。
学生：是的。一个被提示出来的词一下子就能开启整个画面，那时候就会看见作者本人在表达自己思想时所看见的一切。
老师：如此说来，您懂得，思想是可以看见的。事实也是如此：我们通过内心视觉看到思想。我们看到的不仅是具体的形象，还有抽象的思想。这样，思想和视像就交织在一起了。
逻辑和顺序是明确的、清晰的。它们在思想领域里显得最为鲜明。这也正是这条线最为稳固、最容易明确、最利于确定的原因。
但是，有一些演员难于记住个别独立思想的交替及顺序。此时，仍然是内心视像能够在某种程度上减轻这种困难。
我们不仅在谈到某些具体事物（自然景色、人物外貌、物体等）时能够通过内心的眼睛看到某种东西，而在谈到抽象的概念和思想时，也能如此。比如，当我们说到爱情时，我们仿佛依稀看见一个非常漂亮的女人或者可爱的老太太等。当我们谈到憎恨的时候，我们的脑海中会闪过某一个身着黑衣的坏蛋或者一个鄙俗的人的形象。
每个人在生活中，因而也是演员在舞台上，其在各个独立场面或者在全剧中思想的线都伴随着内心视像的插图。
我们还是以阿斯特罗夫关于森林的独白的影片向你们加以说明。
第…号习作
用预先放映的电影插图来揭示思想的内在的线。
电影画面：砍伐森林。一个炉子被点着了，树木倒在地上，鸟儿飞走了，野兽跑开了。坍塌。石头砌的房子。工地，人们在泥煤田里劳作。
朗读：“你可以用泥煤来烧炉子，你可以用石头来砌房子。我也允许你出于需要而砍伐森林，但是为什么要把它们砍光呢？俄国的森林在斧头的砍伐下咔嚓作响，千百万棵树木被毁，野兽和飞禽的家变得荒芜一片……这一切都是因为，懒惰的人不能想到，只要弯一下腰就能在地上拾起燃料。”
电影画面：奇异茂密的松林和一个吐着熊熊火焰的厨房用的大炉子。
朗读：把这种美丽的景色放在火炉子里烧掉，把我们自己不能创造的东西毁掉，这简直就是一种轻率和野蛮。
电影画面：肖像画……
朗读：“人是被赋予了理智和创造力的，他应该把赋予他的东西增多，而到目前为止，人不但没有去创造，反而是在摧毁。”
电影画面：荒漠，炎热干旱。秋天，雨雪泥泞的天气。
朗读：“森林越来越少，河流就要干枯，动物绝迹了，气候异常，土地一天比一天变得贫瘠，变得越发不像样子。”
电影画面：植树。小树林。奇异的大森林。
朗读：“……但是，当我走过我从砍伐中拯救的农民的森林的时候，或者当我听着那些我亲手栽种的小树作响的时候，我意识到，气候有点多多少少在我的掌控中了……”
电影画面：幸福的人类：森林，伏尔加—莫斯科运河，疗养院。
朗读：“……而如果千年以后人类能够幸福的话，那么这里也算有我的绵薄之力吧。当我栽种一棵小白桦树，之后看着它绿叶满枝、迎风摇曳的时候，我心里充满了自豪，并且我……”
老师：这样一来，在舞台表演中传达心灵和智慧的思想的线和视像的线紧密交织在一起。思想最怕的是机械性。当角色台词陷入舌头肌肉上时，话语会不由自主地从说话者的言语器官中跃出来，并以异乎寻常的速度先前奔去。潜台词无法跟上这样的快言快语，所以总是远远地落在后面。创作者的注意力，以及随之而来的所有内部元素也都落在后面了。
在这种时刻，话语就像豌豆一样散落开来，而言语也像擂鼓一样咚咚作响，因为它是空洞的，没有任何内在的东西。
怎样才能控制言语的这种急切，怎样才能使其丰满和富有活力呢？
为了达到这一目的，我们求助于意识、逻辑和顺序。它们能够创造出巩固的，比内心视像更为稳定的潜台词。智力——这是所有组成元素内在结合的胶合剂。一个思想会产生第二个、第三个思想，它们共同形成最高任务。渴望最高任务的智力的意向所创造出的这条线，与其他元素交织成角色和剧本的贯串动作。
在另一些场合，思想的线（智力的线）能够成为言语中基本的东西，并且不给其他的线留出位置。
在其他场合，思想的线在取得主导地位以后，吸引全部其他元素的全部其他的线，此时，言语就变得生动、丰满了。但是，视像的线也可能起到主导作用。此时，语言和言语就变成内在形象、视像、情感和思想的传递者和表达者。这样的言语就富有表现力和形象性。最好的情形是，思想的线和视像的线融合起来，相互补充，并引领全部其他元素的线。此时，就会形成一种非常重要的内部动作，即形象地向别人传达自己的思想。
在这种情况下，言语就变成了能够传达说话者思想、情感、内心视像的行为，说话者希望别人就像以他的眼睛看到的那样，就像他感觉到和想到的那样。这是我们艺术中十分重要的时刻，我现在就给你们说明这是为什么。
第…号习作
老师：伊万诺夫！假定您已经创造了视像的线和思想的线。请到这里来，默不作声并且一动不动地回想一下阿斯特罗夫关于森林的独白的整个思想和视像的线。而您，西多罗夫，也走到脚光跟前来，默不作声、一动不动地去想自己的事情。
两个人坐下，默不作声，也没有动作。长时间的、干燥无味的停顿。
讲解员：你们感到愉快吗？
观众说了什么，似乎是“不”。
讲解员：这就是舞台上演员自我交流所导致的结果。在这个时候，观众在剧院里无所事事。
老师：现在，伊万诺夫，试着用自己的话语向西多罗夫传达您确实想着的事情。要让他完全向您自己所想的和所看到的那样去想、去看。
伊万诺夫念着关于森林的独白，并通过面部表情、语调和动作来帮助自己传达不仅是他所想的，而且是他所看到的东西。
讲解员：现在你们在剧院里有事可做了吗？
观众像是争论似的说“是啊”。
讲解员：这就是当舞台上开始有了内部和外部的动作，也就是有了两个剧中人相互交流的时候剧院里所发生的情形。
如此说来，为了说话而说话，为了视像而得到视像在剧院里是不需要的。剧院里是为了动作而需要思想和视像的，也就是为了演员之间的相互交流。
这两条线在交流的过程中更加交织在一起，向别人传达自己所看到的和所想到的东西的动作也加入进来。希望交流对象以说话者的眼睛看见所传达的形象，或者希望交流对象完全接受作者所理解的将被传达的思想，会引起非常重要和非常复杂的动作——内部和外部交流。
内心的视像［会迫使人］动作，这一动作以自己的视像感染别人。语言和言语也应该有所作为，也就是要让别人像说话者那样去理解、去看、去想。
什么是言语动作呢？
这是言语过程的一个瞬间，它能把普通的快言快语变成真实、有效和恰当的动作。
如果说交流过程在现实生活中有着重要的意义，那么它在舞台上就更为重要和必需，因为如果演员之间停止了交流，那么观众就将无从知晓，他们的心里发生了什么，那时候观众在剧院里也就无所事事了……
如果说这个过程在现实生活中是重要的，那么在舞台上它就更为需要了，因为我们的动作艺术是建立在相互交流基础上的。
这样就形成了第三条线——言语动作的线。
这三条线：1）思想的线，2）视像的线，3）言语动作的线，正是我们今后要运用的，来赋予一成不变的角色台词中固定下来的因而是僵死的词以活力。
老师：在言语方面，我们还有一个可靠的助手。这就是言语规则。但是，要谨慎地利用这些言语规则，因为它们是一把双刃剑，既会帮助您，也会危害您。
我记得一位让人无法理解的导演，他很卖力气地在新角色的诗体台词中标出了所有的重音、间歇、扬抑音，还按照言语规则标出了应有的语调。我死记硬背的不是这些言语规则，而是语调本身。它们吞没了我全部的注意力，使我没有精力再去关注更重要的、台词下面所隐藏的东西。由于“言语规则”我把角色演砸了。
显然，这样运用言语规则是有害的，不应该去死记硬背根据言语规则总结的结果。要让言语规则本身永远扎根并活在我们的脑海中，就像乘法口诀、语法或者句法规则那样。我们不仅仅是能够理解它们。我们能够感觉到它们。应该永远能够感觉到自己的语言、词汇、语句和言语规则，而当它们成为我们的第二天性时，再运用它们就不用去考虑那些规则本身了。那时候，言语自然而然就说得正确了。
为了把看上去深奥难懂的言语规则灌输到人的天性，灌输到学生的意识和潜意识中去，从我们自己的角度讲应该做些什么呢？
首先，我们要培养青年人学会把困难的变成习惯的。我们将系统地把这些言语规则挂到标语牌上去，牌子每隔五天更换一次，为的是让大家读到，让耳朵和眼睛习惯于它们。
讲解员：瞧，给你们举个例子。
第…号习作
学生们一个接一个抬出写有言语规则的标语牌，读着它们，解释着并举着明显的例子。
讲解员：为了更加普及一些非常的和心爱的规则，有些同学把它们写成了诗。
诗体标语牌被抬出来，由作者朗读。
有些爱开玩笑的不仅写出了心爱的言语规则，还把它们谱成曲子。
一个标语牌被抬出来，走出一个学生，唱着也许是以滑稽可笑的、但却妙趣横生的讽刺歌曲的形式写成的规则。学生们在音乐的伴奏下走出来，以讽刺歌曲的形式唱着那些最重要的言语规则，例如，那些必须带有重音的词。
但是，你们知道吗，在严格遵守言语规则的情况下，仅仅用被我们寻找到的那些按照思想、视像、动作的线赋予已经固定下来的自己的线或者作者的线以活力的手段是不够的。甚至这些我们所熟悉的手段也远非能够经常使角色的台词免于被干巴巴地蹦出，阻止台词与潜台词的离散，防止言语变成空洞无物的快言快语，变成被蹦着说出的台词。
障碍在哪里呢？
念出尚未完全进入人—演员心灵的角色的台词这一过程，蕴藏着某种还未被彻底认清的秘密和特性。
例如，我们不知道，为什么在念出角色台词的时候，音域趋于缩小，从八度缩到三度或者五度。不光是“把鼻子挂在五度上”〔47〕是不好的，把声音挂在五度上也是不好的，那样的话，在整个演出过程中总是念叨着五个同样令人厌恶的音：“得啦—哒—哒—哒—哒”，又一个“得啦—哒—哒—哒—哒”，然后又是同一音域的相同的五个音。有时总算有两三个高音从这样的音域中跳出，一下子跳到八度。心里立刻变得轻松起来，但时间很短促。过一小会儿，就又是那令人难以忍受的“得啦—哒—哒—哒—哒”，又是那五个令人厌恶的音。这样就形成了单调、平淡无味、无聊的言语。为了加强它并使其富有活力，你就开始人为地给字母、音节、单词、句子强加上各种色彩。这就产生了虚假的、做戏的言语手段、程式化的语调、人为的装饰音、过分的激昂和其他朗诵腔和刻板的东西，它们终将扼杀生动的人的语调。
除了已经指出的与这些恶习进行斗争的手段（也就是思想、视像和交流的线）以外，我们还可以运用一种简单的，然而却是行之有效的手段，那就是（按照斯摩棱斯基的说法）“哒哒—的—啦啦”。这个词的含义和手法是这样的。
作者的台词或者学生的已经确定下来的话语，我们用随意的、不表达任何意思的音节来代替，就像人们在传达一首熟悉的音乐旋律、但不知其歌词所采用的音节那样。这时候，我们唱着“哒—哒—的，的—啦—哒—的，哒啦—哒—哒”等等。“哒哒的啦啦”这个名称由此而来。
我无法向你们解释清楚，为什么蹦着说出来的角色的台词会扼杀语调并缩小音域，而相反，“哒哒的啦啦”却使语调富有活力，扩大言语的音域，并使它摆脱束缚和程式化。
我只能根据实践经验使你们确信，实际上会发生的正是这种转变。
正因为如此，在角色潜台词的内在的线很牢固地确定并清晰地固定下来后，我们还是不允许学生念角色的台词，而是把言语转换为“哒哒的啦啦”，或者，换句话说，在潜台词的线确定以后，我们不是用言语来表达这条线，而是用摆脱一切刻板的人的自然语调来表达。
开始的时候，这要在现成的、已经根据形体动作调整好的自己的台词上进行，而这一台词要用“哒哒的啦啦”来替代。
第…号习作
重复已经熟悉的习作“钓鱼”。做的时候，要在脑海里回忆台词，要通过情感来体验潜台词，而台词的话语要用“哒哒的啦啦”，即语调来替代。进行创作的演员的内心情感只能通过这一方法传达出来。
在了解了角色的生动的人的语调并喜欢上它们之后，在自己心里不仅能够形成对人的真正的、生动的自然言语的概念，而且还能亲自感觉到它。为什么？因为在做“哒哒的啦啦”的时候，言语本身消失了，和它一起消失的还有语调的刻板，有言语领域中扼杀舞台言语的演员的习惯。在清理掉语调方面危险的诱惑以后，就为内心情感的直接的下意识的表露打开了广阔的空间。言语是思想的表达者，而语调是情感的表达者。在做“哒哒的啦啦”的时候，言语只是在脑海中传达，而情感则是公然地表达。
习作通过“哒哒的啦啦”多次表演以后，言语的正确语调就会固定下来。这既可以使角色中的演员的感觉，也可以使演员中角色的状态接近正常人的生活。
在这种生活确定下来后，就可以进行下一个创作阶段了。它就是下面的内容。
第…号习作
桌子后的“哒哒的啦啦”
灯光熄灭。大幕开启。舞台上摆放着一张桌子，桌子上铺着呢子桌布。桌旁坐着学生们和老师。
老师：请你们把双手放在臀部下面，让它们动弹不得。保持坐姿，身体一动不动。
就是这样，很好！请用“哒哒的啦啦”替代台词。
现在，请按照思想、视像、动作的线扮演一下“钓鱼”的习作。但是一定不要漏掉任何一项规定要完成的任务，不要漏掉任何一个按角色总谱确定了的细节。要努力使这一切都只通过音调来传达。要借助音调来给搭档讲述你们内心发生的一切。因为只有语调被赋予了空间，所以它应该充分展示自己。让语调去寻找体现的新途径、新手段，去寻找通过声音表达的内心情感的新途径、新手段。
表演结束时，讲解员宣布说：
这样的表演需要进行多次，目的是让演员的人的自由语调，这个摆脱了妨碍它和束缚它的一切的语调，不仅能够表现出来，而且能够在进行创作的演员身上在一定程度上确定下来。
要让表演者习惯角色生活中自己的这些语调，让他们喜爱上它们，喜爱上此时在他们自身形成的总的创作自我感觉。
这一阶段通过以后，可以结束“哒哒的啦啦”，转而回到角色台词上来。
第…号习作
桌子后的朗读
在桌子后重复“钓鱼”的习作，用角色的台词，不用“哒哒的啦啦”，但也不用手势，不做动作。
生活的语调也应该用言语表现出来。它应该由于被重复而确定下来，并受到表演者的喜爱。
当这个阶段也通过之后，可以进入下一个阶段。
第…号习作
桌子后的表演
表演者仍然坐在那张桌子后。他们摆脱了先前的束缚，让手和动作都获得了自由。
如果表演者从自己的座位上站起来，甚至于因受到角色的吸引而从自己的座位上走到搭档的跟前，也没有什么不好。
我们把到目前为止所学过的一切应用到剧本中去。〔48〕
第…号习作
（形体动作练习）
《樱桃园》（随意的动作，随意的台词）
1．情节为已经过去的事情的习作
1）去巴黎（阿尼亚和沙尔洛塔）。
2）与母亲在巴黎相见。
3）到莫斯科旅行。乘车来到庄园。
4）在小车站相遇。
5）到达，查看周围情况。
2．情节为正在发生的事情的习作
第一幕的某一场。动作、台词、场面调度均随意。
灯光熄灭。一张会议桌。灯光。
第…号习作
全体学生都坐在桌子后。
你们已经以习作的形式通过了形体动作的考查。
在《樱桃园》（第一幕）这一剧本中，在找到依据的规定情境中，你们创造了你们角色所必需的往事（到巴黎去旅行，在那里相遇，返回，到达）。
你们按照形体动作、按照视像的线（规定情境），用随意的台词表演了剧本中正在发生的情形，即第一幕。
现在来实现思想的线。为此，下一次你们要记住所有的思想，记住它们是如何与形体动作相互交替的。我现在来给你们口述这条线。
我从第一场开始。
洛帕欣跑上来。他因睡过头而错过了火车。要想知道他该怎么办，必须搞清楚：1）现在几点了；2）可见，睡过头了；3）为什么不叫醒我（反应：对自己很懊恼）。
（思想的线与视像的线并肩行走。每条线都使另一条线的记忆变得容易）。
如何才能停止机械式的快言快语？要让台词和言语服从于创作的主要目的，也就是剧本的角色的最高任务和贯串动作。要使演员的舞台言语变成动作，而不是要它成为演员的附庸。要为这一简单而自然的任务付出巨大的劳动和长时间的心理生理上的工作。
第…号习作
桌子后按照思想的线朗读剧本
老师：为了巩固思想的线，请在桌子后完整表演一遍《樱桃园》第一幕。你们要把自己的双手放在臀部下面坐着，只能［使用］台词、音调、面部表情、脖子、身体等等这些在坐姿状态下可以利用的东西。
不，你们没有传达出作者台词中隐含的东西，没有传达出你们自己在潜台词中发掘出的东西，没有传达出你们全身心赋予这个潜台词的东西。
原因在于，你们的言语和语调都是不自由的，被程式化所束缚和压制。而程式化之所以出现，是因为你们过于关注自身，过于关注说什么和怎么说了。
在机械式快言快语的时候，不仅仅是台词本身会陷入舌头的肌肉，语调也会变得完全依赖于发声器官，并被机械地、千篇一律地重复。台词和语调的这样的结合是如此强大，以至于任何技术上的努力都无法使其分开。
糟糕的是，在这种强迫下音域缩小到五度的边缘。“把鼻子挂在五度上”是不好的，但在说话时把音域弄到五度上则更加糟糕。
在这种情况下，台词被困在狭小的空间里，就像野兽被困在铁笼子里一样，找不到理想的出路。偶尔在独立的音节上声音会跳出狭小音域的界线，就像野兽那伸出笼外、渴望自由的爪子那样。但是，过一小会儿，这个音又返了回去，回到狭小的五度那里，台词又被困在束缚与压迫之中，无法出来。
怎样使台词摆脱纠缠不清的语调并使它们各自都获得自由？
在这个过程中，被称为“哒哒的啦啦”的手法会来帮助我们。
解释“哒哒的啦啦”比实际表现它要困难些。所以，彼得罗夫和西多罗娃，请你们给我们“哒哒的啦啦”《樱桃园》第一幕中洛帕欣和杜尼亚莎的第一个对话。
第…号习作
根据思想的线“哒哒的啦啦”《樱桃园》第一幕桌子后的朗读
当我从你们手里拿掉台词，你们发现了吗，音调是多么富有朝气啊？它是怎样为自己和台词而工作的呀！它获得了怎样的自由啊！它又是怎样地扩大自己的音域的啊！它在每一个瞬间都找到了怎样出人意料、细微而又神奇的细节啊！请你们按照思想的线，在桌子后分角色几十次地就这样“哒哒的啦啦”剧本吧，那样的话你们就会忘掉先前的程式化的、装模作样的和做作的语调。一旦嗅到宽广的音域，你们不要再容忍狭小的音域；当把台词还给你们的时候，在细微的和重要的思想寻找到正确的语调之后，不要试图压迫它们并把它们缩小。忘记并痛恨那些旧的语调吧，新的语调会把你们带领到真实和生活的道路上来。到那时，你们的言语和台词就不是被念出，而是开始工作了。
你们看，不脱节地掌握角色的台词是我们创作中的一项重要而又困难的任务，要极其谨慎地对待它。否则，我们就会面临毁坏存在于内心的情感、思想和它们的言语体现之间的天然联系的危险。
怎样才能避免台词被肌肉器官所奴化呢？怎样保持潜台词的内部的线呢？怎样把这条线变成所有创作瞬间的基本的、起主导作用的线呢？我们现在给你们表演一下，在实践中思想、视像和言语动作的线是如何创造的。
为了这一目的，学生们现在给你们表演《樱桃园》第一幕中的一场。
我要提醒一下，表演者还没有读过剧本，所以，他们不知道台词，他们将进行即兴表演。
